0/0

Alcina

Dramma per musica in drei Akten von Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Libretto von einem unbekannten Bearbeiter nach dem Libretto von Antonio Fanzaglia
zur Oper «L’isola di Alcina» von Riccardo Broschi

Musikalische Leitung Giovanni Antonini Inszenierung Christof Loy Bühnenbild Johannes Leiacker Kostüme Ursula Renzenbrink Lichtgestaltung Bernd Purkrabek Choreografie Thomas Wilhelm Dramaturgie Kathrin Brunner
Ruggiero
Magdalena Kožená
Morgana
Sandrine Piau
Bradamante
Oronte
Samuel Boden

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 3 Std. 45 Min. inkl. Pausen nach dem 1. Akt nach ca. 50 Min. und nach dem 2. Akt nach ca. 2 Std. 25 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

Dezember 2020

Do

31

Dez
18.00

Alcina

Oper von Georg Friedrich Händel
Galapreise

Januar 2021

Sa

02

Jan
18.00

Alcina

Oper von Georg Friedrich Händel
Preise G
Barock-Abo

Di

05

Jan
19.00

Alcina

Oper von Georg Friedrich Händel
Preise G
Belcanto-Abo

Do

07

Jan
19.30

Alcina

Oper von Georg Friedrich Händel
Preise G
Donnerstag-Abo B

Sa

09

Jan
19.30

Alcina

Oper von Georg Friedrich Händel
Preise G
Samstag-Abo

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Alcina

Kurzgefasst

Alcina


Gespräch


Liebe macht verwundbar

Christof Loy inszeniert «Alcina» am Opernhaus Zürich. Ein Gespräch vor der Premiere 2014 über Melancholie, Leichtigkeit und Abgründe in Händels facettenreichem Opernkosmos.

Christof Loy, Sie widmen sich mit dieser Neuproduktion bereits zum dritten Mal Händels Oper Alcina. Warum diese besondere Vorliebe?
Es ist fast schon Schicksal, dass ich immer wieder für Alcina angefragt werde, auch wenn ich mich genauso zu Ariodante und Orlando hingezogen fühle, also zu den beiden anderen Werken nach Ludovico Ariosts Epos Orlando furioso, die Händel während seiner Londoner Zeit innerhalb von drei Jahren verfasst hat. Meiner Meinung nach hat er in diesen drei Werken die psychologische Durchdringung seiner Figuren am weitesten vorangetrieben. Mir persönlich ist die Form, wie da ein ganzer Kosmos aufgeblättert wird, ganz besonders nah.

Was genau meinen Sie damit?
Bei Alcina muss ich oft an Shakespeare denken. Seine Stücke haben diese tragischen Abgründe, besitzen zwischendurch immer auch eine gewisse Leichtigkeit, atmen aber grundsätzlich eine grosse Melancholie. Das alles ist gepaart mit einer Atmosphäre, bei der man nie so genau weiss, ob man sich nun in einem komischen oder tragischen Genre befindet. Bei Alcina haben wir es zusätzlich mit der Gattung der Zauberoper zu tun, die einen immer wieder in eine Art Fantasy-Welt entführt. Auch das Verwirrspiel mit der geschlechtlichen Festlegung der Figuren, wie es in Stücken wie Was ihr wollt oder Wie es euch gefällt zum Ausdruck kommt, ist in Alcina enthalten. Diese Thematik war ja schon immer ein Mittel auf dem Theater, um generell Fragen über sich selbst oder sein Gegenüber zu stellen.

Sehen Sie weitere Verbindungen zu Shakespeare?
Händel wertet seine Figuren nicht. In seinem Theaterkosmos ist die gesamte Vielschichtigkeit und Vielseitigkeit des Lebens dargestellt. Die Figuren sind so intensiv gezeichnet, dass man sich als Zuschauer mit einer eindeutigen Stellungnahme schwertut. Natürlich fühlt man sich unweigerlich zu Alcina hingezogen, identifiziert sich mit ihrem Leid als verlassene Frau, auch wenn man objektiv sagen muss, dass sie in einem Gerichtsprozess wohl schlecht wegkommen würde. Betrachtet man dann wiederum Ruggiero, freut man sich, wenn er am Ende der Oper wieder zu seiner alten Vitalität zurückgefunden hat – und doch hat man gleichzeitig Alcinas Schicksal im Hinterkopf und weiss, dass es ihr jetzt schlecht geht... Die Unterscheidung zwischen Tätern und Opfern ist in diesem Wechselspiel der Empfindungen und Verletzungen letztlich kaum möglich!

Ruggiero, ein Kreuzfahrer bei Ariost, ist auf seiner Abenteuerreise in Alcinas Reich gestrandet. Wie empfinden Sie diesen Charakter?
In Ruggiero erkenne ich eine Figur wie Goethes Wilhelm Meister. Ich begreife ihn als einen jungen Mann, der sich in seinen Lehrjahren einer gewissen Realität verweigern will – Alcinas Zauberinsel ist ja ein unwirklicher Ort ohne Beständigkeit. Ruggiero verliert hier seine Tugenden und ein Stück weit seine Identität; er benimmt sich in dieser Welt wie ein luxuriöser Statist. Ich kann mir gut vorstellen, dass Ruggiero am Ende ein relativ gewöhnlicher junger Mann werden wird, der später vielleicht mit Wehmut daran zurückdenkt, dass er einmal ein Universum kennengelernt hat, das weniger begrenzt war als seine von Moral und Vernunft geprägte, normierte Welt.

...also all jene Werte, die Ruggieros Braut Bradamante verkörpert.
Ja. Aber auch Bradamante und ihr Begleiter Melisso, die anfangs so fremd in Alcinas Reich wirken, müssen sich hinterfragen und erhalten die Gelegenheit, ihren Erfahrungshorizont zu erweitern. Auch sie wissen plötzlich nicht mehr, wer oder was sie sind, auch sie sind überwältigt von der dort herrschenden Schönheit. Allerdings übernehmen die beiden immer mehr die Macht in diesem Raum. Dann wirkt es am Schluss plötzlich so, als ob Alcina diejenige wäre, die nicht mehr in diese Welt passt.

Sie haben Alcinas Insel als einen unwirklichen Ort ohne Beständigkeit beschrieben. Was bedeutet das für die szenische Umsetzung?
Diese Unwirklichkeit sowie die Parallelen zu Goethes Wilhelm Meister haben mich dazu gebracht, das barocke Theater als eine Metapher für Alcinas Inselreich zu wählen: als eine Illusionswelt und ein Abbild einer Realität, die man, je nachdem, von welcher Seite man sie betrachtet, positiv oder negativ beurteilen kann.

Welche Rolle nimmt denn Alcina in dieser schönen Scheinwelt ein?
Bei Alcina muss ich immer ein wenig an die Stummfilm-Diva Norma Desmond in Billy Wilders Sunset Boulevard denken, für die die Grenze zwischen Realität und Spiel fliessend ist. Alcina war es ja lange Zeit gewohnt, Gefühle nur vorzutäuschen und dadurch die Menschen zu manipulieren. Lange musste sie nicht darüber nachdenken, was mit den Männern geschieht, die sie zur Befriedigung ihrer Lust benutzte und die sie anschliessend wieder fallen liess. Nun wird sie durch die Begegnung mit Ruggiero plötzlich selbst ein Opfer, indem sie von ihren eigenen Gefühlen beherrscht wird. Alcina erkennt sich im Lauf der Handlung als eine im Grunde ihres Wesens sehr verletzliche Frau, die spürt, dass alles, was sie sich geschaffen hat, völlig irreal und zerbrechlich ist wie ihre Beziehung zu Ruggiero.

Diese bittere Schule rückt die Oper in die Nähe von Mozarts Così fan tutte...
Ja, darauf komme ich immer wieder. Sämtliche Figuren in diesem Stück müssen über neue Begegnungen erkennen, dass Liebe keine einfache Sache ist, dass Liebe verwundbar macht und in die grössten Abgründe führen kann. Gerade im zweiten Alcina-Akt ist so viel in der Schwebe: Mit Alcina und Ruggiero sowie mit Alcinas Schwester Morgana und der als Mann verkleideten Bradamante haben wir auf einmal zwei Paare auf der Bühne, die klären müssen, wie sie zueinander stehen. Bei Così fan tutte zieht sich das durch das ganze Stück: Ein Gefühl wird ständig hinterfragt – sei es aus Angst, weil dieses Gefühl so neu ist, oder weil man fürchtet, dass man sich stärker verlieben und dadurch mehr leiden könnte. Ich wundere mich in diesem Zusammenhang immer wieder, was für ein einfühlsamer Frauenversteher Händel gewesen sein muss. Irgendwie bringt man das schlecht zusammen mit den Porträts, auf denen er als seltsam fleischiger Koloss dargestellt ist, und auch nicht mit dem cholerischen Theaterleiter, der er angeblich war. Man weiss ja wenig Privates über Händel, aber ich bin davon überzeugt, dass er viel mit sich selbst ausgemacht hat und ein unglaublich intensiver Beobachter war.

Während der Entstehung von Alcina tobte ein erbitterter Konkurrenzkampf zwischen Händels Covent Garden Theatre und der Adelsoper; dem Zwang der ausschliesslich dem Effekt dienenden Bravournummern ist Händel aber nicht erlegen. Seine Figuren stehen ganz im Zeichen des ehrlichen Ausdrucks.
Händel scheint in dieser Zeit tatsächlich erstaunlich bei sich selbst gewesen zu sein. Nehmen wir Alcina: Jede ihrer sechs Arien hat einen ganz speziellen Charakter, und trotzdem ergibt sich aus der Summe dieser Arien ein sehr scharfes Rollenprofil. Das ist eine völlig andere Art der Figurenzeichnung, als es beispielsweise 150 Jahre später bei Richard Wagner der Fall sein wird: Bei ihm kann man die Figuren – vereinfacht gesagt – auf ein einziges Leitmotiv zurückführen. Oder denken wir an ein Werk wie Verdis Aida, wo die Hauptfigur bereits vollständig im Orchestervorspiel charakterisiert wird... So paradox es klingt: Trotz des Prinzips der Da-Capo-Arien und der Tatsache, dass jede Arie ihren eigenen Charakter hat, wirkt für mich diese Form der Figurenzeichnung äusserst realistisch. Ich selbst glaube ja immer sehr an die widersprüchlichen Charakterzüge eines Menschen.

Auch die Persönlichkeit von Alcinas Schwester Morgana erschliesst sich erst aus dem gesamten Kaleidoskop ihrer Arien...
Was für Kontraste stecken in dieser Figur! Wenn wir an den ersten Akt denken, strahlt sie diese wunderbare Lebensfreude und Lebenszugewandtheit aus. Morganas Arie «Tornami a vagheggiar» ist fast der grösste Hit im ganzen Stück, und es gibt wohl niemanden, der diese Nummer in der Pause nicht vor sich her summen würde. Im zweiten Akt folgt dann mit «Ama, sospira» ein Stück, das so klingt, als ob jemand versuchte, auf einem zugefrorenen See zu gehen, sich vorantastend in der Angst, jeden Moment einzubrechen. Es ist eine Art vorsichtiges Sondieren: Wo stehe ich? Wo ist der andere? Was geschieht gerade mit mir? Später, im dritten Akt, wirkt Morgana in «Credete al mio dolore» geradezu hochdepressiv. Immerhin wendet sie das Wort noch an jemanden. Ich sehe das als eine Art Hilfeschrei, während Alcina am Ende vollkommen introvertiert und einsam ist.

«Ed al fin trionfa amor» (Am Ende triumphiert die Liebe), heisst es im Schlusschor. In diesem Zusammenhang wirkt das geradezu zynisch.
Es ist ja bekannt, dass Gott Amor schon immer ein grausamer Feldherr gewesen ist. Mit anderen Worten: Alles, was wir gesehen haben, hat überhaupt nur stattgefunden, weil es Amor gibt.


Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 15, Januar 2014.
Das MAG können Sie hier abonnieren.


Fotogalerie

 

Szenenbilder «Alcina»


Gespräch


Händels grosse Liebende

Cecilia Bartoli debütierte 2014 in unserer Neuproduktion als Alcina. Mit Dramaturgin Kathrin Brunner sprach sie damals über die faszinierenden Facetten dieser Rolle.

Cecilia Bartoli, oft haben Sie sich am Opernhaus Zürich für eher unbekanntes Opernrepertoire eingesetzt, etwa für Gioachino Rossinis Le Comte Ory, für dessen Otello oder für Jacques Fromental Halévys Clari. Nun singen Sie die Alcina. Warum haben Sie sich jetzt dieses populäre Werk von Georg Friedrich Händel vorgenommen?
Jede Rolle hat ihren eigenen, idealen Zeitpunkt. Die Zauberin Alcina ist ja eine erfahrene Frau, und auch als Künstlerin muss man für diese Partie eine gewisse Erfahrung mitbringen, sei es in musikalischer und darstellerischer Hinsicht, aber gerade auch, was die Lebenserfahrung angeht. Mit bald dreissig Jahren Karriereerfahrung fühle ich mich jetzt bereit für diese besondere Herausforderung, nachdem ich die Cleopatra in Händels Giulio Cesare schon mehrfach gesungen habe. Wie Alcina ist auch Cleopatra eine grosse Verführerin und doch unterscheiden sich diese beiden Heldinnen ganz wesentlich voneinander: Cleopatra wird von ihren Machtgelüsten getrieben. Ihre Verbindung zu Caesar ist keine Liebesgeschichte mit Tiefgang, sondern eher eine Liaison, die auf gemeinsamen Interessen basiert. Ganz anders ist Alcina, die nach vielen oberflächlichen Affären nun im jungen Ruggiero zum ersten Mal die Liebe ihres Lebens gefunden zu haben scheint, und sich dadurch aber auch sehr verletzbar macht.

Ist es diese Verwundbarkeit, die Sie an der Figur so fasziniert? Wo liegt Ihr Schlüssel für die Interpretation dieser Rolle?
In Alcinas insgesamt sechs Arien entfaltet sich eine ungemeine Bandbreite der Emotionen. Alcina durchlebt im Verlauf der Handlung eine lange seelische Reise, angefangen vom unendlichen Glücksgefühl einer verliebten Frau, die grosse Lust hat, ihr Leben in vollen Zügen zu geniessen, über den ersten Liebesschmerz bis zur totalen Verzweiflung jenseits aller Auflehnung. Während Alcinas Liebe sehr tief geht, lodert in Ruggiero eher hitzige Leidenschaft, die – wie es bei Leidenschaftlichkeit oft vorkommt – nach einer gewissen Zeit wieder verpufft. Am Ende hat Alcina alles verloren – ihren Geliebten und ihr Reich. Als Darstellerin stehe ich vor der Aufgabe, all diese Facetten zu zeigen.

Inwiefern ist Alcina überhaupt noch die grausame Magierin, wie sie in Ariosts Epos Orlando furioso beschrieben wird?
Fast als einzige Figur in Händels Oper ist Alcina fähig, Zärtlichkeit zu zeigen. Selbst in den wenigen Momenten des Zorns, kehrt sie sofort wieder zu dieser Zärtlichkeit zurück. Erstaunlich ist, dass in Wirklichkeit Bradamante, also Ruggieros Verlobte, jene dunkle und zerstörerische Seite in sich trägt, die man eigentlich Alcina zuschreiben würde. Bradamante besteht darauf, dass das Inselreich von Alcina und ihrer Schwester Morgana zerstört werden soll. Das ist eine überflüssige Aktion, denn am Ende werden Ruggiero und Bradamante überhaupt nicht mehr von Alcina an ihrer Flucht gehindert. Ich empfinde es als sehr irritierend, dass Alcinas magische Welt, die man mit dem Vergnügen, der Lust und der Schönheit in Zusammenhang bringt, also mit Dingen, die absolut essenziell sind für den Menschen, auch noch vernichtet werden muss. Wenn Ruggiero am Ende von Alcina verlangt, ihre ehemaligen Liebhaber von ihrem Zauberbann zu erlösen, wäre Alcina sofort bereit, dies zu tun. Aber es ist Bradamante, die dazwischentritt und sagt: Nein, traue ihr nicht, lass mich den Schlag ausführen.

Sie haben von Alcinas seelischer Reise gesprochen. Lange Reisen absolvieren die Figuren der Barockopern ja besonders in den zyklischen, dreiteiligen Da-CapoArien. Welche Herausforderung bedeutet diese Form für den Interpreten?
Dazu muss man sich noch einmal bewusst machen, dass das Publikum der Händel-Zeit nicht die Möglichkeit hatte, ein Stück auf Tonträgern wieder und wieder zu hören. Die Da-Capo-Arie kam dem Aufnahmevermögen des Publikums entgegen. Während des A-Teils erhält der Zuhörer sehr viele Informationen, die alle rezipiert werden müssen: Text, Melodie, Harmonie, Rhythmus usw. Wenn der erste Teil dann nach dem kontrastierenden Mittelteil wiederkehrt, ist dem Hörer schon einiges bekannt, er hat es sich ein wenig zu eigen gemacht und erhält nun die Gelegenheit, dies alles auch noch zu geniessen. Dem Sänger wiederum erlaubt diese Wiederholung, innerhalb eines bestimmten Rahmens Verzierungen anzubringen und zu variieren. Das ist es, was diese Musik auch heute noch jedes Mal wieder so neu, modern und frisch macht – wie im Jazz, wo die Improvisation für jeden Solisten der Schlüssel zur Gegenwart ist. Selbstverständlich denke ich in diesem Zusammenhang nicht nur an die musikalischen Variationsmöglichkeiten, sondern auch an die psychologische Entfaltung einer Figur. Ein zusätzlicher Blick, eine Geste – und schon ist die Aussage eine andere! Es geht im Da-Capo nicht darum, die Melodie inhaltslos mit noch mehr Noten aufzufüllen, sondern darum, neue Farben zu finden. Wort und Musik müssen dabei aufs Engste miteinander verbunden sein. Das alles ist natürlich sehr schwer und immer eine Gratwanderung für den Interpreten.

Mit dem Dirigenten Giovanni Antonini verbindet Sie eine langjährige musikalische Partnerschaft. Gemeinsam mit ihm haben Sie etwa Giulio Cesare und Norma bei den Salzburger Pfingstfestspielen herausgebracht. Was schätzen Sie an ihm?
Giovanni ist einfach ein grossartiger, leidenschaftlicher Musiker, voller Energie und immer mit hundertprozentigem Einsatz! Er feilt gerne an den dynamischen Feinheiten – das ist etwas, das ich für eine gute musikalische Interpretation für fundamental wichtig halte. Er gestaltet sehr plastisch und verlangt immer, die Bedeutung des Textes und des einzelnen Wortes zum Ausdruck zu bringen. Ich geniesse es einfach, mit ihm gemeinsam Musik zu machen.

Immer wieder unternehmen Sie Ausflüge zu wenig bekannten Komponisten des Barock und Frühbarock wie kürzlich mit Ihrem Album Mission zu Agostino Steffani. Inwiefern haben diese Exkursionen Ihre Sicht auf Händel verändert?
Händels Grösse als Komponist ist mir durch diese Projekte selbstverständlich noch klarer geworden. Aber auch ein Genie wie er ist nicht einfach wie ein Meteorit vom Himmel gefallen. Auch Händel war beeinflusst von anderen Komponisten, darunter eben auch von jenem Agostino Steffani, der von Italien über München an den Hof von Hannover geraten ist. Händel muss ihn dort während seiner Jugendzeit kennengelernt haben, denn immer wieder hat er Melodien von Steffani in seine eigenen Werke eingearbeitet. Es ist also interessant, zu erkennen, dass alles immer irgendwo seinen Ursprung hat, und als Italienerin freut es mich natürlich besonders, dass meine Landsleute einen nicht geringen Einfluss auf die Kultur nördlich der Alpen hatten.

Was macht Händels Musik für ein Publikum des 21. Jahrhunderts interessant?
Mich erstaunt immer wieder, dass Händels Opern und die barocke Musik im Allgemeinen für so lange Zeit ausser Mode geraten sind und erst wieder in den Zwanzigerjahren des 20. Jahrhunderts einen ersten Wiederbelebungsversuch erlebt haben! Dank Pionieren der historischen Auf­führungspraxis wie Harnoncourt, Leonhardt oder Hogwood haben wir diese Epoche dann wieder endgültig für uns entdeckt und verstanden. Natürlich ist es schwierig, darüber zu reden, was das Geheimnis von Händel ausmacht. Sicher besteht sein Zauber darin, dass er durch seine Musik den Menschen in seiner Gesamtheit erfasst, in seiner ganzen Kraft und Verletzbarkeit. Händel lässt einen nie unbewegt, und immer wieder entdecke ich bei ihm neue Dimensionen. Um diese Schichten freilegen zu können, ist man aber auch auf seine Kollegen angewiesen und braucht neben einem hervorragenden Dirigenten auch einen sensiblen Regisseur. Ich bin daher sehr glücklich, in Christof Loy einen Regisseur zu haben, der die psychologischen Feinheiten, die in Alcina stecken, so detailliert herausarbeitet, der an Händels Musik glaubt und sie als eine grosse Quelle der Inspiration benutzt.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 15, Januar 2014.
Das MAG können Sie hier abonnieren.


Pressestimmen

«Händels Alcina im Zürcher Opernhaus ist ein Fest für Augen und Ohren.»
Tagesanzeiger vom 28. Januar 2014

«Vokale Sternstunden bietet die neue Produktion von Georg Friedrich Händels Zauberoper Alcina am Opernhaus Zürich. Und das in einer ebenso klugen wie bühnenwirksamen Inszenierung.»
Neue Zürcher Zeitung vom 28. Januar 2014

Gespräch


Ist es okay, eifersüchtig zu sein?

In Händels Oper «Alcina» geht es um Lust und Treue, das Fremdgehen und das Verlassenwerden. Alle sind in grosser Gefühlsverwirrung. Wir haben deshalb drei Hauptfiguren zu dem bekannten deutschen Paartherapeuten Wolfgang Schmidbauer geschickt und ihn um Rat gefragt.

Herr Schmidbauer, Bradamante und Ruggiero hatten sich die Ehe versprochen. Alles schien in Ordnung, bis Bradamante völlig überraschend von ihrem Verlobten verlassen wurde. Er ist andeutungslos und einfach so aus ihrem Leben verschwunden. Sie findet heraus, dass er an einem fernen Ort einer erotisch ausserordentlich attraktiven Frau verfallen ist und reist ihm hinterher. Ist es eine gute Idee, wenn der Verlassene den Partner am Ort seiner neuen Liebe aufsucht, um ihn zurückzugewinnen?
Schmidbauer: Bradamante würde heute unter StalkingVerdacht geraten. Darunter versteht man die berharrliche Belästigung einer Person, in vielen Ländern ist das ein Straftatbestand. Allerdings müssen wir Bradamante zugute halten, dass sie anfangs nicht weiss, aus welchen Gründen Ruggiero sie verlassen hat. In solchen Fällen ist es für den eigenen Seelenfrieden wichtig, herauszufinden, warum eine Liebe nicht weitergeht, und wie wohl erwogen die Entscheidung des Ex-Geliebten ist. In diesem Fall stellt sich heraus, dass Alcina mit unfairen Mitteln arbeitet – mit Zauberei. Das glauben enttäuschte (und eitle) Liebende freilich öfter: dass ihre Unwiderstehlichkeit nur durch eine Hexe ausser Kraft gesetzt werden kann. Sobald Bradamante von Ruggiero für eine Stalkerin gehalten würde, wäre es mit ihrer Attraktivität vorbei. Es gelingt ihr jedoch, sich als einsatzbereite, aufopfernde Geliebte darzustellen, und so bekommt sie mit ihrem Ruggiero eine zweite Chance.

Ruggiero ist vollkommen im Bann seiner neuen Liebe Alcina. Die in Liebesdingen sehr erfahrene Frau hat ihn in eine Welt entführt, die den ganz grossen Zauber der Lust verspricht. Dem konnte er nicht widerstehen. Was soll man tun, wenn man in einer festen Beziehung lebt und sich plötzlich einer übermächtigen erotischen Verlockung gegenübersieht? Es lassen sich immer Ratgeber gewinnen, die entweder sagen: widersteht der Versuchung um jeden Preis, oder: gebt ihr nach, man bereut am meisten die nicht begangenen Sünden. Ich finde es vor allem wichtig, Verantwortung für die eigene Entscheidung zu übernehmen und nicht zu glauben, dass beispielsweise die Ehefrau Verständnis entwickelt, wenn ich einer Geliebten nicht widerstehen konnte. Oder die Geliebte nicht leidet, wenn ich nach einem Abenteuer in die Familie zurückkehre. Der Dichter und sein Held sind beides Männer. Männer behaupten oft, dass die Zaubermacht weiblicher Reize sie willenlos macht, obwohl sie, wenn sie selbstkritisch sind, durchaus zugeben könnten, dass sie sich der Verführung weder entzogen haben noch ungerne hingesunken sind.

Alcina ist eine Frau, die viele Männer hat und es geniesst, Macht über sie auszuüben. Auch über das Ende der leidenschaftlichen Affären hinaus: Sie macht Schluss mit ihren Liebhabern, gibt sie aber nicht frei, sondern zwingt sie, in ihrer Nähe zu bleiben. Nach jeder beendeten Liaison stürzt sie sich sofort in die nächste. Gäbe es einen Ausweg aus dem fatalen Wechselspiel von Leidenschaft und Überdruss, erneuter Leidenschaft und erneutem Überdruss?
Alcina ersetzt mütterliche Qualitäten durch die pure erotische Bemächtigung. Sie ist eine femme fatale, sie entspricht einem Frauenbild, das ich im Verdacht habe, es sei von Männern geschaffen, um ihre Ängste zu begründen und ihre Verantwortung in der Liebe an Frauen zu delegieren. Die Frau ist die Hexe, die Zauberin, die Männer bezirzt. Alcina war ja früher einmal die Kirke des homerischen Mythos. Sie kann ihre Liebhaber in Schweine oder Böcke verwandeln. Das Dilemma der Liebe als pure Eroberung kennt ja auch Don Giovanni – in meiner Sicht handelt es sich hier um den Versuch, die Verantwortung zu leugnen, die uns die Sexualität auferlegt. Aus ihr entstehen Kinder, für die wir sorgen müssen, wenn das Leben weiter gehen soll. Diese elementare Fruchtbarkeit der Liebe ist durch eine reine Steigerung der erotischen Intensität nicht zu ersetzen.

Als Bradamante ihren Verlobten wiedertrifft, will er nichts von ihr wissen, er erkennt sie nicht einmal mehr. Darüber gerät sie ausser sich und hegt Rachegedanken. Darf man in einer Beziehung zu heimlichen Rachegefühlen stehen und sie offen äussern?
Es ist auf jeden Fall besser, die Rachegefühle offen zu legen, als sie zu verbergen und sich tatsächlich zu rächen. Rache ist eine primitive Dynamik, die uns helfen soll, den Anlass einer Kränkung auszulöschen. Aber da wir in der Liebe vielen Kränkungen begegnen, ist die Rache eine ebenso destruktive wie aussichtslose Strategie. Liebende sollten über solche Wünsche sprechen, sie verstehen und sich gemeinsam bemühen, sie zu überwinden.

Ruggiero misstraut plötzlich seiner Geliebten Alcina und wird eifersüchtig. Ist es okay, in einer Liebesbeziehung den Partner Eifersuchtsgefühle spüren zu lassen?
Eifersucht enthält sehr häufig auch Racheimpulse; dann gilt das oben Gesagte. Eifersüchtige sollten sich selbst und ihr Gegenüber davor bewahren (und auch davor bewahrt werden), in ihrer Wut zu leugnen, dass Liebe viele Gesichter hat und viele Bindungen knüpft, während die Eifersucht uns einflüstert, alles sei verloren. Am schlimmsten wird es, wenn die Eifersüchtigen dann gar keine Zuwendung mehr an sich heranlassen und sich in ihrem Kummer und in ihrer Angst nicht trösten lassen.

Alcina spürt das Alter. Sie fürchtet um ihre Verführungskraft als Frau und hat Angst, von ihrem jungen Liebhaber Ruggiero verlassen zu werden. Sie sagt: «Ich bin nicht mehr schön und liebenswert in deinen Augen.» Im Gegensatz zu ihren früheren Affären liebt sie Ruggiero wirklich und kämpft um ihn, je entschiedener er sich von ihr abwendet. Vielleicht gibt es auch einen Zusammenhang zwischen dem Schwinden ihrer erotischen Reize und dem zunehmenden Ernst ihrer Gefühle?
Wer zu einem realistischen Bild der Liebe gefunden hat, wird dort lieben, wo er Gegenliebe findet. Wer aber von der Liebe die höchste Bestätigung erwartet und auf den Gedanken der Eroberung festgelegt ist, der wird dort besonders leidenschaftlich lieben, wo die Gegenliebe fehlt oder schwindet. Das ist eine riskante Strategie, denn die erotischen Reize sind flüchtig. Wenn sich Alcina nur im Erfolg, in der Eroberung selbst bestätigen kann, wird sie sich nicht binden und erleben, dass sie durch diese Bindung auch Zeitlosigkeit gewinnen kann. Liebende können gemeinsam alt werden und ihre Liebe pflegen, wenn sie gelernt haben, das Schwinden physischer Attraktivität gemeinsam zu ertragen.

Ruggiero erlebt etwas Erstaunliches: Eben war er noch bis über beide Ohren verliebt und ganz verzaubert von Alcina und der Welt, in der sie lebt. Allmählich aber erwacht er aus seinem Liebesrausch, sieht die Beziehung mit anderen Augen und findet alles nur noch öde. Er fragt sich: «Welche geheimnisvolle Macht mahnt mich, zur Vernunft zurückzukehren?» Gibt es dafür eine Erklärung?
Ich finde diese Macht gar nicht so geheimnisvoll. So lange Alcina die einzige Frau in seiner Nähe war, hat Ruggiero nur sie gesehen und wurde von diesem Bild beherrscht. Als seine Verlobte Bradamante nach ihm sucht und ihn endlich auch findet, ist Alcina nicht mehr die einzige. Eine Entscheidung wird möglich. Ruggiero hat jetzt zwei Frauen vor sich, er kann vergleichen und herausfinden, welche von ihnen für ihn mehr Gewicht hat, welche von ihnen er auf keinen Fall verlieren will. Es ist eine sehr idealistische und darin auch naive Vorstellung, dass die Erinnerung an eine abwesende Frau so viel Macht entfalten kann wie die Präsenz einer verführerischen Geliebten.

Ruggiero will zurückkehren zu seiner Verlobten. Was ist nach einer derart heftigen Affäre Voraussetzung dafür, dass ein getrenntes Paar wieder dauerhaft zusammen findet?
Je selbstbewusster und ihrer Attraktivität sicherer die Liebenden sind, desto besser sind ihre Chancen, nach einer Affäre wieder zusammen zu finden. Bradamante schenkt Ruggiero Glauben, wenn er beteuert, sie zu lieben. Mehr kann, mehr sollte sie auch nicht tun. Er hat sich geirrt, er hat seinen Irrtum zugestanden, sie glaubt ihm das, weil sie ihn liebt, und vertraut sich selbst, dass sie sich nicht irrt. Bradamante findet sich selbst attraktiv, daher kann sie problemlos glauben, dass Ruggiero das auch tut. Wenn sie von sich überzeugt ist, die bessere Wahl zu sein, wird sie Ruggieros Affäre mit der bezaubernden Alcina als das in der Vergangenheit stehen lassen, was sie war: eine Affäre, die nun vorbei ist.

Gibt es in einer Beziehung positive Aspekte des Fremdgehens? Bringt ein Seitensprung eine Beziehung voran?
Eine stabile Bindung kann einen Seitensprung verkraften – mit Mühe. Eine wenig stabile zerbricht häufig an ihm. Als Liebeskur würde ich ihn so wenig empfehlen wie Bandwurmeier gegen Übergewicht. Wenn Liebende sagen, Fremdgehen habe sie weitergebracht, meinen sie selten das Fremdgehen an sich, eher die Tatsache, dass sie es für eine Auseinandersetzung über ihre Bedürfnisse und Alcina 14 Ängste nutzen konnten. Die Gefahr für ihre Liebe hat das Rettende, Bewahrende wachsen lassen, aber das lässt sich weder berechnen noch voraussagen, das wissen wir immer erst im Nachhinein. Gerade in dieser Verarbeitung von Eifersucht und Verlustangst gilt das Bibelwort: «Wer hat, dem wird gegeben». Liebende, die auch in Konflikten noch wertschätzend miteinander umgehen können, die ein relativ gutes Selbstgefühl in ihrer Weiblichkeit und Männlichkeit haben, tun sich viel leichter, einen Seitensprung zu verarbeiten als Perfektionisten und Perfektionistinnen, deren Ansprüche ein unsicheres Selbstgefühl kompensieren.

Alcinas Verlustschmerz lässt sie depressiv werden. Sie sagt: «Könnte ich doch im Wasser untertauchen und mich vor der Sonne verbergen.» Was kann man in einer solchen Situation tun, um die Kränkung des Verlassenseins zu überwinden?
Ein heisses Bad hilft manchmal gegen Seelenschmerzen. Wir können es auch als Symbol nehmen: etwas geschehen lassen. Untertauchen, sich treiben lassen, die Trauer annehmen, sie zulassen und darauf vertrauen, dass nicht nur gute Gefühle flüchtig sind, sondern auch schlechte. Wer sich nicht zwingen muss, immer glücklich zu sein, hat die besten Chancen, aus seinem Schmerz wieder aufzutau - chen. Aus Alcinas Wunsch, sich zu verbergen, spricht Scham, die Verlassene zu sein. Sie hat es sicher nicht leicht, mit dem Verlust ihrer Zauberkräfte fertig zu werden. Aber ihr Verzicht auf Rache ist ein liebenswürdiger Zug und kündigt an, dass aus diesem Schmerz vielleicht eine liebenswertere Person hervorgeht als die unwiderstehliche Hexe.

In Dreiecksbeziehungen bleibt am Ende oft einer als der endgültig Verlassene übrig. In diesem Fall ist es Alcina. Sie gibt vor, dem glücklich vereinten Paar Ruggiero und Bradamante ohne Hass zu begegnen und behauptet, die Sorge um deren Glück in den Mittelpunkt zu stellen. Darf man ihr glauben?
Es wäre schön und würde einen Reifungsschritt erweisen: Alcina gewinnt im Schwinden ihrer Zauberkraft ein Stück der bisher von ihr verleugneten, mütterlichen Qualität zurück. Sie kann sich freuen, dass es ihrem Ex-Geliebten gut geht, wie sich eine Mutter freut, wenn ihr Sohn seine Braut küsst. Das ist vielleicht nicht die ganze Wahrheit. Wir wissen nicht, was Alcina täte, hätte sie ihre Zauberkräfte noch, so wenig, wie wir wissen, ob die freudig segnende Mutter, wenn sie denn zaubern könnte, sich nicht selbst als Braut in die Arme ihres Sohnes hexen würde.

Sehen Sie eine Zukunft für Ruggiero und Bradamante als Paar? Werden sie heiraten? Was sollen sie sonst tun?
Noch mehr Abenteuer geht gar nicht; die Braut hat ihren Bräutigam aus den Fängen der Hexenmutter gerettet; Ruggiero bekennt sich zur Vernunft, ein erstaunlicher Schritt für den fahrenden Ritter und Helden. Es bleibt ihnen nichts anderes übrig, wünschen wir ihnen schöne Erinnerungen und eine Kemenate voller Kinder!

Wolfgang Schmidbauer arbeitet als Psychoanalytiker, Paartherapeut und Autor in München. Er schreibt eine Kolumne im ZEIT-Magazin und veröffentlichte u.a. «Die Angst vor Nähe» (Rowohlt 1993) und «Paartherapie – Konflikte verstehen, Lösungen finden»


Dieser Artikel ist erschienen im MAG 15, Januar 2014.
Das MAG können Sie hier abonnieren.


Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


90-60-90

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Alcina». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über Traummasse, Schönheitsideale und Makel auf der Bühne.

Lauten die Traummasse Neunzig-Sechzig-Neunzig oder 720-200-240, wie auf der Bühne des Opernhauses Zürich? Dies sind die Maximalabmessungen (in cm) für die Dekorationselemente, die unsere Techniker in einem Stück auf die Bühne bringen können. Grössere Teile passen nicht in den Lift, auf den Transportanhänger, in die Werkstätten oder in unser Hochregallager.

Die Traummasse 720-200-240 sind mein ganz persönliches «Schönheitsideal»: Schön, weil die Werkstätten alles innerhalb dieser Abmessungen an einem Stück, ohne sichtbare Teilungen bauen können. Und ideal, weil die Bühnentechniker dieses Stück direkt auf die Bühne stellen können, ohne es zusammensetzen zu müssen. Leider hat das Schönheitsideal des Opernhauses Zürich aus Sicht eines Bühnenbildners einen Makel: Es ist zu klein.

Im ersten Akt der Alcina sieht man zum Beispiel den Schnitt durch die Bühne eines alten Barocktheaters: Oben ein Dielenboden, darauf gemalte Holzwände, darunter die Unterbühnengewölbe. Der Dielenboden sollte sechzehn Meter breit, sechs Meter tief und 3,6 Meter oberhalb des Unterbühnenbodens sein. 1600-600-360 sozusagen und damit viel zu gross für unsere Traummasse. Der Versuch, einen Bühnenbildner dazu zu überreden, die Abmessungen seines Entwurfs auf unser schlankes Schönheitsideal zu reduzieren, ist nicht sehr erfolgversprechend. Es bleibt also nichts anderes übrig, als das Bühnenbild in mehrere Elemente zu zerlegen. Unser Projektleiter Patrick Schirmer hat die Teile entsprechend entworfen, also transportable zwei Meter hoch. Sie werden auf der Bühne auf Position gestellt und miteinander verbunden. Dann hängen wir die gesamte obere Ebene an unsere Zuganlage und heben diese auf die gewünschte Höhe von 3,6 Metern. Vertikale Stützen werden teleskopartig ausgezogen und in der oberen Position verriegelt. Vor die Teleskopstützen stellen die Bühnentechniker Verkleidungen aus Holz. Für den zweiten Akt, in dem der Zuschauer von der Unterbühne nichts mehr sehen soll, kehren wir den Aufbauvorgang um: Das Bühnenbild wird jetzt nicht mehr hochgezogen, sondern abgesenkt, indem wir den Bühnenboden auf die maximale Tiefe von -2 Metern runterfahren. Der Zuschauer sieht jetzt nur noch den Dielenboden.

So ist es gelungen, das Höhenmass für den Transport auf zwei Meter zu reduzieren. Die Dekoration kommt damit unserem Schönheitsideal näher, kann aber weder nahtlos noch besonders schnell aufgebaut werden. Dafür ist sie für den Zuschauer von beeindruckender Grösse!


Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 15, Januar 2014.
Das MAG können Sie hier abonnieren.


Programmbuch

Alcina

Alcina

Synopsis

Alcina

Synopsis

Alcina

Biografien


Giovanni Antonini, Musikalische Leitung

Giovanni Antonini

Giovanni Antonini studierte an der Civica Scuola di Musica seiner Geburtsstadt Mailand und am Centre de Musique Ancienne in Genf. Er ist Mitbegründer des Barockensembles Il Giardino Armonico, mit dem er als Dirigent und Solist auf der Blockflöte und der Traversflöte in ganz Europa, Kanada, den USA, Australien, Japan und in Malaysia gastierte und zahlreiche CDs mit Werken des 17. und 18. Jahrhunderts eingespielt hat. Er ist Künstlerischer Leiter des Festivals Wratislavia Cantans in Polen sowie Erster Gastdirigent beim Mozarteumorchester Salzburg und beim Kammerorchester Basel. Darüber hinaus arbeitet er regelmässig mit namhaften Kollegen wie Cecilia Bartoli, Kristian Bezuidenhout, Giuliano Carmignola, Sol Gabetta, Isabelle Faust, Katia und Marielle Labèque, Viktoria Mullova sowie Giovanni Sollima. Als Gastdirigent leitete er u.a. die Berliner Philharmoniker, das Concertgebouw­Orchester, Tonhalle-Orchester Zürich und Gewandhausorchester Leipzig. Im Opernbereich dirigierte er u.a. Le nozze di Figaro und Alcina an der Mailänder Scala sowie Giulio Cesare und Norma bei den Salzburger Festspielen – letztere jeweils mit Cecilia Bartoli. Mit Il Giardino Armonico nahm er zahlreiche CDs auf, darunter Instrumentalwerke von Vivaldi und anderen italienischen Komponisten des 17. und 18. Jahrhunderts, Bach, Biber und Locke. Zu den jüngsten Aufnahmen zählen Vivaldis Oper Ottone in villa, die Alben Sacrificium mit Cecilia Bartoli sowie Revolution mit Emmanuel Pahud und dem Kammerorchester Basel und – im Rahmen des Projektes Haydn 2032 – bisher fünf CDs mit Haydn-Sinfonien. Am Opernhaus Zürich dirigierte er bereits Alcina, Norma und Le nozze di Figaro.

Alcina31 Dez 2020; 02, 05, 07, 09 Jan 2021 Idomeneo29 Jun; 02, 04, 08 Jul 2021


Christof Loy, Inszenierung

Christof Loy

Christof Loy zählt zu den international gefragtesten Opern- und Schauspielregisseuren seiner Generation. Seine minutiös ausgearbeiteten Inszenierungen haben ihm zahlreiche Preise und Ehrungen eingetragen. So wurde er von der Zeitschrift Opernwelt mehrmals zum Regisseur des Jahres gewählt. 2010 erhielt er den Laurence Olivier Award für Wagners Tristan und Isolde (Londoner Covent Garden), 2017 wurde er bei den International Opera Awards zum Regisseur des Jahres gekürt, wo er zuvor 2016 den Preis für die Beste Neuproduktion für Brittens Peter Grimes am Theater an der Wien gewonnen hatte. Mit vielen der führenden Opernhäusern der Welt verbindet ihn eine intensive und langjährige Zusammenarbeit: Theater an der Wien (Peter Grimes, Maria Stuarda und Euryanthe), Bayerische Staatsoper (Lucrezia Borgia, Roberto Devereux und Le nozze di Figaro), Opernhaus Zürich (Alcina, I Capuleti e i Montecchi, La straniera und Don Pasquale), Salzburger Festspiele (Armida, Theodora, Frau ohne Schatten und Ariodante), Königliche Oper Stockholm (La fanciulla del West, Parsifal und Der Rosenkavalier), Royal Opera House Covent Garden (Ariadne auf Naxos, Lucia di Lammermoor, Lulu und Tristan und Isolde), De Nederlandse Opera in Amsterdam (Chowanschtschina, La forza del destino und Tannhäuser), Grand Théâtre de Gèneve (Medea und Lustige Witwe) und viele weitere. Zu seinen jüngsten Arbeiten zählen Korngolds Das Wunder der Heliane an der Deutschen Oper Berlin, Norma in Frankfurt, Tosca in Helsinki, Capriccio am Teatro Real Madrid und Der Ferne Klang in Stockholm. Zahlreiche seiner Inszenierungen sind als DVD erschienen.

Capriccio24, 27, 30 Mai; 03, 06, 10, 13 Jun 2021 Alcina31 Dez 2020; 02, 05, 07, 09 Jan 2021 Don Pasquale16, 20, 26 Mär; 03, 10, 18 Apr 2021


Johannes Leiacker, Bühnenbild

Johannes Leiacker

Johannes Leiacker ist weltweit als Ausstatter für den Opern- und Schauspielbereich sowie als Professor für Bühnenbild und Kostüme an der Hochschule für Bildende Künste in Dresden tätig. Der gebürtige Landshuter studierte nach einer Tischlerlehre Malerei, Bildhauerei, Grafik und Design in Wiesbaden. Seine Engagements führten ihn seitdem u.a. an die Schauspielhäuser in Frankfurt, Düsseldorf, Bonn, Köln, Berlin (Schillertheater) und München (Residenztheater) sowie an die Opernhäuser in Amsterdam, Antwerpen/Gent, Berlin, Frankfurt, Wiesbaden, Leipzig, Dresden, Düsseldorf, Hamburg, München, Brüssel, Lissabon, London, Kopenhagen, Helsinki, Bern, Göteborg, Graz, Wien, New York, Los Angeles und Moskau sowie zu den Festspielen in Salzburg und Baden-Baden. Er arbeitet regelmässig mit Regisseuren wie Peter Konwitschny, Dietrich W. Hilsdorf, Guy Joosten, Christof Loy und Philipp Himmelmann zusammen. Für die Seebühne der Bregenzer Festspiele entstand 2007 das Bühnenbild zu Tosca. In Zürich zeichnete er für Bühnenbild und Kostüme von Aus einem Totenhaus in der Inszenierung von Peter Konwitschny sowie von I masnadieri in der Regie von Guy Joosten verantwortlich und schuf die Bühne zu Alcina in der Regie von Christof Loy. Dreimal wurde Johannes Leiacker von Kritikern der Zeitschrift «Opernwelt» zum Bühnenbildner des Jahres gewählt (1996, 2009 und 2018/19). Seine Ausstattung von Tristan und Isolde am Covent Garden in London wurde 2010 mit dem Lawrence Olivier Award ausgezeichnet und die Produktion Peter Grimes in der Regie von Christof Loy am Theater an der Wien wurde beim International Opera Award 2016 als «Beste Produktion» geehrt.

Alcina31 Dez 2020; 02, 05, 07, 09 Jan 2021 Don Pasquale16, 20, 26 Mär; 03, 10, 18 Apr 2021


Ursula Renzenbrink, Kostüme

Ursula Renzenbrink

Ursula Renzenbrink wurde 1952 in Hamburg geboren und studierte an der dortigen Hoch­schule für bildende Künste Bühnenbild bei Wilfried Minks. Nach zwei­jähriger Assistentenzeit am Deutschen Schauspielhaus in Hamburg arbeitete sie als Kostümbildnerin mit vielen bekannten Regisseuren zusammen. Seit 1995 beschäftigte sie sich zunehmend auch mit dem Musiktheater. So entwarf sie für zahlreiche Inszenierungen von Luk Perceval die Kostüme, u.a. für Die Sache Makropulos (Staatsoper Hannover, 2005) und Marienvesper (Staatsoper Berlin, 2007). Seit 2008 arbeitet sie kontinuierlich mit Christof Loy zusammen: u.a. Gustave Charpentiers Louise an der Deutschen Oper am Rhein (2008), Händels Theodora bei den Salzburger Festspielen (2009), Glucks Alceste in Aix-en-Provence, Verdis Les Vêpres Siciliennes am Het Muziektheater Amsterdam (2011 auch am Grand Théâtre de Genève) und Lehárs La Veuve Joyeuse am Grand Théâtre de Genève (2010). 2011 folgte bei den Salzburger Festspielen Die Frau ohne Schatten von Richard Strauss, 2012 die Kostüme für die Uraufführung von Andrea Lorenzo Scartazzinis Der Sandmann am Theater Basel, 2013 La straniera am Opernhaus Zürich, Falstaff an der Deutschen Oper Berlin sowie 2016 Chowanschtschina in Amsterdam.

Alcina31 Dez 2020; 02, 05, 07, 09 Jan 2021


Bernd Purkrabek, Lichtgestaltung

Bernd Purkrabek

Bernd Purkrabek studierte zunächst Bildneri­sche Gestaltung / Fotografie in Graz und später Lichtgestaltung an der Hochschule für Musik und Theater in München. Während dieser Zeit war er als Beleuchter tätig und assistierte bei Reinhard Traub und Asa Frankenberg an verschiedenen Theaterhäusern, darunter das Teatro Real Madrid, die Salz­bur­ger Festspiele, die Bayerische Staatsoper und die Pariser Oper. Arbeiten mit Christof Loy waren u.a. Jenůfa und Falstaff an der Deutschen Oper Berlin, Les Vêpres Siciliennes am Het Musiektheater Amsterdam, Der Prinz von Homburg am Theater an der Wien, La fanciulla del West an der Königlichen Oper Stockholm und Macbeth am Grand Théâtre de Genève. Mit Claus Guth entstand en u.a. das Schubert-Projekt Lazarus am Theater an der Wien sowie Jephtha in Amsterdam. 

Alcina31 Dez 2020; 02, 05, 07, 09 Jan 2021


Thomas Wilhelm, Choreografie

Thomas Wilhelm

Thomas Wilhelm erhielt seine Ausbildung an der Palucca Schule Dresden. Als Tänzer war er u.a. an der Dresdner Semperoper, der Oper Göteborg sowie in der Compagnie von Stephan Thoss engagiert und arbeitete am Staatstheater Hannover. Seit 2006 ist er freischaffender Choreograf. Mit dem Regisseur Christof Loy verbindet ihn eine lange Zusammenarbeit, aus der zahlreiche Inszenierungen u.a. an den Opernhäusern in Amsterdam, Barcelona, Göteborg, Stockholm, Zürich, Genf, Basel, Hamburg und Frankfurt, an der Bayerischen Staatsoper, der Deutschen Oper Berlin und dem Royal Opera House, Covent Garden, hervorgingen. Peter Grimes am Theater an der Wien wurde mit dem International Opera Award als beste Neuproduktion des Jahres 2015 ausgezeichnet. Bei den Salzburger Festspielen war Thomas Wilhelm Choreograf in Loys Inszenierungen von Theodora (2009) und Die Frau ohne Schatten (2011) sowie in Shirin Neshats Inszenierung von Aida (2017). Er arbeitet außerdem regelmässig mit Nadja Loschky zusammen, mit der er zuletzt für L’incoronazione di Poppea und La traviata am Theater Bielefeld zu Gast war, und übernahm die Choreografie in bisher drei Inszenierungen von Amélie Niermeyer: in Rossinis Elisabetta, regina d’Inghilterra und Rusalka am Theater an der Wien und 2018 in Verdis Otello an der Bayerischen Staatsoper. Bei den Salzburger Festspielen entstand 2019 mit Alcina die erste Zusammenarbeit mit Damiano Michieletto, welche sie 2020 mit Salome an der Scala in Mailand fortführen werden.

Alcina31 Dez 2020


Cecilia Bartoli, Alcina

Cecilia Bartoli

Cecilia Bartoli gehört zu den Topstars im klassischen Musikbereich. Ihre neuen Bühnenrollen, Konzertpro­gram­me und CD-­Projekte werden jeweils mit grosser Spannung erwartet. Über 12 Millionen verkaufte Tonträger, über 100 Wochen in internationalen Popcharts, zahlreiche Goldene Schallplatten, Grammys, Echos und ein Bambi bezeugen den immensen Erfolg ihrer Entdeckerprojekte Vivaldi, Gluck, Salieri, Opera proibita, Maria, Sacrificium, Mission und Sankt Petersburg. Weit wichtiger jedoch als der kommerzielle Erfolg ist für Cecilia Bartoli, dass sie die klassische Musik einem Millionenpublikum näher bringt. Als besondere Genugtuung empfindet sie zudem die dadurch ausgelöste breite Wiederbelebung des jeweiligen Repertoires. Mit dem Orchestra La Scintilla nahm sie das Album Maria (Grammy-Nomination 2009), La son­nam­­bu­­­la, die DVDs The Barcelona Concert und Cla­ri auf; alle sind der legendären Sängerin Maria Malibran gewidmet. Ebenfalls mit La Scin­­tilla entstand die CD-Einspielung Norma, mit der Cecilia Bartoli einen weiteren Meilenstein in ihrer Karriere und in der Auf­führungstradition dieser Oper gesetzt hat. Ihr Bühnen­debüt mit dieser Rolle gab sie bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2013 und sang sie später auch beim Edinburgh Festival, am Théâtre des Champs-Élysées und in Baden-Baden. Cecilia Bartoli tritt in den bedeutendsten Konzertsälen Europas, Nordamerikas, Asiens und Australiens mit den Spitzenensembles der historischen Aufführungspraxis auf. Auf der Bühne war sie ausserdem an der New Yorker Met, Londoner Covent Garden, Mailänder Scala, Bayerischen Staatsoper sowie am Zürcher Opernhaus zu erleben. In Letz­te­rem hat sie viele ihrer Opernrollen zum ersten Mal präsentiert. Die Künstlerin erhielt zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Léonnie-Sonning-Musikpreis (2010), den Herbert-von-Karajan-Preis (2012), den Swiss Award für Kultur (2013) und den Polar Music Prize (2016). Vom Fürstentum Monaco wurde sie zum «Chevalier de l’Ordre du Mérite Culturel» erklärt. 2012 wurde Cecilia Bartoli Künstlerische Leiterin der Salzburger Pfingstfestspiele; ihr Vertrag wurde bis 2026 verlängert. Im Sommer 2016 ist sie zudem zum ersten Mal mit dem von ihr ins Leben gerufenen und in Monaco beheimateten Orchester Les Musiciens du Prince aufgetreten. 2018 initiierte die «Cecilia Bartoli – Musikstiftung» mit der ersten CD Contrabandista des mexikanischen Tenors Javier Camarena das neue Label «Mentored by Bartoli». Hinter dem Projekt steckt der Gedanke, klassische Musik einem breiten Publikum nahezubringen und mit jungen, talentierten Musikern zusammenzuarbeiten. 2019 erschien ihre neue CD Farinelli, mit der sie sich dem Repertoire des Kastraten Farinelli widmet. Im Dezember 2019 wurde Cecilia Bartoli als erste Frau in der Geschichte dieses Opernhauses zur designierten Intendantin der Opéra de Monte-Carlo ernannt.

Alcina31 Dez 2020; 02, 05, 07, 09 Jan 2021


Deniz Uzun, Bradamante

Deniz Uzun

Deniz Uzun stammt aus Mannheim und Izmir/Türkei. Sie studierte Gesang an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in ihrer Heimatstadt sowie der Indiana University in Bloomington. Während ihres Studiums war sie als jüngste Teilnehmerin Preisträgerin des Bundeswettbewerbs Gesang Berlin 2012 sowie Finalistin der Metropolitan Opera Competition 2015. Sie war Stipendiatin der Liedakademie des Heidelberger Frühlings und des Richard Wagner Verbandes. Noch während des Studiums gastierte sie am Nationaltheater Mannheim sowie bei den Oster­­festspielen Baden-Baden. 2015/16 war sie Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Seit 2016/2017 ist sie Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich. Hier war sie bisher als Jacob in der Kinderoper Gold!, als Sonetka (Lady Macbeth von Mzensk), Alisa (Lucia di Lam­­mermoor), Page (Salome), in den Titelpartien von J. Arneckes Ronja Räubertochter und Ravels L’Enfant et les sortilèges, als Lucilla in La scala di seta, Zelim in La verità in cimento, Ino in Semele (Dirigent: William Christie), Hänsel in Hänsel und Gretel, in Manon sowie mit russi­schen und georgischen Liedern im Ballett Anna Karenina zu hören. Gastauftritte führten sie u.a. nach Baden-Baden, an die Münchner Opern­festspiele, zur Stiftung Mozarteum in Salzburg sowie nach Tel-Aviv mit dem Ballett Zürich. 2018 war sie Preisträgerin am Hans-Gabor-Belvedere Wettbewerb in Jūrmala/Lettland und wurde zum Jūrmala Festival 2019 ein­geladen, wo sie ein Gala­konzert sowie Lola (Ca­valleria rusticana) sang. Gastengagements führten sie 2019/20 u.a. zum Dallas Symphony Orchestra unter Fabio Luisi.

Anna Karenina15, 20, 27, 29 Nov 2020 Alcina31 Dez 2020; 02, 05, 07, 09 Jan 2021 Johannes-Passion08 Mär 2021 Jewgeni Onegin23, 27 Apr; 02, 09, 14 Mai 2021


Stanislav Vorobyov, Melisso

Stanislav Vorobyov

Stanislav Vorobyov stammt aus Russland und studierte am Moskauer Konservatorium. Zu seinem Repertoire zählen Partien wie Colline und Benoît (La bohème), Spinelloccio (Gianni Schicchi), Galitsky (Prinz Igor) sowie Gremin und Zaretsky (Jewgeni Onegin). 2014 gewann er den ersten Preis bei der «Theatre Assemblies International Festival Competition» in Moskau sowie den Grand Prix beim Internationalen Wettbewerb «Open Europe – Open Planet» und 2015 den dritten Preis beim 7. Internationalen Wettbewerb für Operngesang Sankt Petersburg. Von 2016-2018 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und war in der Zeit als Gualtiero Valton (I puritani), Araldo (Otello), Faust (Der feurige Engel) sowie in Lohengrin, Jewgeni Onegin und Madama Butterfly zu hören. Seit der Spielzeit 2018/19 gehört er zum Ensemble des Zürcher Opernhauses, wo er als Colline (La bohème), als kaiserlicher Kommissar (Madama Butterfly), als Notar (Der Rosenkavalier), als Reinmar von Zweter (Tannhäuser), als Oberpriester (Nabucco) und als Alidoro (La Cenerentola) zu erleben war. Im Sommer 2018 gastierte er bei den Bregenzer Festspielen als Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), im Herbst 2018 als Nourabad (Les Pêcherus de perles) an der Oper Vlaandern und im Februar 2020 singt er den L’ombra di Nino in einer konzertanten Aufführung von Semiramide im Concertgebouw in Amsterdam.

I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021 I vespri siciliani22, 25, 29 Sep; 02, 06 Okt 2020 Alcina31 Dez 2020; 02, 05, 07, 09 Jan 2021 La donna del lago25, 29 Apr; 02 Mai 2021 Idomeneo29 Jun; 02, 04 Jul 2021


Barbara Goodman, Cupido

Barbara Goodman

Barbara Goodman ist in Washington, D.C. aufgewachsen. Ihre Ausbildung zur Balletttänzerin erhielt sie in New York. Sie tanzte mit Les Grands Ballets Canadiens, an der Washington Opera, Central City Opera, L`Opéra de Quebec und New York City Opera. Von 1977 bis 1980 war Barbara Goodman mehrfach an den Bayreuther Festspiele engagiert. Dort hat sie unter anderem mit Wolfgang Wagner, Götz Friedrich, Horst Stein und Sir Colin Davis gearbeitet. Ab 1978 war sie Solistin im Ballett Theater St. Gallen und nebenbei an der Scuola Dimitri tätig. Als Musicaldarstellerin hat sie Rollen in Anatevka, Anything Goes und Dirty Dancing in Hamburg und an verschiedenen Festspielen in Deutschland verkörpert.

Alcina31 Dez 2020; 02, 05, 07, 09 Jan 2021