Editorial


Verehrtes Publikum,

lassen Sie uns noch einmal ganz von vorne anfangen. Zweihundert Kilometer nördlich von Zürich, im schwäbischen Blaubeuren, haben Höhlenforscher vor knapp fünfzig Jahren eine Flöte gefunden. Ein Mensch der Altsteinzeit hat sie vor ca. 35.000 Jahren aus dem Knochen eines Sing-Schwans gebastelt. Sie hat drei Grifflöcher, war zierliche zwölf Zentimeter lang und gehört zu den ältesten, bisher bekannten Musikinstrumenten der Menschheit.
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Verehrtes Publikum,

lassen Sie uns noch einmal ganz von vorne anfangen. Zweihundert Kilometer nördlich von Zürich, im schwäbischen Blaubeuren, haben Höhlenforscher vor knapp fünfzig Jahren eine Flöte gefunden. Ein Mensch der Altsteinzeit hat sie vor ca. 35.000 Jahren aus dem Knochen eines Sing-Schwans gebastelt. Sie hat drei Grifflöcher, war zierliche zwölf Zentimeter lang und gehört zu den ältesten, bisher bekannten Musikinstrumenten der Menschheit. Es muss also so gewesen sein, dass die Steinzeitmenschen, wenn sie dem Säbelzahntiger entkommen waren, das Mammut erlegt und die Beeren gepflückt hatten, am Lagerfeuer sassen und sich schönen Dingen widmeten. In der Höhle bei Blaubeuren hat man auch geschnitzte Figuren aus Mammut-Elfenbein gefunden, die zu den ältesten Kunstwerken der Menschheit gehören.
         Unsere Vorfahren hatten also eine wahnsinnig anstrengende 140-Stunden-Woche und haben trotzdem musiziert und Plastiken geschnitzt. Warum? Weil es dem Menschen offenbar von Urzeiten an ein Bedürfnis war, sich künstlerisch zu betätigen. Weil die geistbegabte Spezies Mensch sich dadurch von allen anderen Kreaturen unterscheidet. Weil Friedrich Schiller, der schwäbische Nachfahre der schwäbischen Steinzeitmenschen, 34.805 Jahre später in seinen Briefen über die ästhetische Erziehung des Menschen den in Stein gemeisselten Satz zu Papier gebracht hat: «Der Mensch spielt nur, wo er in voller Bedeutung des Worts Mensch ist, und er ist nur da ganz Mensch, wo er spielt.»
         Es wird ja in den Zeiten, in denen Kunstorte wegen Corona schliessen müssen, viel darüber nachgedacht, wie wichtig so etwas Teures und Aufwendiges wie ein Opernhaus für die Gesellschaft ist. Es mag nicht wichtig sein. Aber die Menschen haben das, was darin zu erleben ist, schon immer gemacht. Wenn es in der Familie Feuerstein von der schwäbischen Alb neben der Flötenspielerin noch einen guten Geschichtenerzähler gab und eine geschickte Wandmalerin, dann ist das Dargebotene von einer kleinen Lagerfeuer-Oper gar nicht mehr so weit entfernt.
         Ich erzähle Ihnen das nicht, weil ich noch eine Sonntagsrede auf die allgemeine Bedeutung von Kunst halten möchte. Die sind im Moment ja so zahlreich wie bitter notwendig. Mir geht es um etwas anderes – um das Lagerfeuer! In der Phase der Corona-Kontakt-Beschränkungen sitzen wir wieder wie die Steinzeitmenschen nach Sippen getrennt am heimischen Lagerfeuer. Vor vierzig Jahren hat man das Fernsehen gern als das Lagerfeuer der modernen Gesellschaft bezeichnet. Zwischenzeitlich war die Glut dieses Feuers schwächer geworden, aber in Zeiten von Corona flackert sie, mangels Alternativen, wieder auf. Da ist es doch nur konsequent, dass das Opernhaus Zürich, das zurzeit keine Vorstellungen anbieten kann, den Corona-Höhlenbewohnern Oper für das heimische Lagerfeuer zur Verfügung stellt, wie in den guten, ganz alten Zeiten sozusagen.
         Wir haben jedenfalls in den vergangenen sechs Wochen eine Neuproduktion von Giuseppe Verdis Oper Simon Boccanegra erarbeitet in einer Inszenierung von Andreas Homoki, mit Fabio Luisi am Dirigentenpult und Christian Gerhaher in der Hauptrolle, die am 6. Dezember vor 50 Menschen Premiere feiert und live im Fernsehen (auf ARTE) und als Stream auf unserer Website zu erleben ist. Versammeln Sie also Ihre Liebsten vor dem heimischen Lagerfeuer. Legen Sie sich ein Mammut-Steak für die Pause parat. Machen Sie es wie einst. Ich kann Ihnen versprechen, dass Verdis Musik spannender ist als das Gefiepe auf einer Schwanenflöte aus der Altsteinzeit.

         Claus Spahn

Wir
erarbeiten
neue
Werke
und
streamen

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Herr Homoki, in welcher Situation befindet sich das Opernhaus Zürich im Moment?
Wenn der Spielbetrieb in einer Kunstinstitution, an der so viele Menschen mitwirken und die so viel Geld kostet, nicht möglich ist, dann ist das eine Katastrophe. Meine Linie als Intendant ist es, den Vorhang möglichst jeden Abend hochgehen zu lassen, ein Repertoire zu pflegen und dem Publikum eine grosse Vielfalt an Stücken und künstlerischen Lesarten anzubieten. Deshalb schmerzt es mich sehr, dass das im Moment nicht geht. Und ich glaube, dass das alle im Haus so sehen. Wir wollen spielen. Dafür sind wir hier.
         Aber im Gegensatz zum Frühjahr, als wir wegen der Pandemie nicht nur den Vorstellungsbetrieb, sondern auch die gesamte Probenarbeit einstellen mussten, sind wir jetzt in einer besseren Position, denn wir dürfen wenigstens proben. Das tun wir auch. Für die mittel- und langfristige Perspektive eines Repertoirehauses ist es von grosser Bedeutung, neue Werke erarbeiten zu können. Dass uns zumindest dies möglich ist, sehe ich positiv.
         Wir haben in den letzten Wochen die Neuproduktion von Giuseppe Verdis Oper Simon Boccanegra hinter verschlossenen Türen geprobt und bringen sie nun zur Premiere. Dabei sind wir in der glücklichen Lage, dass wir schon vor Corona eine TV-Übertragung mit dem Sender ARTE abgesprochen hatten. Die Premiere wird nun also vor fünfzig Menschen im Opernhaus stattfinden, erreicht aber ein grosses, auch internationales Publikum, weil sie auf ARTE zu sehen ist und auch direkt auf dem Streaming-Kanal des Opernhauses. Das finde ich unter den gegebenen Möglichkeiten ein starkes Signal dafür, dass wir alles daransetzen, mit unserer Kunst weiter in die Öffentlichkeit zu wirken.
         Die nächste geplante Neuproduktion ist dann Christoph Willibald Glucks Orphée et Euridice mit Christoph Marthaler als Regisseur. Auch die werden wir unabhängig von den Beschränkungen des Vorstellungsbetriebs proben und auf die Bühne bringen. Wenn wir sie Mitte Februar nicht live vor einem grösseren Publikum spielen können, werden wir sie ebenfalls per Stream als Online-Premiere anbieten.

Warum legt das Opernhaus keinen Spielplan für fünfzig Zuschauer auf?
Unser Spielmodell mit dem zugespielten Orchester und dem Chor und unsere szenischen Schutzkonzepte auf und hinter der Bühne geben uns die Möglichkeit, Vorstellungen coronasicher zu spielen. Aber unser grosses Problem ist ein wirtschaftliches – die fehlenden Einnahmen aus dem Ticketverkauf. Wir haben ja schon oft erklärt, wie relevant dieser Faktor für uns ist. Der Anteil der Einnahmen am Gesamtbudget ist am Opernhaus Zürich vergleichsweise sehr hoch, und wenn dieses Geld fehlt, funktioniert das ganze wirtschaftliche System nicht mehr. Viele unserer Kosten sind direkt an die Vorstellungen gebunden, und wenn wir nur für fünfzig Leute spielen, erzielen wir Abend für Abend Verluste, die erheblich sein können. Deshalb wäre es horrend für unsere Bilanz, wenn wir unbekümmert grosse Oper für 50 Menschen spielen würden. Wir haben eine Verantwortung gegenüber der öffentlichen Hand, in dieser schwierigen Situation die Verluste so gering wie möglich zu halten.

Das Theater einfach abzuschliessen, ist aber doch auch keine Alternative. Wie versuchen Sie diesem Dilemma zu entkommen?
Das Opernhaus ist zu fünfzig Prozent in Kurzarbeit. Das heisst, wir können zu fünfzig Prozent arbeiten, und diese Möglichkeit schöpfen wir voll aus. Orchester, Chor, Ballett, Solisten, Internationales Opernstudio arbeiten alle im Rahmen dieser Möglichkeiten an Projekten, die wir dann auch der Öffentlichkeit präsentieren wollen. Da zurzeit nur wenige Zuschauer im Haus gestattet sind, nutzen wir die digitalen Möglichkeiten und streamen die Projekte. Den Anfang macht, wie schon erwähnt, die Simon Boccanegra-Premiere, aber weitere Sachen sollen folgen. Die werden wir zu einem späteren Zeitpunkt im Detail vorstellen. Sie sollen ein Zeichen setzen, dass das Opernhaus lebt, dem Publikum weiterhin Angebote präsentiert und versucht, das Beste aus der misslichen Lage zu machen.

Wie könnten Öffnungsszenarien aussehen bei Lockerungen der Corona-Massnahmen, die ja irgendwann kommen werden?
Was die Stücke angeht, sind wir vorbereitet. Wir können den Betrieb mit attraktiven Produktionen ganz schnell wieder hochfahren. Das ist ein Vorteil des Corona-Spielmodells, für das wir uns entschieden haben. Wenn die Zuschauerzahl nach und nach in kleinen Schritten heraufgesetzt wird, kommen allerdings schwierige Fragen der Abwägung auf uns zu. Wollen und können wir es uns leisten, für beispielsweise 200 Menschen unsere aufwendigen Produktionen trotz der Einnahmeverluste zu spielen? Auf der anderen Seite können wir mit den Vorstellungen nicht warten, bis alles wieder normal ist. Es wird nicht leicht sein, da einen guten Mittelweg zu finden.

Aus Ihrem Mund vernimmt man kein Grundsatz-Lamento über den Bedeutungsverlust von Kultur in Zeiten von Corona. Warum?
Das mag vielleicht naiv sein: Weil ich die Gesamtsituation nicht so krass negativ sehe. Ich habe die Hoffnung, dass wir aus der Krise auch wieder rauskommen, und wenn ich mein Haus anschaue, sehe ich trotz Corona keinen Anlass, den Weltuntergang auszurufen.  Wir hatten in der vergangenen Spielzeit bis zum Shutdown eine Auslastung von 91 Prozent. Wir konnten unsere Zuschauerzahlen drei Jahre lang hintereinander auf sehr hohem Niveau steigern. Das werden wir in dieser Form möglicherweise nicht so schnell wieder erreichen. Aber ich sehe nicht, warum wir nicht auch in Zukunft grundsätzlich auf diese breite Akzeptanz bauen können.

Stillstand? Keineswegs!

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«Das Opernhaus ist geschlossen.» So steht es auf einem Schild an unserem Haupteingang. Jedes Mal, wenn ich daran vorbeilaufe, zucke ich unwillkürlich zusammen. «Geschlossen» klingt nach leeren Gängen, verwaisten Büros, Stillstand in den Werkstätten, leerer Bühne, stummen Proberäumen. Tritt man durch den Bühneneingang jedoch ein in dieses geschlossene Opernhaus, ist man mitten im Gewusel von Menschen, die ausgesprochen beschäftigt wirken. Wie vor Corona ist es allerdings nicht: Man «wuselt» mit Abstand, deutlich gebremst und mit gedämpfter Stimmung.
         Warum wuseln wir noch, obwohl das Haus geschlossen ist? Was machen die über 600 Mitarbeitenden eigentlich jetzt?
         Die Dekorations- und Kostümwerkstätten stehen nicht still. Alle Maschinen laufen, und die Mitarbeitenden arbeiten hart an den Premierenvorbereitungen für die nächsten sechs Monate. Kostüme und Bühnenbilder müssen hergestellt werden. Zwar kann niemand voraussehen, ob wir in vier Monaten spielen werden oder nicht, aber die Verträge mit den Künstlerinnen und Künstlern stehen, und viele Stücke zeigen wir ja auch in den nächsten Jahren als Wiederaufnahmen.
         Chor und Orchester sind in fünfzigprozentiger Kurzarbeit – aber zurzeit ebenfalls im Einsatz, denn die Endproben für Verdis Simon Boccanegra laufen. Nach dieser Premiere beginnen bereits die musikalischen Proben für die nächste Neuproduktion. Für die Technik fallen die Vorstellungsdienste weg – das führt am Ende eines Monats zu einem Arbeitseinsatz von 50 Prozent. Dazu proben unsere Sängerinnen, Sänger, Musikerinnen und Musiker auch zuhause, um ihr Niveau zu halten. Gleiches gilt für das Ballett, das ebenfalls in Teil-Kurzarbeit ist, aber dennoch jeden Tag in den Ballettsälen trainiert und sich auf die nächsten Wiederaufnahmen vorbereitet. Ziel ist, zumindest zwei Ballettproduktionen so gut zu proben, dass man sie bei einer Öffnung des Opernhauses sehr rasch wieder spielen kann.
         Auf der Bühne steht das Bühnenbild von Simon Boccanegra. Wir müssen es nicht auf- oder abbauen, da es keine Abendvorstellungen mehr gibt. Auch hier konnten wir den Personalaufwand auf 50 Prozent reduzieren. Die anderen 50 Prozent brauchen wir aber auch: es gibt viele Umbauten in dieser Inszenierung und natürlich auch Requisiten, Möbel, Licht, Ton. Unsere Tonabteilung hat durch die Übertragung vom Orchesterproberaum auf die Bühne viel zu tun. Und nach der Premiere von Simon Boccanegra warten weitere Projekte, die wir neu auf die Bühne bringen werden. Was das genau sein wird, veröffentlichen wir später. Aber auch diese Projekte brauchen Organisation, Proberäume, Künstler, Kameras, Technik und das Marketing.
         Die künstlerische Direktion ist mit den ganzen Absagen und Verschiebungen stark gefordert, es müssen im besten Fall neue Slots für Produktionen gefunden und zahlreiche Verträge angepasst werden. Da unsere Planung derzeit bis zum Sommer 2025 geht, führen diese Verschiebungen zu Rochaden über mehrere Spielzeiten. Die Personalabteilung und die Lohnbuchhaltung müssen momentan sehr viel leisten. Die Kurzarbeit der verschiedenen Personalgruppen mit ihren völlig verschiedenen Arbeitsmodellen und Abrechnungszyklen richtig abzurechnen, ist eine grosse Herausforderung. Auch die Billettkasse kann sich nicht über zu wenig Arbeit beklagen. Abgesagte Vorstellungen müssen rückerstattet werden, und für zukünftige Vorstellungen müssen neue Sitzpläne erstellt werden – je nach geltender Abstandsregel. Ist alles angepasst, ändert sich die Regel womöglich wieder und man beginnt von vorne. Unsere Finanzabteilung ist auch gefordert, denn wir müssen jederzeit die Kontrolle und Übersicht über die finanziellen Auswirkungen der Corona-Krise auf unser Haus behalten. Verschiebt sich eine Premiere in eine andere Spielzeit, müssen Abschreibungen und Anlagewerte neu berechnet werden. Die nächsten Spielzeiten werden vorbereitet, budgetiert und besetzt. Das beschäftigt auch Geschäftsleitung, Marketing, Dramaturgie, die Disposition und alle künstlerischen Büros von Ballett, Chor, Orchester usw. Und die Hausverwaltung kommt mit dem Desinfizieren von Räumen, Türgriffen, Liftknöpfen und dem Nachfüllen von Desinfektionsmittel kaum hinterher.

         Nein, das Opernhaus ist nicht geschlossen! Wir können zurzeit nur nicht für unser Publikum öffnen. Das schmerzt. Aber wir setzen alles daran, spielbereit zu bleiben und freuen uns, wenn es endlich wieder losgehen kann.

         Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich
         Illustration: Anita Allemann

Politische Konflikte,
private Katastrophen

«Simon Boccanegra» gehört nicht zu den populärsten Opern Giuseppe Verdis, ist aber ein packendes Drama voll von szenischen Kontrasten und aufwühlender Musik. Ein Gespräch mit Regisseur Andreas Homoki, der das Werk am Opernhaus Zürich inszeniertLesen


Andreas Homoki, die Oper Simon Boccanegra wurde 1857 am Teatro la Fenice in Venedig uraufgeführt und war zunächst kein Erfolg. Noch heute hat sie den Ruf, «ein Verdi für Kenner» zu sein. Woran liegt das?
Ein zentraler Grund dafür ist sicher die ungewöhnliche Figurenkonstellation dieses Stücks, das wie Il trovatore auf einem Drama des Spaniers Antonio García Gutiérrez basiert. Diese Konstellation unterläuft die Erwartungen, die man an eine Oper des 19. Jahrhunderts für gewöhnlich hat. Im Fokus steht hier nicht die Dramatik eines Liebespaars, das gegen gesellschaftliche Widerstände ankämpft, wie etwa in La traviata. Stattdessen entwickelt sich die Handlung im Spannungsfeld zwischen zwei politisch wie privat verfeindeten Männern, dem Bariton Simon Boccanegra und dem Bass Jacopo Fiesco.

Der Librettist Arrigo Boito, der 1881 zusammen mit Verdi eine stark überarbeitete Neufassung schuf, attestiert dem Stück «viel Intrige und nicht viel Zusammenhang». Empfindest du das als Regisseur auch so?
Nein. Es geht in der Handlung oft um Ereignisse, die in der Vergangenheit liegen: Die Vorgeschichte um eine frühere Episode in Simon Boccanegras Leben wird retrospektiv in einem Prolog erzählt, der 25 Jahre vor der eigentlichen Handlung stattfindet. Diese sprunghafte Dramaturgie kann man als Problem auffassen. Als Regisseur empfinde ich sie aber als eine Bereicherung, weil sie mir die Möglichkeit gibt, von der realen Erzählebene wegzugehen und imaginäre Räume der Erinnerung und der Sehnsucht aufzumachen. Das war auch sehr früh konstituierend für das Bühnenbild von Christian Schmidt, das diese imaginären Räume auf einfache Weise herstellen kann.

Fordert Verdis Oper nicht ohnehin eher starke theatralische Situationen als eine realistische Erzählweise?
Stimmt. Verdi hält sich im Gegensatz zu den Komponisten der Generation von Boito oder später Puccini nie mit beschreibendem Kolorit oder der Schilderung eines Milieus auf. Sein szenisches Denken ist ausgesprochen anti-naturalistisch. Man staunt immer wieder, wie unglaublich offen Verdi ist in dem, was er von einer Bühne verlangt. Es zeigt sich da eine grosse Nähe und Geistesverwandtschaft zu Shakespeare, von dessen Stücken er fasziniert war. Man kann deshalb eigentlich jede Verdi-Oper mit ganz einfachen Bühnenmitteln aufführen. Vor 25 Jahren habe ich in Freiburg die erste Fassung des Simon Boccanegra inszeniert. Die Bühne bestand einfach aus einer grossen Treppe – eine typische Shakespearebühne.

In Zürich inszenierst du nun die revidierte Fassung, die 1881 an der Mailänder Scala zum ersten Mal gespielt wurde. Was sind die entscheidenden Unterschiede?
Sie entspricht ein bisschen mehr dem, was damals als modern empfunden wurde. Arrigo Boito hat viele Szenen detailreicher ausgearbeitet, was den von Verdi stets geforderten Prinzipien Einfachheit und Natürlichkeit eigentlich widerspricht. Das fand ich in früheren Auseinandersetzungen mit dieser Fassung eher ärgerlich. Die eigentliche Stärke der Fassung von 1881 ist aber ihr musikalischer Reichtum, der von Verdis fortgeschrittener Erfahrung als Komponist zeugt. Ganz besonders spüre ich im Finale des ersten Akts, das Verdi und Boito für diese Fassung komplett neu geschrieben haben, den Einfluss des Requiems, das Verdi in der Zwischenzeit komponiert hatte. Für mich ist das Requiem ein Schlüsselwerk in der kompositorischen Entwicklung Verdis, weil es durch und durch theatralisch gedacht ist, ohne an dramaturgische Notwendigkeiten einer äusseren Handlung gebunden zu sein. Ich habe das Gefühl, dass Verdi sich da musikalisch noch einmal eine neue Dimension erschlossen hat. Und aus dieser Erfahrung kann er bei der Neufassung von Simon Boccanegra nun schöpfen. Das grosse Concertato im Finale des ersten Aktes ist in seiner Darstellung einer kollektiven Situation und in der Entfaltung von Emotionen einfach atemberaubend. Allein deshalb ist es richtig, dass wir diese zweite Fassung spielen.

Wie fast immer bei Verdi sind die privaten Schickale auch in dieser Oper stark in einen politischen Kontext eingebunden. Was ist das in diesem Fall für ein Hintergrund?
Die Handlung bezieht sich auf ein historisches Ereignis im 14. Jahrhundert, als der Korsar Simon Boccanegra zum ersten Dogen von Genua gewählt wurde. Tatsächlich ist es aber eine zeitlose, geradezu archaische Konstellation des Übergangs von einer bis dahin fast rein aristokratischen Herrschaftsform hin zur politischen Einbeziehung anderer Gesellschaftsschichten. Das aristokratische System wird dadurch ausgehebelt, dass mit Simon Boccanegra ein Bürgerlicher, der als Seefahrer noch dazu ein politischer Aussenseiter ist, an die Macht kommt. Die Adeligen, zu denen Boccanegras Erzfeind Jacopo Fiesco gehört, versuchen sich im Verlauf der Handlung gegen den neuen Herrscher zu verbünden, gegen ihn zu putschen und ihn abzusetzen. Es ist eine klassische Situation, wie sie im Mittelalter durch das Vordringen des Bürgertums an mehreren Orten stattgefunden hat.
Eine solche Bewegung gab es im 14. Jahrhundert auch hier in Zürich: Rudolf Brun stürzte 1336 mithilfe der Handwerkszünfte den alten Rat, der bis dahin aus Adeligen und Notabeln bestand. Brun wurde der erste Bürgermeister von Zürich und regelte die Beteiligung der Zünfte an der Stadtregierung in einer Verfassung. In der Folge führte das aber auch zu blutigen Auseinandersetzungen mit seinen Gegnern.

Vor dem politischen Hintergrund tut sich eine puzzlehafte dramaturgische Konstellation von privaten Zusammenhängen auf, die sich für die einzelnen Figuren erst im Lauf der Handlung aufklären... Was wird im Prolog erzählt, den Boito als «dicht und dunkel wie ein Stück Basalt» beschrieben hat?
Der Prolog beschreibt den Moment, in dem es einer bürgerlichen Mehrheit gelingt, den Aussenseiter Simon Boccanegra an die Macht zu bringen. Zufällig erfährt Boccanegra gerade in diesem Moment, dass seine Geliebte Maria – Fiescos Tochter, mit der er ein uneheliches Kind hat – gestorben ist. Das Ende des Prologs bildet also den grösstmöglichen Kontrast zwischen einem absoluten Triumph im Politischen und einer absoluten Katastrophe im Privaten: «Una tomba» hört man Boccanegra sagen, während Paolo Albiani, der Simone zur Macht verholfen hat, ruft: «un trono».

Das ist sehr wirkungsvoll, aber ein bisschen konstruiert...
Finde ich nicht. Verdi ist in seiner Gestaltung von Situationen immer viel glaubwürdiger, als es die Konstruktion des Librettos vermuten lässt. Durch Vereinfachung und musikalische Zuspitzung vermag er die Emotionen solcher Situationen sehr klar zu vermitteln. Man ist gut beraten, sich nicht zu sehr an der Oberfläche des Textes aufzuhalten, sondern auf die Musik zu hören. Da kommt dann eben dieses Shakespearehafte zum Tragen und das, was sich im Requiem in so purer Energie entfaltet.

Das gemeinsame Kind mit Maria, das zunächst verloren scheint, findet Simon Boccanegra 25 Jahre später wieder. Es trägt aber den Namen Amelia Grimaldi und liebt einen Adeligen namens Gabriele Adorno...
Der öffentliche politische Konflikt wird in der Fortsetzung der Handlung sozusagen in die Familie hineingetragen: Boccanegras Tochter ist als Waisenkind in die Familie Grimaldi aufgenommen worden, wurde adelig sozialisiert und hat sich in einen Adeligen verliebt. Die beiden politischen Extrempole spitzen sich also weiter zu, zumal Boccanegra es für besser hält, die wahre Identität seiner Tochter vorerst für sich zu behalten. Boccanegras Freund Paolo, der an Amelia interessiert ist, durchschaut diesen Zusammenhang nicht; und dieser private Umstand führt letztlich zu einer Intrige gegen den Dogen mit tödlichem Ausgang. Der politische Zwiespalt, der das Stück durchzieht, erlaubt es Verdi, Simon Boccanegra als einen klugen Herrscher zu zeichnen, der darauf bedacht ist, extreme Spannungen auszugleichen. Für Verdi spiegelte sich in dieser Thematik natürlich der Risorgimento-Gedanke in Italien wider, in dem er stets für das Vereinende eintrat, nie für das Trennende.

Im neugeschriebenen Finale des ersten Akts verstärken Verdi und Boito diesen Risorgimento-Gedanken, indem sie Boccanegra Worte des Renaissance-Humanisten Francesco Petrarca in den Mund legen, die zu Vereinigung, Liebe und Frieden aufrufen. Interessant ist allerdings, dass Boccanegra dem Volk, das in dieser Szene seinen Palast bedrängt, mit einer zweifelnden Haltung gegenübertritt...
Die zweite Fassung der Oper ist entstanden, nachdem Verdi sich für die Einigung Italiens stark gemacht und 1861 sogar kurze Zeit als Abgeordneter im ersten italienischen Parlament gesessen hatte. Er war in der Folge vom Ausbleiben eines sozialen Fortschritts aber schwer enttäuscht, und das zeigt sich hier auch. Verdi hatte keinen romantisch verklärten Begriff vom «Volk»; er weiss, dass es aus unterschiedlichsten Menschen besteht, dass es wankelmütig sein kann, und dass es eine wahnsinnig zerstörerische Kraft bis hin zu Bürgerkriegen entwickeln kann, wenn es gespalten ist, oder, wie in einer Diktatur, unterdrückt wird. Eine gute Regierung muss sich dessen bewusst sein und dafür sorgen, alle Interessen soweit auszugleichen, dass ein friedliches Zusammenleben möglich ist.

Amelia ist die einzige weibliche Figur auf dieser von Männern dominierten Bühne. Sie wird als Tochter, Enkelin und Geliebte beansprucht und deshalb oft als passive und leidende Figur aufgefasst. Ist das auch deine Sicht?
Nein. Dass die Frauenfiguren in der Oper des 19. Jahrhunderts schwach seien, ist ein hartnäckiges Vorurteil. Das Gegenteil ist der Fall! Die Frauen hatten im 19. Jahrhundert in der Realität eine Stellung, die sie sowohl vom politischen Einfluss ausschloss als auch der Willkür der Familien auslieferte. Im Kontext dieser unglaublich begrenzten Möglichkeiten betrachtet, sind viele weibliche Figuren im Opernrepertoire des 19. Jahrhunderts unglaublich stark: Sie wachsen über die ihnen zugetrauten Rollenbilder hinaus, begehren dagegen auf, indem sie gegen die Gesellschaft Stellung beziehen, und begeben sich für die Verwirklichung ihrer Bedürfnisse nach Liebe und einer erfüllten Partnerschaft in hoffnungslose Situationen oder sogar in den Tod.

Das Jahrhundert Verdis prägt diese Oper also in verschiedenerlei Hinsicht. Hast du deshalb auch entschieden, die Mittelalter-Handlung ästhetisch näher an unsere Zeit heranzurücken?
Es war uns wichtig, die 25 Jahre, die zwischen Prolog und Haupthandlung vergehen, kenntlich zu machen. Der ästhetische Bruch zwischen 1335 und 1360 ist für den Zuschauer von heute aber überhaupt nicht nachvollziehbar. Eine vergleichbare und uns eher vertraute politische Situation, in der die aristokratischen Eliten vom Bürgertum verdrängt wurden, ist der 1. Weltkrieg. Deshalb siedeln wir die Handlung etwa zwischen 1895 und 1920 an, was uns erlaubt, den Zeitsprung von 25 Jahren deutlich und aus heutiger Perspektive nachvollziehbar zu erzählen.

Das Bühnenbild von Christian Schmidt hast du bereits angesprochen. Wie sieht Genua bei ihm aus?
Christian hat einen architektonischen Raum gestaltet, der sowohl private Innenräume als auch öffentliche Aussenräume darstellen kann, ohne Innen und Aussen allzu konkret voneinander abzugrenzen. Es ist ein geradezu labyrinthisch wandelbarer Raum, der uns eben auch erlaubt, mehrere Zeitebenen miteinander zu verbinden. Historische Architektur ist ja immer auch ein stummer Zeuge für Geschehnisse, die dort stattgefunden haben. So zeigen wir beispielsweise ein Bootswrack, das Assoziationen zu Boccanegras früherer Zeit als Seefahrer, aber auch zum Meer herstellt, das in der Hafenstadt Genua omnipräsent ist. Es wehen also auch Erinnerungen in diesen Raum.

Aufgrund der Einschränkungen durch die Corona-Pandemie ist es nicht möglich, den Chor auf der Bühne auftreten zu lassen. Wie begegnest du diesem Problem?
Da es in diesem Stück explizit um die Kraft einer grossen Volksmasse geht, konnte ich es mir ohne Chorpräsenz auf der Bühne zunächst gar nicht vorstellen. Bei der genaueren Beschäftigung habe ich aber festgestellt, dass der Chor, insbesondere in seiner zentralen Szene am Ende des ersten Aktes, eine Kraft ist, die von aussen hereindringt. Indem wir nun nicht 60 ChoristInnen auf der Bühne zeigen, die «das Volk» repräsentieren sollen, sondern eine unbestimmte Menge von draussen hörbar machen, wird diese Volksmasse in der Vorstellung des Publikums eigentlich grösser! Ich würde es jetzt nicht zur Grundregel machen, Simon Boccanegra so zu inszenieren, aber unsere Version hat für mich eine volle Berechtigung und Gültigkeit, auch über die Corona-bedingten Abstandsregelungen hinaus.

Die Oper endet tragisch mit dem Tod von Simon Boccanegra. Sein einstiger Freund Paolo verwandelt sich in einen Intriganten, wird in einer spektakulären Selbstverdammungsszene schwer gedemütigt und vergiftet daraufhin den Dogen. Bleibt am Ende auch ein Hoffnungsschimmer?
Simon Boccanegra erreicht kraft seiner Persönlichkeit eine temporäre Beruhigung der bürgerkriegsähnlichen Wirren, und es kommt vor seinem Tod zu einer Versöhnung mit den Adeligen. In gewisser Weise kann man das als hoffnungsvolles Ende sehen. Leider gibt es unter den Überlebenden aber keinen einzigen Bürgerlichen. Man könnte das Ende also auch so auffassen, dass der Demokratisierungsversuch gescheitert ist, und eine leicht reformierte adelige Minderheit mit Adorno an der Spitze die Macht wieder übernimmt. Aber am Ende überwiegt einfach die Traurigkeit um das Leid und den Tod dieses stets um Ausgleich bemühten Menschen. Es bleibt die Aufforderung an uns alle, es weiter zu versuchen.

         Das Gespräch führte Fabio Dietsche

Morden mit
Tropfen

In Verdis «Simon Boccanegra» fällt der Titelheld einem Giftanschlag zum Opfer. Der Tod durch Vergiften hat eine lange Tradition in der Kunst, aber auch in der Wirklichkeit, wie das Attentat auf den russischen Oppositionspolitiker Alexei Nawalny zeigt. Ein Essay aus gegebenem Anlass von Fabio Dietsche Lesen


Am 20. August 2020 fliegt der russische Oppositionspolitiker Alexei Nawalny von Tomsk nach Moskau. Kurz nach dem Start fühlt er sich plötzlich unwohl. Er geht zur Toilette. Wenig später hören Mitreisende schmerzerfüllte Schreie. Nawalny verliert das Bewusstsein. Das Flugzeug muss notlanden. Die Angehörigen des Politikers, der als scharfer Kreml-Kritiker bekannt ist, hegen sofort den Verdacht, dass es sich um einen Giftanschlag handeln könnte. Russische Ärzte dementieren diese Vermutung. Erst in der Berliner Charité, wohin Nawalny transportiert wird und wo er noch tagelang im Koma liegt, wird nachgewiesen, dass er mit einer bisher unbekannten Version des Nervengifts Nowitschok vergiftet wurde.
Der aufsehenerregende Fall aus jüngster Zeit könnte aus einem Thriller stammen, und diese Nähe zur Fiktion spricht Nawalny gleich selbst an, als er im Oktober 2020 dem Reportagen-Magazin The New Yorker ein ausführliches Interview gibt: Den Moment, in dem er vergiftet wurde, vergleicht er mit dem Kuss eines Dementors, eines jener todbringenden magischen Wesen aus Harry Potter, deren Gesichter stets unter einer grossen schwarzen Kapuze versteckt bleiben.

Giftstoffe üben seit jeher eine grosse Faszination aus: «Es gab keine Zeit in der Menschheitsgeschichte, in der nicht Gifte durch ihre dämonische Eigenart schon an sich, und besonders dann Eindruck auf Menschen gemacht haben, wenn sie, gewollt oder ungewollt, ihre Kraft in ihnen entfalteten», so der deutsche Toxikologe Louis Lewin (1850-1929) in seinem Werk Die Gifte in der Weltgeschichte, in dem er Vergiftungsfälle seit der Antike untersucht. Alt und umfangreich ist auch die Bearbeitung des Topos für die Bühne: Schon der Mythos um Medea, den Euripides dramatisierte, erzählt, wie Kreons Tochter in einem vergifteten Kleid einen grauenvollen Tod findet; exzessive Ausmasse nehmen die Giftintrigen in William Shakespeares Hamlet oder Victor Hugos Lucrèce Borgia an. Oft sind es Frauen, die über die nötigen Gift-Kenntnisse verfügen: Auf der Opernbühne beispielsweise auch Schostakowitschs Katerina Ismailowa, jene Lady Macbeth von Mzensk, die dem Pilzgericht ihres Schwiegervaters eine Prise Rattengift beimischt.
Mit einem Gifttod endet auch Giuseppe Verdis Oper Simon Boccanegra. Wie im Fall von Alexei Nawalny wird auch dort ein Politiker Opfer eines Giftanschlags. Modell für Verdis Drama stand allerdings kein Oppositionspolitiker, sondern der erste Doge der Republik Genua, auf den in der Realität mehrere Giftanschläge verübt wurden – der letzte, 1363, mit tödlichem Ausgang.

Die Wirkung eines Giftes kann sehr leise einsetzen. Nawalny glaubt, dass er die Nowitschok-Substanz irgendwo angefasst haben muss. Auf einem Türgriff vielleicht. Diese Unsichtbarkeit und die Gefahr, potenziell überall verborgen zu sein, macht Gift als Waffe so unheimlich. «Es erschreckt Menschen sehr effektiv», sagt Nawalny.
Ganz ähnlich hat das 1818 schon E. T. A. Hoffmann in seiner Erzählung Das Fräulein von Scuderi geschildert. Der Anlass ist dort ein «geheimnisvolles Kästchen», das mitten in der Nacht für das Fräulein abgegeben wird. Der Erzähler berichtet von «verruchtesten Greueltaten», die sich damals abspielten, zu denen «die teuflischste Erfindung der Hölle die leichtesten Mittel» bot: Einem Italiener namens Exili, so der Erzähler weiter, gelang es nämlich, «jenes feine Gift zu bereiten, das ohne Geruch, ohne Geschmack, entweder auf der Stelle oder langsam tötend, durchaus keine Spur im menschlichen Körper zurücklässt, und alle Kunst, alle Wissenschaft der Ärzte täuscht, die den Giftmord nicht ahnend, den Tod einer natürlichen Ursache zuschreiben müssen.»
Die Erzählung des Schriftstellers und Juristen E. T. A. Hoffmann steigt hinauf «ins Fantastische», ist aber trotzdem «auf geschichtlichen Grund gebaut»: Der Untertitel weist nämlich auf das Zeitalter Ludwigs XIV. hin und damit auf eine spektakuläre Serie von Giftmorden, in der die Marquise von Brinvillier eine zentrale Rolle spielte. Besonders perfide war, wie Hoffmann einflicht, dass sich das Töten mit Gift damals zu einer Art Leidenschaft entwickelte: «Ohne weiteren Zweck, aus Lust daran, wie der Chemiker Experimente macht zu seinem Vergnügen, haben oft Giftmörder Personen gemordet, deren Leben oder Tod ihnen völlig gleich sein konnte.»

In seinen toxikologischen Untersuchungen nennt Louis Lewin auch den konkret verwendeten Wirkstoff in dieser Affäre des 17. Jahrhunderts: Poudre de succession wurde er in Frankreich ironisch genannt, Erbschaftspulver: «Es wirkte nicht jäh, sondern täuschte vor, dass eine Krankheit in dem Opfer wüte. In den allermeisten Fällen wurde Arsenik gebraucht.» Die giftige Wirkung von Arsen, wie diese chemische Verbindung umgangssprachlich genannt wird, ist seit der Antike bekannt und war über Jahrhunderte hinweg der mit Abstand am häufigsten verwendete Giftstoff: «Seine Wirkungsäusserungen sind so vielgestaltig, ähneln so oft Krankheiten aus inneren Gründen und treten so sicher ein, seine vergiftenden Dosen sind so klein, seine Beibringung so leicht zu bewerkstelligen», zählt Lewin auf, «dass er allen damals und später bekannten pflanzlichen Giftzubereitungen als Vergiftungsmittel unendlich überlegen ist».

Über Giftmorde mit Arsen im 14. Jahrhundert, in dem in Genua der Doge Simone Boccanegra getötet wurde, ist laut Lewin «wenig absolut Sicheres» bekannt. Hinweise ergäben sich jedoch aus toxikologischen Berichten, «die zwar über die Art des verwendeten Giftes nichts melden, wohl aber Giftwirkungen erwähnen, die mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit auf Arsen als Verursacher hinweisen». Mit diesem Ansatz hat der brasilianische Chemiker und Opernkenner João Paolo André in neuerer Zeit verschiedene Opernhandlungen untersucht und ist im Fall von Verdis Simon Boccanegra zum Schluss gekommen, dass es sich auch hier um eine giftige Arsen-Verbindung handeln muss.
Konkrete Hinweise sind bei Verdi allerdings spärlich. Der Vergiftungsprozess nimmt seinen Anfang im 2. Akt der Oper: Paolo Albiani, einst ein guter Freund und politischer Unterstützer Simon Boccanegras, ist tief gekränkt: Seit Boccanegra in Amelia seine verloren geglaubte Tochter wiedergefunden hat, verweigert er Paolo, sie zu heiraten. Paolo hat sie deshalb entführt, wird aber entlarvt und vom Dogen gezwungen, sich selbst zu verdammen. Um sich zu rächen, hat er sich nun in den Dogenpalast geschlichen und schüttet ihm mit den Worten «Hiermit bereite ich dir einen langen, qualvollen Todeskampf» heimlich den Inhalt eines Fläschchens ins Trinkglas. Simon Boccanegra nimmt das Gift wenig später fast beiläufig zu sich. Nur seine Bemerkung «Sogar das Quellwasser schmeckt bitter auf den Lippen des Herrschenden» verrät, dass soeben ein schleichender Prozess eingesetzt hat, der unausweichlich zum Tod führen wird. Die ersten Anzeichen der Vergiftung äussern sich als Müdigkeit. Der Doge schläft ein, ist ansonsten aber noch nicht stark beeinträchtigt. Bei seinem nächsten und letzten Auftritt im 3. Akt erscheint Simon Boccanegra jedoch deutlich geschwächt. Das Gift wirkt also, wie Louis Lewin es für Arsen beschreibt, «nicht jäh», sondern einer Krankheit täuschend ähnlich.

Die realistische Schilderung einer von Arsen ausgelösten Vergiftung findet sich bei Verdi nicht: Der Musikdramatiker interessiert sich weniger für medizinische Details als für die Bühnenwirksamkeit eines schleichenden Todes: So versöhnt sich Simon Boccanegra in seinen letzten Lebensmomenten noch mit seinem politischen Erzfeind Jacopo Fiesco. Verdi wünschte sich für diese Szene eine konsequent erlöschende Lichtdramaturgie, «bis beim Tod des Dogen alles in tiefem Dunkel liegt». Neben der ergreifend gestalteten Todesszene Boccanegras sind in Verdis Partitur aber auch kleine Details zusammenhangsreich gestaltet: Ein wiederkehrendes Giftmotiv findet sich, wie der Verdi-Biograf Julian Budden beschreibt, zum ersten Mal explizit in der Szene, in der Paolo Gift in das Trinkglas des Dogen schüttet – das chromatische absteigende Motiv stammt jedoch aus dem Ende des 1. Akts, wo Paolo sich auf Geheiss des Dogen selbst verdammt: «Der Fluch des Dogen wendet sich nun gegen ihn selbst zurück», kommentiert Budden. Während dem letzten Auftritt des Dogen erscheint dasselbe Motiv in variierter Form, nun schleppend auf- und absteigend: «Es erzählt nicht nur, dass Boccanegra krank ist, sondern auch warum.»

Ein deutlich realistischeres Bild einer Arsenvergiftung ist in literarischer Form übrigens im selben Jahr erschienen, in dem Verdis erste Fassung von Simon Boccanegra in Venedig uraufgeführt wurde: 1857 erschien in Paris der skandalumwitterte Roman Madame Bovary. Gustave Flaubert, Sohn eines Arztes, schildert die Vergiftungssymptome der Bovary, die sie sich in diesem Fall selbst zugeführt hat, in fast unerträglicher Akribie. Anders als Simon Boccanegra nimmt die unglückliche Emma Bovary das Arsen in Form eines Pulvers ein. Auch sie hat aber zunächst keine Schmerzen und schläft vorübergehend ein. Ausserdem erinnert ein kleines Detail an die Worte des genuesischen Dogen im Moment seiner Vergiftung: Als sie wieder aufwacht, fühlt Emma Bovary einen «bitteren Geschmack im Mund». Ihren Todeskampf hat Flaubert, anders als Verdi, unerbittlich und grausam geschildert: «Heftiges Zittern durchbebte ihre Schultern, und sie wurde bleicher als das Laken, in das sich ihre steifen Finger krallten. Ihr unregelmässiger Puls war kaum noch zu fühlen.»
Als der eilig geöffnete Abschiedsbrief der Bovary erkennen lässt, dass sie sich mit Arsen vergiftet hat, erscheint im Text ein beachtenswertes Detail, und zwar schlägt Monsieur Homais, der Pharmazeut, vor, «es müsste eine Analyse gemacht werden». Eine Analyse, das heisst Arsen im Körper eines Menschen nachzuweisen, war 1857 aber noch ein Novum. Erst 1836 nämlich hatte der britische Chemiker James Marsh eine Methode entdeckt, mit der sich Arsen sicher nachweisen lässt. Und das wiederum erklärt, warum Arsen über Jahrhunderte hinweg das bevorzugte Mordgift war...

In der Folge dieser sogenannten Marshschen Probe kam Arsen als Mordwaffe allmählich aus der Mode. Nicht jedoch der Giftanschlag, wie es auch der Fall um Nawalny jüngst wieder gezeigt hat. Das in Russland entwickelte Nervengift Nowitschok – übersetzt: «Neuling» – kann, wie Nawalny erzählt, heute von «vielleicht nur siebzehn» hochspezialisierten Labors nachgewiesen werden. Und seine Folgen sind grausam; Nawalny berichtet von schockierenden körperlichen und geistigen Beeinträchtigungen. «Konventionelle Waffen», sagt er, «können benutzt werden, um Menschen zu töten, aber auch um sie zu beschützen; diese Substanzen sind nur dazu bestimmt, Menschen einen schmerzvollen Tod sterben zu lassen – sie sind ein Ding aus der Hölle».

         Ein Essay von Fabio Dietsche
         Illustration: Alice Kolb

Fabio
Luisi

im Gespräch über Giuseppe Verdis «Simon Boccanegra», seine letzte Premiere als Generalmusikdirektor am Opernhaus Zürich.

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Dramaturgie
der
Brechstange

Eine geniale Stelle in Giuseppe Verdis «Simon Boccanegra» Lesen

Anagnorisis nennt die Fachliteratur jene dramatische Standard-Situation, wo sich zwei Menschen nach langer Trennung überraschend wiederfinden und erkennen. Situationen dieses Typs finden sich seit der Antike in zahlreichen Dramen, und natürlich hat sich auch die Oper die emotionale Wirkung solcher Szenen nicht entgehen lassen. Ein besonders ergreifendes Beispiel findet sich im ersten Akt von Giuseppe Verdis Simon Boccanegra. Der Doge von Genua will Amelia Grimaldi mit seinem Günstling Paolo verheiraten. Als er ihr diesen Plan offenbart, stellt sich heraus, dass die vermeintliche Amelia seine seit mehr als 20 Jahren verschollen geglaubte Tochter Maria ist.
         Wenn schon nach der Uraufführung der ersten Fassung von 1857 Stimmen laut wurden, die den «krausen» Handlungsaufbau der Oper bemängelten, der allen Regeln der klassischen Dramaturgie Hohn spricht, war sicher auch diese Szene gemeint, gegen die man durchaus vorbringen kann, dass sie wie mit der Brechstange in das Stück gehievt wirkt, weil sie nicht ausreichend vorbereitet ist und überdies nach der Regel in der Mitte des 2. Akts und nicht im ersten stehen müsste. Solche, zweifellos gut und richtig begründeten Einwände liessen sich noch lange fortsetzen. Und sicher spielten sie eine Rolle für Verdis Entschluss, das Libretto der Oper für die Wiederaufführung von 1881 durch Arrigo Boito, der zu dieser Zeit schon am Otello arbeitete, einer gründlichen Überarbeitung unterziehen zu lassen. Boitos Bestreben, die Handlung «logischer» aufzubauen und die scheinbare Sorglosigkeit der Dramaturgie zu steuern, waren freilich Grenzen gesetzt. Und das war vielleicht gut so, denn all die zweifellos gut und richtig begründeten Einwände werden durch die emotionale Wucht der Oper zunichte.
         Und wie schon eine knappe Analyse dieser Szene zeigt, löst sich auch der oft erhobene Vorwurf der mangelnden dramaturgischen Sorgfalt sofort in Luft auf, wenn man die musikalische Gestaltung in die Betrachtung einbezieht. Wer sich dem erschütternden Sog dieser Szene aussetzt: vom Anfang mit der scheinbar harmlosen Konversation in B-Dur über den Moment der ersten Enthüllung («Ich bin keine Grimaldi»), der eine erste Unterbrechung setzt, durch die g-Moll-Passage der Erzählung über die Kindheit  der Verschollenen mit der ergreifenden so überaus zärtlichen Wendung nach G-Dur, wenn vom Tod der Pflegemutter die Rede ist, über die anrührende Kantilene des Vaters, der seine Hoffnung kaum zu denken wagt, über die harmonisch unruhige Passage in stetig steigendem Tempo, die die Spannung ins Unerträgliche steigert, bis zur Explosion des vollen Orchesters in einem einzigen blendend hellen C-Dur-Akkord, der den Moment der Erkenntnis, des höchsten Glücks und des tiefsten Schreckens, markiert – wer sich dem aussetzt, wer diese Musik durch sich hindurch gehen lässt – nicht nur durch seinen Verstand, sondern auch durch seinen Körper – der wird keine erbsenzählerischen Einwände mehr erheben und gern zugestehen, dass es einfach falsch ist, ein Kunstwerk an Kriterien zu messen, denen es nicht gehorchen will.
         Verdis Dramaturgie liegt wenig am Zusammenhang, um so mehr an der genauen Ausarbeitung der einzelnen Situationen. In ihnen verwirklicht sich das Schicksal der Figuren, ihnen gehört die ganze Liebe und Sorgfalt des Komponisten. Da es um die starke emotionale Wirkung der einzelnen Momente geht, die etwas darüber sagen, was es heisst, in dieser Welt Mensch zu sein, kann dem Zusammenhang geringere Bedeutung beigemessen werden, wie es bei einer Juwelenkette auf die Edelsteine ankommt, nicht auf die Schnur, die sie zusammenhält.

         Werner Hintze

Ein Herrscher, der
die Macht nicht will

Der gefeierte deutsche Bariton Christian Gerhaher gibt in Zürich sein Rollendebüt als Simon Boccanegra, und wie in seinen Liederabenden schaut er auch dieser Verdi-Figur ganz tief in die Seele. Ein Gespräch über die vielen Facetten eines scheiternden RegentenLesen


Christian, wer ist dieser Simon Boccanegra, den du in Verdis Oper darstellst?
Verdi zeigt ihn in einer Handlungskonstruktion, die ich hochinteressant finde und die Seltenheitswert in der Opernliteratur besitzt. Man lernt Simon Boccanegra nämlich in einem Prolog kennen, in dem er als junger, kraftvoller Typ auftritt. Ein Held, der sich in Seeschlachten ausgezeichnet hat und – nach dem politischen Kalkül seines machthungrigen Ratgebers Paolo – der Doge von Genua werden soll. Das wird er auch am Ende des Prologs. Aber dann kommt der erste Akt, der spielt 25 Jahre später, und Simon Boccanegra ist ein völlig anderer Mensch. Das finde ich dramaturgisch grossartig: In einem prägnanten Prolog wird eine Figur angelegt und vorgestellt, die später so gar nicht mehr vorkommt.

Der Zeitsprung von 25 Jahren markiert einen Bruch in der Figur?
Genau. Der junge Simon will im Prolog überhaupt nicht Doge werden, die Macht interessiert ihn nicht. Aber er hat eine nicht standesgemässe Liebesbeziehung mit Maria, der Tochter des Patriziers Fiesco, aus der bereits ein Kind, eine Tochter, hervorgegangen ist. Sein Ratgeber Paolo führt ihm vor Augen, dass er diese Beziehung als Doge mit dem Ansehen, das das Amt mit sich bringt, legitimieren kann. Das ausschliesslich ist der Grund, warum Simon sich für die Dogenwahl zur Verfügung stellt. Kurz bevor er tatsächlich zum Dogen ausgerufen wird, erfährt er dann aber, dass seine Maria gestorben ist. Das heisst, es gibt für ihn keinen Grund mehr, Doge zu werden. Er verbindet keinerlei Ziele mit dieser Regentschaft. Er tritt das Amt aber trotzdem an und regiert während dieser 25 Jahre, die in der Oper nicht vorkommen. Was werden das für lange Jahre der Regentschaft gewesen sein? Ich stelle mir vor, dass er seinen Dienst als Doge ohne inneres Wollen im Hinblick auf Macht-Eitelkeiten und Selbstverwirklichung, auch ohne persönliche Liebe und Begehren vollkommen vernunftgesteuert und dennoch mit erheblichem Ethos versehen hat.

Es ist ja ein typischer Verdi-Moment, wenn im Prolog die beiden ambivalenten Informationen zusammenschiessen und Simone fast zeitgleich vom Tod der Geliebten und dem politischen Wahltriumph erfährt. Was geht da in seinem Kopf vor?
Ich weiss gar nicht, ob es wichtig ist, was er denkt. Das Entscheidende ist, dass in dem Moment seine ganze Lebenskonstruktion zusammenbricht. Alles ist vorbei. Seine Liebe ist tot. Die Zukunftspläne sind dahin. Ihm bleibt die Macht eines Amts, das er nicht will. In unserer Inszenierung zeigt Andreas Homoki das als einen Moment grosser persönlicher Bedrängnis. «Via fantasmi, via!» (Weg mit euch, Gespenster! Weg!) singt er an der Stelle.

Verdi entwirft also die Figur eines Herrschers, der ein völlig selbstentfremdetes Verhältnis zur Macht hat.
Das klingt jetzt ein bisschen negativ. Ich würde eher so sagen: Es ist ein Verhältnis zur Macht, das weniger durch persönliche Beweggründe motiviert, als eher von kühler, aber hingebungsvoller Rationalität geprägt ist.

Woraus leitest du seine Rationalität ab?
Er war wahrscheinlich impulsiv, stürmisch und gedankenlos, als er sich in diese problematische Liebe gestürzt hat, wie man halt ist, wenn man jung ist. Und er hat wohl auch einen Riesenfehler gemacht, sich der Liebe einfach so hinzugeben, ohne weiter zu denken, zumal er auch noch ein Kind mit Maria gezeugt hat. Marias Vater Fiesco wird ja oft als böse dargestellt. Aber ich kann ihn verstehen. An seiner Stelle wäre ich wahrscheinlich auch sauer über eine schwangere Tochter in einer solchen Beziehung. Und plötzlich ist diese ganz Liebe nur noch Geschichte, es gibt nur noch die Pflichten des Dogenamts. Was bleibt einem da anderes als der Verstand?

Simon Boccanegra ist einer, der gesellschaftlich von unten kommt. Er ist Seefahrer, kein Patrizier. Emporkömmlinge haben ja eigentlich ein sehr libidinöses Verhältnis zur Macht. Sie geniessen es, wenn sie oben ankommen.
Aufstiegsehrgeiz kann ich bei Simon als Triebfeder überhaupt nicht erkennen. Es ist schon erstaunlich, dass er sich als Herrscher so lange an der Macht hält, obwohl ihn kein Ehrgeiz treibt. Ich erkenne in der Figur nicht nur einen Realpolitiker, sondern auch einen, der fast schon rührend selbstvergessen handelt und ganz bewusst Verzicht übt.

Welchen?
Verzicht auf Selbstverwirklichung. Doge zu werden, war ja nicht sein Projekt. Er wollte eine Liebe leben. Mir kommt seine Amtsausübung wie eine Art Bussübung für den Tod seiner Geliebten vor. Das hat fast etwas Mönchisches.

Was ist das für ein Modell von Macht, das Verdi mit dem Dogen Boccanegra entwirft?
Simon mag eine in sich gebrochene Figur sein, aber Verdi hat ihn als einen guten Machthaber angelegt, als einen, der für Ideale einsteht. Er setzt sich dafür ein, dass die Feindschaft zwischen Venedig und Genua ein Ende hat. Wird das zurückgewiesen, legt er ein schmetterndes Bekenntnis zur Einigung Italiens ab. Verdis Wunsch zur politischen Versöhnung, zur Einigung und zur Gleichbehandlung aller Menschen spricht sich in Simon aus. In meinen Augen steht er fast für eine Art Sozialdemokratie. Klar gibt es auch Dinge, die diesem Bild widersprechen. Offenbar hat er den Vater von Gabriele Adorno ins Gefängnis gesteckt und umgebracht. Aber vielleicht ist das gar kein Zeichen für Tyrannei, sondern eher für Staatsräson mit den Mitteln der damaligen Zeit.

Ist dieser Simon Boccanegra auch eine Einsamkeitsfigur? Hat er Züge von Shakespeares Lear? Verdi hat sich ja mit dem Gedanken getragen, Lear zu vertonen.
Einsam ist Simon schon. Aber anders als bei Lear ist das bei ihm selbstgewählt, als eine Art Selbstbestrafung.

Selbstbestrafung wofür?
Es gibt einen dunklen Punkt in seiner Biografie: Er war seiner Tochter, die er gemeinsam mit Maria hat, kein guter Vater. Wir erfahren, dass die Tochter in der Fremde von einer Amme grossgezogen wurde und Simon offenbar nur ab und zu bei ihr vorbeigeschaut hat. Er hat sich nicht gekümmert und sein Abenteurerleben weitergelebt. Das holt ihn ein. Dass seine verlorene Tochter plötzlich in seinem Leben auftaucht, ist nach dem Tod seiner Geliebten Maria der zweite tragische Schock. Das wirft ihn aus der Bahn.

Die Tochter heisst Amelia und wuchs als Findelkind in der adeligen Familie der Grimaldis auf. Sie liebt ausgerechnet Gabriele Adorno, einen erklärten Feind von Simon Boccanegra.
Wenn er Amelia als seine Tochter erkennt, sieht er sich plötzlich mit seinen persönlichen Versäumnissen konfrontiert, und die wiegen schwer. Ich glaube, dass sie als Schuld auf ihm lasten, und dass sie womöglich viel eher der Grund für sein Sterben-Müssen sind als die Tatsache, dass er den ehrgeizigen Paolo enttäuschen muss, der ihn daraufhin vergiftet.

Du siehst also in der Vergiftung Simons weniger die Gewalttat des Verschwörers Paolo, als viel eher eine innere Selbstvergiftung?
Vielleicht kommt da das eine zum anderen wie eine schicksalhafte Fügung. Simon geht im dritten Akt nicht nur an der Wirkung des Gifts zugrunde, sondern auch an seinem gescheiterten Privatleben. Andreas Homoki hat sich in seiner Inszenierung früh darauf festgelegt, dass der Moment von Simons Wiederbegegnung mit Amelia und das Erkennen der Familienbande kein ausschliesslich freudiger, sondern ein konfliktbeladener ist. Bei ihm bleiben die beiden auf Distanz, und das hat an dieser Stelle ausnahmsweise nichts mit den Corona-Abständen zu tun. Es steht einfach zu viel zwischen den beiden, Schuldbewusstsein und dennoch eine Erwartungshaltung auf seiner, Vorwürfe und dennoch eine unmittelbare Tochterliebe auf ihrer Seite. Das ist ein hochbelastetes Vater-Tochter-Verhältnis. Nicht der Machtkampf mit Paolo fällt Simon, sondern seine privaten Probleme.

Eine Figur voll von Schattierungen und grosser dramatischer Fallhöhe, die Verdi da komponiert hat.
Ja. Spannend ist auch, dass die Handlung mit so vielen Rückblenden arbeitet. Immer wieder wird von Dingen erzählt, die vergangen sind. Das Entscheidende ist bereits Geschichte. Die Handlung findet, obwohl sie hochdramatisch ist, grossenteils in den Köpfen der Protagonisten statt, abgesehen von den schier unentwirrbaren Tumulten. Sie vollzieht sich weniger als in vergleichbaren Tragödien zwischen den Menschen als in den Menschen selbst und da vor allem natürlich in der Hauptfigur. Diese Selbstbescheidung Simons ist einfach aussergewöhnlich. Ich kenne keinen echten und überzeugt handelnden Machthaber im Opernrepertoire, der so alles von sich wegschneidet. Das finde ich unglaublich interessant. Deshalb wollte ich diese Rolle machen.

Was heisst das für dein Singen und dein Spiel?
Das weiss ich noch nicht, das finden wir gerade in den Proben heraus. Die Partie ist von zwei Klangwelten geprägt, auf der einen Seite gibt es viele dramatische Ausbrüche – vor allem im Finale des ersten Akts, wenn Simon für seine politischen Ideale eintritt. Da ist die Kraft des jungen Boccanegra noch spürbar. Demgegenüber stehen die etwas verhaltenen Töne – in der skelettartigen Dramatik des zweiten Akt-Finales, vor allem aber im dritten Akt, wenn er vergiftet ist. Auch das Duett mit Amelia ist sehr lyrisch. Und was ich sehr an dieser Partie schätze, ist das Deklamatorische, das den Übergang zum späteren Verdi ja generell kennzeichnet.

Wie singt man das Vergiftetsein?
Diese langen Sterbeszenen machen mir eigentlich keinen Spass. Das gehört für mich zu den Punkten, bei denen ich immer so meine Vorbehalte gegen Verdi hatte. Das nimmt ja kein Ende bei Gilda in Rigoletto, bei Violetta in La traviata, bei Rodrigo in Don Carlo. Mich nervt das an sich erst einmal. Aber dann spüre ich natürlich auch, dass es wie eine Verkörperung der Todesproblematik ist, dass der Tod, der bei Verdi eine zentrale Rolle spielt, in langen Szenen reflektierend beleuchtet wird. So gehe ich auch bei Simon an den dritten Akt heran. Ich versuche, mich nicht einen ganzen Akt lang siechend dahinzuschleppen. Das Sterben wird nicht zelebriert, sondern beleuchtet – so hat es Andreas auch szenisch angelegt. Simon geht am Ende ab, bevor er laut Partitur stirbt. Um zu vermeiden, dass die Sterbeszenen sentimental werden, kann man szenisch versuchen, eher nüchtern in den Gesten zu bleiben, und auch musikalisch finde ich es sinnvoll, etwa dem Schluss-Ensemble im dritten Akt eher sachlich zu begegnen und es auf keinen Fall mit Schmalz zu überziehen. Ich habe ja viel Schubert gesungen, da finde ich eine klangliche Sachlichkeit auch die beste Herangehensweise. Ich habe von Schubert nicht nur Lieder, sondern auch die Messen und beispielweise seine Oper Alfonso und Estrella gesungen. Und die kam mir damals schon in vielen Passagen wie früher Verdi vor. Hier wie da gibt es diese Kombination von Leichtigkeit und Höhe bei den Baritonen, die grausam schwer zu singen ist. Und dann gibt es diese wunderbar schwebenden Ensembles: Im Schluss-Quartett in Simon Boccanegra spüre ich auch wieder sehr stark diese Nähe zu Schubert. Das Quartett hat auch so eine ungebundene, abhebende Qualität. Und bei manchen melodiösen Einfällen denke ich oft: Das könnte auch ein Vorspiel für ein Schubert-Lied sein.

Nochmal zu den Sterbeszenen bei Verdi. Ich finde spannend an ihnen, dass sich da grosse innere Räume auftun, dass plötzlich ganz weit gedacht wird und sich Utopisches zeigt. Ist das bei Simon Boccanegra nicht auch so?
Doch. Der dritte Akt hat etwas von einem eschatologischen Gebilde, zumindest ab dem Moment, in dem Simon sich unerwartet mit Fiesco versöhnt. Diese Versöhnung zwischen Simon und Fiesco, bei der das Gute nochmals – unter allerdings sehr schwarzen Fahnen – siegt, finde ich hinreissend. Ob man den Schluss allerdings so positiv sehen kann, wie du ihn beschreibst, weiss ich nicht. Ich vernehme da schon viel Düsternis. Es stirbt halt einer, mit Aus- und Rückblick auf die letzten Dinge.

Wie ist eigentlich dein Verhältnis zu Verdi allgemein? Viele Partien hast du noch nicht gesungen, oder?
Nein, natürlich nicht. Ich bin Sänger geworden wegen des Lied-Gesangs, wegen des deutschsprachigen zumal, und da liegt Verdi stilistisch doch ziemlich weit weg. Ich kann ja nicht einfach an ein italienisches Opernhaus gehen und sagen: Ich bin Schubert-Sänger, lasst mich doch mal den Nabucco singen. Nein, ich bin froh für das, was ich als Deutscher überhaupt im Verdi-Repertoire singen darf. Bisher habe ich nur den Posa in Don Carlo gemacht.

Simon Boccanegra ist deine zweite Verdi-Rolle überhaupt?
Naja, ich habe bisher auch nur zwei Wagner-Rollen gesungen. Ich muss ja nicht alles in der Oper singen, denn ich bin vor allem im Konzert zu Hause.

Aber du machst jetzt keinen Bogen um Verdi?
Ich wäre wegen Verdi nicht Sänger geworden. Der Wunsch, Verdi-Sänger zu werden, war in mir nicht angelegt. Aber ich lerne diese ganz besondere Welt ja jetzt erneut kennen – und schätze sie wahnsinnig. Wie könnte man das auch nicht, wenn man sich damit beschäftigt. Mir war bei Verdi früher immer ein Rätsel, was die Musik im Vergleich zum Inhalt eigentlich aussagen soll. Ich spüre da eine grosse Diskrepanz zwischen dem Darstellenden und dem Dargestellten, denn Verdis Musik erfüllt keine für mich unmittelbar ersichtliche Abbildfunktion, es gibt in ihr oft nur eine wenig augenfällige klanglich semantische Entsprechung zu der in der Handlung propagierten Welt, wenn es sowas überhaupt gibt. Das ist bei Wagner in meiner Wahrnehmung anders. Da gibt es eine inhaltlich-klangliche Homogenität, die vielleicht schneller einleuchtet.

Aber das ist ja gerade das Spannende an Verdi. Dass es ihm nicht darum ging, einen Stoff naturalistisch auszupinseln, sondern er sich immer für die theatralische Situation, den starken szenischen Moment interessiert hat.
Schon. Aber nicht unmittelbar, sondern übersetzt, und das immer in einer sehr typischen Klangsprachlichkeit. Jetzt, wo ich es singen darf, denke ich mir allerdings: Ist doch völlig egal. Es macht Spass. Ich finde es grossartig, das machen zu können. Verdi-Partien interessieren mich auch wegen der stimmlich-physiologischen Herausforderungen, an die seine Musik geknüpft sind – wie sie sich mir als Neuling eben darstellen. Man kann da nicht einfach nur herumbrüllen. Wenn du Verdi nicht wirklich schön singst, wenn du zu sehr stemmst oder zu eng in die Maske singst, ist die Musik in ihrer Substanz sehr schnell gefährdet. Man muss diesen offenen Klang produzieren, rund und gross. Je ungepresster die Stimme fliessen kann, desto sinnfälliger werden die Figuren. Das finde ich bei Wagner keine so stark ausgeprägteGefahr.

Gibt’s noch andere Verdi-Partien, die du gerne machen würdest?
Es ist nichts geplant. Aber interessieren würden mich schon noch ein paar Sachen, Rigoletto zum Beispiel oder der Renato in Un ballo in maschera. Wie realistisch das dann am Ende wirklich ist, muss man sehen.

         Das Gespräch führte Claus Spahn

Jennifer
Rowley

Lesen

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Aus den Vereinigten Staaten, wo ich im sonnigen Florida lebe! Simon Boccanegra ist meine erste Produktion nach einer endlos langen Liste von coronabedingten Absagen. Im Sommer habe ich viele Online-Meisterkurse für junge KünstlerInnen auf der ganzen Welt abgehalten. Mit der Fort Worth Opera haben wir eine virtuelle «Artist Residence» auf die Beine gestellt mit Meisterkursen, die grosse Persönlichkeiten aus der Oper geleitet haben. Danach habe ich einen Online-Kurs entwickelt, der junge KünstlerInnen auf ihre – ebenfalls virtuellen – Vorsingen vorbereiten sollte. Zusätzlich habe ich beim International Summer Opera Festival in Morelia in Mexiko und an meiner ehemaligen Universität, der Baldwin Wallace Universität, unterrichtet. Sommer und Herbst waren also ganz dem Unterrichten der nächsten Generation von Sängern gewidmet. Das war für mich sehr beglückend.

Was wollten Sie als Kind gerne werden?
Ich wollte unbedingt Köchin werden. Als Teenager habe ich für meine Familie gekocht – meine Spezialitäten waren Omelettes und Crêpes. Jetzt ist das Kochen mein tägliches Hobby geworden – es ist sehr entspannend für mich und hat eine therapeutische Wirkung. Ich liebe es, neue Rezepte auszuprobieren und neue zu erfinden. Ich dachte immer, ich würde eine Kochlehre machen, doch dann stellte sich heraus, dass Musik und Oper meine wahre Leidenschaft sind.

Worauf freuen Sie sich in der Neuproduktion Simon Boccanegra besonders?
Es ist eines der herausforderndsten Werke, die Verdi je geschrieben hat – und eine seiner schönsten Opern. Ich freue mich, diese fantastische Musik auf der Bühne zum Leben zu erwecken. Und bei dieser Gelegenheit wieder mit Fabio Luisi zusammenzuarbeiten. Er ist mein Lieblingsdirigent. Er haucht den Stücken so viel Leben und Kreativität ein. Wir haben zuletzt in Florenz Mahlers «Sinfonie der Tausend» gemeinsam aufgeführt, und ich bin überglücklich, erneut mit ihm zu musizieren.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Während meines Studiums nahm ich an einem Austauschprogramm des Teatro Colón teil und kam so nach Buenos Aires. Mein Gastvater nahm mich am zweiten Abend in die Traviata mit. Ich hatte noch nie zuvor eine komplette Oper gesehen, und sie versetzte mich regelrecht in Trance. Es war eine unkonventionelle Aufführung in einer grossen Sportarena mit Kameramännern auf der Bühne, die ein Video auf gigantische Bildschirme projizierten. Während der ganzen Vorstellung sass ich gebannt auf der Stuhlkante. Ich war so berührt, dass ich zu meinem Gastvater sagte: «Das ist es, was ich tun muss!» Am nächsten Tag ging ich in die Bibliothek des Teatro Colón und lieh mir die Noten der Traviata aus.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Ich bin besessen von Lin-Manuel Mirandas Hamilton! Ich höre mir das Musical immer und immer wieder an. Ich liebe auch den Film, der im vergangenen Sommer herausgekommen ist, und könnte ihn mir ständig ansehen. Die Mischung der musikalischen Stile fasziniert mich sehr.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?
Der Lieblingsort meines Hauses ist der Swimmingpool. Das ist nun eher ein Outdoor-Objekt, aber ich vermisse ihn wirklich, wenn ich nicht zuhause bin. Wir leben im schönen Fort Myers in Florida, wo der Pool im Gegensatz zum Rest des Landes absolut notwendig ist. Mein Mann und ich haben dort draussen einen Fernseher aufgestellt und schauen während des Schwimmens Football – der Fernseher ist dann wohl eher ein überflüssiger Gegenstand?

Mit welcher Künstlerin würden Sie gerne essen gehen, und worüber würden Sie reden?
Am liebsten mit der grossen türkischen Sopranistin Leyla Gencer, um sie über unser gemeinsames Fach auszufragen. Sie ist mein Idol. Immer wenn ich eine neue Rolle lerne, lasse ich mich von ihren Aufnahmen inspirieren. Ihre Einspielung von Simon Boccanegra mit Tito Gobbi ist für mich eine absolute Referenzaufnahme. Ihre Stimme war pure Magie – kräftig und durchdringend, wenn es sein musste, dann wieder sanft und delikat und mit dem staunenswertesten Pianissimo. Gerne möchte ich ihr Geheimnis hinter dieser perfekten Technik erfahren, das Geheimnis ihres Atems bei ihrem unglaublichen Legato und ihrer durchdringenden Spitzentöne, aber auch das Geheimnis ihrer leidenschaftlichen und tiefgründigen Rolleninterpretationen.

Was können Sie überhaupt nicht?
Ich kann absolut nicht zeichnen oder malen, liebe es aber, in Museen zu gehen. Ich kann ausserdem keinen Knopf annähen und bewundere deshalb umso mehr diejenigen, die Kostüme oder Mode kreieren können.

Haben Sie einen musikalischen Traum, der wohl nie in Erfüllung gehen wird?
Die Lucia di Lammermoor zu singen! Es ist die Rolle, von der ich immer geträumt habe. Ich begann zwar als Koloratursopran und sang am Konservatorium auch die Königin der Nacht, die Zerbinetta und sogar die Lucia – ich liebte diese Rolle, diese Musik und den Charakter so sehr – denn wer will nicht einmal die Wahnsinnsszene singen? Aber die Rolle der Lucia bleibt ein Traum, den ich nur unter der Dusche verwirkliche.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!
Weil wir auf der ganzen Welt Liebe, Kunst und Kultur kennen, sogar in Zeiten der Pandemie. Die Kreativität der Theater und der Künstler, die jetzt trotz allem weiterarbeiten, ist bewundernswert und motiviert mich. Die Unterstützung unseres Publikums, weiter Kunst zu machen, wenn auch in einem virtuellen Raum, zeigt doch, wie tief die Kultur in unserer Welt verankert ist. Das macht das Leben wirklich schön!

         Die Sopranistin Jennifer Rowley stammt aus den USA. Als Amelia Grimaldi gibt sie ihr Debüt in Verdis «Simon Boccanegra» und am Opernhaus Zürich.