Monster's Paradise

Unsere Welt funktioniert zwar noch, aber so wie sie ist, stimmt sie einfach nicht mehr. Und damit wird es schräg. Nicht etwa mal kurz in der Musik, für Sekunden, sondern dauerhaft. Aus Notwendigkeit heraus. Das zueinander Verschobene ist in «Monster’s Paradise» kein Randphänomen, sondern der Grundzustand des Werkes. Gemeint ist damit nicht das radikal Andere, nicht der offene Bruch, sondern jene dauerhafte, kaum merkliche Dejustierung, bei der zwar alles weiterhin funktioniert, aber: Es passt nicht mehr. Die Welt sei aus den Fugen geraten, heisst es häufig, sie stehe am Abgrund, sie drehe durch. Gemeint ist stets dasselbe Gefühl: dass nichts mehr selbstverständlich ineinandergreift, dass vertraute Abläufe ihre innere Logik verloren haben. Und das erfahren wir über die meisterliche Kompositionsweise von Olga Neuwirth am eigenen Leib, wenn wir dieses Werk hören.

Die Geschichte von «Monster’s Paradise» ist in ihrem Kern ja bereits absurd: ein König-Präsident, ein Monster, Vampiretten, Untergang und Rettung in grotesker Eskalation. Die Grand Guignol Opéra operiert bewusst jenseits realistischer Plausibilität und nutzt das Absurde nicht als Dystopie, sondern mittlerweile als Spiegel einer entgleisten Welt. Entscheidend ist, dass die Komposition dieses Absurde nicht einfach illustriert. Die Musik entzieht der Handlung den sicheren Rahmen der Groteske und überführt es in eine permanente harmonische Schieflage. Damit wird es hörbar zu unserem Spiegel.

Schrägheit ist von Beginn an gesetzt. Das Stück eröffnet mit einer klassischen Opernfanfare – kraftvoll, eindeutig, aufgeladen –, die jedoch bereits nach wenigen Takten durch die permanent zu hoch gestimmte E-Gitarre konterkariert wird. Hinzu kommen mikrotonale Verschiebungen in den Bläsern, Vierteltöne, die nicht ornamentieren, sondern irritieren. Diese Verstimmung ist kein punktueller Effekt, sondern wie bereits erwähnt ein ganzheitliches Prinzip. Auch das Klavier ist bewusst zu tief gestimmt; die Abweichung ist präzise gesetzt, mathematisch kalkuliert, weder tonale Farbe noch spektrale Auflösung. Sie bleibt bestehen und löst sich nicht auf. Man lacht nicht über das Geschehen, sondern hört ihm zu, und dann, lacht man – und merkt anschliessend, dass etwas nicht aufgeht. Tief in einem drinnen.

In der zeitgenössischen Musik ist Musik mit Anspruch auf Witz oder Satire erstaunlich selten. Der überwiegende Teil bleibt im Grundgestus ernst. «Monster’s Paradise» stellt eine andere Frage: Wie lässt sich Witz musikalisch herstellen, ohne ihn zur Nummer zu machen?

Der Witz entsteht zuallererst durch gebrochene Wiedererkennbarkeit. Neuwirth arbeitet mit Versatzstücken aus der Musikgeschichte, die man als Hörer zwar sofort identifizieren – aber in ihrer Fülle gar nicht greifen kann: Opernfanfaren, Walzerassoziationen, Musicalidiome, Mozart- und Rossini-Gesten, amerikanische Filmmusik, bis hin zu Momenten, die an das Neujahrskonzert erinnern. Doch diese Fragmente erscheinen nie «richtig». Ein besonderer Moment ist der Beginn des 2. Bildes, wenn dem König-Präsidenten alle möglichen theatralischen Acts vorgestellt werden, die er alle wegbuzzert. Jede «Kleinkünstler:in» hat da ihre eigene Musik. Die Abfolge ist faszinierend hochtourig, es ist eine fast filmische Arbeitsweise mit sehr vielen Schnitten, was Olga Neuwirth hier zur Meisterschaft treibt.

Nun zum Orchester: Neben einem weitgehend klassischen sinfonischen Apparat, existiert eine zweite klangliche Ebene – Drumset, Saxophon, Bass- und Kontrabassklarinette sowie die verstimmte E-Gitarre und das Klavier bilden immer neue variierende bandartige Konstellationen, welche die verschiedenen Musikidiome verlangen. Im Orchester werden alle Spieltechniken der Neuen Musik abverlangt, aber nie als «l’art pour l’art», sondern immer theatralisch eingesetzt. Es wird gekratzt, geschabt, es gibt Vierteltoncluster neben romantischen Melodien. Und ein unglaublich differenziert eingesetztes Schlagzeug-Instrumentarium.

Diese Ebenen fügen sich manchmal zu einer Einheit, aber oft konkurrieren sie auch miteinander. Schmalzige Musicalmelodien tauchen auf, werden abrupt abgebrochen, kippen in Katastrophenflächen oder treiben mit enorm rhythmischem Drive voran. Gerade diese Energie ist zentral: Viele Passagen ziehen massiv, sind hochmotorisiert, beinahe überdreht. Der Drive verhindert, dass das Groteske dekorativ wird. Auch die Stimme ist in diesem Stück nie eindeutig.

Schauspielerinnen singen, Sängerinnen sprechen. Stimmen wechseln permanent zwischen Gesang, Sprechgesang, Sprache und Effekt. Auf die Spitze treibt es der König-Präsident, er singt in allen höchsten und tiefsten Lagen, in allen Farben, senza vibrato, molto vibrato, gepresst, falsettiert, geschrien. Sein Gegenspieler Gorgonzilla spricht und singt oft in – vom Nō-Theater inspirierten – Gesang: einem Chanting, wofür Olga Neuwirth eine eigene Notation erfunden hat, aber an besonderen Stellen, wenn das Monster gut gelaunt ist, darf es auch jazzige Melodien singen. Er wird von einer Sängerschauspielerin interpretiert, deren Stimme mit Hilfe von Live-Elektronik in die Monsterstimme transformiert wird, welche die Stimme mit Harmonizern in zum Teil drei übereinanderliegende harmonisch verschobene Stimmen verwandelt.

Dazu kommt ein Chor in verschiedenen Konstellationen, der manchmal sehr schön singt, aber auch summt und schreit, wie ein finnischer Schreichor. Er hat die Funktion eines griechischen Chores wie bei Bertolt Brecht. Er kommentiert und ist manchmal plötzlich doch Teil der Handlung. Die Stimme verliert ihre Funktion als stabiler Träger von Identität. Sie wird Material, Oberfläche, Störung.

Neben Orchester, Solist:innen und Chor gibt es eine weitere entscheidende Ebene: die Samples. Für Olga Neuwirth war das schon immer ein wichtiges Element. Teilweise erklingen Geräusche der Handlung, wie die Klospülung oder Rülpser des König-Präsidenten oder das Gelächter der Vampirinnen. Teilweise sind es elektronische Klangflächen für die Goddess, welche die Handlung als Gegenpart des Chores kommentiert.

Dass Olga Neuwirth all diese Ebenen in ihrem Kompositionsprozess gleichzeitig denkt, ist herausragend. Sie schreibt, im Gegensatz zu anderen, die zuerst nur die Gesangsstimmen komponieren, sofort eine unglaublich detailreich instrumentierte Partitur mit wirklich allen Anmerkungen der elektronischen Parts. Das Besondere an der Probenarbeit ist, dass sie für jedes Detail eine ganz klare Vorstellung hat und sich mit grosser Intensität dafür einsetzt, dass sie alle Wirklichkeit werden. Nicht nur hört sie genau jedes Detail in der Partitur und die Nuancierungen in den Gesangsstimmen, auch hat sie eine grosse Kenntnis der technischen Anforderungen für die Umsetzungen ihrer Samples und Effekte. Es ist ein absoluter Gewinn, sie im Probenprozess, auch am Mischpult, selbst dabei zu haben.

Ihre Energie und Konzentration zu spüren und die Gelöstheit, wenn wieder eine Etappe geschafft ist, ist ein besonderes Erlebnis für mich, ebenso wie das lockere Gespräch nach Proben, das in ganz musikferne Sphären abschweifen kann. Das macht sie als grosse Künstlerin aus, dass sie nicht nur in einem «Spezial»-Gebiet Meisterin ist, sondern einen enorm weiten Blick durch ihre lebenslange Beschäftigung mit jeglicher Form von Kultur beweist. So ist sie nicht nur eine versierte Kennerin der klassischen, romantischen und modernen Musikgeschichte, sie hat sich auch immer für das Punkige, das Anarchische und die Comic-, Pop-, und Trashkultur interessiert und verdichtet das alles in «Monster’s Paradise» zu einem Gesamtkunstwerk.

In der Verdichtung liegt die politische Schärfe der Komposition. Die Musik bietet so der Geschichte keine Entlastung. Sie erlaubt kein souveränes Lachen von aussen. Sie zwingt zur Teilnahme an der globalen Irritation, deren Teil wir auch sind. Wir können den Zustand der Welt hier in gewisser Weise körperlich erfahren. In einer Zeit, in der alles blindlings weiterläuft, global synchronisiert und technisch effizient, aber innerlich falsch, ist diese Erfahrung vielleicht die genaueste Form von Gegenwartskunst. Das Schräge wird uns nicht retten. Aber es verhindert, dass wir uns an das Falsche gewöhnen. Und darin könnte eine Rettung liegen.

Olga Neuwirth, geboren in Graz, studierte Komposition in San Francisco, Wien und Paris sowie Malerei und Film in San Francisco. Wesentliche Anregungen für ihr künstlerisches Schaffen erhielt sie u. a. durch Begegnungen mit Adriana Hölszky, Tristan Murail und Luigi Nono. Seit 2021 ist Olga Neuwirth Kompositionsprofessorin an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien. Die Komposition der Mini-Opern «Körperliche Veränderungen» und «Der Wald» (1989/1990) markierte den Beginn einer engen Zusammenarbeit mit Elfriede Jelinek. Weitere gemeinsame Projekte der beiden waren u. a. die Multimedia-Opern «Bählamms Fest» nach Leonora Carrington (1999) und «Lost Highway» (2002/2003) nach David Lynch, «Der Tod und das Mädchen II» (2000) sowie Olga Neuwirths Film «Die Schöpfung» (2010). Olga Neuwirth komponierte darüber hinaus mehrere musikdramatische Werke, darunter «The Outcast» (2010/2011) nach Herman Melville, «American Lulu» (2006/2011) nach Alban Berg sowie «Orlando» (2018/2019) nach Virginia Woolf als Auftragswerk für die Wiener Staatsoper. Zu ihren weiteren Kompositionen zählen u.a. «Hommage à Klaus Nomi» (1998/2006), «…miramondo multiplo…» für Trompete und Orchester (2006), «Kloing!» für verstimmtes selbstspielendes Klavier und Live-Pianist (2008), «Remnants of Songs – an Amphigory» für Viola und Orchester (2009) und «Aello – Ballet mécanomorphe» für Flöte und Ensemble (2018). «Clinamen / Nodus» (2000) wurde vom London Symphony Orchestra unter Pierre Boulez uraufgeführt, «Masaot/Clocks without Hands» (2014) von den Wiener Philharmonikern unter Daniel Harding, «Keyframes for a Hippogriff» (2019/20) von Andrew Watts, den Berliner Philharmoniker und Jakub Hrůša und «Zones of Blue» für Klarinette und Orchester (2024) von Jörg Widman, dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks und Simon Rattle. 2007 war Olga Neuwirth mit einer Klanginstallation bei der documenta in Kassel präsent. Sie ist Trägerin zahlreicher Preise und Auszeichnungen, darunter der Grosse Österreichische Staatspreis für Musik (2010), das Österreichische Ehrenzeichen für Wissenschaft und Kunst (2019), der Wolf Prize for Music (2021), der Opus Klassik (2021), der Grawemeyer Award (2022) für «Orlando» und der Ernst von Siemens Musikpreis (2022) sowie die Ehrendoktorwürde der Kunstuniversität Graz (2025).

Tobias Kratzer, du hast neulich etwas überspitzt gesagt, du seist eigentlich nur Intendant geworden, um bei Olga Neuwirth ein neues Musiktheater-Werk in Auftrag geben zu können. Woher kommt diese Begeisterung?

Ich verfolge das Schaffen von Olga Neuwirth schon seit vielen Jahren und halte sie für eine der wichtigsten Komponistinnen unserer Zeit. Sie schafft es, sowohl High Avantgarde als auch alles andere, was musikalisch so in unserer Welt existiert, zu einem sehr eigenen Amalgam zu verschmelzen. Und das auch noch mit viel Humor, was in der zeitgenössischen Musik gar nicht so oft vorkommt. Olga Neuwirth schafft keine Werke, die sich einfach so leicht umsetzen und wegkonsumieren lassen, und ich glaube, das zeichnet die Werke grosser Künstlerinnen und Künstler aus: dass sie immer ein bisschen über die Möglichkeiten ihrer Zeit hinausweisen und einen Hauch von Unaufführbarkeit mit sich bringen. Diese Aufgabe, die sich uns jetzt auch mit «Monster’s Paradise» stellt, reizt mich als Intendant und Regisseur, weil sie auch die Weiterentwicklung der musiktheatralischen Form an sich herausfordert.

Für das Libretto hat Olga Neuwirth mit Elfriede Jelinek zusammengearbeitet. Was verbindet die beiden?

Eine lange künstlerische Freundschaft und Zusammenarbeit. Ich glaube, Olga war sechzehn, als sie Elfriede kennengelernt hat. Einige Jahre später hat sie bereits zwei erfolgreiche Miniaturopern nach ihren Texten komponiert. Die grosse Bewunderung für Olga und ihr Werk hat nun auch dazu beigetragen, dass sich Elfriede noch einmal an ein Opernlibretto gemacht hat. Sie hat ein grosses Libretto-Konvolut geschrieben, aus dem Olga dann das Libretto zur Vertonung eingerichtet hat. Elfriede Jelinek ist dafür bekannt, dass sie für die Bühne fast nur noch sogenannte Textflächen mit spärlich verteilten Rollen schreibt. Ich finde es daher spektakulär, dass sie in diesem Fall ein Libretto geschrieben hat, das Rollen und Dialoge im klassischen Sinn enthält. Zudem ist «Monster’s Paradise» ein originaler Jelinek-Stoff geworden, während sie für die früheren Opern von Olga Neuwirth bestehende Stoffe bearbeitet hatte: ein Drama von Leonora Carrington für «Bählamms Fest», oder das Drehbuch zu David Lynchs Film für «Lost Highway».

Eine der Hauptfiguren in «Monster’s Paradise» ist ein despotischer König-Präsident. Wie ist dieser Stoff im Werk von Elfriede Jelinek zu verorten?

«Monster’s Paradise» knüpft beim Theaterstoff «Am Königsweg» an, den Elfriede 2016 nach der Wahl Donald Trumps in seine erste Amtszeit geschrieben hat. Das Libretto für «Monster’s Paradise» haben Olga und Elfriede übrigens konzipiert und verfasst, bevor Trump zum zweiten Mal zum Präsidenten gewählt wurde. Es zeugt quasi von der seherischen Qualität dieser beiden Künstlerinnen, dass sie den aktuellen Verlauf der amerikanischen und weltweiten Geschichte in vielen Details vorausgeahnt haben. Durch die zweite Wahl Trumps hat das Stück unterdessen noch einmal radikal an Aktualität gewonnen. Trotzdem sagen beide – und das versuchen wir auch in der Inszenierung so zu zeigen –, dass es kein «Trump-Stück» ist. Trump ist ja nicht als Einzelperson, sondern als Symptom interessant: als ein besonders exemplarischer Fall für einen populistischen Herrscher, oder für eine Regierungsform, die man seit der Aufklärung in demokratischen Staaten – vielleicht in einem verfrühten Optimismus – nicht mehr für möglich gehalten hätte. Dass dieser Typus jetzt so massiv auf die Weltbühne zurückkehrt, verleiht dem Stück seine brennende Aktualität.

Durch die langen Planungsvorläufe und Kompositionsprozesse hinkt die Oper der politischen Aktualität üblicherweise ja eher hinterher...

Hier müssen wir uns eher beeilen, dass die Realität nicht unsere Theaterideen einholt! Für den Palast des König-Präsidenten haben wir uns etwa ein bisschen vom Oval Office im Weissen Haus inspirieren lassen, das wir in Gold kleideten. Dieses Bühnenbild hatten wir schon entworfen, bevor Trump zu Beginn seiner zweiten Präsidentschaft tatsächlich damit begonnen hat, sein Oval Office immer mehr zu vergolden...

Das Stück mit dem etwas Blockbuster-artigen Titel «Monster’s Paradise» heisst im Untertitel «eine Grand Guignol Opéra». Was ist das für eine Welt?

Die Genrebezeichnung Grand Guignol bezeichnet ein «niederes» Genre des 19. Jahrhunderts in Frankreich. Es ist eigentlich ein Unterhaltungstheater der Grausamkeiten mit Blut und Schockeffekten, aber auch eine höhere Art des Kasperle-Theaters für Erwachsene. Das ist eine Form, die sich heute am ehesten in der Populärkultur, in Superhelden- oder Monsterfilmen fortschreibt, aber weniger auf der Theaterbühne. Olga zitiert diese Form auf eine ironische Weise, um zu zeigen, dass dies vielleicht die einzige Form ist, mit der man den heutigen Irrationalitäten der Welt überhaupt noch begegnen kann. Wenn weder das postdramatische noch das psychologische Theater noch das Well-made play die Welt noch adäquat fassen können, ist dieses höhere Kasperle-Theater dem Thema vielleicht am meisten angemessen. Aber auch musikalisch bringt diese revue- oder cabaretartige Form eine besondere Ausdrucksweise mit sich, die teilweise an Bänkelgesang erinnert, und sich eben mit «Opéra» koppelt, also dem Inbegriff der «hohen» Form. Diese Kombination ist nicht nur ein Widerspruch in sich, sondern auch eine völlig eigene Form.

Der bereits genannte König-Präsident trifft darin auf das Seemonster Gorgonzilla, das aber kein eindimensionaler Bösewicht ist. Wie verstehst du diese Figur?

Das Monster ist eine hochambivalente Figur. Man weiss nie genau, auf welcher Seite es steht, ob es die Menschheit vor dem tyrannischen König retten wird, oder ob es eigene Ziele verfolgt. Immerhin scheint das Monster die einzige Instanz zu sein, die gegen die realen Monster der Welt überhaupt noch ankämpfen kann. Man kann es also auch als Symbol dafür lesen, dass jegliche Opposition per se monströs werden muss, um gegen ein Monster auf dem Präsidentenstuhl kämpfen zu können. Andererseits heisst es im Libretto auch, dass das Monster durch einen vom König-Präsidenten verursachten Reaktorunfall verursacht wurde... Diese schillernde Ambivalenz stellt sich eigentlich bereits im Titel: Ist das «Paradise» die Insel, auf der das Monster wohnt? Oder ist es inzwischen unsere Welt, in der sich Monster so wohl fühlen wie früher nur in ihren Drachenhöhlen? Ambivalent ist übrigens auch die Stimme dieser Figur, die von einer Frau gesungen, aber elektronisch so verfremdet wird, dass sie eigentlich eine geschlechtlose Klangwelt eröffnet.

Neben einer Goddess, einem Bären oder Zombies bewegen sich durch diese arg zugerichtete Welt auch die beiden Vampiretten Vampi und Bampi...

Olga und Elfriede haben dieses Werk nicht nur geschaffen, sondern sie bewegen sich als handelnde Figuren auch darin. Das finde ich ganz faszinierend! In der Verkleidung als Vampiretten steigen die beiden noch einmal in die Welt hinab und reflektieren darüber, was sie bisher mit ihren künstlerischen Anstrengungen so erreicht haben. Dem Wesen des Vampirs entsprechend, das immer schon irgendwie dabei war, aber qua seiner Natur gar nicht so viel verändern kann, haben die beiden grundsätzlich eine fatalistische Sicht. Dennoch, oder gerade «weil’s eh schon wurscht is», wie man auf Österreichisch sagt, wollen sie es noch einmal versuchen. Und das trifft eigentlich ganz gut den Schaffensimpuls der Künstlerinnen. Dieses Zurückblicken auf das eigene Schaffen, das bei Elfriede Jelinek vielleicht schon Züge eines Alterswerks hat, macht das Stück sehr vielschichtig. Man ist als Zuschauer nicht nur mit Monsterkämpfen konfrontiert, sondern wird dabei von den beiden Vampiretten bei der Hand genommen.

Der Stoff dieses neuen Stückes ist zutiefst politisch. Provokation oder beissende Kritik scheinen aber nicht die zentralen Mittel zu sein. Was bedeutet das für deine Inszenierung?

«Monster’s Paradise» ist lose an das Theaterstück «König Ubu» von Alfred Jarry angelehnt, das in der Tradition des absurden Theaters steht. Für mich geht es darum, gerade in dieser grotesken Form eine Reflexion über unsere Welt zu machen und nicht etwa ein bürgerliches Publikum zu provozieren. Ich glaube ohnehin, dass diese Zeit des Provozierens vorbei ist. Das sogenannte Regietheater hat sich viele Jahrzehnte lang daran abgearbeitet, eine traditionelle Opernkultur zu dekonstruieren. Unterdessen ist es aber selber zum Goldstandard geworden. Als Intendant suche ich deshalb auch nach interessanten Wegen, wie man durch die Erschliessung von selten gespielten Werken, Uraufführungen und einen anderen Zugriff auf das Repertoire gar nicht mehr mit jeder Aufführung versucht, eine weitere Neuinterpretation eines Klassikers anzubieten, sondern, im Gegenteil, eine Art von unmittelbarer Sinnlichkeit zu erzeugen.

Olga Neuwirths Partitur ist kurz vor Probenbeginn fertig geworden, dein Inszenierungskonzept ist parallel dazu entstanden. Wie bringst du das jetzt zusammen?

Es war mir wichtig, Regie- und Raumkonzept mit einer gewissen Offenheit auszustatten, die eine spielerische Improvisation auf den Proben ermöglicht. Die genauen Bewegungsfolgen entstehen natürlich aufgrund der Partitur, die wir jetzt auch in Zusammenarbeit mit Olga erarbeiten. Das Libretto liegt aber schon länger vor und hat verschiedene Ebenen: In der Mikrostruktur ist es – wie die einzelnen Noten der Partitur – unglaublich präzise, in dem es etwa «Trumpschen Sprachmüll» auf kluge Weise aufsammelt und so Realitäten der Sprache aufdeckt. Für die Regie ist aber gerade auch die Makrostruktur interessant, in der die einzelnen Bilder eigentlich die Form von Parabeln haben, die über diese Details hinausweisen. Als Regisseur finde ich es spannend, diesen Rahmen deutlich zu erzählen, damit sich die grosse Fülle und der kleinteilige Aberwitz des Stücks darin entfalten können. 

Das Monster Gorgonzilla beendet das Stück mit dem Satz: «Die Freiheit lockt jetzt doch mich auch sehr!» Da sind wir dann doch sehr nah bei einem Topos der klassischen Oper...

Ich sage immer: die Opern von Olga Neuwirth stehen für unser Jahrhundert wie Beethovens «Fidelio» für den Beginn des 19. Jahrhunderts. Und tatsächlich könnte man «Monster’s Paradise» als eine Art «dystopische Rettungsoper» in der Tradition des «Fidelio» verstehen. Das letzte Wort hat allerdings nicht das Monster, sondern die Musik. An seine Worte schliesst sich nämlich ein musikalischer Epilog an, in dem durch ein verstimmtes Klavier hindurch Musik von Franz Schubert zitiert wird, die sich aber zusammen mit den beiden Vampiretten in der Ferne verliert. Das finde ich ein wichtiges Statement, dass vielleicht die Musik dann doch länger klingt, als der Mensch argumentiert.
 

Das Gespräch führte Fabio Dietsche

Elfriede Jelinek, geboren in Mürzzuschlag (Steiermark), aufgewachsen in Wien, ist eine der wichtigsten deutschsprachigen Gegenwartsautorinnen. 2004 erhielt sie den Nobelpreis «für den musikalischen Fluss von Stimmen und Gegenstimmen in Romanen und Dramen, der mit aussergewöhnlicher sprachlicher Leidenschaft die Absurdität gesellschaftlicher Klischees und ihre beherrschende Macht offenlegt». Jelinek begann ihre künstlerische Laufbahn mit einer intensiven musikalischen Ausbildung und absolvierte ein Frühstudium am Wiener Konservatorium mit Unterricht u. a. in Klavier, Orgel, Geige, Bratsche und Blockflöte, das sie mit einem Diplom als Organistin abschloss. Ergänzend dazu studierte sie Theaterwissenschaft und Kunstgeschichte in Wien. Die Komposition der Mini-Opern «Körperliche Veränderungen» und «Der Wald» (1989/1990) markierte den Beginn einer engen Zusammenarbeit mit Olga Neuwirth. Weitere gemeinsame Projekte der beiden waren u. a. die Multimedia-Opern «Bählamms Fest» (1999) und «Lost Highway» (2002/2003) nach David Lynch. Die Werke von Jelinek analysieren in radikal zugespitzter Sprache gesellschaftliche Machtverhältnisse, insbesondere im Zusammenhang von Geschlecht, Sexualität, Kapitalismus und nationaler Verdrängung. Zu ihren bekanntesten Romanen zählen u. a. «Die Liebhaberinnen» (1975), «Die Klavierspielerin» (1983), «Lust» (1989), «Die Kinder der Toten» (1995) und «Gier» (2000). Als Dramatikerin schrieb sie u. a. «Wolken.Heim», «Ein Sportstück», «Bambiland», «Das Werk», «Rechnitz (Der Würgeengel)», «Winterreise» und «Am Königsweg». Für ihr Werk erhielt Jelinek u. a. den Georg-Büchner-Preis (1998), den Franz-Kafka-Preis (2004), den Nestroy-Autorenpreis (2013) und den Deutschen Theaterpreis Der Faust für das Lebenswerk (2017). 2024 wurde sie zum Commandeur de l’Ordre des Arts et des Lettres ernannt und mit dem Grossen Goldenen Ehrenzeichen der Republik Österreich ausgezeichnet.

BILD I

Ein Prolog im Himmel: Die zwei «Vampiretten» Vampi und Bampi schweben über den Dingen. Sie erwarten den Weltuntergang, den «Wärmetod des Universums». Generalbass der Szene ist die Klage der beiden, dass ihre Warnungen nicht gehört werden. Ihre «Lieder [werden] nicht aufgenommen», ihre Körper nicht mehr beachtet.

Dennoch beschliessen die beiden ein letztes Mal in die Welt aufzubrechen! Wenn ohnehin alles egal ist, kann man es genauso gut nochmal versuchen ...

Aus der Ferne tönen die Lockungen des Seemonsters Gorgonzilla: Er, den die Explosion eines Kernkraftwerks entstehen liess, bietet sich als Retter und Schutzpatron der Menschheit an.

BILD II

Ein überladener Palast. Der König-Präsident fiebert, befeuert von seinen zwei servilen «Adlati» Mickey und Tuckey, seiner Wiederwahl entgegen. Die Vampiretten – verkleidet als Miss Piggy und Kermit – versuchen den König-Präsidenten zu töten, aber er ist nicht kaputtzukriegen.

Stattdessen entgleitet ihr Ziel ins monströse Gegenteil: Der König-Präsident wächst zu Riesengrösse an. Und Miss Piggy und Kermit vervielfachen sich. Unter den erschrockenen Augen Vampis und Bampis töten die neu entstandenen Kermits alle Miss Piggies.

Ein Bär überbringt die Glückwünsche des Volkes. Ein entfesselter Mob von Zombies entert den Palast. Und von oben ertönt immer wieder als warnende Stimme eine weibliche Goddess.

Gorgonzilla rettet die Vampiretten aus dem allgemeinen Pandämonium.

BILD III

Gorgonzilla haust auf einer utopischen Insel: ein Refugium für alle, «die friedlich sind und es bleiben wollen». Militärische Angriffe wehrt er mit seinen Superresilienzkräften ab.

Der König-Präsident besucht Gorgonzilla und versucht ihn mit hämischen Anmerkungen aus der Reserve zu locken. Aber Gorgonzilla lässt ihn abblitzen und zieht seines Weges: in Richtung des zerstörten Präsidentenpalastes.

BILD IV

Vampi und Bampi durchwandern die Welt. Um sie herum toben Kriege und Naturkatastrophen. Je grösser das Rasen von Mensch und Natur, desto mehr treten auch Verwerfungen und Gereiztheiten zwischen den Vampiretten auf. Aber alle Schutzräume erweisen sich als zerstört: «Der Platz Gottes ist derzeit verwaist.»

Vampi und Bampi bleibt nichts als zuzuschauen und mit ihren Smartphones zu filmen. Zu spät kommend werden sie Zeuginnen eines epischen Kampfes: Inmitten von Nebel und Stimmengewirr treffen Gorgonzilla und der König-Präsident wieder aufeinander und attackieren sich in patriarchalem Kräftemessen.

Für einmal scheint der Richtige zu gewinnen. Gorgonzillla besiegt und frisst den Präsidenten und tritt an dessen Stelle. Aber die Zerstörung hat schon um sich gegriffen. «Nimmt das denn nie ein Ende?»

BILD V

Gorgonzilla hat die Herrschaft übernommen: «ein Monster sitzt jetzt auf [dem] Thron». Aber die Rettung der zerstörten Erde überfordert auch die Superkräfte des Seemonsters. Eine neue Menschheit dämmert herauf («Frauen inzwischen auch dabei, wer hätte das gedacht!») und kurzzeitig scheint sich die Natur zu erholen; aber das in den Katastrophen der Vergangenheit entfesselte Feuer lässt sich nicht mehr eindämmen.

Gorgonzilla wirft die Krone von sich und nimmt zumindest Vampi und Bampi noch mit auf seine utopische escape route: Als letzte Rettung lockt «der Ozean» ...

Ein Happy End so überzeichnet wie die Groteske zuvor: Während Gorgonzilla am Ende verschwunden bleibt, tauchen die Vampiretten auf einem Floss wieder auf. Darauf auch ein Klavier, das «weiter und weiter» spielt. Als könnte die Kunst noch etwas retten?