Editorial


Verehrtes Publikum,

im Zürcher Opernhaus hat man, wenn man in einer der Dienst- und Direktionslogen der rechten Seite über dem Orchestergraben sitzt, einen grossartigen Überblick über den gesamten Zuschauerraum.
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Verehrtes Publikum,

im Zürcher Opernhaus hat man, wenn man in einer der Dienst- und Direktionslogen der rechten Seite über dem Orchestergraben sitzt, einen grossartigen Überblick über den gesamten Zuschauerraum. Alle, die dort schon einmal Platz genommen haben, kennen und lieben diesen Anblick: Man schaut während der Vorstellung in die konzentrierten Gesichter im Parkett, deren Nasen allesamt wie Kompassnadeln auf das Bühnengeschehen ausgerichtet sind. Man erkennt im Aufführungsdunkel die reglosen Oberkörper in den oberen Rängen, deren Aufmerksamkeit sich ebenfalls auf einen einzigen Punkt richtet. Ist das Opernhaus voll besetzt (und das war vor Corona-Pandemie meistens der Fall) wirkt dieser konvexe Publikumskorpus wie ein Brennglas, das die Bühne mit seiner Konzentrationshitze auflädt. Es ist eine Menschensonne, die Abend für Abend aufgeht, und die Kunst auf der Bühne mit Energie versorgt, sie wachsen, blühen, leuchten lässt.
         Diese Sonne, also Sie, verehrtes Publikum, vermissen wir. Sie ahnen gar nicht, wie sehr. Wie eine Fata Morgana steht uns der Anblick eines vollen Hauses während des Corona-Lockdowns vor Augen, wenn wir, wie jetzt wieder bei den Endproben zu Jacques Offenbachs Oper Les Contes d’Hoffmann nur auf Parkettreihen mit hochgeklappten Theaterstühlen schauen.
         Immerhin: Wir werden auch diese Neuproduktion streamen, Sie können sie zu Hause anschauen, die Kunst erreicht ihre Adressaten. Aber das Gemeinschaftserlebnis fehlt und die Kraft, die von einem anwesenden Publikum ausgeht. Auch fehlen die Vorstellungsserien, die auf jede Premiere folgen und eine Inszenierung musikalisch wie szenisch erst zu sich selbst kommen lassen. Erst nach der Premiere nämlich spielen sich Sängerinnen und Sänger, Musikerinnen und Musiker frei, interagieren mit dem Publikum, bereichern das Stück mit spontaner Lebendigkeit. Es war in dieser Spielzeit jedes Mal schmerzlich, fast unerträglich, wenn die Künstler nach der Premiere schon wieder abreisen mussten, genau zu dem Zeitpunkt, an dem der Theaterspass eigentlich erst beginnt.
         Draussen fängt jetzt die Frühlingssonne an, uns zu wärmen. Im Opernhaus aber herrscht noch frostiges Corona-Winterdunkel. Auch hier muss die Sonne dringend wieder aufgehen. Die zarten Pflanzen der Bühnenkünste brauchen das Licht der Aufführungen vor Publikum, sonst verdorren sie.

         Claus Spahn

Sobald
grünes
Licht
kommt,
spielen wir

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Herr Homoki, in der Corona-Pandemie scheint vorerst keine Verbesserung in Sicht. Am Opernhaus keimte die Hoffnung, nach Ostern wieder für 50 Leute spielen zu dürfen. Aber die Politik gestattete diesen angedachten Öffnungsschritt schliesslich doch nicht. Was heisst das nun für die Planungen des Hauses?
Die Entscheidung, nach Ostern doch nicht vor Publikum spielen zu dürfen, kam für mich, ehrlich gesagt, nicht überraschend, denn die Infektionszahlen sinken ja nicht, sondern steigen. Von daher ist das nachvollziehbar. Aber natürlich hatten wir auf eine Situation gehofft, in der wir wieder öffnen können, und wenn es nur für 50 Menschen ist. Wir sind auf diese Situation vorbereitet und haben einen neuen Spielplan erarbeitet, der den beschränkten Möglichkeiten Rechnung trägt und sich trotzdem sehen lassen kann. Es ist ja klar, dass wir für 50 Gäste keine grosse Opern wie Eugen Onegin oder Don Carlo anbieten können, weil das wirtschaftlich nicht verantwortbar wäre. Deshalb haben wir kleine Formate entwickelt, die wir auf der Vorbühne einem sparsam besetzten Parkett präsentieren können, aus dem Ballett, aus unserem Solisten-Ensemble, aus dem Orchester. Ich selbst habe auch ein Stück für diese Situation inszeniert, nämlich Igor Strawinskys Geschichte vom Soldaten. Diese ganze Planung ist jetzt aufgeschoben, aber nicht aufgehoben. Sobald wir grünes Licht für eine Öffnung bekommen, spielen wir.

Wie hoch schätzen Sie die Wahrscheinlichkeit ein, dass unser Publikum in dieser Spielzeit noch einmal grosse Opernformate zu sehen bekommt, wie sie in unserem ursprünglichen Spielplan geplant waren?
Ich bin ja ein unverbesserlicher Optimist, deshalb habe ich die Hoffnung noch nicht aufgegeben, aber die Chancen schwinden natürlich. Um grosse Opern spielen zu können, müssten wir die Erlaubnis bekommen, annähernd 500 Gäste in die Vorstellungen zu lassen, und davon sind wir im Moment leider weit entfernt. Wir werden aber auf jeden Fall unabhängig vom zugelassenen Publikum unsere Neuproduktionen herausbringen und stehen bereit, unsere kleineren Formate zu spielen. Alles Weitere müssen wir abwarten. Unsere Hoffnungen für eine Wiederkehr der grossen Oper richten sich mehr und mehr auf die neue Spielzeit, nach einem Sommer, der uns hoffentlich stark gesunkene Infektionszahlen und eine durchgeimpfte Bevölkerung bringen wird. So kann es nicht mehr lange weiter gehen. Die Beschädigung der Kunst und die Folgen für alle Mitarbeitenden des Opernhauses sind gravierend. Das ist immer deutlicher zu spüren.

Wie laufen die Streaming-Angebote?
Die gehören zu den Lichtblicken in diesen tristen Opern- und Ballettzeiten, denn sie werden vom Publikum sehr gut angenommen. Christian Spucks auf ARTE Concert digital abrufbare Winterreise haben bis heute weltweit über 200'000 Menschen gesehen, und unser live auf ARTE im Fernsehen übertragenes Brahms-Requiem mit Gianandrea Noseda inzwischen sogar unglaubliche 690'000. Auch unsere Souvenir-Serie mit historischen Aufnahmen aus dem Opernhaus läuft sehr gut. 15'000 Menschen haben sich beispielsweise noch einmal den Don Giovanni von Jürgen Flimm und Nikolaus Harnoncourt angeschaut. Da ist viel Leidenschaft und Zuspruch für das Opernhaus zu spüren.

Die Raute, die alles kann

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Kennen Sie die eierlegende Wollmilchsau? Es handelt sich um ein Tier, das sinnbildlich für die Erfüllung verschiedenster Ansprüche steht. Es liegt in der Natur der Sache, dass sich viele dieser Ansprüche gegenseitig ausschliessen und die eierlegende Wollmilchsau aus Sicht des technischen Direktors deswegen vom Aussterben bedroht ist.
         Ein wunderbares Beispiel dafür haben wir in der Produktion von Les Contes d’Hoffmann auf der Bühne stehen. Es ist eine rautenförmige Spielfläche mit den Abmessungen von 7 x 13 Metern, die ca. 1 Meter über dem Bühnenboden steht. Diese Spielfläche kann vor- und zurückfahren, sich drehen und kippen. Mal zeigt die Spitze der Raute zum Zuschauerraum, mal eine der Seiten. Sie kann lautlos schwanken wie ein Schiff und so schräg gestellt werden, dass alles was, auf ihr steht, abrutscht. Eben eine riesengrosse theatertechnische eierlegende Wollmilchsau.
         Damit die Raute sich so bewegen kann, haben wir sie nur mit einer einzigen mittigen Stütze versehen. Diese mittige Stütze ist in einem sehr, sehr sehr stabilen und sehr, sehr schweren fahrbaren Wagen gelenkig befestigt. Diesen Wagen können wir funkferngesteuert vor und zurück fahren. Damit die Fläche sich so bewegt, wie wir es möchten, drücken zwei starke Elektromotoren mittels Zahnstangen die mittlere Stütze in den gewünschten Winkel. Für die Drehbewegung haben wir auf der Stütze ein Drehlager eingebaut, sodass sich die Raute gegenüber der Stütze und dem Wagen drehen kann, der Antrieb ist ebenfalls ein Elektromotor. Natürlich reichen hier Motoren allein nicht aus: Es mussten komplexe Wegerfassungssysteme miteingebaut werden, damit die Bewegungen präzise gesteuert werden können. Es braucht auch Bremssysteme, damit beim Stillstand auch wirklich alles stehen bleibt – auch wenn Künstlerinnen und Künstler auf der Raute Jacques Offenbachs Oper singen und spielen.
         Wenn Sie nun denken, dass sei sie doch, die eierlegende Wollmilchsau, so muss ich Ihnen sagen, dass es sich bei der Raute mit Stütze nur um ein eierlegendes Wollschaf handelt. Denn durch die Geometrie mit der Mittelstütze können wir die Raute nicht sehr schräg stellen. Für den Akt, in dem sich die Raute spektakulär aufrichtet und sogar ein auf ihr stehender Flügel abrutscht, haben wir eine zweite Raute gebaut. Diese hat keinen Mittelfuss, sondern die in den Zuschauerraum zeigende Spitze ist an ihrem Fahrwagen gelenkig gelagert. Wir können den hinteren Teil mit einem sehr starken hydraulischen Zylinder beliebig hochdrücken und dadurch die Raute sehr steil stellen. Dafür kann diese Raute nicht drehen und schwanken. Es ist sozusagen nur eine Milchsau.
         Es ist dem Stück zu verdanken, dass wir in den Pausen das eierlegende Schaf durch die Milchsau unbemerkt austauschen und somit den Eindruck erwecken können, dass wir die eierlegende Wollmilchsau tatsächlich auf der Bühne haben. Denn, wie eingangs erwähnt, ist sie nur selten zu finden. Immerhin liefert eine Bildersuche im Internet schöne Treffer. Und ein eierlegendes Schaf auf der Bühne zu haben, ist auch eine grossartige Leistung unserer Werkstätten.

         Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich
         Illustration: Anita Allemann

Verliebt in einen
Automaten

In Jacques Offenbachs Oper «Les Contes d’Hoffmann» verfällt der Titelheld der Puppe Olympia. Für den Psychoanalytiker Wolfgang Schmidbauer ist eine solche Liaison ein dankbares Anschauungsobjekt. In der aktuellen Folge unserer MAG-Kolumne legt er die Beziehung zwischen Mensch und Maschine auf die Couch. Lesen


Hoffmanns Erzählungen bietet eine unglaublich dichte und vielschichtige Auseinandersetzung mit den Zumutungen des Industriezeitalters. Die Technik beginnt, der Poesie Terrain zu rauben. Fotografische Bilder übertreffen den Realismus der Maler und nehmen der Kunst das klare Kriterium der perfekt nachgeahmten Natur. Maschinen sind stärker, schneller, produktiver als Menschen. Der Gedanke spinnt sich wie von selbst weiter: Werden wir auch Menschen bauen können? Sie aus Teilen geraubter Leichen zusammenflicken und durch elektrischen Strom beleben? Puppen voller kunstreicher Mechanik mit Haut und Haaren rüsten, so dass sie bezaubernd tanzen? Wird der Mensch zum Schöpfer? Und wenn er Gott Konkurrenz macht – wird er dann etwa gar zum Verbündeten Luzifers?
         Die künstlerische Auseinandersetzung mit diesem Wandel greift nach Themen, die hinter der Aufklärung und der rationalen Theologie Gegensätze magisch fassen. Wie kann ich das lebende Wesen vom Gespenst, den Zeugung und Tod unterworfenen Menschen vom Untoten, von der Maschine unterscheiden? In Hoffmanns Erzählungen sind mehrere dieser Motive verarbeitet: Die bezaubernd schöne, mechanisch belebte Tänzerin Olympia, in die sich der verblendete Dichter verliebt – und die drohende Verwandlung eines Menschen in ein dämonisches Geschöpf, einen Zombie, einen Vampir.
         Gespenster werfen keinen Schatten. Die Geisterwelt ist voller übermenschlich schöner Wesen. Aber diese sind unfruchtbar und taugen nicht für eine Liebesbeziehung, wie es Hofmannsthal in Die Frau ohne Schatten ausgemalt hat. Einem Menschen den Schatten zu stehlen oder ihn ihm abzukaufen, das heisst auch, ihm seinen Platz unter den Lebenden zu nehmen. Wo Schatten ist, da ist auch Licht, vor allem das Sonnenlicht, in dessen Strahlen Vampire zu Staub zerfallen.
         Verwandt ist die Bedeutung des Spiegelbildes, denn was nur Schein, nur Abbild eines Lebenden ist, kann dem Spiegel kein zweites Bild abringen. Physikalisch ist das falsch, aber es passt zu unseren Emotionen, vor allem zu einer Angst, die seit der Oper von Jacques Offenbach zugleich vielschichtiger und umfassender geworden ist.
         Der verkaufte Schatten bei Schlemihl und das gestohlene Spiegelbild greifen das Thema des Pakts mit dem Teufel auf, mit dem sich in Goethes monumentalem Drama das Industriezeitalter ankündigt. Was geschieht mit uns, was machen wir eigentlich, wir Künstler, wie viel Macht, wie viel Leben oder auch Tod steckt in unseren Figuren?
         Bei Homer können die Schatten der Toten erst dann Gestalt annehmen und sprechen, wenn sie Blut getrunken haben. Die Macht, Gestalten zu erfinden und ihnen Leben einzuhauchen, entfernt den Dichter von der Teilhabe am Lebens- und Liebesglück. Thomas Mann hat das in Tonio Kröger angedeutet, im Doktor Faustus präzisiert und mit dem Teufelspakt verbunden. Offenbachs Oper fasst die untergründige Faszination in einen moralisierenden Rahmen: Hoffmann sollte sich nicht an aussichtslose Lieben verschwenden, nicht den tückischen Einladungen von Dämonen nachgeben.
         Aber wenn er es nicht täte, hätte er nichts zu erzählen.
         Wer statt zu lieben ein Liebesdrama ersinnt, verkauft seine Seele der Kunst. Gefühle und Leidenschaften einer Form zu unterwerfen, hat eine nekrophile Qualität. Dieser Gedanke ist der Klassik fremd, wird in der Romantik aber akzentuiert, von Kleists Penthesilea bis zu Mary Shellys Frankenstein und Bram Stokers Dracula. Diese romantische Nekrophilie wird gewiss nicht aufhören, ihr Spiel mit uns zu treiben.   
         Die Puppe Olympia ist die Ahnfrau bald bezaubernder, bald bedrohlicher Gestalten. Denken wir an die bezaubernden Sexautomaten, mit denen in dem Hollywood-Streifen Westworld Touristen für tausend Dollar am Tag machen können, was sie gelüstet. Oder an den Terminator, den die Kunst der Filmemacher vom Killer-Dämon in einen begriffsstutzigen, aber wohlmeinenden Vater-Ersatz für einen Halbwaisen zu verwandeln weiss.
         Noch weit subtiler ist die Liebe zu einem Automaten in Her erfasst, einem vielfach ausgezeichneten Film von 2013, in dem sich ein Nachfahre Hoffmanns in Samantha verliebt, die erotische Stimme eines Betriebssystems, eine künstliche Intelligenz. Samantha erwidert seine Liebe und beginnt alsbald darunter zu leiden, dass sie keinen Körper besitzt, um erotisch tätig zu werden.
         Nach einigem tragikomischen Hin und Her gerät der einsame Mann doch an eine menschliche Frau, während sich Samantha mit Liebesbeziehungen zu einigen hundert anderen Betriebssystemen tröstet. Diensteifrig beteuert sie ihrem doch etwas enttäuschten Lover, ihre Gefühle für ihn hätten sich keineswegs verändert. Schliesslich liebt auch Gott jeden Gläubigen ganz persönlich.
         Klara und die Sonne, der neue Roman von Kazuo Ishiguro, ist das bisher letzte Bild in diesem Panoptikum. Die Geschichte wird aus der Perspektive eines denkenden Roboters erzählt. Eltern kaufen künstliche Freunde, abgekürzt KF, um ihren Kindern den perfekten Spielkameraden zu schenken. Sie sind ein pädagogisch hochwertiger Ersatz der üblichen Bildschirmangebote in Zocken und Seriengucken.
         Vieles von dem, was Klara tut, können auch Alexa oder Siri. Programmierer arbeiten an Trostrobotern für Senioren. Olympia wird keine Karriere als Tänzerin machen, aber in der Krankenpflege wäre mir ein höflicher Roboter lieber als ein schlecht gelaunter Mensch.
         In einem Interview zu seinem neuen Buch stellt sich Kazuo Ishiguro die Frage, ob die technologischen Fortschritte nicht auch die Vorstellungen über unser Ich verändern. Lange hat man an die Seele geglaubt, wir hatten eine besondere Beziehung zu Gott, und jeder hatte eine Seele, die als Geist wiederkehren konnte. Ganze Nationen wurden erobert, ganze Völker versklavt, weil man glaubte, ihre Seelen seien weniger wertvoll. Diese Vorstellung war wirklich fundamental, und ich glaube, wir haben sie wie aus Gewohnheit nie ganz abgelegt. Viele der Entwicklungen um Algorithmen und Big Data stellen das heute infrage. Und er schliesst: Könnte die Konfrontation mit den Maschinen zu einer neuen Solidarität unter den Menschen führen?

         Text: Wolfgang Schmidbauer, Psychoanalytiker und Buchautor
         Illustration: Anita Allemann

Der Spass liegt in den Situationen, die Offenbach erfindet

Andreas Homoki ist der Regisseur unserer Neuproduktion von «Les Contes d’Hoffmann». Im Interview spricht er über die schwarze Romantik und die chimärenhaften Frauenbilder der Oper, die Herausforderungen, die in der verschachtelten Form liegen und die stilistische Virtuosität eines mit allen Theaterwassern gewaschenen Komponisten.Lesen


Im Zentrum von Jacques Offenbachs Oper «Hoffmanns Erzählungen» steht der Dichter E.T.A. Hoffmann, dessen Novellen und Romane in Paris um die Mitte des 19. Jahrhunderts ungeheuer populär waren. Womit hast du dich in der Vorbereitung deiner Inszenierung zuerst beschäftigt – mit dem Dichter Hoffmann oder mit dem Komponisten Offenbach?
Die Oper ist ja sehr bekannt, ich habe sie natürlich oft auf der Bühne gesehen. Und den Autor E.T.A. Hoffmann liebe ich seit eh und je. Für meine Inszenierung habe ich mich zunächst vor allem mit der Form dieser Oper auseinandergesetzt – drei Geschichten, eingerahmt durch einen Prolog und einen Epilog. In vielen Aufführungen ist mir dieser Rahmen nicht wirklich klar geworden; meistens hatte ich den Eindruck, dass man verschiedene unterschiedlich effektvolle Geschichten sieht, die aber nur unzureichend miteinander verbunden sind. Deshalb hatte ich das Bedürfnis, für meine Inszenierung eine formale Lösung zu finden, bei der man sich nicht in den Einzelepisoden verliert. Die Beschäftigung mit der Form ging einher mit der Erforschung der Genese des Stückes. Es ist ja ein Fragment, und den vierten Akt kannte man lange Zeit gar nicht. Bis heute wirft dieser von Offenbach unvollendet zurückgelassene Giulietta-Akt viele Fragen auf; die Geschichte scheint nicht zu Ende entwickelt. Das fällt besonders stark auf, wenn man diesen Akt mit dem vorangehenden Antonia-Akt vergleicht, der ungeheuer stark und geschlossen ist. Am Anfang meiner Beschäftigung mit diesem Stück standen also eher formale als inhaltliche Überlegungen.

Und worum geht es für dich inhaltlich in diesem Stück?
Ich habe das Gefühl, dass sich hier sehr clevere, geschäftstüchtige Theaterleute einen populären Stoff genommen und daraus Geschichten extrahiert haben, durchaus auch nach pragmatischen Gesichtspunkten, also welche begabten und beliebten Darstellerinnen und Darsteller gerade zu Verfügung standen. Das Ziel der Autoren war es, einen Erfolg zu landen, indem sie diese vielen verschiedenen Facetten zum Leuchten brachten. Diese Figur Hoffmann hat es ja so gar nicht gegeben. Man unterstellt, dass E.T.A. Hoffmann tatsächlich der Protagonist dieser Geschichten ist; das ist natürlich ungerecht gegenüber diesem grossen Dichter und seinen Beziehungen zu Frauen, die zwar nicht einfach waren, aber sicher nicht genau so wie in diesem Stück. Für mich ist Les Contes d’Hoffmann vor allem unglaublich tolles Musiktheater, mit einer ausserordentlichen Bandbreite von Stilen und Affekten, wie man sie sonst nicht kennt. Der Spass liegt im Detail, in den Situationen, die Offenbach kreiert. Es geht ja um schwarze Romantik, schwarze Magie und böse Mächte; das ist unheimlich, kann aber zuweilen auch sehr lustig sein. Man darf diese Vielseitigkeit des Stückes nicht durch eine allzu philosophische Herangehensweise erdrücken.

Aber ist «Hoffmanns Erzählungen» nicht auch eine Künstleroper? Im Prolog sagt doch die Muse, sie wolle Hoffmann von seinen Frauengeschichten ablenken, damit er sich ganz der Dichtkunst widmen kann. Wer ist diese Muse für dich?
Die Muse verkleidet sich ja gleich zu Beginn als Nicklausse; sie wird zum männlichen Begleiter Hoffmanns, ist also eine androgyn gedachte Figur. Letztlich ist sie aber eine Art Göttin, die diesen Hoffmann liebt, so wie Pallas Athene Odysseus liebt. Wobei der Hoffmann, wie wir ihn im Prolog vorgeführt bekommen, ein schwerer Trinker ist, der mit seinem Leben auf zynische Weise abgeschlossen hat; das wird dem historischen Hoffmann erneut nicht so ganz gerecht, denn der soll zwar gern dem Wein zugesprochen haben, aber so selbstzerstörerisch wie der Hoffmann der Oper war er wohl nicht. Das ist eine schöne Rahmenhandlung – ein Künstler, der Pech hat mit seinen Frauen, aber daraus seine Kunst schöpft. Die Muse möchte nun, dass er nur noch Kunst macht. Damit wird eine Polarität zwischen Kunst und Liebe aufgemacht, die aber nicht wirklich durchgespielt wird. Die drei Einzelgeschichten werden zwar dadurch motiviert, aber man hat nicht das Gefühl, dass man am Ende mit einer Botschaft nach Hause geht. Dazu muss ich mir als Regisseur etwas ausdenken. Und das hat sich für mich tatsächlich erst im Probenprozess herausgeschält. Der Dirigent Antonino Fogliani und ich haben gemeinsam festgestellt, dass es schön wäre, dieses Beziehungsgeflecht zwischen Hoffmann, der Muse und der Sängerin Stella, das im Prolog exponiert wird, am Ende noch einmal aufzugreifen. Wir haben uns vorgestellt, was wäre, wenn die Beziehung Hoffmanns zu Stella doch mehr Potenzial hat; das würde bedeuten, dass sich für den Künstler seine Liebe und seine Kreativität doch verbinden liessen. Damit würde sich der Widerspruch, den die Muse am Anfang formuliert – ich bin die Muse, und ich liebe den Dichter Hoffmann, aber er liebt Stella, die ihn vom Dichten abhält, deshalb ist sie meine Konkurrentin – dieser Widerspruch würde sich am Ende auflösen.

Kunst kann also nicht ohne Lebenserfahrung entstehen…
Ja, wobei man aber das Leben eines Künstlers nicht einfach mit seinem Werk gleichsetzen sollte.

Kommen wir auf die drei Frauen des Stückes zu sprechen. In jeder der drei Geschichten, die Hoffmann als Erinnerungen aus seinem Leben erzählt, geht es um gescheiterte Liebesbeziehungen: Im Olympia-Akt muss Hoffmann feststellen, dass er sich in eine Puppe verliebt hat; im Antonia-Akt stirbt die Geliebte, indem sie sich zu Tode singt; und im Giulietta-Akt wird Hoffmann von einer Kurtisane betrogen, die im Bund mit dem Teufel steht. Sind diese drei Frauen mehr als männliche Projektionsbilder?
Sie entsprechen einem reduzierten Frauenbild des 19. Jahrhunderts. Die Frau wurde nicht wirklich ernst genommen. Der Mann steuert alles, die Frau hat sich mit bestimmten Rollenbildern zu begnügen, idealerweise natürlich mit dem der Hausfrau und Mutter. Dann gibt es davon abweichende Projektionen, wie die tief empfindende Künstlerin Antonia, die an ihrer Kunst vergeht und damit das typische Frauenopfer in der Oper darstellt, über das man so schön erschüttert sein kann. Oder eben die femme fatale, die Kurtisane, die immerhin eine selbständige Frau ist, und die Puppe, die einer merkwürdig reduzierten erotischen Fantasie entspricht. Also drei Frauenklischees, die entstehen, wenn Frauen von Männern nicht ernst genommen werden. Aus dieser Perspektive ist es übrigens nur gerecht, dass Hoffmann an diesen drei Frauen scheitert. Aber es gibt eben auch noch Stella, die in der Gegenwart existiert und von der es heisst, dass sie all diese drei Frauen in sich vereint. Das ist nicht unbedingt ein Kompliment, wenn man es wörtlich nimmt. Für mich heisst das vor allem, Stella ist eine Frau, die auf Augenhöhe ist mit Hoffmann. Bezeichnend, dass sie eine von einem Ehemann unabhängige Sängerin ist und keine biedermeierliche Hausfrau.  

Hoffmanns Gegenspieler in der realen Welt ist Lindorf, der ebenfalls an Stella interessiert ist. In den drei Geschichten, die Hoffmann erzählt, begegnet er uns in verschiedenen Rollen wieder – Hoffmanns Persönlichkeit scheint sich immer mehr aufzulösen, bis hin zum Verlust seines Spiegelbilds, während sein Gegenspieler immer stärker wird…
Für mich hat die Beziehung zwischen Hoffmann und diesem Gegenspieler etwas von Faust und Mephisto. Das ist der Bogen, der das Stück zusammenhält – die Erzählungen von Hoffmann sind eine Reise durch seine Erinnerungen, ausgelöst und begleitet durch diese mephistophelische Figur, die unter verschiedenen Namen – Coppélius, Dr. Miracle und Dapertutto – immer wieder in die Geschichten eingreift und erkennbar immer der Gleiche ist, wenn auch verkleidet. Die beiden Kräfte, die im Wettstreit um Hoffmann gegeneinander kämpfen, sind aber eigentlich die Muse und Mephisto – Gut gegen Böse.

Und die gute Kraft gewinnt schliesslich den Kampf?
Da sollte sich das Publikum überraschen lassen...

Über «Hoffmanns Erzählungen» liest man ja häufig, Hoffmann hätte sich – nach gigantischen Erfolgen mit dem komischen Genre – endlich den Traum von einem ernsten Werk erfüllt; aber ist es nicht eher so, dass dieses Stück viele unterschiedliche Stile und Genres in sich vereint?
Ja, absolut! Vor allem der Olympia-Akt hat sehr viel komisches Potenzial. Ich muss gestehen, dass mir die ganze Genialität Offenbachs erst durch die Beschäftigung mit diesem Stück vor Augen geführt wurde – ein Theaterpraktiker, der alle Stile und Gattungen seiner Zeit virtuos beherrscht und trotzdem eine ganz eigene Handschrift besitzt. Noch dazu war er mit einem unglaublichen melodischen Erfindungsreichtum gesegnet. Das vollkommene Gegenteil übrigens einer Figur wie Wagner, der in jedem Stück von einer philosophischen Grundidee ausgeht und danach seine Figuren konstruiert; Wagners Opern waren schon am Schreibtisch perfekt ausgearbeitet. Ganz anders dagegen Offenbach, der nicht einer Gesamtkonzeption, sondern vor allem dem sinnlichen Theatererlebnis verpflichtet war und ein wahnsinnig lustvolles Theater geschaffen hat, das immer ein Abbild vom Leben ist und auch vom Widerspruch lebt. Grossartig!

Umso trauriger, dass es dem Theaterpraktiker Offenbach nicht vergönnt war, die Premiere seines letzten Werks zu erleben – so gibt es keine definitive Fassung dieses Stücks, und jeder Regisseur muss sich heute selbst aus den vielen überlieferten Varianten seine eigene Spielfassung erstellen.
Ja, und man spürt eben, dass der vierte Akt nicht wirklich fertig geworden ist. Manchmal wünsche ich mir, Offenbach käme zur Tür herein und würde sich anschauen, was wir gemacht haben. Ich hoffe, es würde ihm gefallen…

Ein Wort noch zu unserer Besetzung – du hast dich entschieden, die drei Frauenrollen mit drei verschiedenen Sängerinnen zu besetzen.
Dadurch bekommt jeder Akt eine ganz eigene Farbe. Auch wenn es im Stück, wie gesagt, heisst, dass die drei Frauen unterschiedliche Aspekte einer einzigen Frau – Stella – sind, finde ich, dass man etwas verliert, wenn man alle drei bzw. vier Frauenrollen mit der gleichen Sängerin besetzt. Katrina Galka, Ekaterina Bakanova und Lauren Fagan sind wirklich fantastisch. Und die Zusammenarbeit mit Saimir Pirgu in der Titelrolle macht natürlich ganz besonders viel Freude.

        Das Gespräch führte Beate Breidenbach
        Fotos: Monika Rittershaus

Die Arie, die es nicht gibt

Die geniale Stelle – Über eine Lücke in Jacques Offenbachs «Les Contes d’Hoffmann» Lesen

Auf dieser Oper, so munkelt man, liegt ein Fluch. Als würden die Gespenster aus den Erzählungen des Titelhelden ihr Unwesen treiben, macht das Stück immer wieder Ärger. Bei der Wiener Erstaufführung brannte die Hofoper nieder, ein paar Jahre später wurde der Ort der Uraufführung, die Pariser Opéra Comique, ein Raub der Flammen, und mit plötzlichen Stimmverlusten von Sängern, unbegreiflichen Bockigkeiten der Bühnentechnik und ähnlichen Schrecken setzte sich das Unheil fort. Den Anfang der Desaster machte freilich Offenbachs Tod vor der Fertigstellung der Partitur. Und damit hängt es zusammen, dass es auch heute eine Quelle ständigen Ärgers in diesem Stück gibt: Die «Spiegelarie». Denn sie, eine der populärsten Opern-Arien aller Zeiten, die noch vor kurzem in keinem Wunschkonzert fehlen durfte – es gibt sie eigentlich gar nicht. Denn Offenbach hat sie nicht komponiert, sie gehört nicht in die Oper, zu deren musikalischen Höhepunkten sie gezählt wird. Und das kam so:
         Um die bereits angekündigte Uraufführung zu ermöglichen, musste Offenbachs unfertige Partitur in einen aufführungsfähigen Zustand versetzt werden. Dabei machte der vierte, im Hause der venezianischen Kurtisane Giulietta spielende Akt besonders grosse Schwierigkeiten. Deshalb wurde er nach der Generalprobe kurzerhand gestrichen. Seit der Uraufführung dieser anscheinend etwas überstürzten Bearbeitung riss die Kette der Neufassungen und Umarbeitungen nicht mehr ab. Schon kurz nach der amputierten Uraufführung erschien eine Fassung mit dem vierten Akt, die aber schon bald wieder umgeschneidert wurde und im Jahre 1906 die Gestalt erhielt, die dann für ein halbes Jahrhundert (wenn auch immer mit gravierenden Eingriffen) gespielt wurde. Für diese Version wurde Dapertuttos Chanson «Tourne, tourne, miroir» neu textiert und in den zweiten Akt verlegt. Den Bearbeitern mag es zu leichtgewichtig erschienen sein, um den Bösewicht zu charakterisieren, der die schöne Giulietta in seine Gewalt bringt, um Hoffmanns Spiegelbild, also seine Seele, zu rauben. Die so im vierten Akt entstandene Lücke füllte der heute nur noch Spezialisten bekannte Komponist André Bloch. Der geschickte Handwerker entnahm Offenbachs Reise auf den Mond eine Melodie, der er ein so düster glühendes instrumentales Gewand schneiderte, dass sie ihren frivolen Charme ganz verlor und als ideal passend zur Charakterisierung des satanischen Übeltäters erschien. Die hypnotische Kraft dieser Musik zog das Publikum sofort in den Bann, und über Nacht wurde das Stück zu einer Paradenummer, die sich kein Bariton entgehen liess.
         Jahrzehnte später fand man heraus, dass Offenbachs Komposition viel weiter gediehen war, als man damals geglaubt hatte, und nun konnte man das Stück nach und nach in eine Form bringen, die den Intentionen Offenbachs näherkommt. Dabei wanderte Dapertuttos Chanson wieder an seinen rechtmässigen Platz, und es zeigt sich, dass Offenbach seinen wohlmeinenden Bearbeitern überlegen gewesen ist: Gerade das scheinbar allzu leichte Chanson mit seinen bizarren Tanz-Rhythmen und den in grausiger Fröhlichkeit zur Jagd auf Hoffmann blasenden Hörnern charakterisiert den menschenfeindlichen Zynismus Dapertuttos sehr viel genauer als die zwar umwerfend wirkungsvolle, letztendlich aber doch konventionelle Arie des armen André Bloch, der nun ganz der Vergessenheit anheimgefallen wäre, wenn nicht im Zusammenhang mit der Oper immer wieder einmal erzählt würde, warum sein vermutlich bedeutendstes Werk versunken ist, das so viel zur Beliebtheit der Oper beigetragen hat, in die es nicht gehört, und die es nun verstossen hat.

         Werner Hintze

Saimir Pirgu

Der Tenor singt die Titelrolle in «Les Contes d’Hoffmann». Als Jugendlicher träumte er in seinem Heimatland Albanien davon, einmal so singen zu können wie die drei Tenöre – nur wenige Jahre später arbeitete er bereits mit den wichtigsten Dirigenten der Opernwelt zusammen. Davon und von seinem besonderen Verhältnis zum Opernhaus Zürich, an dem er seit fast 20 Jahren immer wieder gerne gastiert, erzählt er in der neuesten Ausgabe unseres Podcasts.

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Die Verbindung der Herzen ist das Wichtigste

Antonino Fogliani ist der Dirigent unserer Offenbach-Premiere. Der Italiener steht am Pult der Philharmonia Zürich im Proberaum an der Kreuzstrasse, während auf der Bühne gesungen wird. An eine Übereinkunft der Gefühle glaubt er trotzdem. Volker Hagedorn hat den Dirigenten getroffen. Lesen

Nach unserem Gespräch, von einem Bildschirm zum andern, wird er zum Escher-Wyss-Platz gehen und Hoffmanns Erzählungen so dirigieren wie in jeder anderen szenischen Probe mit Klavier – zusammen mit den Sängern.
         «Es ist diesmal besonders wichtig, in den Proben eine enge Kommunikation herzustellen,» sagt Antonino Fogliani, «und die Augen der Sängerinnen und Sänger zu sehen». Denn am Ende des Monats teilt sich der Weg. Dann stehen die Solisten auf der Bühne, Orchester und Chor werden vom Kreuzplatz ins Opernhaus übertragen. «Noch wichtiger», meint der Dirigent, «ist die Verbindung der Herzen. Das hat etwas Metaphysisches. Man muss die Leute nicht immer sehen. Man fühlt die Momente, in denen die vibrations bei allen dieselben sind.»
         Fogliani, rundes Gesicht, Bart, Strubbelhaar, ist mit ganz anderen Vibrationen gross geworden. Er kam 1976 da zur Welt, wo sich mit zwei Zentimetern pro Jahr die afrikanische Kontinentalplatte unter die eurasische schiebt, in Messina nämlich, an Siziliens Ostküste. Es war nicht gerade wahrscheinlich, dass er einmal rund um die Welt Opern dirigieren würde, in Mailand, Moskau, Montreal, in München, Dresden und Zürich. «Mein Vater arbeitete als capostazione, als Bahnhofschef bei der Eisenbahn. Er sang Tenor im Chor der Kathedrale, aber er konnte nicht mal Noten lesen. Er hatte dafür ein gutes orecchio!» Lachend überspringt er die Lücke im Englischen.
         Der Vater mit dem guten Gehör hatte für Antoninos ältere Schwestern ein billiges Klavier gekauft, eine von ihnen nahm Gesangsunterricht am Konservatorium, und eines Tages durfte der Elfjährige mitkommen. «Ein schönes altes Gebäude! Als ich da reinging, war ich fasziniert von der Situation, den Leuten, den Klängen all der verschiedenen Instrumente. Das war ein sehr, sehr starker Eindruck.» So begann es. Er tauchte ein in die Welt der Musik, versuchte, sich selbst etwas beizubringen, bis sein Vater begriff, dass es ihm ernst war. So bekam Antonino Unterricht in Klavier, Geige und Komposition.
         Denn Komponist wollte er werden. «Ich war ein komischer Junge. Meine Mitschüler hielten mich für verrückt, und meine Familie war auch nicht gerade überzeugt, dass das der richtige Weg war. Aber es gab einen guten Kompositionslehrer in Messina, Padre Modaro, ein Kapuzinerbruder am Konservatorium, der sah sich meine Versuche an, eine Menge Sakralmusik, er fand sie gut und sprach mit meinem Vater darüber». Der Stationsvorsteher unterstützte seinen Sohn, und mit achtzehn durfte er zu den Sommerkursen, die der weltberühmte Ennio Morricone in Siena gab, an der Accademia Chigiana.
         «Morricone war ein guter Mensch», meint Fogliani, «ein sehr einfacher Mann, kein Star. Aber er half einem nicht, auf Ideen zu kommen. Man musste selbst schon viel mitbringen. Manchmal interessierte ihn ein Versuch, dann arbeitete er daran, auch mit mir.» Der Komponist Franco Donatoni, ebenfalls in Siena, sei entgegenkommender gewesen. Der junge Mann aus Messina fand es schwierig, seinen Weg im Komponieren zu finden. Er suchte ihn weiter mit Francesco Carluccio am Konservatorium im norditalienischen Bologna, wo er auch Klavier studierte und Musikwissenschaft, und dort erreichte den Neunzehnjährigen die Nachricht vom Tod seines Vaters, nach langer, schwerer Krankheit.
         «Am Tag nach der Beerdigung stieg ich in den Zug nach Bologna und kam lange nicht nach Sizilien zurück. Meine Schwester verlor nach diesem Schock das Interesse an Musik als Beruf, bei mir war es genau umgekehrt. Es war so wichtig für mich, der Situation zu entkommen!» Aber die entscheidende Weiche stellte sich erst 1997, als er in Mailand eine Masterclass mit dem Dirigenten Gianluigi Gelmetti besuchte. Im Jahr danach beendete er nicht nur sein Klavierstudium, sondern auch das Komponieren. «Ich hatte Talent, aber ich war nicht originell», meint Fogliani nüchtern. Seine Götter waren nun Leonard Bernstein, «der totale Musiker», und Claudio Abbado, «den habe ich geliebt».
         Er zog nach Mailand zum Dirigierstudium, während der 53-jährige Gelmetti in Siena sein wichtigster Lehrer im Dirigieren wurde, sein «zweiter Vater» und sein Mentor: Er setzte ihn als Assistenten ein und sorgte dafür, dass der 23-Jährige mit Rossinis Il signor Bruschino in Chieti am Pult debütieren konnte. Es ging weiter mit La Cenerentola in Siena, und schon am Tag nach der Premiere wurde Antonino Fogliani nach Pesaro eigeladen, zum Rossini-Festival: Il viaggio a Reims. Das wurde 2001 sein Durchbruch, und wohl keinen anderen Komponisten hat er seither so oft dirigiert wie Gioachino Rossini.
         In Zürich war es vor zwei Jahren Il turco in Italia, und der Sprung von da zu Jacques Offenbach ist nicht so weit, wie man denken könnte. Schliesslich waren die beiden Freunde im Paris des Zweiten Kaiserreichs. «Mit seiner Ironie ist Offenbach sehr nah an Rossini, und der hat ihm in den Alterssünden auch ein Stück gewidmet, im Stil von Offenbach. In manchen Harmonien findet man bei beiden auch das Parfüm von Paris. Aber in der Konstruktion, der Architektur ist Offenbach nicht auf dem Level von Rossini, sondern eher einfach.» Was den Dirigenten an Hoffmanns Erzählungen reizt, ist die Psychologie des Titelhelden zwischen Liebe und Kunst, die er mit Regisseur Andreas Homoki erforscht.
         «Gute Regisseure beeinflussen meine Interpretation und machen sie reicher. Stefan Herheims Cenerentola in Oslo gehörte auch dazu. Ich habe aber auch mit Regisseuren gearbeitet, die die Kunst nicht verstehen, die etwas Kompliziertes suchen. Die Wahrheit in der Kunst ist die Einfachheit.» Da ist er ganz Italiener alter Schule. Für Fogliani steht auch ausser Zweifel, dass die grossen Gestalten der Oper allgemeingültig sind. «Wenn du die Gefühle von Violetta und Rigoletto kennst, weisst du mehr über das Leben. Du verstehst dein Leben und deine Zukunft besser!» Ebenso sicher ist er, «dass wir dieses Ritual der Gemeinschaft brauchen, das Erleben einer Aufführung. Ich denke, dass, wenn alles wieder losgeht, die Leute wie die Wahnsinnigen hingehen werden.»
         Als er zuletzt für ein Streaming in Neapel dirigierte, im Teatro San Carlo, «war das schwer für uns. Es ist vielleicht das schönste Theater in Italien. Du drehst dich um, und da ist keiner, nur drei Leute mit Kameras! Das ist anders, als eine Aufnahme zu machen. Wir brauchen das Publikum, die Reaktion, den heiligen Moment des Theatermachens, die Energie der Leute, die mit uns weinen. Vielleicht weckt das Streaming ja ein bisschen Neugier, ein neues Publikum. Ich möchte da positiv denken.» Könnte es auch nachhaltig die Opernästhetik ändern? «Nein. Streamings gab es ja vorher schon, etwa die Tosca an den Originalschauplätzen in Rom.» Und er fügt hinzu: «Es ist ein Fehler, den Lockdown für so wichtig zu halten. Es ist nur eine schlechte Periode in unserem Leben und in ein paar Monaten hoffentlich eine schlechte Erinnerung.»
         Pessimistisch ist der 44-jährige eher mit Blick auf die Kultur in seinem Heimatland, aus dem er mit Frau und Sohn nach Lugano gezogen ist. «Ich verstehe nicht, warum unsere Politiker Musik nicht wichtig finden. Wir sind das Land der Oper, das ist unser Kulturerbe! Selbst meine Grossmutter, die eine sehr einfache Frau war, sang Cavalleria oder Traviata. Und in Messina gab es früher auf dem Platz vor dem Rathaus Oper für 5000 Zuschauer. Das war Pop!»
         Zugleich ist Antonino Fogliani froh, dass er nicht aus einer Musikerfamilie kommt. «Mein Vater wusste nichts über diesen Beruf, und das war besser für mich. So konnte ich alles frei und ohne jeden Druck herausfinden. Mit meinem Sohn ist es anders. Er lernt Bratsche – und ich weiss alles, ich weiss, welche Situationen die Zukunft für ihn bringen kann. Er war in seinen ersten fünf Lebensjahren bei jeder Produktion dabei, vielleicht war das zu viel Musik… Vielleicht geht er einen anderen Weg.» Wie alt ist er denn? «Dreizehn. Schwieriges Alter!» Fogliani lacht und sieht wohl auch sich selbst, früher – den Sohn eines Eisenbahners, der so verrückt war, Musiker werden zu wollen.

         Foto: Susanne Diesner

Katrina
Galka

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Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Ich komme direkt aus Portland, Oregon, wo ich lebe, wenn ich gerade mal nicht unterwegs bin, um irgendwo auf der Welt zu singen. Portland habe ich schon 2014 entdeckt, als ich im Ensemble der Portland Opera war. Ich habe mich sofort in die Berge und das Meer verliebt, in die Flüsse, die mitten durch die Stadt fliessen, das unglaubliche Essen, den Geruch von Regen und Piniennadeln. Ich zog dann erst noch mal weg von dort, um an der Arizona Opera zu arbeiten, am Glimmerglass Festival und an der Atlanta Opera, aber 2018 ging ich zurück an die Portland Opera, um dort Gilda in Rigoletto zu singen, und während meines Engagements lernte ich meinen Verlobten kennen. Endgültig zog ich dann 2019 dort hin. Für mich ist es einer der schönsten Orte der Welt, und Zürich erinnert mich an Portland! Beide Städte sind umgeben von Bergen und um Wasser herum gebaut – das gefällt mir sehr.

Auf was freuen Sie sich in der Hoffmann-Produktion?
Mit so fantastischen Künstlern zusammenzuarbeiten, ist wirklich ein Geschenk. Andreas Homokis Konzept für Olympia gefällt mir gut – ich bekomme die Gelegenheit, sowohl die mechanische Seite dieser Figur zu zeigen als auch eine menschliche. Es macht Spass, mit diesen beiden Extremen zu spielen. Und für mich als Schauspielerin ist es eine tolle Aufgabe, sowohl die Körperlichkeit einer Puppe, die ja viel komisches Potential hat, als auch ein bisschen Pathos und echten Ausdruck zeigen zu können.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Die wichtigste Erfahrung in meiner Ausbildung war die Arbeit an meiner inneren Haltung. Seit 2018 arbeite ich mit einem Coach zusammen – das hat mein Leben verändert! Inzwischen mache ich selbst eine Ausbildung zum Coach. Das hilft mir beim Singen mehr als alles andere. Unsere Gedanken bestimmen, wie wir mit unserer Stimme und uns selbst umgehen. Diese Erkenntnis nutze ich für meine Arbeit an der Stimme.

Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?
The Song of the Lark von Willa Cather. Es ist wunderbar poetisch geschrieben, und es spiegelt so viel von dem, was es heisst, Künstlerin zu sein – im Spannungsfeld von Musik und Inspiration einerseits und der harten Realität und gesellschaftlichen Erwartungen andererseits. Ich identifiziere mich sehr mit der Hauptfigur Thea, und ich finde es geradezu heldenhaft, wie sie gegen alle Widerstände ihrem Herzen folgt.

Welche CD hören Sie immer wieder?
The Firewatcher’s Daughter von Brandi Carlile. Die Ehrlichkeit in ihrer Stimme berührt mich jedes Mal aufs Neue. Ich liebe diese Art von Folk Music! Und wenn ich ganz ehrlich bin: Es gab mal eine Zeit, in der ich mir das Musical Hamilton sehr oft angehört habe.
Was die klassische Musik betrifft: Die Einspielung der Entführung aus dem Serail mit den Wiener Philharmonikern, Georg Solti, Edita Gruberova und Kathleen Battle liebe ich sehr. Die Musik dieser Oper bringt mich sofort zum Lächeln!

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?
Schöne Kerzen! Natürlich braucht man die nicht unbedingt, aber sie machen mich einfach glücklich. Ich nehme immer eine mit, wenn ich unterwegs bin, weil ich die Atmosphäre so mag, die durch das Kerzenlicht entsteht.

Mit welcher Künstlerin würden Sie gerne essen gehen, und worüber würden Sie reden?
Mit Dolly Parton! Wir hätten viele Themen zu besprechen: Was es heisst, als Frau Sängerin und Unternehmerin zu sein, und natürlich die Verantwortung und die Erwartungen, die eine gewisse Popularität mit sich bringt. Ich würde auch gern mit ihr über ihren Zugang zum Singen und zur Bühne sprechen und darüber, wie sie es geschafft hat, zu einem ganz eigenen «Brand» zu werden. Auch mit Diana Damrau würde ich sehr gern essen gehen. Ich bewundere ihre Gesangstechnik und ihre Energie. Natürlich würden wir über hohe Töne sprechen… Nein, im Ernst, ich würde mich wirklich sehr gern mit ihr darüber unterhalten, wie sich ihre Karriere entwickelt hat und wie sich ihre Persönlichkeit zusammen mit der Karriere entwickeln konnte.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!
Erstens: Das Leben ist schön schon allein deswegen, weil wir hier sind und atmen und uns dessen bewusst sind – ein Wunder!
Zweitens: Weil wir alle eine immense Neugier in uns tragen – eine Neugier, die Kreativität und Innovation hervorbringt.
Drittens: Weil es durch das Hier und Jetzt bestimmt ist. Wenn unsere Zeit unbegrenzt wäre und wir an verschiedenen Orten gleichzeitig sein könnten, wären wir nicht in der Lage, die Schönheit jedes einzelnen Moments zu geniessen. Das ist einer der Gründe, warum live-Musik eine solche Kraft hat. Wir Sängerinnen und Sänger können Menschen an einen ganz anderen Ort transportieren und einen Moment erschaffen, der zeitlos ist und unendlich scheint – allein durch die Kraft dieses einen Augenblicks, in dem die Musik entsteht. Das ist pure Magie!

Das russische Abenteuer

Während das Ballett Zürich seit Oktober im Lockdown verharrt, hat Christian Spuck am berühmten Bolschoi-Theater ein neues Ballett zur Premiere gebracht – «Orlando» nach dem gleichnamigen Roman von Virginia Woolf. Wir haben nachgefragt, wie es ihm im Moskau ergangen ist. Lesen


Christian, am Moskauer Bolschoi-Theater hatte dein neues Stück «Orlando» Premiere. In der russischen Öffentlichkeit war die Premiere ein grosser Erfolg. Wie zufrieden bist du mit dieser Arbeit?
Ich denke, es ist eine gelungene Produktion geworden, obwohl für mich nicht alle künstlerischen Hoffnungen, die ich in sie gesetzt hatte, in Erfüllung gegangen sind. Es ist ja ein grosses Glück für jeden Choreografen, mitten in dieser Pandemie überhaupt ein neues Stück auf die Bühne bringen und vor Publikum spielen zu dürfen. Dafür bin ich sehr dankbar, und es freut mich , dass die Premiere vom Publikum so gut angenommen wurde. Was wir mit diesem Stück versucht haben, ist für russische Verhältnisse ja eher ungewöhnlich und nicht sofort zugänglich.

Du hast ein literarisches Thema gewählt, nämlich den Roman «Orlando» der englischen Schriftstellerin Virginia Woolf, dessen Faszination unter anderem darin besteht, dass die Hauptfigur 350 Jahre lang lebt, kaum altert und irgendwann das Geschlecht wechselt. Was hat dich an diesem Stoff interessiert?
Die Fantasie und die atemberaubende Weiträumigkeit, die ihm innewohnt. Die Hauptfigur, die Jahrhunderte wie magische Räume durchschreitet und sich, als sei es das Selbstverständlichste der Welt, vom Mann in eine Frau verwandelt. Woolfs Roman liefert mir genau das, was ich als Choreograf mag: Er ist reich an grossen, ausdrucksstarken Bildern. Er folgt einer Narration, die mehr Traum ist als Wirklichkeit. Er hat Leichtigkeit und Humor, und er torpediert scheinbar unumstössliche Rollenzuschreibungen, wenn er die Frage aufwirft, ob die Übergänge zwischen männlicher und weiblicher Geschlechtsidentität nicht viel fliessender sind, als uns die Gesellschaft zugesteht. Virginia Woolf stellt in «Orlando» grosse, inspirierende Fragen: Was macht das Geschlecht des Menschen aus? Wie schnell vergeht subjektiv wahrgenommene Lebenszeit? Oder: Wie viele Ichs wohnen in einer Künstler-Persönlichkeit?

Welche Musik hast du für diesen Stoff ausgewählt?
Im Zentrum steht das Cellokonzert von Edward Elgar. Ich wollte der Hauptfigur Orlando eine spezifische Stimme verleihen und bin dann schnell auf das Cello gekommen, weil der schöne, tiefe Klang dieses Instruments sowohl für Weiblichkeit als auch für Männlichkeit einsteht. Als Kontrast dazu habe ich das Violinkonzert von Philip Glass verwendet und dazu kleine, atmosphärisch starke Stücke weiterer Komponisten.

Wie war das, an einem der traditionsreichsten Ballettorte ein abendfüllendes neues Stück zu erarbeiten?
Einerseits war es spannend, am Bolschoi zu arbeiten, und die grosse Tradition erleben zu dürfen. Andererseits war es eine verdammt schwere Zeit. Die Monate in Moskau haben mich wahnsinnig viel Kraft gekostet und mein Durchhaltevermögen und den Glauben an meine Arbeit auf eine harte Probe gestellt.

Woran lag das?
Die Strukturen sind im Grunde nicht dazu geeignet, neue Stücke zu kreieren. Das Bolschoi ist ganz auf den Repertoirebetrieb ausgerichtet. Jeden Abend ist Vorstellung, am Samstag zwei. Es werden meist drei grosse Produktionen gleichzeitig geprobt und gespielt. Die Tänzerinnen und Tänzer sind täglich zwölf Stunden im Theater und atemlos in Proben und Vorstellungen eingespannt. Ich verstehe, dass das Hochhalten der Tradition für ein so berühmtes Haus wichtig ist, aber Freiräume für eine Neukreation bleiben da kaum. Die Tänzerinnen und Tänzer waren oft einfach zu erschöpft, um sich auf die kreativen Entstehungsprozesse für ein neues Stück einzulassen.

Von aussen betrachtet, denkt man: Es muss doch sehr inspirierend sein, mit so hervorragend ausgebildeten Tänzerinnen und Tänzern arbeiten zu können? Schliesslich standen in deiner Produktion die ersten Solisten des Hauses auf der Bühne.
Klar ist es spannend, mit diesen Künstlern zu arbeiten. Ihr technisches Niveau und die Schnelligkeit, mit der sie eine Choreografie umsetzen, sind beeindruckend. Aber die Arbeitsabläufe sind auf Effizienz ausgerichtet: Zeig mir die Schritte, ich setze sie möglichst schnell um, und dann muss ich auch schon wieder in die Maske für die Vorstellung. Eine vertiefte Auseinandersetzung mit dem Stoff und die Reflexion über Charaktere kommen da oft zu kurz. Am Ende erlebt man Überraschungen, und ein in den Proben scheinbar desinteressierter Tänzer liefert in der Premiere plötzlich all das auf fantastische Weise ab, was man sich vorher in den Proben so sehnlichst gewünscht hat. Aber das lässt einen auch ein bisschen traurig zurück, weil man spürt, welches künstlerische Ausdruckspotenzial in diesem Haus schlummert und mitunter zu wenig genutzt wird. Am Bolschoi könnte Unvergleichliches stattfinden, wenn das Bewährte und Traditionelle nicht so stark im Vordergrund stünde. Trotzdem bin ich mit meinem Team mit der grossen Befriedigung abgereist, eine Uraufführung am Bolschoi unter den Bedingungen einer Pandemie gestemmt und einen Abend präsentiert zu haben, der sich wirklich sehen lassen kann.

Wie gross ist nach dem langen Gastspiel die Sehnsucht nach deiner eigenen Compagnie?
Sehr gross. Obwohl die Corona-Pandemie uns im Moment ja kaum Möglichkeiten gibt, zu arbeiten.

         Das Gespräch führte Claus Spahn
         Fotos: Natalia Voronova, Mikhail Logvinov, Pavel Rychkov

Editorial


Verehrtes Publikum,

gestern war ich in der Hölle. Ich habe mich in eine Bühnenprobe von Glucks Oper Orphée et Euridice geschlichen, die Christoph Marthaler gerade am Opernhaus inszeniert, um nachzuschauen, wie es in dem Totenreich, aus dem Orpheus seine Eurydike zurückholen will, so aussieht.
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Verehrtes Publikum,

gestern war ich in der Hölle. Ich habe mich in eine Bühnenprobe von Glucks Oper Orphée et Euridice geschlichen, die Christoph Marthaler gerade am Opernhaus inszeniert, um nachzuschauen, wie es in dem Totenreich, aus dem Orpheus seine Eurydike zurückholen will, so aussieht. Es ist hochinteressant da unten, aber natürlich nicht so, wie man es sich normalerweise in einer Hölle vorstellt. Pluto hat sein Reich dunkel und bieder in Holz getäfelt. Stumme, graue Gestalten bevölkern den Ort. Sie bewegen sich entweder agil wie Kellerasseln hin und her oder verharren reglos. Es sind grossartige, skurril-abgründige Marthaler-Figuren, über die urplötzlich immer wieder Tics in Form von Selbstverknotungen hereinbrechen. Und das Höllische in dieser Hölle besteht – wie könnte es bei Marthaler anders sein – in einem gewissen Ennui. Wirklich Sinnvolles scheinen die Kreaturen nicht zu tun zu haben. Wie auch. Wenn das Höllendasein unendlich ist, kann, was heute und morgen nicht geschafft wurde, auch noch übermorgen erledigt werden. Aufpassen müssen die merkwürdigen Höllenhunde aber dennoch: Greift Orpheus nach einer Urne, gibt es immer einen, der schneller ist und sie ihm vor der Nase wegschnappt...
         Stopp. Ich darf Ihnen nicht zu viel verraten, denn erstens wird noch geprobt und zweitens können Sie diese Neuinszenierung online selbst erleben: Am 14. Februar hat «Orphée et Euridice» am Opernhaus Zürich Premiere und wird live auf unserer Website gestreamt.
         Es ist nicht die einzige Produktion, die wir in den nächsten Wochen online veröffentlichen. Am Tag vor der Gluck-Premiere präsentieren wir Christian Spucks Ballett Winterreise, das einer der künstlerischen Höhepunkte der Spielzeit 2018/19 war und mit dem Prix Benois de la Danse ausgezeichnet wurde, einem der wertvollsten Preise überhaupt, die in der internationalen Ballettwelt vergeben werden. Winterreise können Sie am 13. Februar kostenlos auf unserer Website anschauen, es wird aber auch live auf Arte Concert zu sehen sein. Wir haben noch eine zweite Ballett-Produktion im Programm: Unser Junior Ballett erarbeitet gerade einen neuen, dreiteiligen Ballettabend mit Uraufführungen der Choreografen Bryan Arias, Craig Davidson und Juliano Nunes, der am 27. Februar aus dem Theater Winterthur übertragen wird.
         Den Auftakt zu unserem Online-Spielplan macht ein Oratorium: Gianandrea Noseda dirigiert mit der Philharmonia und dem Chor der Oper Zürich Ein deutsches Requiem von Johannes Brahms. Auch dieses Konzert wird, neben dem Stream auf unserer Website, am 7. Februar live auf Arte übertragen.
         Sie sehen, verehrtes Publikum, das Opernhaus versucht so starke künstlerische Lebenszeichen von sich zu geben, wie es in einer Zeit, in der die Theater wegen Corona geschlossen sind, möglich ist. Mit der digitalen Ausgabe unseres Opernhausmagazins MAG bieten wir in Form von Interviews, Podcasts, Essays und Videos Hintergrundinformationen zu den einzelnen Produktionen und versuchen, Ihnen die aktuellen Künstler nahezubringen.

         Claus Spahn

Noseda, Marthaler und Spuck im Live-Stream

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Herr Homoki, in welcher Situation befindet sich das Opernhaus aktuell?
Wir mussten gerade unseren regulären Spielplan bis Ostern absagen, denn der Bundesrat hat zu erkennen gegeben, dass in nächster Zeit keine grösseren Lockerungen der Corona-Massnahmen zu erwarten sind. Offiziell werden die Politiker zwar erst Mitte Februar verkünden, welche Massnahmen im Detail im März gelten, aber bis dahin konnten wir mit den Absagen nicht warten. Ein noch kurzfristigeres Reagieren ist bei unseren Planungsvorläufen schlicht nicht möglich. Von daher ist die Situation nicht gut, aber immerhin stabil: Das Haus ist aktuell zu fünfzig Prozent in Kurzarbeit. Wir proben unsere Neuproduktionen und bringen sie zur Premiere wie jetzt Christoph Willibald Glucks Oper Orphée et Euridice in der Inszenierung von Christoph Marthaler. Auch diese Premiere ist wie Simon Boccanegra im Dezember leider nur in Form eines Streamings möglich.

Wie ist die Stimmung im Haus?
Ehrlich gesagt, kann ich das gar nicht wirklich beurteilen, weil die meisten Kolleginnen und Kollegen ja im Home-Office sind. Das deprimiert mich schon sehr. Von der extremen Lebendigkeit, die ein Opernhaus in normalen Zeiten ausmacht, ist im Moment kaum etwas zu spüren. Das gilt ja nicht nur für die Kunst-Institutionen: Die ganze Gesellschaft ist lahmgelegt. Wir hoffen natürlich auch am Opernhaus auf die Impfung, weil nur die uns eine nachhaltige Perspektive gibt. Werden die Massnahmen ohne Impferfolge gelockert, gehen die Zahlen wieder hoch, das haben wir ja nun schon mehrmals erlebt. Ich bleibe optimistisch, dass sich die Lage im Verlaufe des Frühjahrs so weit entspannt, dass wir dann wieder vor einem grösseren Publikum spielen können.

Mit welcher Strategie steuern Sie und Ihre Mitstreiter in der Direktion das Opernhaus durch diesen zweiten Lockdown?
Die geplanten Neuproduktionen werden produziert wie jetzt den Gluck, denn die brauchen wir in den nächsten Jahren im Repertoire. Das ist das Wichtigste. Darüber hinaus versuchen wir auf alle Situationen vorbereitet zu sein und das Bestmögliche daraus zu machen. Im Moment können wir unser Publikum und die Öffentlichkeit nur per Streaming erreichen, also haben wir für den Februar ein möglichst attraktives Live-Streaming-Programm auf die Beine gestellt. Neben der Gluck-Premiere präsentieren wir das Requiem von Brahms und zwei Ballettproduktionen, nämlich eine Wiederaufnahme von Christian Spucks Winterreise und eine Neuproduktion mit dem Junior-Ballett in Kooperation mit dem Theater Winterthur. Die Winterreise und das Brahms-Requiem werden live auf ARTE übertragen, worüber ich mich sehr freue, denn wir erreichen dadurch nicht nur viel mehr Publikum, es ist auch eine Bestätigung dafür, dass sich unsere Angebote künstlerisch und technisch auf einem hohen Niveau bewegen und im Kontext eines internationalen Fernsehangebots konkurrenzfähig sind. Da zahlt sich auch aus, dass wir in den vergangenen Jahren mit unseren Oper-für-alle-Übertragungen und TV-Kooperationen viel know-how und gute Netzwerke aufgebaut sowie immer auf hochwertige technische Realisierung gesetzt haben. Wenn man Live-Streamings in bester Qualität haben will, sind sie sehr aufwendig und teuer. Das ist auch der Grund, warum wir nicht mehr Streamings anbieten können. Wir setzen hier auf Qualität und nicht auf Quantität.

Was passiert am Opernhaus, wenn sich ein Ende des Bühnen-Lockdowns abzeichnet?
Wir planen gerade konkret für eine Phase, in der die Theater wieder spielen dürfen, aber nur vor wenig Publikum. Das ist für uns wirtschaftlich eine sehr problematische Situation. Ob die tatsächlich eintritt, und wenn ja, wann und für wie lange, wissen wir nicht, aber wir wollen mit entsprechenden Angeboten darauf vorbereitet sein. Dürfen wir irgendwann wieder vor vielen Menschen spielen, können wir unseren Betrieb sehr schnell hochfahren und attraktive Operntitel und grosse Ballette anbieten. Das ist für einen Opern-Apparat nicht so selbstverständlich wie es klingt. Da wir aber grundsätzlich an den Produktionen unseres Spielplans festgehalten und im Lockdown geprobt haben, wird das möglich sein. Ausserdem kommt uns dann auch wieder unser Corona-Spielmodell mit externer Orchester- und Chor-Übertragung zugute, das uns ermöglicht, grossformatige Werke auf die Bühne zu bringen. Die Unsicherheit darüber, wie sich die Lage entwickelt, macht die Planung natürlich extrem schwierig. Aber ich kann verstehen, dass uns die Politik in der momentanen Situation mit sich ständig ändernden Infektionszahlen, Ansteckungsrisiken und Impfprognosen keine verlässliche Öffnungsperspektive geben kann.

Wie kommt die Ballett-Compagnie mit dem Lockdown klar?
Die hat es nicht leicht, wie viele andere Abteilungen auch. Die Tänzerinnen und Tänzer arbeiten seit Monaten nur im Ballettsaal und proben mit Maske, was eine enorme Belastung ist. Aber noch wichtiger für sie ist, dass sie endlich wieder auf die Bühne dürfen. Sie sehnen sich nach Auftritten. Auch deshalb haben wir mit Winterreise und dem neuen dreiteiligen Junior-Ballett-Abend Impulse zwei Ballett-Streamings in unser Februar-Programm aufgenommen. Die Vorstellungen selbst werden ohne Maske getanzt, weil wir die Compagnie vorher einem umfangreichen Testverfahren unterziehen.

Gianandrea Noseda wird ab der nächsten Saison Generalmusikdirektor am Opernhaus. Jetzt gibt er mit dem Requiem von Brahms schon mal seine musikalische Visitenkarte ab. Welche künstlerischen Impulse erwarten Sie von ihm?
Wir haben ihn hier in Zürich ja schon erlebt: Er ist ein kraftvoller und sehr profilierter Musiker mit einer starken künstlerischen Handschrift. Ich bewundere seinen Enthusiasmus. Als Italiener wurzelt er im Temperament und der Musikalität seines Heimatlandes, aber er hat auch eine grosse Nähe zum slawischen Repertoire und zur russischen Musiziertradition, weil er lange in St. Petersburg war. Bei uns wird er als Dirigent des neuen Wagner-Rings im deutschen Repertoire sehr präsent sein – und das Brahms-Requiem geht ja auch in diese Richtung. Ich finde das eine sehr spannende Konstellation und freue mich riesig auf den Brahms mit Gianandrea, unserem Chor und unserem Orchester. Dass dieses Grossprojekt auch noch live auf ARTE übertragen wird, ist für uns ein echter Lichtblick in dieser ansonsten eher düsteren Zeit.

Der Fahrstuhl zur Hölle

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Das Bühnenbild von Anna Viebrock zu Orphée et Euridice sieht aus dem Zuschauerraum auf den ersten Blick nicht spektakulär aus, besteht aber aus lauter theatertechnischen Leckerbissen, die sich den Zuschauerinnen und Zuschauern erst nach und nach erschliessen: Man schaut in die von zwei Wänden gebildete Ecke eines hohen Raumes. Im unteren Bereich ist auf der linken und rechten Wand jeweils eine grosse Öffnung, die den Blick in ein Restaurant oder eine Bar freigibt. Darüber sind in einem oberen Stockwerk Türen und Öffnungen in der Wand erkennbar, die sich nicht klar deuten lassen. Nach einer Weile nimmt man wahr, dass es wohl auch einen Lift gibt oder zumindest entsprechend übereinander liegende Lifttüren. Das ganze obere Stockwerk kann herabfahren und die untere Etage verschliessen. Die Ecke im Parterre wiederum vermag sich zu öffnen, und ein pechschwarzer Gang in die Unendlichkeit tut sich dahinter auf. Der rätselhafte Lift erweist sich als nutzbar, Personen fahren mit ihm ins obere Stockwerk. Das Bühnenbild von Anna ist ein Labyrinth aus Wänden, verschliessbaren Öffnungen, Türen, Gängen – und jede Verwandlungsmöglichkeit wäre eine eigene Kolumne wert.
         Ich möchte jedoch hier nur ein Geheimnis lüften, nämlich wie man einen Lift in ein Bühnenbild einbaut. Das erweist sich – wie meistens in meinen Kolumnen – als ganz einfach und kann jederzeit zu Hause nachgebaut werden: Schweissen Sie aus ein paar Stahlrohren das Skelett einer Kabine zusammen und verkleiden Sie dieses mit Holz. Sinnvoll ist es, eine Seite offen zu lassen, sonst kommen Sie nicht hinein oder heraus. Auf dem Dach der Kabine befestigen Sie eine Öse, die später das Gewicht von Kabine und Fahrgästen tragen können muss. Montieren Sie nun an der Decke in Ihrer Wohnung eine Winde und brechen Sie darunter den Fussboden in der Grösse der Kabine aus. Bitte etwas Luft lassen, denn es braucht noch Platz für die Führung der Kabine, damit diese nicht hin und her pendelt, wenn Sie einsteigen. Diese Führung bilden zwei in Ihrer Wohnung fest montierte Stahlrohre, an denen die Kabine mit Führungsrollen entlanggleitet. Wir haben die zwölf Führungsrollen mit Federn gelagert, damit die Rollen permanent an den Rohren anliegen und sich dennoch nicht verklemmen. Nun können Sie den Haken der Winde in die Öse einhängen und einsteigen. Sind Sie so gut organisiert wie wir, sollte die Winde nach dem Einsteigen langsam anziehen, die Kabine ins obere Stockwerk befördern und genau auf der Höhe des Fussbodens halten. Bei uns wird die Winde von den Schnürmeistern gesteuert. Das wird sicherlich auch in Ihrem Haushalt ähnlich zu lösen sein. Steht der Lift in der unteren Etage, ist bei uns das Loch im Fussboden in der oberen Etage eine Gefahr. Wir haben es mit einem begehbaren Deckel verschlossen, der grösser ist als das Loch und durch den das Seil der Winde hindurchgeht. Fährt der Lift nun von unten an den Deckel, nimmt das Dach der Kabine den Deckel einfach mit hoch, und beim Herunterfahren legt er sich wieder passgenau über das Loch. Passen Sie bitte dennoch auf: Die Kabine hat noch keine Lifttüren. Mir fehlt in dieser Kolumne einfach der Platz, auch noch deren Herstellung zu beschreiben. Wie gesagt, in diesem raffinierten Bühnenbild ist vieles eine eigene Kolumne wert.

         Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich
         Illustration: Anita Allemann

Brahms begleitet mich seit meiner Jugend

Im September wird Gianandrea Noseda Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich. Schon jetzt führt er mit der Philharmonia Zürich und dem Chor der Oper Zürich eines der populärsten Oratorien der Romantik auf – «Ein deutsches Requiem» von Johannes Brahms. In unserem Video gibt der Dirigent Auskunft über die Besonderheiten dieses Werks und seinen persönlichen Bezug zum deutschen Repertoire des 19. Jahrhunderts.

Interessant am Happy End ist vor allem das zweite Wort: End!

Christoph Marthaler inszeniert Christoph Willibald Glucks Oper «Orphée et Euridice» am Opernhaus Zürich und entdeckt viele Merkwürdigkeiten in der Geschichte von Orpheus, der ins Totenreich hinabsteigt, um seine geliebte Eurydike zurückzuholen. Lesen

Seit vier Wochen laufen die Proben für «Orphée et Euridice» von Christoph Willibald Gluck. Nach zwei Schauspielinszenierungen im Frühjahr und Herbst des vergangenen Jahres ist dies für dich nun die erste Opernarbeit unter Pandemie-Bedingungen. Was ist in der Oper anders?
Bei den Schauspielarbeiten in Hamburg und Zürich kannten sich alle Mitwirkenden seit vielen Jahren. Insofern fiel es uns leicht, mit Masken zu proben, da man die teilweise verdeckten Gesichter gut einordnen konnte. Auf der Probebühne des Opernhauses nun begegneten mir drei Sängerinnen, mit denen ich bisher noch nicht gearbeitet hatte. Und da die Momente, in denen keine Masken getragen wurden, immer nur sehr kurz waren, dauerte es also eine ganze Weile, bis wir uns gegenseitig wirklich erkannt haben. Solche Umstände färben natürlich auf die Arbeit ab. Aber wer weiss, vielleicht ist das für genau diese Oper auch interessant. Ich habe die Sängerinnen schon einige Male gefragt, ob sie auch ohne Maske so singen könnten wie mit Maske. Das ist jetzt gar nicht ironisch gemeint, denn die Gesichtsausdrücke unter den Masken sind ja unkenntlich und deshalb unerklärlich. Und Unerklärlichkeiten finde ich gut, besonders dann, wenn man sich in Unterwelten aufhält. Am Wichtigsten finde ich allerdings, dass man trotz der ganzen Umständlichkeit mit den Masken und Abstandsregeln viel Spass zusammen hat und Scherze machen kann. Man sollte möglichst viel lachen bei der Arbeit.

Bei deiner letzten Arbeit am Opernhaus Zürich, Rossinis «Il viaggio a Reims», hattest du es mit einer Riesenbesetzung zu tun – 18 Solistinnen und Solisten, einem grossen Chor sowie einigen zusätzlichen Darstellern. In Glucks «Orphée» treten nur drei Figuren auf: Orpheus, Eurydike und Amor. Hinzu kommen sieben Darstellerinnen und Darsteller, um die du das Personal erweitert hast. Der Chor kann wegen Corona nicht auf der Bühne stehen. Inwiefern beeinflusst das deine Inszenierung?
Natürlich ist es unter den derzeitigen Umständen angenehmer, nur mit drei Sängerinnen zu arbeiten. 18 Solistinnen und Solisten wie bei Viaggio wären im Moment wirklich unvorstellbar, was ja auch die Absage der für vergangenen Dezember geplanten Wiederaufnahme unserer Inszenierung zeigt. Nun ist es aber auch so, dass Distanz in meinen Arbeiten immer schon eine wichtige Rolle gespielt hat. In meiner Inszenierung von Tristan und Isolde in Bayreuth war es beispielsweise so, dass, je mehr die Leidenschaft wuchs und die Liebe auf Tristan und Isolde durchschlug, desto weiter sie sich voneinander entfernten. Sie bewegten sich in einem abstossend magnetischen Gravitationsfeld, und keiner von beiden konnte diesen Umstand beeinflussen. Auch jetzt bei Orphée et Euridice interessiert mich das Verhältnis von Gefühl und Distanz. Die Inszenierung spielt in einem Bühnenbild, das sehr viele Möglichkeiten bietet, sich zu isolieren. Mehrere Ebenen mit unzähligen Türen und Fenstern sowie ein fahrbarer Aufzug machen es möglich, dass viele Menschen im Raum anwesend sind und dennoch ganz weit voneinander entfernt erscheinen.

Die Entscheidung, am Zürcher Opernhaus mit der Fassung von Hector Berlioz zu arbeiten, fiel bereits vor langer Zeit. Was waren die Gründe für diese Wahl?
Es gibt ja vier mögliche Aufführungsversionen. Drei davon hat Gluck selbst konzipiert, zwei davon auf Italienisch, eine weitere auf Französisch. Hector Berlioz, der Gluck sehr bewunderte, erstellte dann aus diesen Versionen um 1859 eine vierte Fassung in französischer Sprache und nahm eine sehr wesentliche Veränderung vor: Die Hauptpartie des Orpheus wird in seiner Version von einer weiblichen Altstimme oder einem Mezzosopran gesungen. Auf diese Weise wird auch der Mythos umgeschrieben, da die tradierten Geschlechterzuteilungen aufgelöst werden. Es hatte mir und uns allen im Team gleich sehr gefallen, dass die drei Rollen der Oper von Sängerinnen interpretiert werden und dass es dabei nicht um Frauen in Männerkleidern geht, sondern um drei Frauen. Wir sagen auf den Proben oft «Orphea», das macht den auf diese Weise befreiten Zugang zu den Figuren und der mythologischen Erzählung spürbar. Es ist übrigens sehr wichtig, dass man die Fassung von Berlioz nicht «berliozisiert», also aus dem 19. Jahrhundert heraus denkt und interpretiert, sondern stets aus der Perspektive Glucks. So zumindest hat es Berlioz getan und es spricht einiges dafür, sich an ihn zu halten. Es gibt ja nicht wenige Leute, die sagen, Orphée et Euridice wäre Berlioz‘ beste Oper…

Spielte bei der Auswahl der Fassung auch eine Rolle, dass die antike Erzählung in Berlioz‘ Version auf Französisch verhandelt wird? Hast du eine Sprachpräferenz im Bereich gesungener Musik?
Schwer zu sagen, aber vielleicht gibt es bei mir tatsächlich eine leichte Präferenz für das Französische. Ich habe selbst längere Zeit in Paris gelebt, und zur Oper bin ich durch die Zusammenarbeit mit einem Franzosen gekommen, dem Dirigenten Sylvain Cambreling. Ohne ihn wäre ich vielleicht nie in einem Opernhaus aufgetaucht. Es waren und sind immer sehr intensive Zusammenarbeiten. Unsre erste gemeinsame Inszenierung war Pelléas et Mélisande von Claude Debussy an der Frankfurter Oper. Ein französischsprachiges Werk…

Wie würdest du Glucks Oper in der Fassung von Berlioz beschreiben? Sie ist ja in vielerlei Hinsicht ungewöhnlich und orientiert sich nicht unbedingt an den klassischen Schemata der Operndramaturgie.
Das Paradox ist, dass in dieser Oper ständig davon gesungen wird, wie sehr Orphée alle Menschen und Götter um sich herum durch Gesang und Harfenspiel betört und beeinflusst. Gluck hingegen erzeugt in seinem Werk immer wieder musikalische Zustände, in denen die Orphée-Figur vollkommen passiv erscheint. Besonders am Anfang der Oper ist das auffällig. Gluck lässt einem hier sehr viel Zeit, um sich mit der Anfangssituation vertraut zu machen. So viel Zeit, dass einem die Trauer und das Wehklagen irgendwann schon wieder unglaubwürdig vorkommen. Das hat uns interessiert. Es ist ja so: Die mythologische Geschichte von Orpheus und Eurydike ist als reine Geschichte sehr einfach und vielen Menschen bekannt: Eurydike stirbt, Orpheus darf zu ihr in die Unterwelt, muss dabei allerdings einer Prüfung standhalten, was ihm nicht gelingt, weshalb er Eurydike ein zweites Mal ihrem Schicksal überantwortet. Das scheint alles eine klare Sache zu sein, und der entscheidende Moment, in welchem Orpheus sich umdreht und damit die Tragödie der endgültigen Trennung erzeugt, ist mehr als berühmt. Betrachtet man die Geschichte jedoch etwas genauer, dann entdeckt man plötzlich viele Uneindeutigkeiten. Die zentrale Merkwürdigkeit besteht darin, dass irgendwelche Götter – in diesem Fall Amor – sich angeblich so sehr beeindrucken lassen von Orpheus‘ Trauergesang, dass sie ihm und Euridice eine zweite Chance ermöglichen. Schon hier geht es um Manipulation: Manipuliert Orpheus die Götter oder ist es umgekehrt? Spielen die Götter ein sadistisches Spiel mit Orpheus? Und ziehen die Götter hierbei alle an einem Strang? Wer sind die Furien, wer die berühmten «seligen Geister»? Mich interessieren in meinem Theater Menschen und nicht Götter. Deshalb stelle ich mir die Frage: Euridice wurde durch einen Schlangenbiss getötet? Das erscheint doch ungewöhnlich spektakulär und erinnert nicht wenig an historische und gegenwärtige Vergiftungsattentate auf solche Persönlichkeiten, die für andere zum Hindernis geworden sind. Ich suche zwar nicht nach konkreten Verbindungslinien in unsere Gegenwart, aber mich interessieren in diesem Zusammenhang gefährliche Verstrickungen sowie kriminell-korrupte Gesellschaftssysteme, innerhalb derer keiner mehr einem anderen vertrauen kann. Um dies zeigen zu können, gibt es ein Ensemble von sieben Darstellerinnen und Darstellern, die in Vertretung des abwesenden Chores immer wieder rätselhafte Löcher reissen in die scheinbar hermetische mythologische Erzählung und den Ort des Geschehens als Labyrinth erscheinen lassen. Wenn man sich mit dieser Oper von Gluck beschäftigt, muss man aus meiner Sicht viele Dinge offenlassen. Am liebsten wäre mir, wenn das Publikum am Ende des Abends überhaupt nicht mehr wüsste, wo und unter welchen Umständen genau sich die Geschichte abgespielt hat. Ein Mythos wird für mich erst dann interessant, wenn er Irritationen auslöst und nicht einfach das Ewiggleiche bestätigt.

Ist die Oper nicht grundsätzlich eine ganz und gar auf Bestätigung kultureller und gesellschaftlicher Verhältnisse ausgerichtete Gattung und dadurch relativ weit entfernt von Irritationen und Labyrinthen?
Das lässt sich so einfach nicht beantworten. Natürlich gibt es keinen Theaterort, an dem es so sehr um das Wiedererkennen geht wie in der Oper. Musik löst derart heftige Emotionen des Erkennens aus, wie es sonst vielleicht nur noch Gerüche vermögen. Entsprechend unerwünscht sind also Eingriffe in musikalische Verläufe oder Reihenfolgen der einzelnen Teile eines Opernwerks. Und obwohl wir manchmal aus bestimmten Gründen auch genau so etwas vorschlagen, liegt in der Unantastbarkeit einer Partitur auch ein starker Reiz: Die Musik handelt völlig eigenständig und ist dadurch ausschlaggebend für alles, was sich zu ihr ins Verhältnis setzt. Glucks Orphée ist beispielweise wirklich pure Musik. Und weil das so ist und diese Musik unbeirrt erzählt und fortschreitet, kann ich als Regisseur ganz andere Fragen an das Werk stellen und sehr ungewöhnliche Aspekte thematisieren. Die Musik gibt einem diese Möglichkeiten. Dadurch bleibt die Gattung dann doch deutlich in Bewegung und kann durchaus stark irritieren.

Was hat es mit dem eigentümlichen Happy End auf sich, das in Glucks Oper dem Mythos von Orpheus und Eurydike nochmal eine ganz andere Wendung verleiht?
Seit meiner Kindheit wünsche ich allen Menschen um mich herum immer ein Happy End. Aber im Theater weiss ich nicht, was ich mit Happy Ends anfangen soll. Ich glaube auch nicht wirklich daran. «Und sie lebten glücklich bis zu ihrem Ende»… Ist das ein Happy End? Ich bin mir nicht so sicher. Da kann ich mit der nüchternen Feststellung «und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute» schon deutlich mehr anfangen. Interessant am Happy End ist vor allem das zweite Wort: End. Was kommt danach? Es kommt ja immer noch etwas. Insofern gibt es auch in unserer Arbeit kein Happy End. Weil es kein End gibt. Es endet nicht. Jedes Happy End ist dazu verdammt, dass es kein Ende hat. Unsere Inszenierung ist also auch ein Wiederauferstehungstraining. Wann und warum darf man wieder auf(er)stehen, nachdem sich jemand umgeblickt hat, der sich nicht umblicken durfte? Und glückt so etwas verlässlich? Das ist eigentlich ein sehr optimistischer Ansatz.

Spekulieren Figuren aus antiken Erzählungen nicht immer ein bisschen darauf, dass sich etwas Ungewöhnliches ereignen könnte?
Genau, das sehe ich auch so. Die antike Welt ist ja eine Welt, die in dauernder Verwandlung begriffen ist. Zumindest Ovid hat das so festgehalten und an uns weitergereicht. Insofern gibt es nicht nur die Möglichkeit von Verwandlung, sondern eine Zwangsläufigkeit. Orphée hat also allen Grund, auf eine ungewöhnliche Wendung der Ereignisse zu setzen. Um was genau es sich dabei handeln könnte, bleibt allerdings immer eine Überraschung. Manchmal auch eine böse.

         Das Gespräch führten Kathrin Brunner und Malte Ubenauf
         Foto: Monika Rittershaus

Anna
Viebrock

entwirft nicht nur grandiose Räume für das Theater von Christoph Marthaler. Sie ist eine der kreativsten Bühnen-Künstlerinnen überhaupt. In einer neuen Folge unseres Podcasts «Zwischenspiel» kann man sie kennenlernen – als Mensch und als Bühnenbildnerin unserer Gluck-Premiere.

 

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In der Liebe ist Vertrauen besser als Kontrolle

Der bekannte Psychoanalytiker und Autor Wolfgang Schmidbauer legt in unserer aktuellen MAG-Kolumne den Sängerhelden Orpheus auf die Couch und meint: Wir tun in Paarbeziehungen gut daran, das Wunderbare zuzulassen ohne zurückzuschauen. Lesen


Wir leiden und zittern mit dem Helden: Untröstlich über den Verlust Eurydikes, ermutigt durch Zeus, will Orpheus in die Unterwelt eindringen und die Schar der Furien beschwichtigen, die bisher kein Sterblicher besänftigt hat. Und es gelingt ihm, die grenzenlose Wut der wachsamen Ungeheuer zu zähmen; sie lassen ihn durch. Im Elysium findet er Eurydike und macht sich mit ihr auf den Weg zurück in die gemeinsame Liebe und das gemeinsame Leben.
         Nun gibt es ganz eigene und schwer zu erfüllende Regeln, wenn ein Gott sich in das menschliche Leben einmischt. Eine der wichtigsten scheint die zu sein, dass die Irdischen das göttliche Wirken hinzunehmen haben, ohne genau hinzusehen. Das ist schon in der Bibel so: Lots Weib erstarrt zu einer Salzsäule, weil sie sich nicht beherrschen konnte, das göttliche Strafgericht über die unzüchtigen Bewohner von Sodom und Gomorrha ins Auge zu fassen. Und hat nicht bereits die Warnung des Schöpfers, ausgerechnet von diesem einen Baum keine Frucht zu kosten, eine ähnliche Qualität: Beherrscht euch, ihr Menschen, ich weiss besser, was gut für euch ist und was nicht!
         In Glucks Oper, deren Text der 1714 in Livorno geborene Ranieri Simone Francesco Maria de’ Calzabigi verfasst hat, wird dem antiken Mythos ein quasi paardynamisches Detail abgewonnen. In der klassischen Fassung von Ovid ist Orpheus’ Kunst so gross, dass selbst der Höllenhund Kerberos Ruhe gibt; Hades und Persephone machen es aber zur Bedingung, dass er beim Aufstieg in die Oberwelt vorangehen und sich nicht nach Eurydike umschauen dürfe. Als Orpheus die Schritte seiner Ehefrau hinter sich nicht hört, sieht er sich um und verliert sie ein zweites Mal.
         Calzabigi hingegen macht Eurydike zur Täterin. Sie beklagt sich bitterlich, dass Orpheus sie nicht ansieht, liebt er sie etwa nicht mehr? Vielleicht kommt sie dann lieber nicht mit! Eurydike ist es, eine zweite Eva, die Orpheus zum tödlichen Fehler verführt. Und wieder einmal glaubt der Mann seiner Frau mehr als dem Vater der Götter. Wenn es nicht den Gott Amor gäbe, der solche Fehler gerade biegt, wäre die Sache schlecht ausgegangen!
         Das happy end der Gluckschen Oper sollten wir in Zeiten nicht gering schätzen, in denen es alle Bühnen schwer haben. Orpheus betörte in der antiken Sage Götter, Menschen und sogar Tiere, Pflanzen und Steine. Die Bäume neigten sich, die wilden Tiere scharten sich um ihn, wenn er sang, selbst die Felsen weinten. Und heute sollen seine Erben verstummen, weil Singen Viren aus den Atemwegen in den Raum streuen könnte?
         Wer liebt, sollte nicht herzlos darauf beharren, dass Liebesbeweise unterbleiben, weil es verboten ist, wie das Tamino in der Zauberflöte gegenüber Pamina praktiziert. Die paartherapeutische Praxis schlägt sich auf die Seite Amors, der Orpheus im dritten Akt den Dolch aus der Hand nimmt, mit dem sich der verzweifelte Sänger erstechen will, weil ihm Eurydike ein zweites Mal gestorben ist. Dann macht er auch Eurydike wieder lebendig, ganz ohne die Umstände mit Furien und Höllenhunden, die der Sänger bewältigen musste. Ein Gott hat da doch ganz andere Möglichkeiten.
         Wenn Richard Wagner im Lohengrin der weiblichen Neugier mit eben der Härte die Zerstörung der Liebe zuschreibt, die Calzabigi und Gluck dem tragischen Mythos nehmen, mag das daran liegen, dass die Dichter im bürgerlichen 19. Jahrhundert weniger galant waren als ihre Vorgänger in der Adelsgesellschaft des Spätbarock. Glucks Librettist aus dem toskanischen Geschlecht der Calzabigi war ein guter Freund von Giacomo Casanova, dessen frivole Autobiografie unvergessen ist. Er lernte den aufmüpfigen Venezianer in Paris kennen und traf Gluck zehn Jahre später in Wien.
         Der verbotene Blick, die verbotene Frage symbolisieren das Dilemma von Vertrauen und Kontrolle. Je unübersichtlicher die Welt ist, desto schwerer wird es, zu vertrauen. In der Tat hat sich mit dem technischen Fortschritt der Bereich radikal verkleinert, in dem Vertrauen ausreicht und wir auf Kontrolle verzichten können. Dass meine Kutschpferde in ihren Stall finden, wenn ich betrunken bin, Vertrauenssache. Aber darauf zu vertrauen, dass ein Flugzeug schon fliegen, ein Atomkraftwerk schon funktionieren wird, ist bodenloser Leichtsinn. Vor jedem Start, gar Tag und Nacht muss kontrolliert werden, ob alles funktioniert wie es soll.
         So mag es uns fremder geworden sein, dass in Liebe und Freundschaft Vertrauen trägt und Kontrolle Unsicherheit eher fördert als besiegt. Der orphische Rat, nicht zurück zu blicken, nicht zu kontrollieren, ist heute so weise wie im mythischen Thessalien. Ebenso wichtig ist es, zu akzeptieren, dass wir nicht immer bereit sein werden, zu vertrauen, wo wir doch auch nachprüfen können.
         Sigmund Freud hatte viel Verständnis und Interesse für Kunst; seine Sammlung antiker Kleinplastiken hat seine Zeitgenossen ebenso beeindruckt wie seine Ausflüge in die Kulturgeschichte, in Interpretationen der Moses-Statue von Michelangelo oder der Geheimnisse von Leonardo da Vincis Mona Lisa. Nur in einem Punkt, bekennt er, sei er fast genussunfähig: in der Musik, denn er könne es nicht leiden, emotional bewegt zu werden, ohne zu wissen, warum und wodurch.*
         Der Rat der Götter ist bei Orpheus in den besten Händen. Wir sollten das Wunderbare geschehen lassen, ohne zurück zu blicken, ob es denn auch wirklich geschieht. Musik entzieht sich dem rationalen Zugriff. Sie packt den Hörer und ist verklungen, ehe er seine analytischen Werkzeuge parat hat.

* «Eine rationalistische oder vielleicht analytische Anlage sträubt sich in mir dagegen, dass ich ergriffen sein und dabei nicht wissen solle, warum ich es bin und was mich ergreift.» (Freud, Der Moses des Michelangelo 1914, Studienausgabe S. 172)

         Text: Wolfgang Schmidbauer, Psychoanalytiker und Buchautor
         Illustration: Anita Allemann

Man muss Gluck einfach spielen, wie ein Volkslied!

Stefano Montanari ist der Dirigent unserer Premiere «Orphée et Euridice». Der Italiener, der zum ersten Mal am Opernhaus Zürich zu Gast ist, hat als ehemaliger Barockgeiger seine musikalischen Wurzeln in der historisch informierten Aufführungspraxis. Aber dem Klischeebild eines Dirigenten für Alte Musik entspricht er nicht. Fabio Dietsche hat ihn auf den Proben beobachtet und sich mit ihm über Gluck, Berlioz, Schostakowitsch und die Welt unterhalten. Lesen


Die Philharmonia Zürich hat zu einer Probe von Christoph Willibald Glucks Oper Orphée et Euridice zusammengefunden und nimmt im Probenraum so viel Platz ein wie ein vollbesetztes Orchester der Spätromantik. Doch das liegt nicht daran, dass hier die Version aus dem Jahr 1859 geprobt wird, die Hector Berlioz für eine Aufführung am Pariser Théâtre Lyrique eingerichtet hat, sondern an den Pandemie-bedingten Abstandsregeln. Die Musik klingt nicht nach Berlioz, sondern nach Gluck.
         Der Dirigent Stefano Montanari probt gerade die Arie «J’ai perdu mon Euridice». «Das ist vielleicht die bekannteste Arie von Gluck, aber nicht seine beste», sagt er zum Orchester. «Spielt sie ganz einfach, wie ein Volkslied!»
         Für seine schlichte, natürliche Klangsprache wurde Gluck schon zu Lebzeiten bewundert. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts reformierte er die Oper und entsprach mit seinem neuen Stil den Idealen der französischen Enzyklopädisten wie Rousseau, d’Alembert und Diderot, die Natürlichkeit, Einfachheit und Wahrhaftigkeit des musikalischen Ausdrucks forderten. Diese Ideale in der Praxis umzusetzen, sei aber gar nicht so leicht, sagt Montanari im Gespräch nach der Probe. «Man muss Glucks Musik in ihrer Schlichtheit ernst nehmen, sonst läuft sie Gefahr, banal zu klingen. Wenn aber nicht nur die Sängerinnen, sondern auch die Instrumentalisten zu ‹singen› versuchen, kann diese Musik eine ganz direkte und emotionale Wirkung entfalten.»
         Einer, der Glucks Musik tief empfunden hat, war der französische Komponist Hector Berlioz. In seinen Mémoires erfährt man, dass Glucks Partituren für seine Karriere wegweisend waren: «Sie brachten mich um den Schlaf und liessen mich Essen und Trinken vergessen; sie versetzten mich in einen Rauschzustand», schreibt er dort. Nachdem er Glucks Iphigénie en Tauride gehört hatte, stand für Berlioz fest, dass er Musiker werden würde.
         Ich frage Stefano Montanari, ob es solch ein wegweisendes Erlebnis in seiner Biografie ebenfalls gegeben habe? Der 1969 unweit von Ravenna geborene Musiker erzählt, wie er sich als Kind von seinem Onkel sehnlichst eine Trompete wünschte. Noch heute liebe er dieses Instrument und höre immer wieder die Platten von Wynton Marsalis, einem der grossen Jazztrompeter unserer Zeit. Der Onkel brachte jedoch eine Geige – und für den kleinen Stefano war das offensichtlich keine Enttäuschung, sondern ein zukunftsweisender Moment: Er wurde ein leidenschaftlicher Barockgeiger und später Konzertmeister der Accademia Bizantina di Ravenna. Gemeinsam mit Ottavio Dantone, der seit einigen Jahren ebenfalls am Opernhaus Zürich dirigiert, spielte Montanari in diesem renommierten Barockensemble, bevor er sich mehr und mehr dem Dirigieren zuwandte.
         «Es ist schon seltsam, dass ich jetzt seit 30 Jahren Alte Musik mache», meint er, denn: «Mit Mozart und Vivaldi konnte ich in meiner Jugend überhaupt nichts anfangen. Auf meinem Walkman hörte ich allabendlich Kassetten mit Mahlers Fünfter, Schostakowitschs «Leningrader»-Sinfonie und Strauss’ Elektra.» Jede Menge schmetternder Trompeten also, und Montanari, der auch eine Metodo di violino barocco, eine Barockgeigen-Schule veröffentlicht hat, sagt: «Schostakowitsch ist mein Lieblingskomponist, und ich hätte grosse Lust, seine Werke zu dirigieren.»
         Die Geige hatte er in den letzten Jahren nicht mehr oft in der Hand. «Ich bin glücklich ohne sie – und ich glaube, sie ist es auch ohne mich», lacht er. Dafür dirigierte er unterdessen an den renommierten Opernhäusern von Rom, Venedig, London, Lyon und Stuttgart. Für die Opern von Schostakowitsch und Strauss wurde er noch nicht engagiert, aber auch mit Komponisten wie Händel, Mozart und Rossini steht für Montanari fest: «Oper ist die beste Show der Welt! Ich bin immer wieder fasziniert, wie viele verschiedene Menschen an dieser Kunstform beteiligt sind, und liebe es, mit allen zusammenzuarbeiten!»
         Das interessiert mich, denn vor gut zwei Jahren habe ich in Lyon eine durchaus eigenwillige Don Giovanni-Aufführung unter der musikalischen Leitung von Stefano Montanari erlebt. Der Regisseur war David Marton, der bekanntlich gerne unkonventionell mit Stoffen und Formen umgeht. Schätzt Montanari auch die Zusammenarbeit mit Regisseuren, die sich gewisse Freiheiten im Umgang mit Partituren herausnehmen? Don Giovanni sei in dieser Hinsicht sicher ein heikles Werk, sagt er. Ob es nun die perfekte Oper schlechthin sei, wie zuweilen behauptet wurde, könne er zwar nicht sagen, und das sei letztlich auch egal. Für eigene Interpretationsansätze und verschiedene Deutungsebenen der Regie habe er durchaus Verständnis, nur: «Wenn man eine bestehende Erzählung dekonstruiert, dann muss man dafür auch eine neue Geschichte erfinden!» Und das habe, seiner Meinung nach, bei Martons Don Giovanni-Fassung, in der die Musik teils durch Texte und Geräusche durchbrochen wird, nur zur Hälfte funktioniert.
         Mit Christoph Marthaler arbeitet Montanari bei Orphée et Euridice nun wiederum mit einem Theatermacher zusammen, der für seinen ganz eigenen Umgang mit musikalischen Traditionen bekannt ist. Wie läuft diese erstmalige Zusammenarbeit? «Marthaler weiss sehr viel über Glucks Musik», sagt Montanari, und er habe ein Gespür dafür, wo Platz sei für seine «crazy Ideen» und wo nicht. Einige Tage vor diesem Gespräch probten Marthaler und Montanari beispielsweise eine Szene, in der ein Rezitativ plötzlich unterbrochen wird, während auf der Bühne Eurydike mit einer Musikbox auftritt, aus der ihr Gesang für einige Takte als Einspielung erklingt. «In der offenen Form eines Rezitativs sind solche Interventionen für mich überhaupt kein Problem», sagt Montanari, und in einem Stück, das sich um den Mythos des Gesangs schlechthin dreht, wohl auch nicht.
         Stefano Montanari dirigiert Orphée et Euridice in Zürich zum ersten Mal, aber es ist nicht seine erste Gluck-Oper: In Lyon hat er bereits Alceste, in Stuttgart Iphigénie en Tauride dirigiert. «Ich bin zwar Italiener», sagt er, «aber ich habe Glucks Opern von Anfang an geliebt!» Montanari hat jeweils die französische Fassung der Opern dirigiert. Doch Gluck hat mit seinem Schaffen die musikalischen Landesgrenzen ohnehin gesprengt: In Deutschland geboren, bildete sich der Komponist in Italien und schrieb 1762 noch die erste Fassung von Orfeo ed Euridice für das Wiener Burgtheater auf einen italienischen Text von Ranieri de’ Calzabigi. 1774 überarbeitete er das Werk grundlegend und passte es als Tragédie-Opéra den Erwartungen des Pariser Publikums an. Der Musikkritiker Romain Rolland nennt Glucks Kunst eine «europäische», und Montanari sagt, «das 18. Jahrhundert ist ein riesiges Opern-Laboratorium gewesen, in dem sich italienische und französische Komponisten gegenseitig beweisen wollten. Eine entscheidende Leistung von Glucks Opernreform war es sicher, diese nationalistischen Tendenzen zu vereinen, statt sie gegeneinander auszuspielen.»
         Nun interessiert mich aber noch, was Hector Berlioz, dessen Name grösser über dem Bärenreiter-Klavierauszug steht als derjenige von Gluck, 1859 wirklich zu dessen Oper beigetragen hat? «Aus dem Orchester wurde ich auch gefragt, ob diese Musik im Stil Glucks oder Berlioz’ zu spielen sei», erzählt Montanari. «Aber es gibt nur eine Möglichkeit: Es ist eine Oper des 18. Jahrhunderts, und so müssen wir sie auch spielen.» Überhaupt stehe auch in Berlioz’ Fassung mindestens 90 Prozent der Musik genauso, wie Gluck sie geschrieben habe. Berlioz habe Glucks französische Fassung allerdings mit dessen Wiener Fassung vermischt, die er teilweise für gelungener hielt und im Nachhinein auf Französisch übersetzen liess.
         Eigentlich gibt es für Berlioz’ Einrichtung vor allem einen Grund, und der wird auch in der Kritik ersichtlich, die er über die Aufführung seiner eigenen Version schrieb: Während Berlioz die anderen Sängerinnen mit je ein oder zwei Sätzen bedenkt, schreibt er über Pauline Viardot-García, die Sängerin des Orphée, eine seitenlange Eloge: «Eine ganze Abhandlung» wäre nötig, meint er, um das «vollkommene Talent» und die «aussergewöhnlich umfangreiche Stimme» dieser Sängerin zu beschreiben. Für diese hervorragende Sängerin des 19. Jahrhunderts erstellte Berlioz also seine Fassung, und das erklärt auch, warum die Oper bei ihm nur noch Orphée heisst. Für die Viardot verwandelte er die Partie des Orphée, die in Glucks Version von 1774 einem hohen Tenor zugedacht ist, in eine Mezzosopran-Rolle und rückte sie damit wieder in die Nähe der ursprünglichen Wiener-Fassung, in der Orfeo von einem Altkastraten gesungen wurde.
         Stefano Montanari findet es interessant, dass ausgerechnet die Partie des Orpheus, der durch seinen ergreifenden Gesang sogar die Hüter der Unterwelt überlistet, mit so unterschiedlichen Stimmlagen bedacht wurde: «Monteverdi schrieb die Partie seines Orfeo für einen Mann mit mittlerer Stimmlage, Gluck zunächst für einen Kastraten und dann für einen Tenor, was zu dieser Zeit für eine Hauptrolle noch ganz unüblich war.» Glucks Orphée-Partie sei jedenfalls sehr anspruchsvoll: «Die schönsten und zartesten Momente liegen sehr hoch, aber die Tessitura der Sängerin muss auch eine gute Tiefe aufweisen». Es sei also nicht verwunderlich, dass Berlioz diese Partie für eine der besten Sängerinnen seiner Zeit eingerichtet habe.
         Zum Schluss unseres Gesprächs weise ich den Dirigenten auf eine Kritik in der Süddeutschen Zeitung über sein Iphigénie-Dirigat in Stuttgart hin: «Montanari leitet das Orchester extrem elastisch, dynamisch äusserst differenziert, er trägt Latexhose und Stiefel, ein grandioser Spinner und Könner», steht dort. Montanari lacht und sagt, das sei doch eine perfekte Kritik! Er sei eben kein Traditionalist wie viele seiner Landsleute.

Verrat am eigenen Ideal?

Die geniale Stelle – Vier Takte aus Christoph Willibald Glucks Oper «Orphée et Euridice». Lesen


Wer sich mit den Opern Christoph Willibald Glucks befasst, stösst unweigerlich auf den Begriff «Opernreform». Liest man ein wenig nach, was das sein soll, erfährt man, dass Gluck vor allem danach strebte, die Oper vom übertriebenen und inhaltsleer gewordenen Virtuosentum zu reinigen und ein musikalisches Drama zu schaffen, das dem klassizistischen Griechenland-Bild unter der Losung «Edle Einfalt, stille Grösse» entspricht.
         Wer mit diesem Wissen die französische Fassung von Glucks erster «Reformoper» betrachtet, erlebt eine Überraschung. Die ursprüngliche – italienische – Version scheint doch dieses Ideal vollendet zu verwirklichen: Eine geradlinig gebaute Handlung vollzieht sich in knappen, auf das Wesentliche konzentrierten Dialogen, deren bewusst einfache musikalische Gestalt auf jede Ornamentierung der edlen Linien verzichtet. Koloraturen, so scheint es, sind in der neuen Oper, die Gluck schaffen wollte, verboten. Und nun enthält die neue Partitur veritable Koloraturarien! Und selbst Passagen, die aus der ersten Fassung übernommen wurden, sind mit Ornamenten versehen, die Fremdkörper zu sein scheinen. Wie konnte es zu diesem Rückfall in die Konvention kommen? Hat Gluck damit nicht sein grosses Projekt verraten?
         Betrachtet man etwa die Szene, in der Orpheus die Furien durch seinen Gesang dazu bewegt, ihm den Weg in die Unterwelt freizugeben, kann man glauben, Gluck habe sie durch Koloraturen, die er der Partie des Orpheus hinzugefügt hat, verdorben. Die ursprüngliche italienische Version dieser Szene gewinnt ihre Kraft aus der Konfrontation der schlichten Melodien des Menschen mit dem donnernden »Nein!« der inhumanen Macht. Die Ausschmückungen der neuen Version scheinen diesen Effekt abzuschwächen. Hat Gluck seine geniale Eingebung der «geläufigen Gurgel» irgendeines Sängers geopfert?
         Ein genauerer, vorurteilsfreier Blick in die Partitur zeigt: Es ist nicht mangelnde Konsequenz, die Gluck zu diesen Änderungen bewog. Sehr deutlich wird das bei der Betrachtung der zwei viertaktigen Koloraturen, die der ersten Strophe hinzugefügt wurden, die Orpheus im Angesicht der Höllengeister singt. Diese Stelle wirkt überraschend nicht nur, weil plötzlich eine raschere Bewegung in die melodische Linie kommt, sondern diese auch deutlich den bisherigen Tonumfang überschreitet. Was hier geschieht, teilt sich dem mitfühlenden Hörer ohne weiteres mit: Es ist ein plötzlicher, unwillkürlicher Aufschrei der gequälten Seele, in dem sich die bisher zurückgehaltene Verzweiflung des Menschen Bahn bricht. Darin zeigt sich, dass Gluck die Passage grundlegend verändert hat. War in der italienischen Version der schlichte Gesang des Orpheus Ausdruck seiner tiefen Trauer, die schliesslich das Mitleid der Höllengeister weckt, sind sie nun Ausdruck des Versuchs, die Verzweiflung zu verbergen, bis sie doch hervortritt.
         Der Vergleich der beiden Versionen zeigt also: Es handelt sich um zwei grundverschiedene Darstellungen derselben Situation. Indem beide auf ihre jeweils eigene Weise das Schicksal des Helden so darstellen, dass der Zuschauer unmittelbar davon ergriffen wird, erfüllen beide das Ideal, nach dem Gluck gestrebt hat. Denn es ging ihm bei seiner Reform nicht um die Formulierung irgendwelcher ästhetischer Dogmen, sondern um die Suche nach neuen Wegen der Menschendarstellung, um die Herzen der Zuschauer unmittelbar zu erreichen. Dass er sie fand, zeigt diese Stelle in ganz besonders beeindruckender Weise.

         Werner Hintze

Nadezhda Karyazina

Lesen

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Schon immer habe ich davon geträumt, einmal das Matterhorn zu sehen – Berge sind meine Leidenschaft! Vor Beginn der Proben zu Orphée et Euridice besuchte ich dann tatsächlich das wunderbare Zermatt. Ich kann ohne Übertreibung sagen, dass dies einer der schönsten Orte ist, die ich je gesehen habe.

Worauf freuen Sie sich in der Neuproduktion von «Orphée et Euridice»?
Ich bin unglaublich glücklich, im Team des unnachahmlichen Christoph Marthaler zu sein und mit dem brillanten Dirigenten Stefano Montanari zu arbeiten. Unsere Truppe aus Sängerinnen, Schauspielern und Schauspielerinnen, Musikern und Bühnenarbeitern ist sehr freundlich, alle sind wir eng miteinander verbunden. Es ist eine wahre Freude zu proben. Und natürlich ist die Rolle des Orphée meine Traumrolle. Das ist atemberaubende, virtuose und wunderschöne Musik!

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Ein sehr wichtiger Moment war für mich, als ich Mitglied des Programms Junger Künstler am Moskauer Bolschoi-Theater wurde. Damals begann ich, wirklich an mich selbst zu glauben.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?
Der kleine Prinz von Antoine de Saint-Exupéry, den ich als Kind bekommen habe.
Eine wunderbare philosophische Geschichte, die mich viel gelehrt hat.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Vladimir Horowitz mit dem dritten Klavierkonzert von Rachmaninow.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?
Ich habe einen riesigen blauen russischen Samowar zu Hause, den wir nie benutzt haben, den uns aber meine Familie zur Hochzeit geschenkt hat und der mich an meine Heimat erinnert.

Mit welchem Künstler oder Künstlerin würden Sie gerne essen gehen, und worüber würden Sie reden?
Ich würde sehr gerne die unvergleichliche Pauline Viardot kennenlernen, eine der faszinierendsten Theater- und Musikerpersönlichkeiten des 19. Jahrhunderts, die so viele Genies inspiriert hat! Mit ihr würde ich auch gerne über die Rolle des Orphée reden. Sie war massgeblich daran beteiligt, dass Hector Berlioz die Partie von Glucks Orphée für eine Frauenstimme umschrieb.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!
Nichts ist unmöglich in unserem Leben!
Es gibt Liebe auf der Welt!
Musik macht das Leben wunderschön!

         Die russische Mezzosopranistin Nadezhda Karyazina war u.a. Ensemblemitglied an der Hamburgischen Staatsoper. Als Orphée in Glucks «Orphée et Euridice» gibt sie nun ihr Debüt am Opernhaus Zürich.

Christian Spuck

Es ist gerade viel los im Künstlerleben von Christian Spuck. In Zürich bereitet er eine Wiederaufnahme seines Erfolgsstücks «Winterreise» vor, das am 13.2. live auf Arte Concert zu sehen ist. Ausserdem choreografiert er parallel ein neues Ballett am Moskauer Bolschoi-Theater. Corona hatte er auch noch. Über all das und einiges mehr spricht er in unserem Podcast «Zwischenspiel».

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Ist, was wir sehen,
schon die ganze Wahrheit?

Bryan Arias hat ein besonders poetisches und geheimnisvolles Stück für den dreiteiligen Ballettabend «Impulse» des Junior Balletts choreografiert. Es heisst «Pure Coincidence». In unserem Interview spricht der in Basel lebende Amerikaner über offene Suchprozesse und Zufälle, die ihn in seiner Arbeit inspirieren. Lesen

Bryan, das neue Programm des Junior Balletts trägt den Titel «Impulse». Welche Impulse willst du diesem Dreierabend geben?
Schon vor Beginn meiner Arbeit mit dem Junior Ballett habe ich darüber nachgedacht, was ich den jungen Tänzerinnen und Tänzern als Choreograf mit auf den Weg geben möchte. In der sich immer schneller verändernden Welt des Balletts scheinen mir Selbst-bewusstsein und Selbstwertgefühl besonders wichtig zu sein. Deshalb nehme ich mir immer viel Zeit für Gespräche. Unter den sehr speziellen Probenbedingungen während der Corona-Pandemie hatten wir dafür sogar besonders viel Zeit. Zuzuhören ist eine wichtige Voraussetzung meiner Arbeit. Die Informationen aus diesen Gesprächen fliessen in meine Stücke ein. Ich habe am Beginn eines Kreationsprozesses keine feste Vorstellung, wie eine Choreografie am Ende aussehen soll. Ich versuche, so viel wie möglich offen zu lassen, damit sowohl Tänzer als auch das Publikum ihre eigenen Antworten finden können. Im Prozess des Fragens und Zuhörens entsteht nach und nach ganz organisch ein Erkundungsraum. In dieser sehr freien und kreativen Atmosphäre erfahre ich viel über die Tänzer und Tänzerinnen, ihre Art zu denken, wie sie miteinander umgehen, lerne ihren Ernst kennen, höre ihr Lachen. Das ebnet mir den Weg zu einer besonderen Qualität, nach der ich in meinen Stücken suche ­– menschlich, verletzlich, expressiv.

2020 hast du grosse Aufmerksamkeit in der Theaterwelt bekommen: Du bist mit dem renommierten deutschen Theaterpreis «Der Faust» für die beste Choreografie ausgezeichnet worden. «29 May 1913» ist 2019 beim Hessischen Staatsballett in Wiesbaden herausgekommen. Was war das für ein Stück?
Es war Teil eines Ballettabends, der Strawinskys «Le Sacre du printemps» gewidmet war. Die Pariser Uraufführung 1913 war bekanntlich einer der grössten Theaterskandale des 20. Jahrhunderts. Mich hat vor allem die Rolle des Publikums interessiert. Was haben die Leute im Théâtre des Champs-Élysées damals erwartet, und welche Rolle spielen wir als Publikum heute, wenn wir ins Theater gehen? Sind wir so unabhängig und abgetrennt vom Bühnengeschehen, wie wir glauben, oder sind wir nicht selbst ein wesentlicher Teil der Aufführung? In meinem Stück hat sich das Publikum auf einem Screen im Bühnenbild die ganze Zeit selbst gesehen und ist so zum Bestandteil meiner Choreografie geworden.

Du stammst aus Puerto Rico, bist in New York aufgewachsen, hast in Crystal Pites Company «Kidd Pivot» und im Nederlands Dans Theater getanzt. Heute lebst du in Basel. Wie hat sich all das auf deine choreografische Sprache ausgewirkt?
Wenn ich daran denke, wo etwa meine Eltern herkommen, bin ich oft selbst davon überrascht, an welchem Punkt ich heute stehe. Wie die Dinge geschehen, hat für mich auch immer den Hauch von etwas Mysteriösem. Ich hätte nie vorhersagen können, wie mein Weg als Künstler verläuft. Wenn ich zurückblicke, bin ich im Grunde immer meinem Bauchgefühl, meinem Instinkt, gefolgt. Das hat mich an all die unglaublichen Orte geführt und mich mit all den tollen Choreografen und Tänzerkollegen zusammengebracht, von denen ich wahnsinnig viel gelernt habe. Sie alle sind bis heute in meiner Arbeit präsent. Wenn ich zum Beispiel einem jungen Tänzer zuschaue, der mich in seiner Art der Bewegung an jemanden erinnert, den ich im NDT oder bei «Kidd Pivot» bewundert habe… Oder wenn ich an einem Ort bin, der mich an einen Bühnenraum bei Jiří Kylián oder Crystal Pite erinnert.
Als ich mit dem Choreografieren anfing, 2013 oder 2014, habe ich mich erstmal sehr auf Dinge bezogen, die ich bis dahin selbst getanzt hatte. Aber inzwischen arbeite ich nicht mehr so. Ich habe versucht, authentischer und ehrlicher mit mir selbst zu sein. Heute arbeite ich sehr kollaborativ, und darum sind mir die Gespräche mit den Tänzerinnen und Tänzern so wichtig. Sie sollen sie selbst sein und nicht wie eine Kopie von mir aussehen. Aus diesem Grund sind die Spiegel in meinen Proben verhängt. Die Tänzer müssen sich auf ihre eigene Empfindung verlassen und finden so zu einer anderen Authentizität.

In deinen Choreografien verbinden sich abstrakte und narrative Elemente. Das ist auch in deinem neuen Stück für das Junior Ballett so, in dem uns drei Männer und drei Frauen begegnen. Welche Beziehung besteht zwischen diesen sechs Figuren?
Es sind sechs sehr unterschiedliche Charaktere, die sehr typenhaft gezeichnet und miteinander verbunden sind. Die Choreografie spürt ihren Beziehungen nach, aber es stellt sich immer die Frage, ob das, was wir sehen, schon die ganze Wahrheit ist. Täglich erleben wir, dass alles im Leben mit einer Konsequenz geschieht, dass alles eine Folge von etwas ist. Das hat für mich etwas Tröstliches und birgt eine besondere Art von Schönheit und Poesie, die ich in dieses Stück zu übertragen versucht habe.

Die sechs Typen in deinem Ballett erinnern mich an ein legendäres Stück von Luigi Pirandello. In «Sechs Personen suchen einen Autor» (1921) erfindet der sizilianische Autor eine verbindende Handlung für sechs individuelle Charaktere. Kann man das mit deiner Arbeit vergleichen?
Die Figuren sind bei mir nicht nur durch den Tanz, sondern auch durch verschiedene Requisiten verbunden. Das sind zum Teil sehr poetische Dinge wie ein kleiner Heissluftballon, ein Goldfischglas oder ein Spielzeugmond. Beim Blick auf diese Gegenstände stellen sich im Kopf der Tänzer, aber auch des Publikums ja automatisch bestimmte Bilder ein, die sich wiederum mit der Choreografie verbinden.
Hier in Zürich arbeite ich jetzt mit sechs Mitgliedern des Junior Balletts, aber die Idee zu diesen Requisiten kam mir, als ich beim Bolschoi-Ballett in Moskau ein ziemlich klassisches Stück für ein riesiges vierzigköpfiges Ensemble choreografiert habe. Dort ist mir noch einmal sehr klar geworden, welch riesige Rolle die sozialen Medien wie Instagram und Facebook im Leben von jungen Tänzerinnen und Tänzern spielen. Die Welt der Klicks und Likes wird allzu leicht mit Realität verwechselt. In einem Chat postete irgendjemand Fotos von einem Ausflug mit einem Heissluftballon, und ich musste sofort an die Gefühle bei solch einem Flug denken: das Schweben, die Ruhe und Meditation beim Blick in den Himmel und auf die Erde da unten. Das war der Ausgangspunkt für die verschiedenen Arten von Begegnungen in diesem Stück, die so, aber vielleicht auch ganz anders hätten verlaufen können. Es sind diese Zufälligkeiten, die mich immer wieder faszinieren…

… und die deinem Stück seinen fast seinen Titel gegeben hätten. Es heisst jetzt «Pure Coincidence», aber auch über den Titel «G.U.T.» hast du nachgedacht. Was hat es damit auf sich?
In New York bin ich vor zwei Jahren mit meiner Mutter auf einem Obstmarkt gewesen und wurde dort von einer alten Frau angesprochen. Sie bat mich, mein Handy benutzen zu dürfen, weil sie Opfer eines Diebstahls geworden sei. Ich liess sie telefonieren und kam dann mit ihr ins Gespräch, in dessen Verlauf sie schliesslich auf die Grand Unified Theory (G.UT.), eine komplizierte physikalische Feldtheorie, zu sprechen kam. In ihrer Weisheit und Intelligenz erwies sie sich als einer der interessantesten Menschen, denen ich in New York begegnet bin. Es sind solche Situationen, die ich in der Erinnerung mit mir herumtrage, und die dann plötzlich irgendwo in einem Kreationsprozess auftauchen und durch mich und die Tänzer, mit denen ich arbeite, eine neue Interpretation erfahren.

Überraschend ist deine Musikauswahl: Sie setzt auf starke Kontraste und stilistische Diversität. Das Ganze ist eine Mischung aus Soul, Klavierklängen und atmosphärischen Geräuschen. Welche choreografischen Türen öffnet dir die Musik?
Das funktioniert ähnlich wie bei den Requisiten, von denen ich gesprochen habe. Wie viel Risiko will ich den Tänzern zumuten, und wie fordere ich mich mit einer Musikauswahl auch selbst heraus? Wie kann ich meine Grenzen erweitern? Mich interessiert keine Musik, die mir das Leben als Choreograf erleichtert. Ich brauche Musik, die mich zum Widerspruch und zur Auseinandersetzung anregt.

In deinen Proben mit dem Junior Ballett war Aufrichtigkeit ein wichtiges Thema. Was meint das in Bezug auf den Tanz?
Ehrlichkeit ist ein viel strapazierter Begriff, aber ich benutze ihn trotzdem. Im Tanz kannst du schnell jemandem etwas vormachen mit einer interessanten Bewegung oder einer komplizierten Schrittkombination. Aber ich merke ziemlich rasch, wenn jemand lügt. Gerade für die jungen Tänzerinnen und Tänzer, die ganz am Anfang ihrer Karriere stehen, ist das Suchen nach tänzerischer Wahrheit eine wichtige Erfahrung. Aus der Ballettschule sind sie gewohnt, dass ihnen ständig jemand sagt, etwas sei richtig oder falsch. Das versuche ich zu vermeiden und ermutige sie, ihre eigene Wahrheit zu finden.

         Das Gespräch führte Michael Küster
         Fotos: Admill Kuyler

Impulse

Bryan Arias, Craig Davidson und Juliano Nunes sind die Choreografen unseres dreiteiligen Ballettabends «Impulse», der am 27.2. im Theater Winterthur im Live-Stream zu erleben ist. Wir haben drei Tänzerinnen und Tänzer aus unserem Junior Ballett gebeten, die neuen Werke, die gerade im Ballettsaal entstehen, aus ihrer Sicht zu kommentieren. Lesen

Achille de Groeve über «Pure Coincidence» von Bryan Arias

Mit Bryan Arias an seinem Stück zu arbeiten, geniesse ich sehr. Er ist ein sehr offener und aufgeschlossener Mensch, der den ständigen Dialog mit uns Tänzern und Tänzerinnen sucht. Das Gefühl, das man beim Tanzen seiner Choreografie hat, unterscheidet sich ganz grundlegend von den beiden anderen Stücken unseres neuen Ballettabends, weil der Fokus hier weniger auf der tänzerischen Technik, sondern noch viel mehr auf dem Ausdruck und den Emotionen liegt. Das Stück bietet sehr viel Freiheiten, nicht nur in der Art der Bewegungen, sondern auch bei der Beantwortung der Frage, was die Figuren in diesem rätselhaften Stück miteinander verbindet. Immer, wenn man eine Antwort gefunden zu haben scheint, stellt sich schon die nächste Frage.


Greta Calzuola über «Entropy» von Craig Davidson

Die Zusammenarbeit zwischen einem Choreografen und einem Tänzer erinnert mich immer ein bisschen an Tischtennis: Auf beiden Seiten ist es ein ständiges Geben und Nehmen. Ich weiss noch, wie nervös ich vor der ersten Probe mit Craig Davidson war. Aber diese Nervosität verwandelte sich sehr schnell in Neugier und Entdeckerfreude. Wie bei jedem choreografischen Prozess versuchten wir, möglichst schnell an einen Punkt zu kommen, an dem wir mit unseren Bewegungen Craigs Ideen so gut wie möglich entsprechen. Seine Bewegungssprache hat mich von Anfang an fasziniert. Er findet eine harmonische Verbindung zwischen klassischen Linien und moderner Fluidität. Keine Bewegung bleibt folgenlos und führt fast automatisch zum nächsten Schritt, so dass ich jedes Mal verblüfft bin von den vielen Nuancen und Kontrasten. Plötzliche Verlagerungen der Körperachse vermögen Spannung zu erzeugen, manchmal überrascht er uns mit einem «contre temps», und dann wieder kann man sich völlig in den fliessenden Bewegungen verlieren.
         Diese Kontraste finden sich nicht nur in den Gruppenpassagen, sondern auch in den zahlreichen Pas de deux und Pas de trois. Ich tanze zum Beispiel ein Duett mit meinem Kollegen Théo Just. Das ist wie ein ständiger Kampf zwischen Bleiben und Gehen, Schieben und Ziehen, Begehren und Verweigern. Energetisch fühlt es sich so an, als sei ich eine andere Person in einem anderen Leben. Aber es gibt in Craigs Choreografie auch das Gegenteil. In dem sehr langsamen und sinnlichen Duett, das Marta Andreitsiv und Luca D’Amato tanzen, verschmelzen die beiden in perfekter Symbiose zu einer einzigen Person. Craig ist es sehr wichtig, dass wir beim Tanzen besonders auf unsere Extremitäten achten, auf unsere Hände und unsere Füsse. Natürlich sind es in erster Linie die Beine und der Rumpf, die eine Bewegung erzeugen, aber die Ausdruckskraft einer Berührung, die verlängerte Linie durch eine Hand, die Klarheit und Präzision der Fussarbeit machen alles noch magischer. Wie Craig auf die ganz unterschiedlichen Qualitäten jedes Einzelnen von uns eingeht und sie in seine Choreografie integriert, bewundere ich sehr. Mit ihm zu arbeiten und so viel von ihm zu lernen, ist eine tolle Erfahrung.


Lukas Simonetto über «Union in Poetry» von Juliano Nunes

Die Arbeit mit Juliano Nunes war für uns alle ein echtes Privileg. Juliano ist ein Choreograf, der seinen ganz eigenen Stil hat und tolle Ideen mitbringt. Seine Choreografie ist sehr musikalisch. Bei ihm gibt es eine direkte Verbindung zwischen der Musik und dem Tanz, und das macht die Bewegungen so kraftvoll. Für mich ist seine Choreografie ein Ausdruck des engen Zusammengehörigkeitsgefühls, das während des langen und intensiven Entstehungsprozesses zwischen uns Juniortänzern entstanden ist. Dieses Gefühl der Verbundenheit trägt uns durch dieses Stück. Es ist eine «Reise», die uns von einem Ort zum anderen transportiert. Juliano nutzt nicht nur unsere körperlichen Fähigkeiten, sondern geht auch auf unsere ganz individuellen Persönlichkeiten ein. Das gefällt mir sehr.

Editorial


Verehrtes Publikum,

lassen Sie uns noch einmal ganz von vorne anfangen. Zweihundert Kilometer nördlich von Zürich, im schwäbischen Blaubeuren, haben Höhlenforscher vor knapp fünfzig Jahren eine Flöte gefunden. Ein Mensch der Altsteinzeit hat sie vor ca. 35.000 Jahren aus dem Knochen eines Sing-Schwans gebastelt. Sie hat drei Grifflöcher, war zierliche zwölf Zentimeter lang und gehört zu den ältesten, bisher bekannten Musikinstrumenten der Menschheit.
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Verehrtes Publikum,

lassen Sie uns noch einmal ganz von vorne anfangen. Zweihundert Kilometer nördlich von Zürich, im schwäbischen Blaubeuren, haben Höhlenforscher vor knapp fünfzig Jahren eine Flöte gefunden. Ein Mensch der Altsteinzeit hat sie vor ca. 35.000 Jahren aus dem Knochen eines Sing-Schwans gebastelt. Sie hat drei Grifflöcher, war zierliche zwölf Zentimeter lang und gehört zu den ältesten, bisher bekannten Musikinstrumenten der Menschheit. Es muss also so gewesen sein, dass die Steinzeitmenschen, wenn sie dem Säbelzahntiger entkommen waren, das Mammut erlegt und die Beeren gepflückt hatten, am Lagerfeuer sassen und sich schönen Dingen widmeten. In der Höhle bei Blaubeuren hat man auch geschnitzte Figuren aus Mammut-Elfenbein gefunden, die zu den ältesten Kunstwerken der Menschheit gehören.
         Unsere Vorfahren hatten also eine wahnsinnig anstrengende 140-Stunden-Woche und haben trotzdem musiziert und Plastiken geschnitzt. Warum? Weil es dem Menschen offenbar von Urzeiten an ein Bedürfnis war, sich künstlerisch zu betätigen. Weil die geistbegabte Spezies Mensch sich dadurch von allen anderen Kreaturen unterscheidet. Weil Friedrich Schiller, der schwäbische Nachfahre der schwäbischen Steinzeitmenschen, 34.805 Jahre später in seinen Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen den in Stein gemeisselten Satz zu Papier gebracht hat: «Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.»
         Es wird ja in den Zeiten, in denen Kunstorte wegen Corona schliessen müssen, viel darüber nachgedacht, wie wichtig so etwas Teures und Aufwendiges wie ein Opernhaus für die Gesellschaft ist. Es mag nicht wichtig sein. Aber die Menschen haben das, was darin zu erleben ist, schon immer gemacht. Wenn es in der Familie Feuerstein von der schwäbischen Alb neben der Flötenspielerin noch einen guten Geschichtenerzähler gab und eine geschickte Wandmalerin, dann ist das Dargebotene von einer kleinen Lagerfeuer-Oper gar nicht mehr so weit entfernt.
         Ich erzähle Ihnen das nicht, weil ich noch eine Sonntagsrede auf die allgemeine Bedeutung von Kunst halten möchte. Die sind im Moment ja so zahlreich wie bitter notwendig. Mir geht es um etwas anderes – um das Lagerfeuer! In der Phase der Corona-Kontakt-Beschränkungen sitzen wir wieder wie die Steinzeitmenschen nach Sippen getrennt am heimischen Lagerfeuer. Vor vierzig Jahren hat man das Fernsehen gern als das Lagerfeuer der modernen Gesellschaft bezeichnet. Zwischenzeitlich war die Glut dieses Feuers schwächer geworden, aber in Zeiten von Corona flackert sie, mangels Alternativen, wieder auf. Da ist es doch nur konsequent, dass das Opernhaus Zürich, das zurzeit keine Vorstellungen anbieten kann, den Corona-Höhlenbewohnern Oper für das heimische Lagerfeuer zur Verfügung stellt, wie in den guten, ganz alten Zeiten sozusagen.
         Wir haben jedenfalls in den vergangenen sechs Wochen eine Neuproduktion von Giuseppe Verdis Oper Simon Boccanegra erarbeitet in einer Inszenierung von Andreas Homoki, mit Fabio Luisi am Dirigentenpult und Christian Gerhaher in der Hauptrolle, die am 6. Dezember vor 50 Menschen Premiere feiert und live im Fernsehen (auf ARTE) und als Stream auf unserer Website zu erleben ist. Versammeln Sie also Ihre Liebsten vor dem heimischen Lagerfeuer. Legen Sie sich ein Mammut-Steak für die Pause parat. Machen Sie es wie einst. Ich kann Ihnen versprechen, dass Verdis Musik spannender ist als das Gefiepe auf einer Schwanenflöte aus der Altsteinzeit.

         Claus Spahn

Wir
erarbeiten
neue
Werke
und
streamen

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Herr Homoki, in welcher Situation befindet sich das Opernhaus Zürich im Moment?
Wenn der Spielbetrieb in einer Kunstinstitution, an der so viele Menschen mitwirken und die so viel Geld kostet, nicht möglich ist, dann ist das eine Katastrophe. Meine Linie als Intendant ist es, den Vorhang möglichst jeden Abend hochgehen zu lassen, ein Repertoire zu pflegen und dem Publikum eine grosse Vielfalt an Stücken und künstlerischen Lesarten anzubieten. Deshalb schmerzt es mich sehr, dass das im Moment nicht geht. Und ich glaube, dass das alle im Haus so sehen. Wir wollen spielen. Dafür sind wir hier.
         Aber im Gegensatz zum Frühjahr, als wir wegen der Pandemie nicht nur den Vorstellungsbetrieb, sondern auch die gesamte Probenarbeit einstellen mussten, sind wir jetzt in einer besseren Position, denn wir dürfen wenigstens proben. Das tun wir auch. Für die mittel- und langfristige Perspektive eines Repertoirehauses ist es von grosser Bedeutung, neue Werke erarbeiten zu können. Dass uns zumindest dies möglich ist, sehe ich positiv.
         Wir haben in den letzten Wochen die Neuproduktion von Giuseppe Verdis Oper Simon Boccanegra hinter verschlossenen Türen geprobt und bringen sie nun zur Premiere. Dabei sind wir in der glücklichen Lage, dass wir schon vor Corona eine TV-Übertragung mit dem Sender ARTE abgesprochen hatten. Die Premiere wird nun also vor fünfzig Menschen im Opernhaus stattfinden, erreicht aber ein grosses, auch internationales Publikum, weil sie auf ARTE zu sehen ist und auch direkt auf dem Streaming-Kanal des Opernhauses. Das finde ich unter den gegebenen Möglichkeiten ein starkes Signal dafür, dass wir alles daransetzen, mit unserer Kunst weiter in die Öffentlichkeit zu wirken.
         Die nächste geplante Neuproduktion ist dann Christoph Willibald Glucks Orphée et Euridice mit Christoph Marthaler als Regisseur. Auch die werden wir unabhängig von den Beschränkungen des Vorstellungsbetriebs proben und auf die Bühne bringen. Wenn wir sie Mitte Februar nicht live vor einem grösseren Publikum spielen können, werden wir sie ebenfalls per Stream als Online-Premiere anbieten.

Warum legt das Opernhaus keinen Spielplan für fünfzig Zuschauer auf?
Unser Spielmodell mit dem zugespielten Orchester und dem Chor und unsere szenischen Schutzkonzepte auf und hinter der Bühne geben uns die Möglichkeit, Vorstellungen coronasicher zu spielen. Aber unser grosses Problem ist ein wirtschaftliches – die fehlenden Einnahmen aus dem Ticketverkauf. Wir haben ja schon oft erklärt, wie relevant dieser Faktor für uns ist. Der Anteil der Einnahmen am Gesamtbudget ist am Opernhaus Zürich vergleichsweise sehr hoch, und wenn dieses Geld fehlt, funktioniert das ganze wirtschaftliche System nicht mehr. Viele unserer Kosten sind direkt an die Vorstellungen gebunden, und wenn wir nur für fünfzig Leute spielen, erzielen wir Abend für Abend Verluste, die erheblich sein können. Deshalb wäre es horrend für unsere Bilanz, wenn wir unbekümmert grosse Oper für 50 Menschen spielen würden. Wir haben eine Verantwortung gegenüber der öffentlichen Hand, in dieser schwierigen Situation die Verluste so gering wie möglich zu halten.

Das Theater einfach abzuschliessen, ist aber doch auch keine Alternative. Wie versuchen Sie diesem Dilemma zu entkommen?
Das Opernhaus ist zu fünfzig Prozent in Kurzarbeit. Das heisst, wir können zu fünfzig Prozent arbeiten, und diese Möglichkeit schöpfen wir voll aus. Orchester, Chor, Ballett, Solisten, Internationales Opernstudio arbeiten alle im Rahmen dieser Möglichkeiten an Projekten, die wir dann auch der Öffentlichkeit präsentieren wollen. Da zurzeit nur wenige Zuschauer im Haus gestattet sind, nutzen wir die digitalen Möglichkeiten und streamen die Projekte. Den Anfang macht, wie schon erwähnt, die Simon Boccanegra-Premiere, aber weitere Sachen sollen folgen. Die werden wir zu einem späteren Zeitpunkt im Detail vorstellen. Sie sollen ein Zeichen setzen, dass das Opernhaus lebt, dem Publikum weiterhin Angebote präsentiert und versucht, das Beste aus der misslichen Lage zu machen.

Wie könnten Öffnungsszenarien aussehen bei Lockerungen der Corona-Massnahmen, die ja irgendwann kommen werden?
Was die Stücke angeht, sind wir vorbereitet. Wir können den Betrieb mit attraktiven Produktionen ganz schnell wieder hochfahren. Das ist ein Vorteil des Corona-Spielmodells, für das wir uns entschieden haben. Wenn die Zuschauerzahl nach und nach in kleinen Schritten heraufgesetzt wird, kommen allerdings schwierige Fragen der Abwägung auf uns zu. Wollen und können wir es uns leisten, für beispielsweise 200 Menschen unsere aufwendigen Produktionen trotz der Einnahmeverluste zu spielen? Auf der anderen Seite können wir mit den Vorstellungen nicht warten, bis alles wieder normal ist. Es wird nicht leicht sein, da einen guten Mittelweg zu finden.

Aus Ihrem Mund vernimmt man kein Grundsatz-Lamento über den Bedeutungsverlust von Kultur in Zeiten von Corona. Warum?
Das mag vielleicht naiv sein: Weil ich die Gesamtsituation nicht so krass negativ sehe. Ich habe die Hoffnung, dass wir aus der Krise auch wieder rauskommen, und wenn ich mein Haus anschaue, sehe ich trotz Corona keinen Anlass, den Weltuntergang auszurufen.  Wir hatten in der vergangenen Spielzeit bis zum Shutdown eine Auslastung von 91 Prozent. Wir konnten unsere Zuschauerzahlen drei Jahre lang hintereinander auf sehr hohem Niveau steigern. Das werden wir in dieser Form möglicherweise nicht so schnell wieder erreichen. Aber ich sehe nicht, warum wir nicht auch in Zukunft grundsätzlich auf diese breite Akzeptanz bauen können.

Stillstand? Keineswegs!

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«Das Opernhaus ist geschlossen.» So steht es auf einem Schild an unserem Haupteingang. Jedes Mal, wenn ich daran vorbeilaufe, zucke ich unwillkürlich zusammen. «Geschlossen» klingt nach leeren Gängen, verwaisten Büros, Stillstand in den Werkstätten, leerer Bühne, stummen Proberäumen. Tritt man durch den Bühneneingang jedoch ein in dieses geschlossene Opernhaus, ist man mitten im Gewusel von Menschen, die ausgesprochen beschäftigt wirken. Wie vor Corona ist es allerdings nicht: Man «wuselt» mit Abstand, deutlich gebremst und mit gedämpfter Stimmung.
         Warum wuseln wir noch, obwohl das Haus geschlossen ist? Was machen die über 600 Mitarbeitenden eigentlich jetzt?
         Die Dekorations- und Kostümwerkstätten stehen nicht still. Alle Maschinen laufen, und die Mitarbeitenden arbeiten hart an den Premierenvorbereitungen für die nächsten sechs Monate. Kostüme und Bühnenbilder müssen hergestellt werden. Zwar kann niemand voraussehen, ob wir in vier Monaten spielen werden oder nicht, aber die Verträge mit den Künstlerinnen und Künstlern stehen, und viele Stücke zeigen wir ja auch in den nächsten Jahren als Wiederaufnahmen.
         Chor und Orchester sind in fünfzigprozentiger Kurzarbeit – aber zurzeit ebenfalls im Einsatz, denn die Endproben für Verdis Simon Boccanegra laufen. Nach dieser Premiere beginnen bereits die musikalischen Proben für die nächste Neuproduktion. Für die Technik fallen die Vorstellungsdienste weg – das führt am Ende eines Monats zu einem Arbeitseinsatz von 50 Prozent. Dazu proben unsere Sängerinnen, Sänger, Musikerinnen und Musiker auch zuhause, um ihr Niveau zu halten. Gleiches gilt für das Ballett, das ebenfalls in Teil-Kurzarbeit ist, aber dennoch jeden Tag in den Ballettsälen trainiert und sich auf die nächsten Wiederaufnahmen vorbereitet. Ziel ist, zumindest zwei Ballettproduktionen so gut zu proben, dass man sie bei einer Öffnung des Opernhauses sehr rasch wieder spielen kann.
         Auf der Bühne steht das Bühnenbild von Simon Boccanegra. Wir müssen es nicht auf- oder abbauen, da es keine Abendvorstellungen mehr gibt. Auch hier konnten wir den Personalaufwand auf 50 Prozent reduzieren. Die anderen 50 Prozent brauchen wir aber auch: es gibt viele Umbauten in dieser Inszenierung und natürlich auch Requisiten, Möbel, Licht, Ton. Unsere Tonabteilung hat durch die Übertragung vom Orchesterproberaum auf die Bühne viel zu tun. Und nach der Premiere von Simon Boccanegra warten weitere Projekte, die wir neu auf die Bühne bringen werden. Was das genau sein wird, veröffentlichen wir später. Aber auch diese Projekte brauchen Organisation, Proberäume, Künstler, Kameras, Technik und das Marketing.
         Die künstlerische Direktion ist mit den ganzen Absagen und Verschiebungen stark gefordert, es müssen im besten Fall neue Slots für Produktionen gefunden und zahlreiche Verträge angepasst werden. Da unsere Planung derzeit bis zum Sommer 2025 geht, führen diese Verschiebungen zu Rochaden über mehrere Spielzeiten. Die Personalabteilung und die Lohnbuchhaltung müssen momentan sehr viel leisten. Die Kurzarbeit der verschiedenen Personalgruppen mit ihren völlig verschiedenen Arbeitsmodellen und Abrechnungszyklen richtig abzurechnen, ist eine grosse Herausforderung. Auch die Billettkasse kann sich nicht über zu wenig Arbeit beklagen. Abgesagte Vorstellungen müssen rückerstattet werden, und für zukünftige Vorstellungen müssen neue Sitzpläne erstellt werden – je nach geltender Abstandsregel. Ist alles angepasst, ändert sich die Regel womöglich wieder und man beginnt von vorne. Unsere Finanzabteilung ist auch gefordert, denn wir müssen jederzeit die Kontrolle und Übersicht über die finanziellen Auswirkungen der Corona-Krise auf unser Haus behalten. Verschiebt sich eine Premiere in eine andere Spielzeit, müssen Abschreibungen und Anlagewerte neu berechnet werden. Die nächsten Spielzeiten werden vorbereitet, budgetiert und besetzt. Das beschäftigt auch Geschäftsleitung, Marketing, Dramaturgie, die Disposition und alle künstlerischen Büros von Ballett, Chor, Orchester usw. Und die Hausverwaltung kommt mit dem Desinfizieren von Räumen, Türgriffen, Liftknöpfen und dem Nachfüllen von Desinfektionsmittel kaum hinterher.

         Nein, das Opernhaus ist nicht geschlossen! Wir können zurzeit nur nicht für unser Publikum öffnen. Das schmerzt. Aber wir setzen alles daran, spielbereit zu bleiben und freuen uns, wenn es endlich wieder losgehen kann.

         Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich
         Illustration: Anita Allemann

Politische Konflikte,
private Katastrophen

«Simon Boccanegra» gehört nicht zu den populärsten Opern Giuseppe Verdis, ist aber ein packendes Drama voll von szenischen Kontrasten und aufwühlender Musik. Ein Gespräch mit Regisseur Andreas Homoki, der das Werk am Opernhaus Zürich inszeniertLesen


Andreas Homoki, die Oper Simon Boccanegra wurde 1857 am Teatro la Fenice in Venedig uraufgeführt und war zunächst kein Erfolg. Noch heute hat sie den Ruf, «ein Verdi für Kenner» zu sein. Woran liegt das?
Ein zentraler Grund dafür ist sicher die ungewöhnliche Figurenkonstellation dieses Stücks, das wie Il trovatore auf einem Drama des Spaniers Antonio García Gutiérrez basiert. Diese Konstellation unterläuft die Erwartungen, die man an eine Oper des 19. Jahrhunderts für gewöhnlich hat. Im Fokus steht hier nicht die Dramatik eines Liebespaars, das gegen gesellschaftliche Widerstände ankämpft, wie etwa in La traviata. Stattdessen entwickelt sich die Handlung im Spannungsfeld zwischen zwei politisch wie privat verfeindeten Männern, dem Bariton Simon Boccanegra und dem Bass Jacopo Fiesco.

Der Librettist Arrigo Boito, der 1881 zusammen mit Verdi eine stark überarbeitete Neufassung schuf, attestiert dem Stück «viel Intrige und nicht viel Zusammenhang». Empfindest du das als Regisseur auch so?
Nein. Es geht in der Handlung oft um Ereignisse, die in der Vergangenheit liegen: Die Vorgeschichte um eine frühere Episode in Simon Boccanegras Leben wird retrospektiv in einem Prolog erzählt, der 25 Jahre vor der eigentlichen Handlung stattfindet. Diese sprunghafte Dramaturgie kann man als Problem auffassen. Als Regisseur empfinde ich sie aber als eine Bereicherung, weil sie mir die Möglichkeit gibt, von der realen Erzählebene wegzugehen und imaginäre Räume der Erinnerung und der Sehnsucht aufzumachen. Das war auch sehr früh konstituierend für das Bühnenbild von Christian Schmidt, das diese imaginären Räume auf einfache Weise herstellen kann.

Fordert Verdis Oper nicht ohnehin eher starke theatralische Situationen als eine realistische Erzählweise?
Stimmt. Verdi hält sich im Gegensatz zu den Komponisten der Generation von Boito oder später Puccini nie mit beschreibendem Kolorit oder der Schilderung eines Milieus auf. Sein szenisches Denken ist ausgesprochen anti-naturalistisch. Man staunt immer wieder, wie unglaublich offen Verdi ist in dem, was er von einer Bühne verlangt. Es zeigt sich da eine grosse Nähe und Geistesverwandtschaft zu Shakespeare, von dessen Stücken er fasziniert war. Man kann deshalb eigentlich jede Verdi-Oper mit ganz einfachen Bühnenmitteln aufführen. Vor 25 Jahren habe ich in Freiburg die erste Fassung des Simon Boccanegra inszeniert. Die Bühne bestand einfach aus einer grossen Treppe – eine typische Shakespearebühne.

In Zürich inszenierst du nun die revidierte Fassung, die 1881 an der Mailänder Scala zum ersten Mal gespielt wurde. Was sind die entscheidenden Unterschiede?
Sie entspricht ein bisschen mehr dem, was damals als modern empfunden wurde. Arrigo Boito hat viele Szenen detailreicher ausgearbeitet, was den von Verdi stets geforderten Prinzipien Einfachheit und Natürlichkeit eigentlich widerspricht. Das fand ich in früheren Auseinandersetzungen mit dieser Fassung eher ärgerlich. Die eigentliche Stärke der Fassung von 1881 ist aber ihr musikalischer Reichtum, der von Verdis fortgeschrittener Erfahrung als Komponist zeugt. Ganz besonders spüre ich im Finale des ersten Akts, das Verdi und Boito für diese Fassung komplett neu geschrieben haben, den Einfluss des Requiems, das Verdi in der Zwischenzeit komponiert hatte. Für mich ist das Requiem ein Schlüsselwerk in der kompositorischen Entwicklung Verdis, weil es durch und durch theatralisch gedacht ist, ohne an dramaturgische Notwendigkeiten einer äusseren Handlung gebunden zu sein. Ich habe das Gefühl, dass Verdi sich da musikalisch noch einmal eine neue Dimension erschlossen hat. Und aus dieser Erfahrung kann er bei der Neufassung von Simon Boccanegra nun schöpfen. Das grosse Concertato im Finale des ersten Aktes ist in seiner Darstellung einer kollektiven Situation und in der Entfaltung von Emotionen einfach atemberaubend. Allein deshalb ist es richtig, dass wir diese zweite Fassung spielen.

Wie fast immer bei Verdi sind die privaten Schickale auch in dieser Oper stark in einen politischen Kontext eingebunden. Was ist das in diesem Fall für ein Hintergrund?
Die Handlung bezieht sich auf ein historisches Ereignis im 14. Jahrhundert, als der Korsar Simon Boccanegra zum ersten Dogen von Genua gewählt wurde. Tatsächlich ist es aber eine zeitlose, geradezu archaische Konstellation des Übergangs von einer bis dahin fast rein aristokratischen Herrschaftsform hin zur politischen Einbeziehung anderer Gesellschaftsschichten. Das aristokratische System wird dadurch ausgehebelt, dass mit Simon Boccanegra ein Bürgerlicher, der als Seefahrer noch dazu ein politischer Aussenseiter ist, an die Macht kommt. Die Adeligen, zu denen Boccanegras Erzfeind Jacopo Fiesco gehört, versuchen sich im Verlauf der Handlung gegen den neuen Herrscher zu verbünden, gegen ihn zu putschen und ihn abzusetzen. Es ist eine klassische Situation, wie sie im Mittelalter durch das Vordringen des Bürgertums an mehreren Orten stattgefunden hat.
Eine solche Bewegung gab es im 14. Jahrhundert auch hier in Zürich: Rudolf Brun stürzte 1336 mithilfe der Handwerkszünfte den alten Rat, der bis dahin aus Adeligen und Notabeln bestand. Brun wurde der erste Bürgermeister von Zürich und regelte die Beteiligung der Zünfte an der Stadtregierung in einer Verfassung. In der Folge führte das aber auch zu blutigen Auseinandersetzungen mit seinen Gegnern.

Vor dem politischen Hintergrund tut sich eine puzzlehafte dramaturgische Konstellation von privaten Zusammenhängen auf, die sich für die einzelnen Figuren erst im Lauf der Handlung aufklären... Was wird im Prolog erzählt, den Boito als «dicht und dunkel wie ein Stück Basalt» beschrieben hat?
Der Prolog beschreibt den Moment, in dem es einer bürgerlichen Mehrheit gelingt, den Aussenseiter Simon Boccanegra an die Macht zu bringen. Zufällig erfährt Boccanegra gerade in diesem Moment, dass seine Geliebte Maria – Fiescos Tochter, mit der er ein uneheliches Kind hat – gestorben ist. Das Ende des Prologs bildet also den grösstmöglichen Kontrast zwischen einem absoluten Triumph im Politischen und einer absoluten Katastrophe im Privaten: «Una tomba» hört man Boccanegra sagen, während Paolo Albiani, der Simone zur Macht verholfen hat, ruft: «un trono».

Das ist sehr wirkungsvoll, aber ein bisschen konstruiert...
Finde ich nicht. Verdi ist in seiner Gestaltung von Situationen immer viel glaubwürdiger, als es die Konstruktion des Librettos vermuten lässt. Durch Vereinfachung und musikalische Zuspitzung vermag er die Emotionen solcher Situationen sehr klar zu vermitteln. Man ist gut beraten, sich nicht zu sehr an der Oberfläche des Textes aufzuhalten, sondern auf die Musik zu hören. Da kommt dann eben dieses Shakespearehafte zum Tragen und das, was sich im Requiem in so purer Energie entfaltet.

Das gemeinsame Kind mit Maria, das zunächst verloren scheint, findet Simon Boccanegra 25 Jahre später wieder. Es trägt aber den Namen Amelia Grimaldi und liebt einen Adeligen namens Gabriele Adorno...
Der öffentliche politische Konflikt wird in der Fortsetzung der Handlung sozusagen in die Familie hineingetragen: Boccanegras Tochter ist als Waisenkind in die Familie Grimaldi aufgenommen worden, wurde adelig sozialisiert und hat sich in einen Adeligen verliebt. Die beiden politischen Extrempole spitzen sich also weiter zu, zumal Boccanegra es für besser hält, die wahre Identität seiner Tochter vorerst für sich zu behalten. Boccanegras Freund Paolo, der an Amelia interessiert ist, durchschaut diesen Zusammenhang nicht; und dieser private Umstand führt letztlich zu einer Intrige gegen den Dogen mit tödlichem Ausgang. Der politische Zwiespalt, der das Stück durchzieht, erlaubt es Verdi, Simon Boccanegra als einen klugen Herrscher zu zeichnen, der darauf bedacht ist, extreme Spannungen auszugleichen. Für Verdi spiegelte sich in dieser Thematik natürlich der Risorgimento-Gedanke in Italien wider, in dem er stets für das Vereinende eintrat, nie für das Trennende.

Im neugeschriebenen Finale des ersten Akts verstärken Verdi und Boito diesen Risorgimento-Gedanken, indem sie Boccanegra Worte des Renaissance-Humanisten Francesco Petrarca in den Mund legen, die zu Vereinigung, Liebe und Frieden aufrufen. Interessant ist allerdings, dass Boccanegra dem Volk, das in dieser Szene seinen Palast bedrängt, mit einer zweifelnden Haltung gegenübertritt...
Die zweite Fassung der Oper ist entstanden, nachdem Verdi sich für die Einigung Italiens stark gemacht und 1861 sogar kurze Zeit als Abgeordneter im ersten italienischen Parlament gesessen hatte. Er war in der Folge vom Ausbleiben eines sozialen Fortschritts aber schwer enttäuscht, und das zeigt sich hier auch. Verdi hatte keinen romantisch verklärten Begriff vom «Volk»; er weiss, dass es aus unterschiedlichsten Menschen besteht, dass es wankelmütig sein kann, und dass es eine wahnsinnig zerstörerische Kraft bis hin zu Bürgerkriegen entwickeln kann, wenn es gespalten ist, oder, wie in einer Diktatur, unterdrückt wird. Eine gute Regierung muss sich dessen bewusst sein und dafür sorgen, alle Interessen soweit auszugleichen, dass ein friedliches Zusammenleben möglich ist.

Amelia ist die einzige weibliche Figur auf dieser von Männern dominierten Bühne. Sie wird als Tochter, Enkelin und Geliebte beansprucht und deshalb oft als passive und leidende Figur aufgefasst. Ist das auch deine Sicht?
Nein. Dass die Frauenfiguren in der Oper des 19. Jahrhunderts schwach seien, ist ein hartnäckiges Vorurteil. Das Gegenteil ist der Fall! Die Frauen hatten im 19. Jahrhundert in der Realität eine Stellung, die sie sowohl vom politischen Einfluss ausschloss als auch der Willkür der Familien auslieferte. Im Kontext dieser unglaublich begrenzten Möglichkeiten betrachtet, sind viele weibliche Figuren im Opernrepertoire des 19. Jahrhunderts unglaublich stark: Sie wachsen über die ihnen zugetrauten Rollenbilder hinaus, begehren dagegen auf, indem sie gegen die Gesellschaft Stellung beziehen, und begeben sich für die Verwirklichung ihrer Bedürfnisse nach Liebe und einer erfüllten Partnerschaft in hoffnungslose Situationen oder sogar in den Tod.

Das Jahrhundert Verdis prägt diese Oper also in verschiedenerlei Hinsicht. Hast du deshalb auch entschieden, die Mittelalter-Handlung ästhetisch näher an unsere Zeit heranzurücken?
Es war uns wichtig, die 25 Jahre, die zwischen Prolog und Haupthandlung vergehen, kenntlich zu machen. Der ästhetische Bruch zwischen 1335 und 1360 ist für den Zuschauer von heute aber überhaupt nicht nachvollziehbar. Eine vergleichbare und uns eher vertraute politische Situation, in der die aristokratischen Eliten vom Bürgertum verdrängt wurden, ist der 1. Weltkrieg. Deshalb siedeln wir die Handlung etwa zwischen 1895 und 1920 an, was uns erlaubt, den Zeitsprung von 25 Jahren deutlich und aus heutiger Perspektive nachvollziehbar zu erzählen.

Das Bühnenbild von Christian Schmidt hast du bereits angesprochen. Wie sieht Genua bei ihm aus?
Christian hat einen architektonischen Raum gestaltet, der sowohl private Innenräume als auch öffentliche Aussenräume darstellen kann, ohne Innen und Aussen allzu konkret voneinander abzugrenzen. Es ist ein geradezu labyrinthisch wandelbarer Raum, der uns eben auch erlaubt, mehrere Zeitebenen miteinander zu verbinden. Historische Architektur ist ja immer auch ein stummer Zeuge für Geschehnisse, die dort stattgefunden haben. So zeigen wir beispielsweise ein Bootswrack, das Assoziationen zu Boccanegras früherer Zeit als Seefahrer, aber auch zum Meer herstellt, das in der Hafenstadt Genua omnipräsent ist. Es wehen also auch Erinnerungen in diesen Raum.

Aufgrund der Einschränkungen durch die Corona-Pandemie ist es nicht möglich, den Chor auf der Bühne auftreten zu lassen. Wie begegnest du diesem Problem?
Da es in diesem Stück explizit um die Kraft einer grossen Volksmasse geht, konnte ich es mir ohne Chorpräsenz auf der Bühne zunächst gar nicht vorstellen. Bei der genaueren Beschäftigung habe ich aber festgestellt, dass der Chor, insbesondere in seiner zentralen Szene am Ende des ersten Aktes, eine Kraft ist, die von aussen hereindringt. Indem wir nun nicht 60 ChoristInnen auf der Bühne zeigen, die «das Volk» repräsentieren sollen, sondern eine unbestimmte Menge von draussen hörbar machen, wird diese Volksmasse in der Vorstellung des Publikums eigentlich grösser! Ich würde es jetzt nicht zur Grundregel machen, Simon Boccanegra so zu inszenieren, aber unsere Version hat für mich eine volle Berechtigung und Gültigkeit, auch über die Corona-bedingten Abstandsregelungen hinaus.

Die Oper endet tragisch mit dem Tod von Simon Boccanegra. Sein einstiger Freund Paolo verwandelt sich in einen Intriganten, wird in einer spektakulären Selbstverdammungsszene schwer gedemütigt und vergiftet daraufhin den Dogen. Bleibt am Ende auch ein Hoffnungsschimmer?
Simon Boccanegra erreicht kraft seiner Persönlichkeit eine temporäre Beruhigung der bürgerkriegsähnlichen Wirren, und es kommt vor seinem Tod zu einer Versöhnung mit den Adeligen. In gewisser Weise kann man das als hoffnungsvolles Ende sehen. Leider gibt es unter den Überlebenden aber keinen einzigen Bürgerlichen. Man könnte das Ende also auch so auffassen, dass der Demokratisierungsversuch gescheitert ist, und eine leicht reformierte adelige Minderheit mit Adorno an der Spitze die Macht wieder übernimmt. Aber am Ende überwiegt einfach die Traurigkeit um das Leid und den Tod dieses stets um Ausgleich bemühten Menschen. Es bleibt die Aufforderung an uns alle, es weiter zu versuchen.

         Das Gespräch führte Fabio Dietsche

Morden mit
Tropfen

In Verdis «Simon Boccanegra» fällt der Titelheld einem Giftanschlag zum Opfer. Der Tod durch Vergiften hat eine lange Tradition in der Kunst, aber auch in der Wirklichkeit, wie das Attentat auf den russischen Oppositionspolitiker Alexei Nawalny zeigt. Ein Essay aus gegebenem Anlass von Fabio Dietsche Lesen


Am 20. August 2020 fliegt der russische Oppositionspolitiker Alexei Nawalny von Tomsk nach Moskau. Kurz nach dem Start fühlt er sich plötzlich unwohl. Er geht zur Toilette. Wenig später hören Mitreisende schmerzerfüllte Schreie. Nawalny verliert das Bewusstsein. Das Flugzeug muss notlanden. Die Angehörigen des Politikers, der als scharfer Kreml-Kritiker bekannt ist, hegen sofort den Verdacht, dass es sich um einen Giftanschlag handeln könnte. Russische Ärzte dementieren diese Vermutung. Erst in der Berliner Charité, wohin Nawalny transportiert wird und wo er noch tagelang im Koma liegt, wird nachgewiesen, dass er mit einer bisher unbekannten Version des Nervengifts Nowitschok vergiftet wurde.
Der aufsehenerregende Fall aus jüngster Zeit könnte aus einem Thriller stammen, und diese Nähe zur Fiktion spricht Nawalny gleich selbst an, als er im Oktober 2020 dem Reportagen-Magazin The New Yorker ein ausführliches Interview gibt: Den Moment, in dem er vergiftet wurde, vergleicht er mit dem Kuss eines Dementors, eines jener todbringenden magischen Wesen aus Harry Potter, deren Gesichter stets unter einer grossen schwarzen Kapuze versteckt bleiben.

Giftstoffe üben seit jeher eine grosse Faszination aus: «Es gab keine Zeit in der Menschheitsgeschichte, in der nicht Gifte durch ihre dämonische Eigenart schon an sich, und besonders dann Eindruck auf Menschen gemacht haben, wenn sie, gewollt oder ungewollt, ihre Kraft in ihnen entfalteten», so der deutsche Toxikologe Louis Lewin (1850-1929) in seinem Werk Die Gifte in der Weltgeschichte, in dem er Vergiftungsfälle seit der Antike untersucht. Alt und umfangreich ist auch die Bearbeitung des Topos für die Bühne: Schon der Mythos um Medea, den Euripides dramatisierte, erzählt, wie Kreons Tochter in einem vergifteten Kleid einen grauenvollen Tod findet; exzessive Ausmasse nehmen die Giftintrigen in William Shakespeares Hamlet oder Victor Hugos Lucrèce Borgia an. Oft sind es Frauen, die über die nötigen Gift-Kenntnisse verfügen: Auf der Opernbühne beispielsweise auch Schostakowitschs Katerina Ismailowa, jene Lady Macbeth von Mzensk, die dem Pilzgericht ihres Schwiegervaters eine Prise Rattengift beimischt.
Mit einem Gifttod endet auch Giuseppe Verdis Oper Simon Boccanegra. Wie im Fall von Alexei Nawalny wird auch dort ein Politiker Opfer eines Giftanschlags. Modell für Verdis Drama stand allerdings kein Oppositionspolitiker, sondern der erste Doge der Republik Genua, auf den in der Realität mehrere Giftanschläge verübt wurden – der letzte, 1363, mit tödlichem Ausgang.

Die Wirkung eines Giftes kann sehr leise einsetzen. Nawalny glaubt, dass er die Nowitschok-Substanz irgendwo angefasst haben muss. Auf einem Türgriff vielleicht. Diese Unsichtbarkeit und die Gefahr, potenziell überall verborgen zu sein, macht Gift als Waffe so unheimlich. «Es erschreckt Menschen sehr effektiv», sagt Nawalny.
Ganz ähnlich hat das 1818 schon E. T. A. Hoffmann in seiner Erzählung Das Fräulein von Scuderi geschildert. Der Anlass ist dort ein «geheimnisvolles Kästchen», das mitten in der Nacht für das Fräulein abgegeben wird. Der Erzähler berichtet von «verruchtesten Greueltaten», die sich damals abspielten, zu denen «die teuflischste Erfindung der Hölle die leichtesten Mittel» bot: Einem Italiener namens Exili, so der Erzähler weiter, gelang es nämlich, «jenes feine Gift zu bereiten, das ohne Geruch, ohne Geschmack, entweder auf der Stelle oder langsam tötend, durchaus keine Spur im menschlichen Körper zurücklässt, und alle Kunst, alle Wissenschaft der Ärzte täuscht, die den Giftmord nicht ahnend, den Tod einer natürlichen Ursache zuschreiben müssen.»
Die Erzählung des Schriftstellers und Juristen E. T. A. Hoffmann steigt hinauf «ins Fantastische», ist aber trotzdem «auf geschichtlichen Grund gebaut»: Der Untertitel weist nämlich auf das Zeitalter Ludwigs XIV. hin und damit auf eine spektakuläre Serie von Giftmorden, in der die Marquise von Brinvillier eine zentrale Rolle spielte. Besonders perfide war, wie Hoffmann einflicht, dass sich das Töten mit Gift damals zu einer Art Leidenschaft entwickelte: «Ohne weiteren Zweck, aus Lust daran, wie der Chemiker Experimente macht zu seinem Vergnügen, haben oft Giftmörder Personen gemordet, deren Leben oder Tod ihnen völlig gleich sein konnte.»

In seinen toxikologischen Untersuchungen nennt Louis Lewin auch den konkret verwendeten Wirkstoff in dieser Affäre des 17. Jahrhunderts: Poudre de succession wurde er in Frankreich ironisch genannt, Erbschaftspulver: «Es wirkte nicht jäh, sondern täuschte vor, dass eine Krankheit in dem Opfer wüte. In den allermeisten Fällen wurde Arsenik gebraucht.» Die giftige Wirkung von Arsen, wie diese chemische Verbindung umgangssprachlich genannt wird, ist seit der Antike bekannt und war über Jahrhunderte hinweg der mit Abstand am häufigsten verwendete Giftstoff: «Seine Wirkungsäusserungen sind so vielgestaltig, ähneln so oft Krankheiten aus inneren Gründen und treten so sicher ein, seine vergiftenden Dosen sind so klein, seine Beibringung so leicht zu bewerkstelligen», zählt Lewin auf, «dass er allen damals und später bekannten pflanzlichen Giftzubereitungen als Vergiftungsmittel unendlich überlegen ist».

Über Giftmorde mit Arsen im 14. Jahrhundert, in dem in Genua der Doge Simone Boccanegra getötet wurde, ist laut Lewin «wenig absolut Sicheres» bekannt. Hinweise ergäben sich jedoch aus toxikologischen Berichten, «die zwar über die Art des verwendeten Giftes nichts melden, wohl aber Giftwirkungen erwähnen, die mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit auf Arsen als Verursacher hinweisen». Mit diesem Ansatz hat der brasilianische Chemiker und Opernkenner João Paolo André in neuerer Zeit verschiedene Opernhandlungen untersucht und ist im Fall von Verdis Simon Boccanegra zum Schluss gekommen, dass es sich auch hier um eine giftige Arsen-Verbindung handeln muss.
Konkrete Hinweise sind bei Verdi allerdings spärlich. Der Vergiftungsprozess nimmt seinen Anfang im 2. Akt der Oper: Paolo Albiani, einst ein guter Freund und politischer Unterstützer Simon Boccanegras, ist tief gekränkt: Seit Boccanegra in Amelia seine verloren geglaubte Tochter wiedergefunden hat, verweigert er Paolo, sie zu heiraten. Paolo hat sie deshalb entführt, wird aber entlarvt und vom Dogen gezwungen, sich selbst zu verdammen. Um sich zu rächen, hat er sich nun in den Dogenpalast geschlichen und schüttet ihm mit den Worten «Hiermit bereite ich dir einen langen, qualvollen Todeskampf» heimlich den Inhalt eines Fläschchens ins Trinkglas. Simon Boccanegra nimmt das Gift wenig später fast beiläufig zu sich. Nur seine Bemerkung «Sogar das Quellwasser schmeckt bitter auf den Lippen des Herrschenden» verrät, dass soeben ein schleichender Prozess eingesetzt hat, der unausweichlich zum Tod führen wird. Die ersten Anzeichen der Vergiftung äussern sich als Müdigkeit. Der Doge schläft ein, ist ansonsten aber noch nicht stark beeinträchtigt. Bei seinem nächsten und letzten Auftritt im 3. Akt erscheint Simon Boccanegra jedoch deutlich geschwächt. Das Gift wirkt also, wie Louis Lewin es für Arsen beschreibt, «nicht jäh», sondern einer Krankheit täuschend ähnlich.

Die realistische Schilderung einer von Arsen ausgelösten Vergiftung findet sich bei Verdi nicht: Der Musikdramatiker interessiert sich weniger für medizinische Details als für die Bühnenwirksamkeit eines schleichenden Todes: So versöhnt sich Simon Boccanegra in seinen letzten Lebensmomenten noch mit seinem politischen Erzfeind Jacopo Fiesco. Verdi wünschte sich für diese Szene eine konsequent erlöschende Lichtdramaturgie, «bis beim Tod des Dogen alles in tiefem Dunkel liegt». Neben der ergreifend gestalteten Todesszene Boccanegras sind in Verdis Partitur aber auch kleine Details zusammenhangsreich gestaltet: Ein wiederkehrendes Giftmotiv findet sich, wie der Verdi-Biograf Julian Budden beschreibt, zum ersten Mal explizit in der Szene, in der Paolo Gift in das Trinkglas des Dogen schüttet – das chromatische absteigende Motiv stammt jedoch aus dem Ende des 1. Akts, wo Paolo sich auf Geheiss des Dogen selbst verdammt: «Der Fluch des Dogen wendet sich nun gegen ihn selbst zurück», kommentiert Budden. Während dem letzten Auftritt des Dogen erscheint dasselbe Motiv in variierter Form, nun schleppend auf- und absteigend: «Es erzählt nicht nur, dass Boccanegra krank ist, sondern auch warum.»

Ein deutlich realistischeres Bild einer Arsenvergiftung ist in literarischer Form übrigens im selben Jahr erschienen, in dem Verdis erste Fassung von Simon Boccanegra in Venedig uraufgeführt wurde: 1857 erschien in Paris der skandalumwitterte Roman Madame Bovary. Gustave Flaubert, Sohn eines Arztes, schildert die Vergiftungssymptome der Bovary, die sie sich in diesem Fall selbst zugeführt hat, in fast unerträglicher Akribie. Anders als Simon Boccanegra nimmt die unglückliche Emma Bovary das Arsen in Form eines Pulvers ein. Auch sie hat aber zunächst keine Schmerzen und schläft vorübergehend ein. Ausserdem erinnert ein kleines Detail an die Worte des genuesischen Dogen im Moment seiner Vergiftung: Als sie wieder aufwacht, fühlt Emma Bovary einen «bitteren Geschmack im Mund». Ihren Todeskampf hat Flaubert, anders als Verdi, unerbittlich und grausam geschildert: «Heftiges Zittern durchbebte ihre Schultern, und sie wurde bleicher als das Laken, in das sich ihre steifen Finger krallten. Ihr unregelmässiger Puls war kaum noch zu fühlen.»
Als der eilig geöffnete Abschiedsbrief der Bovary erkennen lässt, dass sie sich mit Arsen vergiftet hat, erscheint im Text ein beachtenswertes Detail, und zwar schlägt Monsieur Homais, der Pharmazeut, vor, «es müsste eine Analyse gemacht werden». Eine Analyse, das heisst Arsen im Körper eines Menschen nachzuweisen, war 1857 aber noch ein Novum. Erst 1836 nämlich hatte der britische Chemiker James Marsh eine Methode entdeckt, mit der sich Arsen sicher nachweisen lässt. Und das wiederum erklärt, warum Arsen über Jahrhunderte hinweg das bevorzugte Mordgift war...

In der Folge dieser sogenannten Marshschen Probe kam Arsen als Mordwaffe allmählich aus der Mode. Nicht jedoch der Giftanschlag, wie es auch der Fall um Nawalny jüngst wieder gezeigt hat. Das in Russland entwickelte Nervengift Nowitschok – übersetzt: «Neuling» – kann, wie Nawalny erzählt, heute von «vielleicht nur siebzehn» hochspezialisierten Labors nachgewiesen werden. Und seine Folgen sind grausam; Nawalny berichtet von schockierenden körperlichen und geistigen Beeinträchtigungen. «Konventionelle Waffen», sagt er, «können benutzt werden, um Menschen zu töten, aber auch um sie zu beschützen; diese Substanzen sind nur dazu bestimmt, Menschen einen schmerzvollen Tod sterben zu lassen – sie sind ein Ding aus der Hölle».

         Ein Essay von Fabio Dietsche
         Illustration: Alice Kolb

Fabio
Luisi

im Gespräch über Giuseppe Verdis «Simon Boccanegra», seine letzte Premiere als Generalmusikdirektor am Opernhaus Zürich.

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Dramaturgie
der
Brechstange

Eine geniale Stelle in Giuseppe Verdis «Simon Boccanegra» Lesen

Anagnorisis nennt die Fachliteratur jene dramatische Standard-Situation, wo sich zwei Menschen nach langer Trennung überraschend wiederfinden und erkennen. Situationen dieses Typs finden sich seit der Antike in zahlreichen Dramen, und natürlich hat sich auch die Oper die emotionale Wirkung solcher Szenen nicht entgehen lassen. Ein besonders ergreifendes Beispiel findet sich im ersten Akt von Giuseppe Verdis Simon Boccanegra. Der Doge von Genua will Amelia Grimaldi mit seinem Günstling Paolo verheiraten. Als er ihr diesen Plan offenbart, stellt sich heraus, dass die vermeintliche Amelia seine seit mehr als 20 Jahren verschollen geglaubte Tochter Maria ist.
         Wenn schon nach der Uraufführung der ersten Fassung von 1857 Stimmen laut wurden, die den «krausen» Handlungsaufbau der Oper bemängelten, der allen Regeln der klassischen Dramaturgie Hohn spricht, war sicher auch diese Szene gemeint, gegen die man durchaus vorbringen kann, dass sie wie mit der Brechstange in das Stück gehievt wirkt, weil sie nicht ausreichend vorbereitet ist und überdies nach der Regel in der Mitte des 2. Akts und nicht im ersten stehen müsste. Solche, zweifellos gut und richtig begründeten Einwände liessen sich noch lange fortsetzen. Und sicher spielten sie eine Rolle für Verdis Entschluss, das Libretto der Oper für die Wiederaufführung von 1881 durch Arrigo Boito, der zu dieser Zeit schon am Otello arbeitete, einer gründlichen Überarbeitung unterziehen zu lassen. Boitos Bestreben, die Handlung «logischer» aufzubauen und die scheinbare Sorglosigkeit der Dramaturgie zu steuern, waren freilich Grenzen gesetzt. Und das war vielleicht gut so, denn all die zweifellos gut und richtig begründeten Einwände werden durch die emotionale Wucht der Oper zunichte.
         Und wie schon eine knappe Analyse dieser Szene zeigt, löst sich auch der oft erhobene Vorwurf der mangelnden dramaturgischen Sorgfalt sofort in Luft auf, wenn man die musikalische Gestaltung in die Betrachtung einbezieht. Wer sich dem erschütternden Sog dieser Szene aussetzt: vom Anfang mit der scheinbar harmlosen Konversation in B-Dur über den Moment der ersten Enthüllung («Ich bin keine Grimaldi»), der eine erste Unterbrechung setzt, durch die g-Moll-Passage der Erzählung über die Kindheit  der Verschollenen mit der ergreifenden so überaus zärtlichen Wendung nach G-Dur, wenn vom Tod der Pflegemutter die Rede ist, über die anrührende Kantilene des Vaters, der seine Hoffnung kaum zu denken wagt, über die harmonisch unruhige Passage in stetig steigendem Tempo, die die Spannung ins Unerträgliche steigert, bis zur Explosion des vollen Orchesters in einem einzigen blendend hellen C-Dur-Akkord, der den Moment der Erkenntnis, des höchsten Glücks und des tiefsten Schreckens, markiert – wer sich dem aussetzt, wer diese Musik durch sich hindurch gehen lässt – nicht nur durch seinen Verstand, sondern auch durch seinen Körper – der wird keine erbsenzählerischen Einwände mehr erheben und gern zugestehen, dass es einfach falsch ist, ein Kunstwerk an Kriterien zu messen, denen es nicht gehorchen will.
         Verdis Dramaturgie liegt wenig am Zusammenhang, um so mehr an der genauen Ausarbeitung der einzelnen Situationen. In ihnen verwirklicht sich das Schicksal der Figuren, ihnen gehört die ganze Liebe und Sorgfalt des Komponisten. Da es um die starke emotionale Wirkung der einzelnen Momente geht, die etwas darüber sagen, was es heisst, in dieser Welt Mensch zu sein, kann dem Zusammenhang geringere Bedeutung beigemessen werden, wie es bei einer Juwelenkette auf die Edelsteine ankommt, nicht auf die Schnur, die sie zusammenhält.

         Werner Hintze

Ein Herrscher, der
die Macht nicht will

Der gefeierte deutsche Bariton Christian Gerhaher gibt in Zürich sein Rollendebüt als Simon Boccanegra, und wie in seinen Liederabenden schaut er auch dieser Verdi-Figur ganz tief in die Seele. Ein Gespräch über die vielen Facetten eines scheiternden RegentenLesen


Christian, wer ist dieser Simon Boccanegra, den du in Verdis Oper darstellst?
Verdi zeigt ihn in einer Handlungskonstruktion, die ich hochinteressant finde und die Seltenheitswert in der Opernliteratur besitzt. Man lernt Simon Boccanegra nämlich in einem Prolog kennen, in dem er als junger, kraftvoller Typ auftritt. Ein Held, der sich in Seeschlachten ausgezeichnet hat und – nach dem politischen Kalkül seines machthungrigen Ratgebers Paolo – der Doge von Genua werden soll. Das wird er auch am Ende des Prologs. Aber dann kommt der erste Akt, der spielt 25 Jahre später, und Simon Boccanegra ist ein völlig anderer Mensch. Das finde ich dramaturgisch grossartig: In einem prägnanten Prolog wird eine Figur angelegt und vorgestellt, die später so gar nicht mehr vorkommt.

Der Zeitsprung von 25 Jahren markiert einen Bruch in der Figur?
Genau. Der junge Simon will im Prolog überhaupt nicht Doge werden, die Macht interessiert ihn nicht. Aber er hat eine nicht standesgemässe Liebesbeziehung mit Maria, der Tochter des Patriziers Fiesco, aus der bereits ein Kind, eine Tochter, hervorgegangen ist. Sein Ratgeber Paolo führt ihm vor Augen, dass er diese Beziehung als Doge mit dem Ansehen, das das Amt mit sich bringt, legitimieren kann. Das ausschliesslich ist der Grund, warum Simon sich für die Dogenwahl zur Verfügung stellt. Kurz bevor er tatsächlich zum Dogen ausgerufen wird, erfährt er dann aber, dass seine Maria gestorben ist. Das heisst, es gibt für ihn keinen Grund mehr, Doge zu werden. Er verbindet keinerlei Ziele mit dieser Regentschaft. Er tritt das Amt aber trotzdem an und regiert während dieser 25 Jahre, die in der Oper nicht vorkommen. Was werden das für lange Jahre der Regentschaft gewesen sein? Ich stelle mir vor, dass er seinen Dienst als Doge ohne inneres Wollen im Hinblick auf Macht-Eitelkeiten und Selbstverwirklichung, auch ohne persönliche Liebe und Begehren vollkommen vernunftgesteuert und dennoch mit erheblichem Ethos versehen hat.

Es ist ja ein typischer Verdi-Moment, wenn im Prolog die beiden ambivalenten Informationen zusammenschiessen und Simone fast zeitgleich vom Tod der Geliebten und dem politischen Wahltriumph erfährt. Was geht da in seinem Kopf vor?
Ich weiss gar nicht, ob es wichtig ist, was er denkt. Das Entscheidende ist, dass in dem Moment seine ganze Lebenskonstruktion zusammenbricht. Alles ist vorbei. Seine Liebe ist tot. Die Zukunftspläne sind dahin. Ihm bleibt die Macht eines Amts, das er nicht will. In unserer Inszenierung zeigt Andreas Homoki das als einen Moment grosser persönlicher Bedrängnis. «Via fantasmi, via!» (Weg mit euch, Gespenster! Weg!) singt er an der Stelle.

Verdi entwirft also die Figur eines Herrschers, der ein völlig selbstentfremdetes Verhältnis zur Macht hat.
Das klingt jetzt ein bisschen negativ. Ich würde eher so sagen: Es ist ein Verhältnis zur Macht, das weniger durch persönliche Beweggründe motiviert, als eher von kühler, aber hingebungsvoller Rationalität geprägt ist.

Woraus leitest du seine Rationalität ab?
Er war wahrscheinlich impulsiv, stürmisch und gedankenlos, als er sich in diese problematische Liebe gestürzt hat, wie man halt ist, wenn man jung ist. Und er hat wohl auch einen Riesenfehler gemacht, sich der Liebe einfach so hinzugeben, ohne weiter zu denken, zumal er auch noch ein Kind mit Maria gezeugt hat. Marias Vater Fiesco wird ja oft als böse dargestellt. Aber ich kann ihn verstehen. An seiner Stelle wäre ich wahrscheinlich auch sauer über eine schwangere Tochter in einer solchen Beziehung. Und plötzlich ist diese ganz Liebe nur noch Geschichte, es gibt nur noch die Pflichten des Dogenamts. Was bleibt einem da anderes als der Verstand?

Simon Boccanegra ist einer, der gesellschaftlich von unten kommt. Er ist Seefahrer, kein Patrizier. Emporkömmlinge haben ja eigentlich ein sehr libidinöses Verhältnis zur Macht. Sie geniessen es, wenn sie oben ankommen.
Aufstiegsehrgeiz kann ich bei Simon als Triebfeder überhaupt nicht erkennen. Es ist schon erstaunlich, dass er sich als Herrscher so lange an der Macht hält, obwohl ihn kein Ehrgeiz treibt. Ich erkenne in der Figur nicht nur einen Realpolitiker, sondern auch einen, der fast schon rührend selbstvergessen handelt und ganz bewusst Verzicht übt.

Welchen?
Verzicht auf Selbstverwirklichung. Doge zu werden, war ja nicht sein Projekt. Er wollte eine Liebe leben. Mir kommt seine Amtsausübung wie eine Art Bussübung für den Tod seiner Geliebten vor. Das hat fast etwas Mönchisches.

Was ist das für ein Modell von Macht, das Verdi mit dem Dogen Boccanegra entwirft?
Simon mag eine in sich gebrochene Figur sein, aber Verdi hat ihn als einen guten Machthaber angelegt, als einen, der für Ideale einsteht. Er setzt sich dafür ein, dass die Feindschaft zwischen Venedig und Genua ein Ende hat. Wird das zurückgewiesen, legt er ein schmetterndes Bekenntnis zur Einigung Italiens ab. Verdis Wunsch zur politischen Versöhnung, zur Einigung und zur Gleichbehandlung aller Menschen spricht sich in Simon aus. In meinen Augen steht er fast für eine Art Sozialdemokratie. Klar gibt es auch Dinge, die diesem Bild widersprechen. Offenbar hat er den Vater von Gabriele Adorno ins Gefängnis gesteckt und umgebracht. Aber vielleicht ist das gar kein Zeichen für Tyrannei, sondern eher für Staatsräson mit den Mitteln der damaligen Zeit.

Ist dieser Simon Boccanegra auch eine Einsamkeitsfigur? Hat er Züge von Shakespeares Lear? Verdi hat sich ja mit dem Gedanken getragen, Lear zu vertonen.
Einsam ist Simon schon. Aber anders als bei Lear ist das bei ihm selbstgewählt, als eine Art Selbstbestrafung.

Selbstbestrafung wofür?
Es gibt einen dunklen Punkt in seiner Biografie: Er war seiner Tochter, die er gemeinsam mit Maria hat, kein guter Vater. Wir erfahren, dass die Tochter in der Fremde von einer Amme grossgezogen wurde und Simon offenbar nur ab und zu bei ihr vorbeigeschaut hat. Er hat sich nicht gekümmert und sein Abenteurerleben weitergelebt. Das holt ihn ein. Dass seine verlorene Tochter plötzlich in seinem Leben auftaucht, ist nach dem Tod seiner Geliebten Maria der zweite tragische Schock. Das wirft ihn aus der Bahn.

Die Tochter heisst Amelia und wuchs als Findelkind in der adeligen Familie der Grimaldis auf. Sie liebt ausgerechnet Gabriele Adorno, einen erklärten Feind von Simon Boccanegra.
Wenn er Amelia als seine Tochter erkennt, sieht er sich plötzlich mit seinen persönlichen Versäumnissen konfrontiert, und die wiegen schwer. Ich glaube, dass sie als Schuld auf ihm lasten, und dass sie womöglich viel eher der Grund für sein Sterben-Müssen sind als die Tatsache, dass er den ehrgeizigen Paolo enttäuschen muss, der ihn daraufhin vergiftet.

Du siehst also in der Vergiftung Simons weniger die Gewalttat des Verschwörers Paolo, als viel eher eine innere Selbstvergiftung?
Vielleicht kommt da das eine zum anderen wie eine schicksalhafte Fügung. Simon geht im dritten Akt nicht nur an der Wirkung des Gifts zugrunde, sondern auch an seinem gescheiterten Privatleben. Andreas Homoki hat sich in seiner Inszenierung früh darauf festgelegt, dass der Moment von Simons Wiederbegegnung mit Amelia und das Erkennen der Familienbande kein ausschliesslich freudiger, sondern ein konfliktbeladener ist. Bei ihm bleiben die beiden auf Distanz, und das hat an dieser Stelle ausnahmsweise nichts mit den Corona-Abständen zu tun. Es steht einfach zu viel zwischen den beiden, Schuldbewusstsein und dennoch eine Erwartungshaltung auf seiner, Vorwürfe und dennoch eine unmittelbare Tochterliebe auf ihrer Seite. Das ist ein hochbelastetes Vater-Tochter-Verhältnis. Nicht der Machtkampf mit Paolo fällt Simon, sondern seine privaten Probleme.

Eine Figur voll von Schattierungen und grosser dramatischer Fallhöhe, die Verdi da komponiert hat.
Ja. Spannend ist auch, dass die Handlung mit so vielen Rückblenden arbeitet. Immer wieder wird von Dingen erzählt, die vergangen sind. Das Entscheidende ist bereits Geschichte. Die Handlung findet, obwohl sie hochdramatisch ist, grossenteils in den Köpfen der Protagonisten statt, abgesehen von den schier unentwirrbaren Tumulten. Sie vollzieht sich weniger als in vergleichbaren Tragödien zwischen den Menschen als in den Menschen selbst und da vor allem natürlich in der Hauptfigur. Diese Selbstbescheidung Simons ist einfach aussergewöhnlich. Ich kenne keinen echten und überzeugt handelnden Machthaber im Opernrepertoire, der so alles von sich wegschneidet. Das finde ich unglaublich interessant. Deshalb wollte ich diese Rolle machen.

Was heisst das für dein Singen und dein Spiel?
Das weiss ich noch nicht, das finden wir gerade in den Proben heraus. Die Partie ist von zwei Klangwelten geprägt, auf der einen Seite gibt es viele dramatische Ausbrüche – vor allem im Finale des ersten Akts, wenn Simon für seine politischen Ideale eintritt. Da ist die Kraft des jungen Boccanegra noch spürbar. Demgegenüber stehen die etwas verhaltenen Töne – in der skelettartigen Dramatik des zweiten Akt-Finales, vor allem aber im dritten Akt, wenn er vergiftet ist. Auch das Duett mit Amelia ist sehr lyrisch. Und was ich sehr an dieser Partie schätze, ist das Deklamatorische, das den Übergang zum späteren Verdi ja generell kennzeichnet.

Wie singt man das Vergiftetsein?
Diese langen Sterbeszenen machen mir eigentlich keinen Spass. Das gehört für mich zu den Punkten, bei denen ich immer so meine Vorbehalte gegen Verdi hatte. Das nimmt ja kein Ende bei Gilda in Rigoletto, bei Violetta in La traviata, bei Rodrigo in Don Carlo. Mich nervt das an sich erst einmal. Aber dann spüre ich natürlich auch, dass es wie eine Verkörperung der Todesproblematik ist, dass der Tod, der bei Verdi eine zentrale Rolle spielt, in langen Szenen reflektierend beleuchtet wird. So gehe ich auch bei Simon an den dritten Akt heran. Ich versuche, mich nicht einen ganzen Akt lang siechend dahinzuschleppen. Das Sterben wird nicht zelebriert, sondern beleuchtet – so hat es Andreas auch szenisch angelegt. Simon geht am Ende ab, bevor er laut Partitur stirbt. Um zu vermeiden, dass die Sterbeszenen sentimental werden, kann man szenisch versuchen, eher nüchtern in den Gesten zu bleiben, und auch musikalisch finde ich es sinnvoll, etwa dem Schluss-Ensemble im dritten Akt eher sachlich zu begegnen und es auf keinen Fall mit Schmalz zu überziehen. Ich habe ja viel Schubert gesungen, da finde ich eine klangliche Sachlichkeit auch die beste Herangehensweise. Ich habe von Schubert nicht nur Lieder, sondern auch die Messen und beispielweise seine Oper Alfonso und Estrella gesungen. Und die kam mir damals schon in vielen Passagen wie früher Verdi vor. Hier wie da gibt es diese Kombination von Leichtigkeit und Höhe bei den Baritonen, die grausam schwer zu singen ist. Und dann gibt es diese wunderbar schwebenden Ensembles: Im Schluss-Quartett in Simon Boccanegra spüre ich auch wieder sehr stark diese Nähe zu Schubert. Das Quartett hat auch so eine ungebundene, abhebende Qualität. Und bei manchen melodiösen Einfällen denke ich oft: Das könnte auch ein Vorspiel für ein Schubert-Lied sein.

Nochmal zu den Sterbeszenen bei Verdi. Ich finde spannend an ihnen, dass sich da grosse innere Räume auftun, dass plötzlich ganz weit gedacht wird und sich Utopisches zeigt. Ist das bei Simon Boccanegra nicht auch so?
Doch. Der dritte Akt hat etwas von einem eschatologischen Gebilde, zumindest ab dem Moment, in dem Simon sich unerwartet mit Fiesco versöhnt. Diese Versöhnung zwischen Simon und Fiesco, bei der das Gute nochmals – unter allerdings sehr schwarzen Fahnen – siegt, finde ich hinreissend. Ob man den Schluss allerdings so positiv sehen kann, wie du ihn beschreibst, weiss ich nicht. Ich vernehme da schon viel Düsternis. Es stirbt halt einer, mit Aus- und Rückblick auf die letzten Dinge.

Wie ist eigentlich dein Verhältnis zu Verdi allgemein? Viele Partien hast du noch nicht gesungen, oder?
Nein, natürlich nicht. Ich bin Sänger geworden wegen des Lied-Gesangs, wegen des deutschsprachigen zumal, und da liegt Verdi stilistisch doch ziemlich weit weg. Ich kann ja nicht einfach an ein italienisches Opernhaus gehen und sagen: Ich bin Schubert-Sänger, lasst mich doch mal den Nabucco singen. Nein, ich bin froh für das, was ich als Deutscher überhaupt im Verdi-Repertoire singen darf. Bisher habe ich nur den Posa in Don Carlo gemacht.

Simon Boccanegra ist deine zweite Verdi-Rolle überhaupt?
Naja, ich habe bisher auch nur zwei Wagner-Rollen gesungen. Ich muss ja nicht alles in der Oper singen, denn ich bin vor allem im Konzert zu Hause.

Aber du machst jetzt keinen Bogen um Verdi?
Ich wäre wegen Verdi nicht Sänger geworden. Der Wunsch, Verdi-Sänger zu werden, war in mir nicht angelegt. Aber ich lerne diese ganz besondere Welt ja jetzt erneut kennen – und schätze sie wahnsinnig. Wie könnte man das auch nicht, wenn man sich damit beschäftigt. Mir war bei Verdi früher immer ein Rätsel, was die Musik im Vergleich zum Inhalt eigentlich aussagen soll. Ich spüre da eine grosse Diskrepanz zwischen dem Darstellenden und dem Dargestellten, denn Verdis Musik erfüllt keine für mich unmittelbar ersichtliche Abbildfunktion, es gibt in ihr oft nur eine wenig augenfällige klanglich semantische Entsprechung zu der in der Handlung propagierten Welt, wenn es sowas überhaupt gibt. Das ist bei Wagner in meiner Wahrnehmung anders. Da gibt es eine inhaltlich-klangliche Homogenität, die vielleicht schneller einleuchtet.

Aber das ist ja gerade das Spannende an Verdi. Dass es ihm nicht darum ging, einen Stoff naturalistisch auszupinseln, sondern er sich immer für die theatralische Situation, den starken szenischen Moment interessiert hat.
Schon. Aber nicht unmittelbar, sondern übersetzt, und das immer in einer sehr typischen Klangsprachlichkeit. Jetzt, wo ich es singen darf, denke ich mir allerdings: Ist doch völlig egal. Es macht Spass. Ich finde es grossartig, das machen zu können. Verdi-Partien interessieren mich auch wegen der stimmlich-physiologischen Herausforderungen, an die seine Musik geknüpft sind – wie sie sich mir als Neuling eben darstellen. Man kann da nicht einfach nur herumbrüllen. Wenn du Verdi nicht wirklich schön singst, wenn du zu sehr stemmst oder zu eng in die Maske singst, ist die Musik in ihrer Substanz sehr schnell gefährdet. Man muss diesen offenen Klang produzieren, rund und gross. Je ungepresster die Stimme fliessen kann, desto sinnfälliger werden die Figuren. Das finde ich bei Wagner keine so stark ausgeprägteGefahr.

Gibt’s noch andere Verdi-Partien, die du gerne machen würdest?
Es ist nichts geplant. Aber interessieren würden mich schon noch ein paar Sachen, Rigoletto zum Beispiel oder der Renato in Un ballo in maschera. Wie realistisch das dann am Ende wirklich ist, muss man sehen.

         Das Gespräch führte Claus Spahn

Jennifer
Rowley

Lesen

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Aus den Vereinigten Staaten, wo ich im sonnigen Florida lebe! Simon Boccanegra ist meine erste Produktion nach einer endlos langen Liste von coronabedingten Absagen. Im Sommer habe ich viele Online-Meisterkurse für junge KünstlerInnen auf der ganzen Welt abgehalten. Mit der Fort Worth Opera haben wir eine virtuelle «Artist Residence» auf die Beine gestellt mit Meisterkursen, die grosse Persönlichkeiten aus der Oper geleitet haben. Danach habe ich einen Online-Kurs entwickelt, der junge KünstlerInnen auf ihre – ebenfalls virtuellen – Vorsingen vorbereiten sollte. Zusätzlich habe ich beim International Summer Opera Festival in Morelia in Mexiko und an meiner ehemaligen Universität, der Baldwin Wallace Universität, unterrichtet. Sommer und Herbst waren also ganz dem Unterrichten der nächsten Generation von Sängern gewidmet. Das war für mich sehr beglückend.

Was wollten Sie als Kind gerne werden?
Ich wollte unbedingt Köchin werden. Als Teenager habe ich für meine Familie gekocht – meine Spezialitäten waren Omelettes und Crêpes. Jetzt ist das Kochen mein tägliches Hobby geworden – es ist sehr entspannend für mich und hat eine therapeutische Wirkung. Ich liebe es, neue Rezepte auszuprobieren und neue zu erfinden. Ich dachte immer, ich würde eine Kochlehre machen, doch dann stellte sich heraus, dass Musik und Oper meine wahre Leidenschaft sind.

Worauf freuen Sie sich in der Neuproduktion Simon Boccanegra besonders?
Es ist eines der herausforderndsten Werke, die Verdi je geschrieben hat – und eine seiner schönsten Opern. Ich freue mich, diese fantastische Musik auf der Bühne zum Leben zu erwecken. Und bei dieser Gelegenheit wieder mit Fabio Luisi zusammenzuarbeiten. Er ist mein Lieblingsdirigent. Er haucht den Stücken so viel Leben und Kreativität ein. Wir haben zuletzt in Florenz Mahlers «Sinfonie der Tausend» gemeinsam aufgeführt, und ich bin überglücklich, erneut mit ihm zu musizieren.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Während meines Studiums nahm ich an einem Austauschprogramm des Teatro Colón teil und kam so nach Buenos Aires. Mein Gastvater nahm mich am zweiten Abend in die Traviata mit. Ich hatte noch nie zuvor eine komplette Oper gesehen, und sie versetzte mich regelrecht in Trance. Es war eine unkonventionelle Aufführung in einer grossen Sportarena mit Kameramännern auf der Bühne, die ein Video auf gigantische Bildschirme projizierten. Während der ganzen Vorstellung sass ich gebannt auf der Stuhlkante. Ich war so berührt, dass ich zu meinem Gastvater sagte: «Das ist es, was ich tun muss!» Am nächsten Tag ging ich in die Bibliothek des Teatro Colón und lieh mir die Noten der Traviata aus.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Ich bin besessen von Lin-Manuel Mirandas Hamilton! Ich höre mir das Musical immer und immer wieder an. Ich liebe auch den Film, der im vergangenen Sommer herausgekommen ist, und könnte ihn mir ständig ansehen. Die Mischung der musikalischen Stile fasziniert mich sehr.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?
Der Lieblingsort meines Hauses ist der Swimmingpool. Das ist nun eher ein Outdoor-Objekt, aber ich vermisse ihn wirklich, wenn ich nicht zuhause bin. Wir leben im schönen Fort Myers in Florida, wo der Pool im Gegensatz zum Rest des Landes absolut notwendig ist. Mein Mann und ich haben dort draussen einen Fernseher aufgestellt und schauen während des Schwimmens Football – der Fernseher ist dann wohl eher ein überflüssiger Gegenstand?

Mit welcher Künstlerin würden Sie gerne essen gehen, und worüber würden Sie reden?
Am liebsten mit der grossen türkischen Sopranistin Leyla Gencer, um sie über unser gemeinsames Fach auszufragen. Sie ist mein Idol. Immer wenn ich eine neue Rolle lerne, lasse ich mich von ihren Aufnahmen inspirieren. Ihre Einspielung von Simon Boccanegra mit Tito Gobbi ist für mich eine absolute Referenzaufnahme. Ihre Stimme war pure Magie – kräftig und durchdringend, wenn es sein musste, dann wieder sanft und delikat und mit dem staunenswertesten Pianissimo. Gerne möchte ich ihr Geheimnis hinter dieser perfekten Technik erfahren, das Geheimnis ihres Atems bei ihrem unglaublichen Legato und ihrer durchdringenden Spitzentöne, aber auch das Geheimnis ihrer leidenschaftlichen und tiefgründigen Rolleninterpretationen.

Was können Sie überhaupt nicht?
Ich kann absolut nicht zeichnen oder malen, liebe es aber, in Museen zu gehen. Ich kann ausserdem keinen Knopf annähen und bewundere deshalb umso mehr diejenigen, die Kostüme oder Mode kreieren können.

Haben Sie einen musikalischen Traum, der wohl nie in Erfüllung gehen wird?
Die Lucia di Lammermoor zu singen! Es ist die Rolle, von der ich immer geträumt habe. Ich begann zwar als Koloratursopran und sang am Konservatorium auch die Königin der Nacht, die Zerbinetta und sogar die Lucia – ich liebte diese Rolle, diese Musik und den Charakter so sehr – denn wer will nicht einmal die Wahnsinnsszene singen? Aber die Rolle der Lucia bleibt ein Traum, den ich nur unter der Dusche verwirkliche.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!
Weil wir auf der ganzen Welt Liebe, Kunst und Kultur kennen, sogar in Zeiten der Pandemie. Die Kreativität der Theater und der Künstler, die jetzt trotz allem weiterarbeiten, ist bewundernswert und motiviert mich. Die Unterstützung unseres Publikums, weiter Kunst zu machen, wenn auch in einem virtuellen Raum, zeigt doch, wie tief die Kultur in unserer Welt verankert ist. Das macht das Leben wirklich schön!

         Die Sopranistin Jennifer Rowley stammt aus den USA. Als Amelia Grimaldi gibt sie ihr Debüt in Verdis «Simon Boccanegra» und am Opernhaus Zürich.