Barrie, Die Gezeichneten stehen schon seit langer Zeit auf deiner Wunschliste. Was für eine Geschichte verbindet dich mit dieser Oper?
Ich habe von Schreker während meiner Studentenjahre in Australien zunächst den Fernen Klang kennengelernt. Sofort fühlte ich mich von dieser rätselhaften Klangwelt angezogen, die so ganz anders wirkt als diejenige seines Zeitgenossen Richard Strauss. Dann habe ich angefangen, den ganzen Schreker zu studieren, genauso wie die Werke von Alexander Zemlinsky und Erich Wolfgang Korngold. Wir müssen uns bewusst sein: Das ist ein wirklich einzigartiges Kapitel in der Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts, das diese österreichisch­deutschen Juden hier geschrieben haben! Sie alle standen am Ende der grossen romantischen Tradition und versuchten, eine neue Form der Oper zu erfinden, ein postdramatisches Musiktheater nach Wagner gewissermassen. Dann kam der fatale Bruch um 1933 durch die Nazis. Schreker starb, andere gingen ins Exil. Ich frage mich immer wieder: Wie würde die deutsche Musik heute klingen, wenn diese Komponisten, die damals alle noch relativ jung waren, ihre künstlerische Laufbahn hätten weiter­führen können? Sie alle waren «Melody­Freaks», sie hatten keine Angst, populäre Einflüsse wie Jazz in ihrer Musik zu verwenden. Ich bin mir sicher, dass die deutsche Musik der Nachkriegszeit ohne dieses dunkle Kapitel ganz anders aussehen würde. Zugegeben, einige Stücke dieser Komponisten sind besser als andere, manchmal sind die Opern zu lang, oder sie haben problematische Texte. Meistens aber sind sie hochinteressant, mit einer oft sensationellen Musik. Es reicht aber nicht, sich von diesen Stücken nur Aufnahmen anzuhören, man muss diese Werke auf der Bühne erfahren, weil sie erst dort ihre komplette Wirkung entfalten.

Worin besteht das Geheimnis von Schrekers Musik?
Das ist schwer zu beschreiben. Es ist jedenfalls ein ganz anderer Klang als der von Korngold. Korngolds Musik umschmeichelt das Ohr, sie ist leicht zu hören. Das erklärt auch, warum er später einen derart grossen Erfolg als Filmkomponist in Hollywood hatte. Zemlinsky wiederum ist der brillanteste der drei Komponisten, er hat das beste Gespür für das Theater. Aber Schreker hat die interessanteste und seltsamste Klangwelt erschaffen. Man hört die Musik und weiss sofort: das ist Schreker! Es ist ein ganz spezieller Duft. Schreker spielt geradezu mit dieser spätromantischen, harmonisch­chromatischen Welt, und die Musik schwebt wie ein merkwürdiger Nebel im Raum. Das hat natürlich mit der sehr ausgeklügelten Orchestrierung zu tun, es hat auch mit den Themen der Oper zu tun und mit Schreker als Person. Die Musik geht unter die Haut, an die Nerven. Das führt mich zu Sigmund Freud: Er war sozusagen der Pate von Komponisten wie Zemlinsky, Korngold und Schreker. Man könnte sagen, sie alle haben den Soundtrack zu Freuds Traumdeutung geschrieben. Der Schatten Freuds ist in jedem Stück dieser Komponisten spürbar und ganz besonders in den Gezeichneten. Das Stück ist ein Versuch, Neurose und Paranoia in Musik zu übersetzen.

Mit einem Schuss Erotik …
Erotik ist natürlich ein grosser Teil von Neurose und Paranoia! Ja, diese drei Elemente und auch die typische Freudianische Hysterie sind der Faden, mit dem Schreker den Teppich webt, und in den er seine Figuren einhüllt. Wobei man in Bezug auf die Hysterie sagen muss, dass es in den Gezeichneten primär die Männer sind, die hysterisch sind.

War es die Freudianische Welt, die dich an diesem Stück besonders gereizt hat?
Nicht nur. Bemerkenswert finde ich, dass die weibliche Hauptfigur, Carlotta, eine Künstlerin ist. Das kenne ich von keiner anderen Oper! Hinzu kommt, dass diese Künstlerin die männliche Hauptfigur, Alviano, als Kunstmodell benutzt, eine Figur, die zudem missgestaltet ist! Eine wirklich ungewöhnliche, hochinteressante Kombination. Man stelle sich vor: Tausend Jahre Kunstgeschichte, die vom männlichen Blick auf die Frau handelt, und nun ist es hier plötzlich umgekehrt! Ein weiterer Aspekt, der mich an diesem Stück fesselt, ist seine cinematografische Welt avant la lettre. Vieles erinnert mich in den Gezeichneten an den späteren Film noir der 1940er und 50er­Jahre. Der Film noir war ja eine Entwicklung in Hollywood, die massgeblich von europäischen Künstlern geprägt wurde, von Kameramännern, Bühnenbildnern, Drehbuchautoren oder Regisseuren. Es war ein Moment in der Geschichte des Films, als man vom Stummfilm zum gesprochenen Film überging und der Realismus eines Stanislawski auf den deutschen Expressionismus prallte. Nun gibt es plötzlich ein Drehbuch, dessen Texte für sich allein genommen ziemlich banal klingen, jedoch durch die Kombination mit Bildern und Musik zu einem Gesamtkunstwerk werden. Mit Schrekers Gezeichneten ergeht es mir ähnlich, was die Beziehung von Musik und – Schrekers selbst verfasstem – Text angeht. Durch seine suggestive Musik vergisst man den schwülstigen Text, vergisst die dramaturgischen Probleme, und schwimmt in diesem hochmanipulativen Klangozean mit. Und übrigens: Ich könnte mir Schauspielerinnen des Film noir wie Greta Garbo oder Bette Davis sehr gut als Carlotta vorstellen …

Das Filmische kommt in Schrekers Stück ja auch in Form von Überblendungen vor: Innen- und Aussenräume, die ineinander übergehen. Ich denke hier besonders an Carlotta, wenn sie sich im zweiten Akt in innere Welten katapultiert, die nichts mehr mit einer Konversationsoper zu tun haben.
Ja, wie Kamerafahrten ins Seeleninnere. Das trifft natürlich auch auf Alviano und seine überspannte, subjektive Wahrnehmung der Welt zu.

Was für eine Beziehung verbindet Alviano und Carlotta? Welche chemische Reaktion läuft zwischen den beiden ab?
Es ist eine Liebesgeschichte ohne romantische Liebe, eine Liebesgeschichte, die von Anfang an zum Scheitern verurteilt ist. Alviano hat sicher noch keine Erfahrung mit Frauen, er hat geradezu Angst vor ihnen. Für mich verkörpert er den typisch Freudianischen Charakter. Alviano hegt Selbsthass, er hasst seinen Körper, fühlt sich minderwertig und hat eine einsame, melancholische Seele, was Carlotta als sensible Künstlerfigur natürlich sofort erkennt. Carlotta empfindet grosse Empathie und Sympathie für ihn. Sie eröffnet ihm auch relativ rasch, dass sie ihn liebe. Und doch sieht sie in ihm in erster Linie eine neue männliche Muse, ein neues Modell, eine Inspiration für ihre Kunst, die uninteressant wird, sobald sie sie in ihrer Kunst gebannt hat. Zwischen den beiden besteht keine kosmische Verbindung wie bei Tristan und Isolde, sondern wir erleben zwei verlorene Seelen, die für einen kurzen Moment zusammenkommen und sich dann wieder verlieren. Die Möglichkeit einer Beziehung war aber greifbar nahe, umso grösser ist der Absturz der beiden im dritten Akt. Alviano zum Beispiel, der durch die Begegnung mit Carlotta neue Hoffnung und neues Selbstbewusstsein geschöpft hat, driftet am Ende aufgrund seiner enormen sexuellen Verletzlichkeit vollends in den Selbsthass und Wahnsinn ab.

Das verbindende Element der beiden ist die Kunst. Durch sie können sie kommunizieren, das ist doch etwas sehr Spezielles …
Die Kunst bringt die beiden zusammen, ja. Die Kunst ist ein Türöffner. Aber mit und an der Kunst scheitern die beiden letztlich auch. Alviano erlebt das zusätzlich, indem er sich und seinen ästhetischen Neigungen mit seinem Elysium eine paradiesische Kunstwelt erschaffen hat, die sich dann in ihr unschönes Gegenteil verwandelt. Und doch ist mir wichtig, dass die Kunst in unserer Produktion nur als Subtext auftaucht und nicht zum einzigen grossen Thema dieses Stücks wird. Als Zuschauer will ich keinen Unterricht über Kunstgeschichte bekommen. Ich möchte, dass wir von Alviano und Carlotta emotional berührt werden, ja sogar auch von der dritten Hauptfigur, Tamare, dem Tat­ und Kraftmenschen, obwohl diese Figur in erster Linie eine Art Angsttraum von Alviano darstellt.

Um nochmals auf Carlotta zurückzukommen, die ja doch eine sehr geheimnisumwitterte Figur ist: Sie hat offenbar ein Herzleiden, und gern möchte man wissen, was sie in ihren schattigen Seelenwinkeln wirklich zu verbergen hat.
Alviano ist natürlich die Hauptfigur des Stücks, aber der interessantere Charakter ist Carlotta. Sie ist voll von Widersprüchen und Geheimnissen. Eine Sphinx. Gottseidank sind fast alle ihre Szenen die besten des Stücks! Schreker hat ihr in der grossen Atelierszene, dem Mittelpunkt der Oper, einen richtig morbiden Text gegeben. Ein gespenstischer Monolog!

Sie erzählt hier von einer Freundin, die Hände male, aber im Grunde spricht sie von sich selbst.
Sie ist richtiggehend besessen von diesen Händen, die wie ein Fetisch für sie sind. Einmal beschreibt sie, wie die Hände geradezu glühen, dass diese Glut klinge und dieser Klang zu ihr und durch sie spreche. Das ist wie ein Horrorfilm. Das Bildmotiv der Hände erinnert mich zudem sehr an die ausdrucksstarken Hände, wie sie Egon Schiele zur Zeit Schrekers gemalt hat. Die Hände sind sicher auch eine libidinöse Assoziation, eine Art Ersatzphallus für Carlotta. Ich finde es grandios, dass ihr Fetisch, ihr Ekel, ihre Lust, ihre Ängste und Besessenheit mit diesen Händen zu tun haben. Ein typisch wienerisch­freudianisches, perverses Element. Das Motiv der Hände war für mich dann auch der Schlüssel zu Alvianos Missbildung: er hat bei uns keine Hände!

Du hast dich gemeinsam mit deinem Bühnenbildner Rufus Didwiszus für einen Raum entschieden, der eine gleissende, ja fast laborhafte Atmosphäre verbreitet.
Man darf Schrekers Musik nicht zusätzlich illustrieren! Da verliert man sofort. Das Schlimmste bei den Gezeichneten wäre zu versuchen, diese blumige Perversität des Stücks auf der Bühne zu zeigen. Man muss das Ganze etwas herunterkühlen, damit diese Musik wie psychedelische Nebelschwaden in den Raum hineinströmen kann. Diesen Stoff kann man nicht eins zu eins auf die Bühne bringen, sondern muss mit der Überlagerung von realen Elementen und Halluzination spielen.

In der vergangenen Spielzeit haben mit der Bayerischen Staatsoper in München, der Komischen Oper Berlin und St. Gallen gleich drei Opernhäuser Die Gezeichneten auf ihrem Spielplan präsentiert. Warum wird dieses Stück in letzter Zeit wieder so oft gespielt?
Neurosen und Paranoia sind natürlich zu jeder Zeit interessant, zu jeder Zeit verführerisch. Heute möchte das Publikum vielleicht auch etwas vom Standardrepertoire wegkommen. Dazu kommt, dass diese obsessiven, erotischen Thriller­Dramen heutzutage sehr en vogue sind. Und ich komme noch einmal auf den Film zu sprechen: Dieses Stück hat grosse Gemeinsamkeiten mit der Welt Alfred Hitchcocks, mit seinem Blick auf die Frauen, mit seinem Film Vertigo, was die Paranoia angeht, oder mit Marnie, was die geheimnisvolle Frau angeht. Hitchcock war ein Meister der kühlen Erotik. Perversion, Gewalt und Selbsthass brodeln bei ihm immer unter einer glatten Fassade, wofür ihm Bernard Herrmann jeweils kongeniale Musik geschrieben hat. Manchmal kommt es mir so vor, als ob Herrmann ein direkter Nachkomme von Schreker wäre. Die Gezeichneten sind demnach vielleicht das erste Hitchcock­Stück, bevor Hitchcock überhaupt auf der Bildfläche erschienen ist!

Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Foto von Jan Windszus.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 61, September 2018.
Das MAG können Sie hier abonnieren.

Für die Premiere von Mozarts «Così fan tutte» am 4. November hat das Opernhaus Zürich den russischen Regisseur Kirill Serebrennikov engagiert. Seit August 2017 steht Serebrennikov in Moskau unter Hausarrest. Grund dafür ist laut russischer Justiz eine Untersuchung wegen Veruntreuung öffentlicher Gelder. Der Hausarrest wurde durch ein russisches Gericht abermals verlängert und bis 19. Oktober 2018 ausgedehnt.

Das vermutlich politisch motivierte Verfahren wird trotzdem nicht verhindern, dass die künstlerische Vision des Film-, Theater- und Opernregisseurs auf die Zürcher Bühne gebracht wird. Zwar muss das Opernhaus Zürich mit Bedauern bekannt geben, dass Kirill Serebennikov aufgrund dieser erneuten Verlängerung des Hausarrests, die am 20. September beginnenden Proben nicht persönlich leiten wird, seine Konzeption wird jedoch in enger Absprache mit ihm durch seine Mitarbeiter umgesetzt.

Serebrennikov hat einen detaillierten Ablauf der Inszenierung erarbeitet. Sein Mitarbeiter Evgeny Kulagin wird diese Anweisungen vor Ort in Zürich selbstständig umsetzen. Die Kommunikation mit Kirill Serebrennikov wird eingeschränkt über seinen Anwalt möglich sein.  Dem Regisseur werden Aufzeichnungen von Proben übermittelt. Nach der Sichtung wird das Feedback des Regisseurs an das Ensemble zurückgespielt. Auch die Kostüme und das Bühnenbild wurden bereits nach den Ideen und Anweisungen Serebrennikovs in den Werkstätten des Opernhauses hergestellt. Das Opernhaus Zürich und das gesamte Ensemble der Produktion sind fest entschlossen, am 4. November die Premiere einer Kirill Serebrennikov-Inszenierung zu feiern.  

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Ich war mit meiner Familie in Crans-Montana in den Ferien, um mich von einer sehr intensiven Spielzeit zu erholen: Als Alfredo in La traviata und Nemorino in L’elisir d’amore habe ich zwei Debüts gegeben und mit diesen und anderen Partien zum ersten Mal an grossartigen Opernhäusern gesungen, darunter der Covent Garden in London, die Opéra de Bastille in Paris, die Staatsopern in Berlin und Wien und die Chicago Lyric Opera.

Was wollten Sie als Kind unbedingt werden?
Ich habe davon geträumt, Psychologie und Internationale Beziehungen zu studieren, um Diplomat oder ein internationaler UN-Krisenexperte zu werden.

Worauf freuen Sie sich in La bohème am meisten?
Ich freue mich, wieder mit Guanqun Yu auf der Bühne zu stehen. Sie war hier in Zürich meine erste Mimì überhaupt!

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Im Kinderchor des Grand Théatre de Genève habe ich 1995/96 zum ersten Mal auf einer richtig grossen Bühne gestanden. Es war eine Cavalleria Rusticana/Pagliacci-Produktion, und wir Kinder hatten viel zu tun. Es waren für mich magische Momente, zu hören, wie das Orchester vor der Vorstellung die Instrumente stimmt, die Verantwortung auf der Bühne zu spüren, das Publikum hinter dem Dirigenten wahrzunehmen und dabei eine Geschichte zu erzählen – wundervoll!

Welche CD hören Sie immer wieder?
Eine Aufnahme, die ich sehr oft gehört habe, ist La bohème unter Herbert von Karajan mit Luciano Pavarotti als Rodolfo und Mirella Freni als Mimì. Es ist die erste Bohème, die ich je gehört habe und eine der wenigen, die ich liebe.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?
Ausser meinem Fernseher? Vielleicht die 1 Meter 20 hohe hölzerne Giraffe …

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?
Ich würde gerne mit Roger Federer abendessen, einem der grössten Künstler unserer Tage! Wahrscheinlich würden wir über Fussball, Hockey und Golf reden…

Wie kann man Sie beeindrucken?
Ich bin beeindruckt von Menschen, die sich eingestehen können, wenn sie sich in einer Situation falsch verhalten haben.

Worüber können Sie nicht lachen?
Wenn mein erster Kaffee am Morgen nicht schmeckt.

Was können Sie überhaupt nicht?
Ich weiss nicht … Ich versuche immer über alles zu lachen – besonders über mich selbst!

Haben Sie einen musikalischen Traum, der wohl nie in Erfüllung gehen wird?
Ich werde vermutlich nie ein Bariton sein und Simon Boccanegra singen … Was für ein Traum!

Drei Gründe, warum das Leben schön ist?
Musik, Liebe und Roger Federer!

Foto von Richard Boll.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 61, September 2018.
Das MAG können Sie hier abonnieren.