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Hänsel und Gretel

Märchenoper in drei Bildern von Engelbert Humperdinck (1854-1921) ab 8 Jahren
Nach der Dichtung von Adelheid Wette, basierend auf dem Märchen der Brüder Grimm

Musikalische Leitung Paul Daniel, Michael Richter Inszenierung Robert Carsen Bühnenbild und Kostüme Gideon Davey Lichtgestaltung Robert Carsen, Peter van Praet Choreografie Philippe Giraudeau Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Fabio Dietsche

In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 15 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std.

Vergangene Termine

Dezember 2019

So

15

Dez
14.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Kinderpreise: CHF 35 / 25 / 20 / 18 / 13; Erwachsenenpreise: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15

Fr

20

Dez
19.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Kinderpreise: CHF 35 / 25 / 20 / 18 / 13; Erwachsenenpreise: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15Freitag-Abo A, Deutsche Oper-Abo

Do

26

Dez
14.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Kinderpreise: CHF 35 / 25 / 20 / 18 / 13; Erwachsenenpreise: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15

Januar 2020

So

05

Jan
14.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Kinderpreise: CHF 35 / 25 / 20 / 18 / 13; Erwachsenenpreise: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15

Fr

10

Jan
19.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Kinderpreise: CHF 35 / 25 / 20 / 18 / 13; Erwachsenenpreise: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15Kombi-Abo, Opernhaustag

So

19

Jan
14.00

Hänsel und Gretel

Märchenoper von Engelbert Humperdinck ab 8 Jahren
Kinderpreise: CHF 35 / 25 / 20 / 18 / 13; Erwachsenenpreise: CHF 141 / 126 / 113 / 56 / 20 / 15

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Hänsel und Gretel

Kurzgefasst

Hänsel und Gretel

Trailer «Hänsel und Gretel»

Gespräch


Es geht um das Leben in sozialer Not

Der Regisseur Robert Carsen versetzt Humperdincks Märchenoper «Hänsel und Gretel» in die Weihnachtszeit. Dem harten Alltag der Kinder setzt er eine gefährlich verlockende Traumwelt entgegen. Ein Gespräch vor der Premiere 2018.

Herr Carsen, Hänsel und Gretel ist eines der bekanntesten Märchen überhaupt. Im deutschsprachigen Raum kennen es die meisten Kinder in der Fassung der Brüder Grimm. Sind auch Sie seit der Kindheit damit vertraut?
Ja, die Märchen der Brüder Grimm sind in der gesamten westlichen Welt sehr verbreitet, auch in Kanada, wo ich auf­gewachsen bin. Die älteste Erinnerung, die ich an diese Geschichten habe, ist, dass sie mir jemand vorgelesen hat. Und da diese Zeit noch nicht vom Internet und Fernsehen geprägt war, machten diese Texte und die damit verbundenen Vorstellungen grossen Eindruck auf mich. Humperdincks Hänsel und Gretel war übrigens das erste Stück, das ich je auf einer Bühne gesehen habe – und auch eines der ersten Werke, die ich in einem professionellen Rahmen inszeniert habe. Aber ich bin froh, dass ich das Stück, das ich sehr schätze, nun aus einer neuen Perspektive noch einmal auf die Bühne bringen darf. Ich hoffe sehr, dass ich mein Handwerk heute besser beherrsche als damals...

Engelbert Humperdinck schuf mit Hänsel und Gretel die erste und gleichzeitig die erfolgreichste Märchenoper überhaupt. Das Werk wird traditionellerweise von Kindern und Erwachsenen besucht. Welche besonderen Anforderungen stellt diese Gattung an den Regisseur?
Die Gattung ist für mich nicht so entscheidend. Ich finde, dass man überhaupt für jedes Werk ein eigenes Universum kreieren muss. Bei Hänsel und Gretel ist es mir wichtig, die schwierige Situation deutlich zu machen, in der sich die beiden Geschwister und ihre Eltern befinden. Sie besitzen nichts: keine richtige Wohnung, kein Geld und nichts zu essen. In der Fassung der Brüder Grimm hören Hänsel und Gretel nachts, wie die Mutter dem Vater den Plan unterbreitet, die Kinder im Wald auszusetzen und sie verhungern zu lassen. Aber auch in Humperdincks Oper ist diese Not sehr greifbar. Schon die ersten Worte, die die Geschwister wechseln, zeigen deutlich, in welchem Elend sie stecken. Es ist mir wichtig, diese Situation realistisch auf die Bühne zu bringen. Sie soll den grösstmöglichen Gegensatz zu der albtraumhaften Welt der Knusperhexe bilden.

Ist dieser Gegensatz von krasser Armut und absolutem Überfluss das zentrale Thema dieser Oper?
Eines der wichtigen Themen, würde ich sagen. Hänsel und Gretel ist aber auch eine Geschichte über die Entwicklung zweier Kinder – über das Erwachsenwerden, wenn man so will: Am Anfang der Handlung machen die beiden Geschwister alles gemeinsam. Das zeigt auch die Musik von Humperdinck: die beiden Gesangslinien sind eng miteinander verzahnt, die Kinder fallen sich gegenseitig ins Wort oder sprechen für den anderen weiter. Wenn die Mutter die Kinder wütend aus dem Haus jagt, werden sie auf eine Reise ins Unbekannte geschickt und sind plötzlich auf sich allein gestellt. Und schliesslich werden sie sogar voneinander getrennt: Die Knusperhexe sperrt Hänsel ein, um ihn zu mästen. Um ihren Bruder zu befreien, muss Gretel eigenverantwortlich handeln. In dieser Hinsicht erinnert mich das Stück an Mozarts Zauberflöte, die man auch als Märchenoper verstehen kann. Hier wie dort geht es um grundlegende Fragen der menschlichen Entwicklung, wenn auch auf ganz unterschiedliche Weise. In der Zauberflöte geht es, meiner Meinung nach, darum, den Tod als etwas zu akzeptieren, was zum Leben gehört. In Hänsel und Gretel geht es hingegen um ganz existenzielle Ängste.

Diese Grausamkeit ist in Humperdincks Oper etwas abgemildert. Adelheid Wette, die Schwester des Komponisten, die massgeblich an der Textfassung beteiligt war, wollte damit bewirken, dass sich das Werk auch für Kinder eignet. Wird der Stoff dadurch verharmlost?
Ich glaube nicht, dass die Elemente des Naturverbundenen, des Beschützen­ den und des Fantasievollen, die in der Oper stärker hervorgehoben werden, grundsätzlich darüber hinwegtäuschen können, dass die Handlung eigentlich grausam ist. Auch deshalb ist es mir wichtig, die Geschichte nicht von Anfang an als eine Fantasiewelt zu erzählen, sondern zunächst eine Situation zu finden, die mit der Welt zusammenhängt, in der wir leben.

Ein Detail der Inszenierung dürfen wir hier vielleicht schon verraten: Das Zuhause von Hänsel und Gretel ist bei uns nicht eine Stube, sondern ein Wohnwagen. Wie ist das zu verstehen?
Der Wohnwagen bedeutet nicht etwa, dass es sich um Fahrende handelt. Wir wollen damit zeigen, dass diese Familie tatsächlich nicht einmal das Geld besitzt, um eine normale Miete zu zahlen. Stattdessen besetzt sie temporär einen Wohnraum, den sie so vorgefun­den hat. Es geht uns nicht darum, einen genau definierten Handlungsort nachzubilden, sondern einen allgemeinen Eindruck von einer Welt zu geben, in der ein Leben in Armut Realität ist. Es ist das Milieu der Vorstädte, und wir alle wissen, dass ärmliche Verhältnisse, vernachlässigte Kinder, Gewalt, Drogen und Alkoholismus – alles Themen, die bei Humperdinck vorkommen – Probleme sind, mit denen man dort all­täglich zu kämpfen hat. Ich finde es wichtig, diese Tatsachen in einem heuti­gen Kontext zu zeigen. Ein folkloristisches Spiel auf die Bühne zu bringen, wäre für mich nicht der richtige Weg.

Wie ist diese Vorstadtästhetik denn mit dem weiteren Verlauf der Handlung zu vereinbaren? Mit der unheimlichen Waldszene zum Beispiel, die tief in der Tradition der Romantik wurzelt?
Die Geschichte ist bei Humperdinck so angelegt, dass sie sich immer mehr in eine fantastische Erzählung verwandelt, in der die Erlebnisse, Ängste und Hoffnungen der beiden Kinder – verständlicherweise – übergross und unrealistisch werden. Es geht darum, diese Empfindungen erlebbar zu machen. Zwei Kinder, die sich draussen verlaufen haben, Hunger leiden und den Heim­weg nicht mehr finden, werden immer vom Gefühl des Unheimlichen befallen, egal an welchem Ort. Das romantische Gedankengut manifestiert sich in diesem Bild ausserdem in übernatürlichen Wesen wie dem Sand­ und dem Taumännchen, die ja nicht an einen bestimmten Ort gebunden sind. Sie erscheinen den Kindern in der grössten Verlorenheit und Einsamkeit. Ich mag diese poetischen Einfälle, die in Humperdincks Version des Märchens da­zugekommen sind. Sie erweitern unseren Horizont: denn wer weiss, ob da nicht jemand ist, wenn wir einschlafen und aufwachen… Wir wissen so wenig über unsere Welt…

Im dritten Bild der Oper stossen Hänsel und Gretel auf die Hexe Rosina Leckermaul, die sie mit Köstlichkeiten zu verlocken versucht…
Am Knusperhäuschen der Hexe finden die Kinder eine Welt vor, die genau dem Gegenteil dessen entspricht, das sie von zuhause kennen: Die leckersten Süssigkeiten sind hier in allem Überfluss vorhanden. Eine wichtige Referenz für unsere Inszenierung sind in diesem Zusammenhang das Weihnachtsfest und vor allem der ganze kommerzielle Rummel, der heute um dieses Fest herum betrieben wird. Humperdincks Hänsel und Gretel wird ohnehin oft mit Weihnachten in Verbindung gebracht und steht häufig zur Weihnachtszeit auf den Spielplänen. Ich denke, das hat damit zu tun, dass man sich in dieser Zeit besonders viele Gedanken über Armut und Reichtum macht – für die einen ist es ein Fest des Konsums, für andere ein sehr trauriger und einsamer Anlass. Hänsel und Gretel geraten in dieser Szene vom einen Extrem ins andere.

Was für die Kinder zunächst verlockend erscheint, birgt also auch eine Gefahr in sich?
Ja, ich denke, Märchen haben oft eine warnende Funktion. Sie zeigen, dass es im Leben viele Fallen gibt, in die man hineintreten kann. Wenn arme Kinder plötzlich alle Verlockungen der Welt vor sich haben und sich frei bedienen dürfen, wenn plötzlich alle Wünsche wahr werden, ist das natürlich mit einer Gefahr verbunden. Nicht umsonst hat Oscar Wilde gesagt: «Sei vorsichtig was du dir wünschst, du könntest es bekommen!»…

Hänsel und Gretel verfallen den Verlockungen der Hexe, die sich daraufhin als kinderfressendes Monster zu erkennen gibt. Diese Hexe hat in Humperdincks Oper die gleiche Stimmlage wie die Mutter der Kinder und wird in unserer Inszenierung von der gleichen Sängerin gesungen. Gibt es zwischen den beiden Figuren auch einen inhaltlichen Zusammenhang?
Die Hexe wird manchmal auch von einem Mann gesungen. Ich habe mich aber bewusst für die originale Stimmversion von Humperdinck entschieden, und zwar, weil ich glaube, dass die Kinder die bösen Eigenschaften ihrer Mutter in diese Kreatur projizieren. Aber die Kinder widerstehen den bösen Absichten der Hexe und können sich retten. Das hat wiederum mit ihrer inneren Entwicklung zu tun, über die ich bereits gesprochen habe: Gerade in dem Moment, in dem Hänsel und Gretel völlig auf sich allein gestellt sind, haben sie die Fähigkeit, das Böse aus eigenem Antrieb zu überwinden. Das Böse wird vernichtet, und das Märchen kann gut ausgehen. Aber über die Doppelexistenz der Mutter und der Hexe haben schon viele Interpreten gerätselt… Mich würde interessieren, wie die Kinder das sehen, die in die Oper kommen… Wir sollten sie fragen!

Glauben Sie, dass Kinder, die in Zürich in einem wohlhabenden Milieu aufgewachsen sind, sich empathisch in diese Geschichte über eine mausarme Familie einfühlen können oder ist ihnen das womöglich fremd?
Wenn man in einer Welt wie der unseren nicht in der Lage ist, ein Gefühl da­ für zu entwickeln, wie schlecht es anderen Menschen geht, dann fände ich das äusserst unsensibel. Gibt es denn in der Schweiz keine Armut?

Doch. Aber gerade in Zürich ist sie nicht an jeder Ecke wahrzunehmen.
Aber das bedeutet ja nicht, dass sie nicht in der Welt ist. Die Märchen der Brüder Grimm – die im 19. Jahrhundert auch in gutbürgerlichen Milieus gelesen wurden – sind ja gerade deshalb so wichtig, weil sie immer wieder grausame Themen wie Armut, Angst, Gewalt oder Mord behandeln und es dadurch schaffen, ein Bewusstsein für Themen zu schaffen, die man eigentlich lieber verschweigen und verdrängen würde.


Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 63, Oktober 2018.
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Gespräch


Warum Märchen grausam sind

Wenn Hänsel und Gretel sich im Wald verirren, passieren schlimme Dinge. So ist es in den Märchen der Brüder Grimm und auch in der «Hänsel und Gretel»-Oper von Engelbert Humperdinck, die am 18. November 2018 Premiere feierte. Der deutsche Germanist Michael Maar hat die Grimm-Märchen genau gelesen und gibt Auskunft über seine Erkenntnisse.

Herr Maar, in Ihrem Buch Hexengewisper werfen Sie einen erhellenden Blick auf altbekannte Märchen. Wie ist es zu dieser Beschäftigung gekommen?
Eigentlich rein zufällig. Der mir befreundete Maler Nikolaus Heidelbach hat die Grimmschen Märchen auf geniale Weise illustriert. Anhand dieser Ausgabe habe ich die Märchen zum ersten Mal der Reihe nach gründlich gelesen. Dabei habe ich mich über die Rätselhaftigkeit dieser Texte gewundert und mich gefragt, was sie uns eigentlich erzählen wollen. Die Märchenforschung ist schon seit Jahrhunderten mit dieser Frage beschäftigt, und ich glaube nicht, dass man sie abschliessend beantworten kann. Trotzdem habe ich den Versuch unternommen, diese so vertrauten Texte neu zu befragen.

Warum ist in Ihrem Buch gerade das Märchen Hänsel und Gretel so prominent vertreten?
Dieses Märchen hat mich besonders interessiert, weil mir aufgefallen ist, dass seine erzählerischen Wurzeln in eine bestimmte historische Epoche zurückgehen könnten: nämlich in die Zeit des Dreissigjährigen Kriegs, der im 17. Jahrhundert stattgefunden hat und zu den grauenvollsten Kapiteln der europäischen Geschichte gehört. Diese These stimmt nicht unbedingt mit anderen Interpretationen überein: Das kürzlich erschienene, hervorragende Buch über Märchen von Michael Köhlmeier beginnt zum Beispiel mit dem Satz: «Märchen sind die Primzahlen der Literatur» – das heisst, sie sind nicht weiter ableitbar, sind in ihrer ganzen Rätselhaftigkeit einfach da. Damit hat er natürlich Recht. Trotzdem hat es mich damals interessiert, die ganz schlichten Fragen zu stellen. Und die Frage, warum die Hexe eigentlich Hänsel mästen und essen will, hat mich in die Zeit des 17. Jahrhunderts geführt.

Richtig bekannt geworden ist das Märchen Hänsel und Gretel erst im 19. Jahr­hundert, durch die Sammlung der Brüder Grimm...
In der Romantik begann man sich verstärkt für das Mittelalter und das Volksgut zu interessieren. Eines der ersten literarischen Zeugnisse dieser Beschäftigung ist die Sammlung Des Knaben Wunderhorn, in der Achim von Arnim und Clemens Brentano Volkslieder vom Mittelalter bis ins 18. Jahrhundert herausgaben. Auf die Anregung von Brentano hin haben Jacob und Wilhelm Grimm dann auch begonnen, sich mit den Märchen zu beschäftigen. Bis heute hält sich der Mythos – nicht in der Wissenschaft, aber zumindest landläufig – dass die Brüder Grimm ihre Märchen dem Volk abgelauscht und bloss aufgeschrieben hätten. Das stimmt so natürlich nicht. Ihre direkten Quellen sind heute teilweise bekannt, oft waren diese schon literarisch gewesen. In Frankreich gab es bereits die berühmte Märchensammlung von Charles Perrault, die durch Ludwig Tiecks Übersetzung auch in Deutschland gelesen wurde. Vor allem aber ist die Sprache der Brüder Grimm komplett erfunden: Die Formen, Floskeln und die rhetorischen Figuren, die uns aus ihren Märchen so vertraut sind, hat ihnen mit Sicherheit nicht das Dorfmädchen aufgesagt. Vielmehr gehören die beiden Brüder zu den grössten und wirkungsmächtigsten Sprachschöpfern der Romantik. Abgesehen von E. T. A. Hoffmann sind sie die einzigen deutschen Dichter dieser Epoche, die bis heute weltweit bekannt sind.

Und dennoch verstecken sich hinter dieser erfundenen Sprache Erzählungen, die historisch weit zurückführen...
Eine faszinierende Eigenschaft der Märchen ist ihre Wandlungsfähigkeit. Nicht nur bei den Grimms, sondern auch in späteren Jahrhunderten haben die Märchenstoffe zu literarischer Produktion angeregt. In meinem Buch habe ich unter anderem anhand der romantischen Kunstmärchen gezeigt, wie die Märchenstoffe jeweils den individuellen Bedürfnissen ihrer Autoren angepasst werden. Dem bedeutenden dänischen Märchenschöpfer Hans Christian Andersen hat zum Beispiel der Stoff der kleinen Meerjungfrau dazu gedient, über persönliche Lebensprobleme zu schreiben, die damals noch ein Tabu dargestellt haben. Die chiffrierte Form des Märchens hat es ihm erlaubt, Geheimnisse zu übermitteln, die sich aber nur dem Leser zeigten, der danach sucht. Alle anderen weinen einfach über das tragische Schicksal der kleinen Meerjungfrau. Aber auch in den grossen Romanen von Thomas Mann oder Marcel Proust und in vielen Filmen der letzten Jahrzehnte findet man Märchenmotive, die Rätselhaftes oder Geheimnisvolles in sich bergen. Das zeigt, dass diese Motive uralt und trotzdem unverwüstlich sind.

Wie sind Sie auf den Gedanken gekommen, dass sich in Hänsel und Gretel Motive aus dem Dreissigjährigen Krieg verstecken könnten?
Ich hatte mich damals gerade mit dieser Epoche der Geschichte beschäftigt. Bekanntlich war dieser unendlich lange, religiös motivierte Krieg einer der blutrünstigsten und grausamsten Konflikte, der in Europa je stattgefunden hat. Besonders zu erwähnen sind in unserem Kontext die Hexenverbrennungen und die qualvollen Hungersnöte, zu denen es damals gekommen ist. Wenn man diese Gedanken im Hinterkopf hat, liest man das Märchen von Hänsel und Gretel mit einem scharfen Blick auf die Frage: warum sollte die Hexe eigentlich Hänsel essen wollen?

Das Vorbild für die Hexe in Hänsel und Gretel wäre demnach ein Schicksal aus der Zeit der Hexenverbrennungen?
Der zeitliche Kontext würde das nahelegen. Wenn man meine Fragestellung weiterverfolgt, könnte man natürlich zu verschiedenen Theorien kommen. Man könnte auch sagen: Hexen schlachten Kinder, weil sie grausam sind. Man könnte dieses schreckliche Ansinnen der Hexe als böses satanisches Ritual verstehen, wie sie in der damaligen Zeit dem verbreiteten Irrglauben nach vorgekommen sind. Vermeintliche Hexen wurden ja deshalb verbrannt, weil man glaubte, dass sie mit dem Teufel paktieren und schwarze Messen abhalten, bei denen es auch zu Kindsopfern kam. Thomas Mann erzählt noch in seinem Zauberberg von solchen Ritualen: Mitten in einem Schneesturm, den Kältetod im Nacken, hat Hans Castorp dort eine Vision. Es erscheint ihm ein Tempel, in dem er zwei grässlichen Weibern dabei zusieht, wie sie ein kleines Kind zerreissen und verschlingen, dass die Knochen knacken und das Blut spritzt. Dann schreckt er aus seiner Vision auf.

Verbirgt sich ein Hexenritual hinter der Handlung von Hänsel und Gretel?
Wie das Beispiel von Thomas Mann zeigt, sind an solchen Ritualen ja meistens mehrere Hexen beteiligt. Ausserdem bleibt die grosse Frage bestehen, warum Hänsel denn überhaupt gemästet werden soll? Es scheint also nicht nur um ein Kindsopfer zu gehen. Mit dem schönen Erzähltrick, dass die Hexe immer wieder Hänsels Finger anfassen will, um zu sehen, ob er bereits ordentlich dick geworden sei, er ihr aber immer ein Knöchelchen hinhält, wird ja in diesem Märchen ausdrücklich darauf hingewiesen, dass Hänsel zunächst gemästet werden muss. Es geht also offensichtlich doch um die Kalorien!

Die Hexe lebt aber doch im Überfluss und leidet gar nicht an Hunger …
Aber die Problematik des Hungers ist das grosse Thema am Beginn des Märchens: Die Mutter von Hänsel und Gretel spielt dort mit dem Gedanken, die Kinder im Wald auszusetzen, denn sonst müssten sie «alle vor Hunger sterben». Es sei denn … Und hier kommt ein schrecklicher Gedanke ins Spiel: Nämlich dass die Mutter den Kindern das antun könnte, was ihnen später von der Hexe droht. In diesem Moment setzt in dem Märchen eine Art Tarngeschichte ein, weil die wirkliche Geschichte zu grausam wäre. Das Schicksal, dem die Kinder bei der Hexe gerade noch entgehen können, hat in Wirklichkeit mit einer unaussprechlichen traumatischen Scheusslichkeit zu tun, die sich in der Zeit des Dreissigjährigen Kriegs tatsächlich zugetragen haben wird, nämlich Kindskannibalismus aus Hungersnot.

Das würde bedeuten, dass die Mutter der wahren Geschichte und die Hexe der Tarngeschichte die gleichen Absichten haben, also in gewisser Hinsicht identisch sind?
Es liegt für mich nahe, diese beiden Figuren als spiegelidentisch zu sehen. Es gibt in der Version der Brüder Grimm ein kleines sprachliches Indiz, das meine These stützt: Die Mutter weckt ihre Kinder am Anfang des Märchens mit dem Ruf «Wacht auf, ihr Faulenzer», und mit dem selben Wort wird Gretel auch von der Hexe geweckt. Ein weiteres kleines Detail, das oft überlesen wird, steht ganz am Ende des Märchens. Dort heisst es in einem Nebensatz, als Hänsel und Gretel glücklich zu ihrem Vater zurückkehren: «Aber die Mutter war gestorben». Meine Vermutung wäre, dass die Mutter genau in dem Moment gestorben ist, als die Hexe in den Ofen geschoben wurde… Wenn die beiden Figuren symbolisch identisch sind, dann kappt der Tod die beiden Lebensfäden mit einem einzigen Scherenschnitt.

In Engelbert Humperdincks Oper erscheint Hänsel und Gretel das Hexenhäuschen, als die letzten Nebelschwaden einer grossen Engelsvision sich lichten. Könnte dahinter ebenfalls der Gedanke einer «Tarngeschichte» stehen?
Wäre die Hexenszene dann nur eine Traumvision der Kinder? Auf diesen Gedanken bin ich beim Märchen der Brüder Grimm nie gekommen. Aber die Frage nach verschiedenen Fiktionsebenen stellt sich bei den Märchen eigentlich nicht, weil sie sehr flächenhaft und grundsätzlich oft unlogisch sind. In dieser Hinsicht trifft wieder Michael Köhlmeiers schöner Vergleich zu, dass Märchen aus logischer Sicht gleich schwer zu greifen sind wie Primzahlen. In der Theaterpraxis sind solche Fiktionsebenen natürlich von Bedeutung, aber das Märchen schert sich nicht darum.

Sie stellen Hänsel und Gretel in den Kontext eines tabuträchtigen Themas. Die Oper von Humperdinck verschleiert diese Grausamkeit – und doch ist sie nicht wegzudiskutieren. Warum müssen Märchen so grausam sein?
Dass viele Märchen so grausam sind, hat sicher mit ihrer Entstehungszeit zu tun. Das ist für mich ein weiteres Indiz, dass Hänsel und Gretel mit der Zeit des Dreissigjährigen Kriegs verbunden sein könnte. Grausamkeit hinterlässt immer Spuren in der Literatur, das wissen wir bereits aus den antiken Mythen. Jeder weiss: Am Schlimmsten ist das, worüber man nicht sprechen kann. Das ist die Definition des Tabus. Umgekehrt bedeutet dies aber auch, dass wir Formen brauchen, in denen man auf verschlüsselte Weise über das Schlimmste sprechen kann. In der Literatur sind diese Formen der Mythos und das Märchen. Die Tatsache, dass fast alle Märchen glücklich enden, ist ein wesentlicher Bestandteil dieser Chiffrierung. Am Ende ist dann alles gut: Und wenn sie nicht gestorben sind, dann leben sie noch heute.


Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 63, Oktober 2018.
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Für Kinder: Audio-Einführung zu «Hänsel und Gretel»

  1. Für Kinder: Audio-Einführung zu «Hänsel und Gretel»
    Speziell für unsere kleinen Besucher haben wir einen musikalischen Beitrag zur Märchenoper «Hänsel und Gretel» erstellt. Text und Redaktion: Fabio Dietsche, Sprecherin: Lisa Mattiuzzo, Schnitt: Alain Pauli. Es sind zu hören: Olga Kulchynska (Gretel), Anna Stéphany (Hänsel), Markus Brück (Peter), Marina Prudenskaya (Knusperhexe), Kinderchor, SoprAlti und ZOZ des Opernhauses Zürich und die Philharmonia Zürich unter der Leitung von Markus Poschner. Am Vorstellungstag findet keine Werkeinführung statt.

Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Graffitis im Opernhaus

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Hänsel und Gretel». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über die Kunst der Graffitis, legal besprayte Wände und einen Ehrenkodex, den es einzuhalten gilt.

In unserer Inszenierung von Hänsel und Gretel verirren sich die Kinder nicht in einem Wald, sondern in einem dunklen Hinterhof, dessen Wände mit Graffitis bedeckt sind. Für mich ist das eine sehr gelungene Deutung, denn die Gefahren in einem dunklen Hinterhof sind für uns heute realer als diejenigen im Zürichbergwald und vor allem: über einen Wald habe ich bei Eugen Onegin schon geschrieben – über Graffitis noch nicht. Graffitis sieht man im Stadtbild an verschiedenen Stellen. Viele sehen darin Vandalismus, andere Kunst, wieder andere die Handschrift eines Kollegen oder einer Kollegin, vielleicht auch einen Gruss oder eine Ehrerbietung. Doch ist das Herstellen dieser Graffitis eine Kunst?

Da Graffitis eine Sammelbezeichnung für alle möglichen Formen der Beschriftung/Bezeichnung ist, muss ich genauer werden. Die Wände in unserem Bühnenbild sind mit Style Writing bedeckt. Diese Form des Graffiti bezeichnet grosse Buchstabenkombinationen, die vom sogenannten Writer in selbst erfundenem Stil mit Spraydosen auf Wände oder andere Flächen gesprüht werden. Und nach einem Gespräch mit Christian Hoffmann, dem Leiter unseres Malsaals, weiss ich, dass die Erstellung eines solchen Graffitis eine handwerkliche und schöpferische Kunst ist: Zunächst entwirft man auf dem Papier einen Schriftzug, das sogenannte Writing. Dieses besteht in der Regel aus grossen Buchstaben, die mit einer oder mehreren Farben gefüllt sind. Die Füllung bezeichnet man als Fill In und diese wird von einer dünnen Begrenzungslinie, der Outline, eingerahmt. Nach aussen kann diese durch sogenannte Blocks oder Schatten eine räumliche Tiefe bekommen, möglich ist auch eine weitere Umhüllung, die Second Outline.

Nun kauft man sich dafür Spraydosen und eine Maske und sucht sich einen Ort zum Üben. Man kann in Zürich an verschiedenen Stellen legal direkt auf Wände sprayen – im Internet findet man die von der Stadt dafür offiziell freigegebenen Orte, wie zum Beispiel die «Betonwände vis à vis Badi Oberer Letten». Die Maske dient hier übrigens dem Gesundheitsschutz und nicht der Vermummung.

Ein guter Writer passt sein Graffiti dem Hintergrund an, bezieht die Umgebungsfarben und Struktur mit ein. Nachdem man sich den Ort ausgesucht hat, beginnt man damit, den Schriftzug «vorzuziehen». Man sprayt die Aussenkontur der Buchstaben in der Farbe des späteren Fill In auf die Wand. Dann folgt das «Füllen» dieser Buchstaben. Es folgt die Outline – möglichst in einem Zug gesprayt. Nun noch die Blocks und vielleicht eine Second Outline. Zu guter Letzt kann man noch sein Pseudonym oder einen Gruss neben das Graffiti setzen. Hat man einen eigenen Stil entwickelt, möchten die meisten Writer – wie fast jeder Kunstschaffende – berühmt werden. Dazu reicht es nicht mehr, an den legalen Orten zu sprayen. Das Sprayen an den weniger legalen Orten erfordert jedoch viel Übung, um gute Ergebnisse zu erzielen. Um nicht erkannt oder erwischt zu werden, muss man oft schnell sein und im Dunkeln sprayen. Die Spraydosen müssen dann mit Zeichen markiert sein – da man deren Farben im Dunkeln nicht erkennt. Um das verräterische Klackern der Metallkugeln in der Dose zu unterbinden, kann man diese mit einem Magnet fixieren.

Das mussten unsere Maler natürlich nicht machen. Diese sprayten in unserer hellen Montagehalle unter fachkundiger Anleitung durch zwei ihrer Kollegen, die sich damit sehr gut auskannten, weil sie in ihrer Jugend die eine oder andere Wand besprayt hatten. Sicherlich nur an legalen Orten. Von diesen habe ich den wertvollen Tipp bekommen, wie man sich am Besten vor ungewünschten Graffitis schützt: Einfach selbst ein gutes Graffiti an diesen Ort machen. Der Ehrenkodex der Sprayer verlangt, dass man kein gutes Graffiti übersprayt.


Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 64, November 2018.
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Pressestimmen

«Den Kindern in der Premiere hat diese mutige Interpretation gefallen. Den meisten Erwachsenen auch.»
NZZ vom 19. November 2018

«Es ist eine starke Aufführung.»
Tages-Anzeiger vom 19. November 2018


Meine Rolle


Märchenhaft

Olga Kulchynska über Gretel in Humperdincks «Hänsel und Gretel».

Als ich den Klavierauszug von Hänsel und Gretel zum ersten Mal aufgeschlagen habe, wurde mir etwas flau im Magen - so viel Text in häufig sehr schnellem Tempo! Ich dachte, das lerne ich nie. Ich komme ja aus der Ukraine und spreche nur ein bisschen Deutsch, deshalb war es für mich wirklich eine grosse Herausforderung, diese Rolle zu übernehmen. Aber ich habe mich Hals über Kopf in Humperdincks Musik verliebt, sie immer und immer wieder gehört und dann überraschend schnell auswendig gelernt. Mit der Musik zusammen ist der Text kein Problem mehr - an der deutschen Aussprache allerdings habe ich monatelang mit verschiedenen Sprachcoachs gearbeitet!
Die Grimm-Märchen werden ebenso wie die Andersen-Märchen in Russland und in der Ukraine viel gelesen. Meine Mutter hat deutsche Vorfahren - ihre Familie kam im 18. Jahrhundert auf Einladung von Katharina der Grossen als sogenannte Wolgadeutsche nach Russland. Aber das ist lange her, und meine Mutter spricht leider kein Deutsch mehr. Aber sie hat mir Hänsel und Gretel vorgelesen, als ich noch ein Kind war. Und dieses Märchen ist wirklich grausam. Ich weiss noch, wie ich mit den Kindern mitgelitten habe, die mit ihrer bösen Stiefmutter in schrecklicher Armut leben, jeden Tag hungern müssen und dann weggeschickt werden in den düsteren Wald; diese Hoffnungslosigkeit hat mich sehr erschüttert. In der Oper sind die Eltern nicht ganz so grausam zu ihren Kindern, und vor allem: Es hat ja alles ein gutes Ende!
Als erwachsene Sängerin ein Kind darzustellen, ist nicht so ganz einfach - und oft nicht besonders glaubwürdig. Zum Glück hatte ich da schon ein bisschen Erfahrung: In meinem zweiten Jahr am Bolschoi-Theater in Moskau habe ich in der Schneekönigin für Kinder die Greta gesungen und konnte da einiges ausprobieren. Vor allem braucht es sehr viel Energie, ein Kind zu spielen - denn Kinder sind körperlich sehr aktiv, sie rennen, hüpfen, klettern... Und wir müssen ja auch noch singen! Aber mittlerweile macht es mir grossen Spass, die Gretel zu spielen, und ich denke auch nicht mehr darüber nach, wie ich mich als junges Mädchen verhalten würde - ich bin einfach in der Rolle, und alles fühlt sich für mich ganz natürlich an.
Die Musik liebe ich vor allem wegen der vielen farbigen Details im Orchester. Ich empfinde Humperdinck ein bisschen als leichteren Wagner für Kinder. Es gibt in den Gesangsstimmen eine zauberhafte, ich würde sogar sagen: märchenhafte Melodik, die mir sehr gut liegt, und auch die Harmonik ist sehr reich. Dazu kommen die Volkslieder, die Humperdinck verarbeitet hat, wie «Ein Männlein steht im Walde» oder «Suse, liebe Suse, was raschelt im Stroh». Es gefällt mir sehr gut, dass Kinder auf der grossen Opernbühne Musik hören, die aus ihrer Welt kommt. Am allerliebsten mag ich den Anfang des dritten Aktes, wenn das Taumännchen Hänsel und Gretel wieder aufweckt und die Kinder das Lebkuchenhaus entdecken. Aber auch das Gebet am Ende des zweiten Aktes, wenn die Kinder ihren Abendsegen sprechen und dann, nachdem sie eingeschlafen sind, die Engel herabsteigen, um den Schlaf der Kinder zu bewachen, ist sehr berührend.
Für die Zukunft wünsche ich mir, noch mehr deutsches Repertoire zu singen, am liebsten Richard Strauss. Dafür lerne ich dann auch noch viel besser Deutsch, versprochen!

Olga Kulchynska stammt aus der Ukraine und absolvierte das Young Artists Program des Moskauer Bolschoi- Theaters. Anschlies send war sie dort Ensemblemitglied. Am Opernhaus Zürich, wo sie seit der Spielzeit 2018/19 zum Ensemble gehört, war sie bisher als Giulietta (I  Capuleti e i Montecchi), Adina (L’elisir d’amore), Zerlina (Don Giovanni) und Léïla (Les Pêcheurs de perles)  zu sehen. In der laufenden Spielzeit wird sie als Pamina in der Wieder aufnahme der Zauberflöte auftreten.

Text von Olga Kulchynska.
Dieser Artikel erschien im MAG 74, November 2019.
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Für Erwachsene: Audio-Einführung zu «Hänsel und Gretel»

  1. Für Erwachsene: Audio-Einführung zu «Hänsel und Gretel»
    Unser Dramaturg Fabio Dietsche gibt einen Einblick in die Oper «Hänsel und Gretel». Am Vorstellungstag findet keine Werkeinführung statt.

Programmbuch

Hänsel und Gretel

Hänsel und Gretel

Synopsis

Hänsel und Gretel

Synopsis

Hänsel und Gretel

Biografien


Paul Daniel, Musikalische Leitung

Paul Daniel

Paul Daniel ist Musikdirektor des Orchestre National Bordeaux Aquitaine und Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Royal Philharmonic Orchestra of Galicia. An der Opéra National de Bordeaux dirigierte er u.a. Simon Boccanegra, Les pêcheurs de perles, Il pirata, Elektra, Anna Bolena, Die Walküre sowie das Requiem von Verdi und Carmina Burana mit Julie Fuchs, David Portillo und John Brancy. Als Gastdirigent war er an Opernhäusern wie dem Royal Opera House in London (Gloriana), am La Monnaie in Brüssel (Lulu), der Opéra National de Paris für (L’Enfant et les sortilèges und Der Zwerg), an der Oper Frankfurt (Romeo und Julia auf dem Dorfe), an der Bayerischen Staatsoper München, der Semperoper Dresden (La clemenza di Tito), an der Seattle Opera (Così fan tutte), dem New National Theatre Tokyo (Werther) und der Metropolitan Opera in New York zu erleben. Er hat zudem das London Philharmonic Orchestra, das Orchestre de Paris, das Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, das Leipzig Gewandhausorchester, die New York und die Los Angeles Philharmonic dirigiert. Zahlreiche CD-Einspielungen dokumentieren sein künstlerisches Schaffen. Mit dem Orchestre National de Bordeaux Aquitaine nahm er Werke von Wagner, Mahler und Tschaikowsy auf, Elgar’s 3. Sinfonie für Naxos sowie eine DVD-Aufzeichnung von Lulu in Brüssel. In der Spielzeit 2022/23 ist er mit einer Zauberflöte-Produktion der Welsh National Opera auf Tournee durch Grossbritannien.

Das Land des Lächelns21, 25, 29 Jun; 02, 05 Jul 2024


Michael Richter, Musikalische Leitung

Michael Richter

Michael Richter wurde in Wien geboren und studierte Orchesterdirigieren bei Leopold Hager sowie Korrepetition bei Konrad Leitner an der dortigen Universität für Musik und Darstellende Kunst. Von 2000 bis 2003 war er als Solokorrepetitor mit Dirigierverpflichtung am Badischen Staatstheater Karlsruhe engagiert und dirigierte dort u.a. Aufführungen von Le nozze di Figaro, Die Fledermaus und Prokofjews Romeo und Julia. Seit 2003 ist Michael Richter am Opernhaus Zürich engagiert, zunächst als Solokorrepetitor, seit 2012 als Studienleiter. Er arbeitete mit namhaften Dirigenten wie Franz Welser-Möst, Ingo Metzmacher, Fabio Luisi und Heinz Holliger sowie mit Sängern wie Neil Shicoff, Jonas Kaufmann und Peter Seiffert, gab Konzerte als Pianist und Dirigent in verschiedenen Ländern Europas und arbeitete für die Salzburger Festspiele wie auch für das Lucerne Festival. 2017/18 dirigierte er die Uraufführung von Xavier Dayers Der Traum von Dir auf der Studiobühne des Opernhauses Zürich; 2018/19 sowie in der folgenden Spielzeit leitete er Vorstellungen von Humperdincks Hänsel und Gretel. 2022/23 übernimmt er die musikalische Leitung von Alice im Wunderland am Opernhaus Zürich.

In 80 Tagen um die Welt17, 22, 24 Nov; 01, 07, 13, 14, 21, 26, 29 Dez 2024; 02, 05, 12, 14 Jan 2025


Robert Carsen, Inszenierung / Lichtgestaltung

Robert Carsen

Robert Carsen, geboren in Kanada, absolvierte eine Ausbildung als Schauspieler an der York University in Toronto und an der Bristol Old Vic Theatre School. Erste Erfolge als Regisseur hatte er Mitte der achtziger Jahre an den Opernhäusern in Genf und Paris, wo Intendant Hugues Gall ihn förderte. International Furore machten Anfang der neunziger Jahre seine Puccini- und Janáček-Zyklen in Antwerpen. Es folgten Arbeiten an allen grossen Bühnen der Welt. Seine Opernproduktionen umfassen Dialogues des Carmélites (Amsterdam, La Scala, Royal Opera, u.a.), Manon Lescaut (Wiener Staatsoper), A Midsummer Night’s Dream (Aix), Rusalka, Tannhäuser u.a. (Paris), Don Giovanni (Mailand), Falstaff, Der Rosenkavalier (Royal Opera, MET u.a.), The Turn of the Screw, Agrippina, Wozzeck u.a. (Theater an der Wien), Rinaldo, L’incoronazione di Poppea (Glyndebourne), La traviata (Venedig), Der Ring des Nibelungen (Köln, Barcelona, u.a.), Siegfried und Idomeneo (Madrid), Il trionfo del tempo e del disinganno (Salzburger Festspiele), Die tote Stadt (Komische Oper Berlin) sowie Oceane von Detlef Glanert (Deutsche Oper Berlin). Zudem inszeniert er Theater und Musicals: My Fair Lady, Singin’ in the Rain (Théâtre du Châtelet, Mariinsky Theatre, Chicago u.a.) und wirkte als Kurator und Szenograph für Ausstellungen u.a. im Grand Palais und im Musée d’Orsay, an der Royal Academy of Arts sowie am Art Institute of Chicago. Er ist Officier des Arts et des Lettres und Officer of the Order of Canada. Zudem erhielt er zahlreiche Preise, zuletzt den International Opera Award 2021 als «Bester Regisseur». In Zürich inszenierte er Lucia di Lammermoor, Tosca, Semele, Pique Dame, Hänsel und Gretel und Arabella.



Gideon Davey, Bühnenbild und Kostüme

Gideon Davey

Gideon Davey, geboren in Bristol, ist Kostüm- und Bühnenbildner für Theater, Film und Fernsehen. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Regisseuren David Alden und Robert Carsen. Zudem wirkte er u.a. in Produktionsteams von Andreas Homoki, Jetske Mijnssen, Floris Visser, Stephen Lawless und Jasmina Hadziahmetovic mit. Seine Kostüme für David Aldens Inszenierung von Il ritorno d’Ulisse in patria an der Staatsoper in München brachten ihm die Auszeichnung «Kostümbildner des Jahres 2005» der Zeitschrift Opernwelt ein. Zu seinen Arbeiten gehören WozzeckAgrippina und Platée am Theater an der Wien mit Robert Carsen, Luisa Miller an der Staatsoper Hamburg mit Andreas Homoki, Semele bei den Händel-Festspielen Karlsruhe mit Floris Visser, Alfredo Catalanis Loreley am Theater St. Gallen und Pique Dame an der English National Opera mit David Alden sowie Luigi Rossis Orfeo an der Opéra national de Lorraine mit Jetske Mijnssen. Am Opernhaus Zürich entwarf er bisher das Kostüm- bzw. Bühnenbild für Das Gespenst von Canterville, Robin Hood, Der Zauberer von OzIdomeneo, ArabellaHippolyte et Aricie, Maria Stuarda, Hänsel und Gretel, Anna Bolena, Dialogues des Carmélites und Roberto Devereux. Er schuf die Kostüme für Aldens Lohengrin am Royal Opera House London, Bühne und Kostüme für Carsens Giulio Cesare an der Scala in Mailand und 2021 Bühne und Kostüme für Il trionfo del Tempo e del Disinganno bei den Salzburger Festspielen. Jüngst war er an der Mailänder Scala für Peter Grimes, an der Deutschen Oper Berlin für Anna Bolena, an der Oper Halle für Il barbiere di Siviglia sowie an der Oper Köln für Idomeneo engagiert.

Carmen07, 10, 12, 14, 19, 21, 24 Apr; 04, 11, 15 Mai; 12, 15 Jun 2024


Peter van Praet, Lichtgestaltung

Peter van Praet

Peter van Praet stammt aus Belgien. Mit Robert Carsen verbindet den Lichtdesigner eine langjährige Zusammenarbeit, so entstanden mit ihm Arbeiten wie Jenůfa, Katja Kabanowa und Battisellis Richard III an der Vlaamse Opera, Rusalka und Capriccio an der Pariser Opéra, Fidelio in Amsterdam und Florenz, Tosca in Barcelona, Der Rosenkavalier bei den Salzburger Festspielen, The Turn of the Screw am Theater an der Wien, Rinaldo am Glyndebourne Festival, Candide an der Scala in Mailand und Iphigénie en Tauride sowie Falstaff und Der Rosenkavalier am Royal Opera House in London, Don Giovanni an der Mailänder Scala, Die tote Stadt an der Komischen Oper Berlin und die Uraufführung von Detlev Glanerts Oceane an der Deutschen Oper Berlin. Er arbeitet zudem regelmässig als Lichtdesigner für die Theatergruppe «La Fura dels Baus» mit der er u.a. Der Ring des Nibelungen und Le Grand Macabre erarbeitete. Mit Valentina Carrasco entstanden ausserdem Carmen und Les Vêspres siciliennes an der Oper in Rom sowie Der Ring des Nibelungen am Teatro Colón in Buenos Aires und mit Christophe Coppens Das schlaue Füchslein und Herzog Blaubarts Burg in Kombination mit Der wunderbare Mandarin an der Monnaie in Brüssel.



Philippe Giraudeau, Choreografie

Philippe Giraudeau

Philippe Giraudeau studierte Tanz in seiner Heimatstadt La Rochelle und war als Tänzer in Frankreich tätig, bevor er dem London Contemporary Dance Theatre und der Second Stride Dance Company beitrat. 1988 gewann er den London Dance and Performance Award. Zu seinen Arbeiten als Choreograf in Opernproduktionen zählen u. a. Ein Sommernachtstraum und Die lustige Witwe und Der Rosenkavalier für die Metropolitan Opera New York, Aus einem Totenhaus, Boris Godunow und Les Troyens für die English National Opera und Der fliegende Holländer und The Minotaur für Covent Garden. Während seiner langjährigen Zusammenarbeit mit Robert Carsen choreografierte Philippe Giraudeau u.a. Semele, Das schlaue Füchslein und Katja Kabanowa an der Vlaamse Opera, Dialogues des Carmélites und Don Giovanni für die Scala, Les Contes d’Hoffmann, Alcina und Rusalka an der Opéra in Paris, La traviata für La Fenice, Elektra in Tokyo, Manon Lescaut in Wien, Iphigénie en Tauride in Chicago, Salome in Turin, Rinaldo für Glyndebourne, Die Liebe zu den drei Orangen an der Deutschen Oper in Berlin, Rigoletto in Aix-en-Provence, Aus einem Totenhaus in Strassburg und Il trovatore für die Bregenzer Festspiele. Ausserdem ist Philippe Giraudeau verantwortlich für Choreografien in Opernproduktionen von Richard Jones, Rolando Villazón, Antony McDonald, Stephen Langridge, John Fuljames, Tim Albery, Waut Koeken und Bruno Ravella.



Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist seit Mai 2017 als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Der slowenisch-kanadische Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er an der Kammeroper des Theaters an der Wien als Studienleiter tätig. Ebenfalls seit 2015 ist er Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.

I vespri siciliani09, 13, 20, 23, 28 Jun; 04, 07, 10, 13 Jul 2024 Iphigénie en Tauride24, 29 Sep; 01, 11, 15 Okt 2023 Don Giovanni23, 27 Sep; 05, 10, 14 Okt 2023 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer19, 26 Nov; 02, 05, 13, 17, 31 Dez 2023; 01, 05, 09, 21, 28 Jan; 10 Feb 2024 Platée10, 12, 15, 21, 26, 30 Dez 2023; 10, 12, 14, 16 Jan 2024 Sweeney Todd22, 29 Dez 2023; 07, 13 Jan 2024 Die Csárdásfürstin10, 13, 17, 23, 30 Mär; 01 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 A Midsummer Night's Dream04, 08, 12, 15, 17 Mai 2024 Carmen07, 10, 12, 14, 19, 21, 24 Apr; 04, 11, 15 Mai; 12, 15 Jun 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Lucia di Lammermoor20, 24, 29 Sep; 06, 16, 26 Okt 2024 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Leben mit einem Idioten03, 08, 10, 14, 16, 22, 29 Nov; 01 Dez 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Lohengrin13, 16, 24, 27 Apr; 04 Mai 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025 Galakonzert Fabio Luisi05, 10 Jul 2025 Der fliegende Holländer21, 24, 30 Nov; 06, 10 Dez 2024


Fabio Dietsche, Dramaturgie

Fabio Dietsche

Fabio Dietsche studierte Dramaturgie an der Zürcher Hochschule der Künste sowie Querflöte bei Maria Goldschmidt in Zürich und bei Karl-Heinz Schütz in Wien. Erste Erfahrungen als Dramaturg sammelte er 2012/13 bei Xavier Zuber am Konzert Theater Bern, wo er u.a. Matthias Rebstocks Inszenierung von neither (Beckett/Feldman) in der Berner Reithalle begleitete. Seit 2013 ist er Dramaturg am Opernhaus Zürich, wo er sein Studium mit der Produktionsdramaturgie von Puccinis La bohème abschloss. Hier wirkte er u.a. bei den Uraufführungen von Stefan Wirths Girl with a Pearl Earring und Leonard Evers Odyssee, an der Kammeroper Jakob Lenz von Wolfgang Rihm und an der Schweizerischen Erstaufführung von Manfred Trojahns Orest mit. Er arbeitete u.a. mit Robert Carsen, Tatjana Gürbaca, Rainer Holzapfel, Andreas Homoki, Ted Huffman, Mélanie Huber, Barrie Kosky, Hans Neuenfels und Kai Anne Schuhmacher zusammen. Zurzeit studiert er berufsbegleitend Kulturmanagement an der Universität Zürich.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer19, 26 Nov; 02, 05, 13, 17, 31 Dez 2023; 01, 05, 09, 21, 28 Jan; 10 Feb 2024 A Midsummer Night's Dream04, 08, 12, 15, 17 Mai 2024 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Jakob Lenz06, 08, 10, 14, 16 Mai 2025


Martin Winkler, Peter, ein Besenbinder

Martin Winkler

Martin Winkler, Bassbariton, wurde in Bregenz geboren und studierte an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien bei Walter Berry. Nach einem ersten Festengagement am Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin wechselte er 2003 ins Ensemble der Komischen Oper Berlin, wo er als Nekrotzar (Le Grand Macabre) sein viel beachtetes Hausdebüt gab. Gastengagements führten ihn an die Opéra de Lyon, die Staatsoper Prag und die Volksoper Wien. Seit 2009 ist Martin Winkler Ensemblemitglied der Volksoper Wien, wo er Debüts in zentralen Rollen seines Fachs gab, darunter Puccinis Gianni Schicchi, Bartolo (Il barbiere di Siviglia), Kezal (Die verkaufte Braut) und der Herrscher in Korngolds Das Wunder der Heliane. Martin Winkler war ausserdem als Korporal Mors in Carl Nielsens Maskarade, als Mesner und Kerkermeister (Tosca) und als Sartorius in der Uraufführung von Detlef Glanerts Solaris bei den Bregenzer Festspielen, als Wozzeck an der Oper Graz, als Waldner (Arabella) an der Semperoper Dresden und als Tierbändiger (Lulu) an der Metropolitan Opera New York zu Gast und sang Wagners Alberich in Rom, Brüssel, Stockholm, Warschau, Nürnberg und Düsseldorf sowie in Frank Castorfs Neuinszenierung des Ring des Nibelungen 2013 bei den Bayreuther Festspielen unter Kirill Petrenko. Weitere Einladungen führten ihn u. a. an die Staatsopern in München und Wien, die Oper Leipzig und an das Grand Théâtre de Genève. Als Jupiter in Orphée aux enfers gab er im Sommer 2019 sein Salzburger Festspieldebüt. 2022 wurde ihm der Ehrentitel «Kammersänger» der Republik Österreich verliehen.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024


Ruben Drole, Peter, ein Besenbinder

Ruben Drole

Ruben Drole, Bassbariton, stammt aus Winterthur und studierte an der Musikhochschule Zürich. 2004 wurde er ins IOS und 2005 ins Ensemble des Opernhauses Zürich aufgenommen, wo er u.a. als Lucio Cinna (J.C. Bachs Lucio Silla), Haly (L’italiana in Algeri), Argante (Rinaldo), Wurm (Luisa Miller) und als Papageno in der von Nikolaus Harnoncourt geleiteten Zauberflöte zu erleben war. Als Papageno hat er 2015 auch sein Debüt an der Semperoper Dresden gegeben. Weitere Projekte mit Harnoncourt waren u.a. Kezal (Die verkaufte Braut) und Haydns Schöpfung bei der Styriarte Graz, Beethovens Christus am Ölberg in Wien und Luzern, eine Japan-Tournee (Mozarts Requiem und Händels Messiah) sowie Leporello (Don Giovanni) am Theater an der Wien. Im Zürcher Zyklus der Mozart/Da Ponte-Opern von Sven-Eric Bechtolf und Franz Welser-Möst wirkte er als Guglielmo (Così fan tutte), Figaro (Le nozze di Figaro) und Leporello mit. Dieselben Partien interpretierte er unter Welser-Möst auch mit dem Cleveland Orchestra. Bei den Salzburger Festspielen 2012 sang er den Achilla (Giulio Cesare) und trat dort 2013 in Haydns Il ritorno di Tobia und in Walter Braunfels’ Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna auf. In Zürich war er zuletzt u.a. als Figaro, Lord Rochefort (Anna Bolena), Papageno, Leporello, Alaskawolfjoe (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), als Peter in Hänsel und Gretel, Biterolf in Tannhäuser, Soldat in Die Geschichte vom Soldaten, Odysseus in Die Odyssee, Antonio in Le nozze di Figaro sowie als Herzogin/Raupe in Alice im Wunderland zu sehen. Ausserdem war er jüngst im Ballettabend Nachtträume zu erleben.

Amerika03, 06, 09, 15, 24 Mär; 06, 13 Apr 2024 Nachtträume04, 10, 16, 22, 23, 26 Nov; 02 Dez 2023 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer19 Nov; 05, 13 Dez 2023; 09, 21, 28 Jan 2024 In 80 Tagen um die Welt17 Nov; 07, 13, 21, 26 Dez 2024; 02, 05, 14 Jan 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Das grosse Feuer23, 25, 28, 30 Mär; 04, 06, 11 Apr 2025


Sarah Castle, Gertrud, sein Weib / Die Knusperhexe

Sarah Castle

Sarah Castle, Mezzosopran, wurde in Neuseeland geboren und studierte am Royal Northern College of Music in Manchester. Eine enge Zusammenarbeit verbindet sie mit dem Royal Opera House in London, wo sie 2001 als Tisbe (La Cenerentola) debütierte. Dort war sie auch als Flosshilde und Siegrune (Der Ring des Nibelungen), als Dryade (Ariadne auf Naxos), als Page (Salome), als Mademoiselle Dangeville (Adriana Lecouvreur) und als Flora (La traviata) zu hören. Als Wagnerinterpretin gastiert sie weltweit an den bedeutendsten Häusern und Festivals. Bei den Bayreuther Festspielen war sie als Wellgunde und Grimgerde im Ring des Nibelungen zu erleben, an der Bayerischen Staatsoper als Flosshilde, als Siegrune in Florenz unter der Leitung von Zubin Mehta sowie konzertant bei den BBC Proms. Weitere Gastengangements führten sie an die Oper Amsterdam, die Israeli Opera, die San Francisco Opera, die Seattle Opera, die San Diego Opera, die Staatsoper Stuttgart, an das Opernhaus in Sydney, ans Teatro Real in Madrid, ans Spoleto Festival USA und ans Théâtre de la Monnaie in Brüssel. Zu ihrem Repertoire gehören u.a. Rollen wie Nerone (L’incoronazione di Poppea), die Titelrolle in Händels Teseo, Teseo (Arianna in Creta), Ruggiero (Alcina), Sesto (Giulio Cesare), Juno und Ino (Semele), Idamante (Idomeneo), Annio (La clemenza di Tito), Smeton (Anna Bolena), Siébel (Faust), Nicklausse (Les contes d’Hoffmann) sowie die Titelrollen in La Cenerentola und Carmen. Manfred Trojahn hat die Partie der Elektra in Orest für sie geschrieben.

Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024


Deniz Uzun, Hänsel

Deniz Uzun

Deniz Uzun stammt aus Mannheim und Izmir/Türkei. Sie studierte Gesang an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in ihrer Heimatstadt sowie der Indiana University in Bloomington. Während ihres Studiums war sie als jüngste Teilnehmerin Preisträgerin des Bundeswettbewerbs Gesang Berlin 2012 sowie Finalistin der Metropolitan Opera Competition 2015. Sie war Stipendiatin der Liedakademie des Heidelberger Frühlings und des Richard Wagner Verbandes. 2018 war sie Preisträgerin am Hans-Gabor-Belvedere Wettbewerb in Jūrmala/Lettland, 2021 gewann sie jeweils den Eva Marton-Preis am Eva Marton Wettbewerb in Budapest und 2022 den Elena-Obraszova-Preis beim Tenor Viñas Gesangswettbewerb in Barcelona. 2015/16 war sie Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Von 2016-2021 war sie Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich. Hier war sie u.a. als Jacob in der Kinderoper Gold!, als Sonetka (Lady Macbeth von Mzensk), Alisa (Lucia di Lam­­mermoor), in den Titelpartien von J. Arneckes Ronja Räubertochter und Ravels L’Enfant et les sortilèges, als Lucilla in La scala di seta, Zelim in La verità in cimento, Ino in Semele, Hänsel in Hänsel und Gretel mit russi­schen und georgischen Liedern im Ballett Anna Karenina sowie in einem Liederabend mit dem Titel Opera goes Folk zu hören. 2021/22 debütierte sie als Dido (Dido und Aeneas) am Teatro Massimo di Palermo, sang Olga (Yevgeny Onegin) und Mrs. Meg Page (Falstaff) an der Komischen Oper Berlin sowie Carmen am Salzburger Landestheater. Seit der Spielzeit 2022/23 gehört sie zum Ensemble der Komischen Oper Berlin.



Anna Stéphany, Hänsel

Anna Stéphany

Anna Stéphany ist englisch-französischer Herkunft. Sie studierte am King’s College London, an der Guildhall School of Music & Drama und am National Opera Studio, gewann den Kathleen Ferrier Award sowie die Guildhall Gold Medal und vertrat England 2009 beim Wettbewerb «BBC Cardiff Singer of the World». Bisher sang sie u.a. Octavian (Der Rosenkavalier) am Bolschoi-Theater, an der Königlichen Oper Stockholm und in Covent Garden, Annio (La clemenza di Tito) in Aix-en-Provence und an der Bayerischen Staatsoper, Rosina (Il barbiere di Siviglia) am Théâtre du Châtelet, die Titelrolle in Charpentiers Medée am Chicago Opera Theater, La donna del lago in Covent Garden, La Musica/Speranza (L’Orfeo) in München und die Titelpartie in Händels Serse in einer CD-Einspielung mit der Early Opera Company unter Christian Curnyn. Im Sommer 2017 debütierte sie in Glyndebourne als Sesto in Mozarts La clemenza di Tito. Konzerte gab sie u.a. mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und William Christie, dem Balthasar Neumann Ensemble und Thomas Hengelbrock, dem Orchestra La Scintilla und Laurence Cummings sowie mit dem Londoner Philharmonia Orchestra und Esa-Pekka Salonen. Von 2012 bis 2015 gehörte Anna Stéphany zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier als Cherubino (Le nozze di Figaro), Dorabella (Così fan tutte), Siébel (Faust), La Muse/Nicklausse (Les Contes d’Hoffmann) und Minerva (Il ritorno d’Ulisse in patria) sowie in jüngerer Zeit als Venus (King Arthur), Sesto, Romeo (I Capuleti e i Montecchi), Charlotte (Werther), Idamante (Idomeneo) und Octavian zu erleben. In der Spielzeit 2019/20 singt sie neben Hänsel in Zürich, die Mezzosopran-Partie in Mendelssohns Elias am Théâtre de Champs-Elysées und Ruggiero (Alcina) in Glyndbourne.



Olga Kulchynska, Gretel

Olga Kulchynska

Olga Kulchynska wurde in Riwne (Ukraine) geboren. Sie studierte an der Tschaikowsky Musikakademie in Kiew bei Maria Stefiuk. Im dortigen Opernstudio sang sie Giannetta (L’elisir d’amore) und Contessa (Le nozze di Figaro). Olga Kulchynska ist Absolventin mehrerer Meisterkurse und Preisträgerin verschiedener internationaler Wettbewerbe, u.a. des interna­tio­nalen Hans-Gabor-Belvedere-Gesangswettbewerbs. 2015 gewann sie den renommierten Gesangswettbewerb Francesco Viñas in Barce­lo­na. In der Spielzeit 2013/14 war sie Mitglied im Young Artist Program des Bolschoi-Theaters und debütierte 2014 am Bolschoi-Theater als Marfa in der Neuproduktion von Rimsky-Korsakows Die Zarenbraut. Im Rahmen einer Tournee sang sie die Produktion auch in kon­zer­tanten Aufführungen am Theater an der Wien und in der Avery Fisher Hall (Lincoln Center Festival). Als Ensemblemitglied ist sie am Bolschoi-Theater ab 2014 u.a. als Musetta (La bohème), Susanna (Le nozze di Figaro) und Gilda (Rigoletto) aufgetreten. Ebenfalls als Musetta war sie am Gran Teatre del Liceu in Barcelona, an der Met in New York, in Amsterdam und in Rom zu hören. In den vergangenen Spielzeiten debütierte sie als Rosina an der Opéra Bastille, als Susanna an der Bayerischen Staatsoper, als Leïla (Les Pêcheurs de perles) in Barcelona, als Ilia (Idomeneo) an den Münchner Opernfestspielen, als Micaëla (Carmen) an der Wiener Staatsoper und sang Pamina an der Bayerischen Staatsoper und Adina in Glyndebourne. Am Opernhaus Zürich war sie bisher als Giulietta (I Capuleti e i Montecchi), Adina (L’elisir d’amore), Zerlina (Don Giovanni), Gretel, Leïla und Blanche (Dialogues des Carmélites) zu sehen.



Sandra Hamaoui, Gretel

Sandra Hamaoui

Sandra Hamaoui, französisch-amerikanische Sopranistin, studierte am Konservatorium San Francisco und an der Juilliard School of Music in New York. Sie ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe; u. a. war sie Halbfinalistin bei den Metropolitan Opera National Council Auditions und gewann jeweils den ersten Preis bei den New England Regional Finals, beim West Bay Opera League Wettbewerb und beim Mary Trueman Gesangswettbewerb. Noch während ihrer Studienzeit sang sie die Titelpartie von Gounods Roméo et Juliette mit dem Canadian Vocal Arts Institute und Adina in L’elisir d’amore mit dem San Francisco Conservatory of Music am Kennedy Center. In der Spielzeit 2017/18 war sie Mitglied des Ensembles der Deutschen Oper Berlin, wo sie u. a. Ninetta (Die Liebe zu den drei Orangen) und Pamina (Die Zauberflöte) sang. Im Sommer 2018 gastierte sie am Verbier Festival, wo sie in Adriana Lecouvreur und in Rigoletto zu hören war. Als Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich war sie u. a. bereits als Susanna in Le nozze di Figaro, Gilda in Rigoletto, Constance in einer Neuproduktion von Dialogues des Carmèlites, Nanetta in Falstaff, Gretel in Robert Carstens Neuproduktion von Hänsel und Gretel, Alice (Alice im Wunderland) und Miss Ellen (Lakmé) zu erleben. Jüngst debütiert sie in der Titelrolle von Roméo et Juliette mit dem Orchestre de Chambre de Genève.

La rondine17, 20, 24 Sep; 01, 08, 13, 18, 21, 28 Okt 2023 Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024


Sinéad O'Kelly, Sandmännchen

Sinéad O'Kelly

Sinéad O’Kelly stammt aus Belfast und war Mitglied des National Opera Studio in London. 2016/ 17 war sie Mitglied der North Ireland Opera. Sie ist Preisträgerin zahlreicher Wettbewerbe, u.a. des Schubertlied-Preises der International Mozart Competition. An der North Ireland Opera war sie u.a. als Erste Dame (Die Zauberflöte), als Dorabella (Così fan tutte), Rosina (Il barbiere di Siviglia), Cherubino (Le nozze di Figaro), Papagena, Dido (Dido und Aeneas), Galatea (Acis und Galatea), Nerone (L’incoronazione di Poppea) und als Giannetta (L’elisir d’amore) zu erleben. Sie ist zudem regelmässig in Konzerten zu hören. So sang sie in der Royal Albert Hall Persephone in der Uraufführung von John Barbers Oratorium Seven Seeds und war am London Song Festival und am Oxford Lieder Festival zu erleben. Seit 2018/19 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang hier Amando in Le Grand Macabre sowie Rosina in der IOS-Produktion von Il barbiere di Siviglia am Theater Winterthur. Diese Spielzeit folgen in Zürich Die Zauberflöte (Zweite Dame), Hänsel und Gretel (Sandmännchen), La traviata (Flora Bervoix) sowie Carmen (Mercédès) und an der Irish National Opera Ottone in Vivaldis Griselda. 



Yuliia Zasimova, Taumännchen

Yuliia Zasimova

Yuliia Zasimova wurde in der Ukraine geboren. Sie studierte an der Tschaikovsky National Music Academy in Kiev, wo sie ihr Gesangsstudium 2016 abschloss. Während ihres Studiums war sie Mitglied des Opernstudios der Akademie und war dort als Amor in Orfeo ed Euridi­ce und als Marfa in Rimski-Korsakows Die Zarenbraut zu erleben. 2017 nahm sie am Wettbewerb «Neue Stimmen» teil und war im gleichen Jahr Halbfinalistin beim «Le Grand Prix de L’Opéra» Gesangswettbewerb in Bukarest. 2018 war sie Preisträgerin beim internationalen Byulbyul Wettbewerb in Baku, Aserbaidschan, und debütierte im gleichen Jahr beim LvivMozArt Festival in der Ukraine als Aretea in Dmytro Bortnianskyis Alcide.  Von 2018 bis 2020 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich. Hier war sie in Hänsel und Gretel, RigolettoManon, Le nozze di Figaro, Elektra und Coraline zu hören. 2022 war sie als Solistin in Vivaldis L’olimpiade in der Moskauer Philharmonie und der Tschaikovsky Concert Hall Moskau zu hören, gab ein Konzert in Turin mit dem Orchestra Teatro Regio und war in Zürich als Anna in Nabucco zu erleben. In der Spielzeit 2023/24 gibt sie als 1. Dame in der Zauberflöte ihr Debüt an der Bayerischen Staatsoper.

La rondine17, 20, 24 Sep; 01, 08, 13, 18, 21, 28 Okt 2023