Andreas Homoki und Fabio Luisi, La forza del destino ist Ihr erster gemein­samer Verdi in Zürich. Warum ist Ihnen beiden dieses Stück wichtig?
Fabio Luisi: La forza del destino gehört ganz einfach zu den wichtigsten Werken von Verdi. Es ist ein komplexes und alle Kräfte herausforderndes Stück und wird von Dirigenten wie von Regisseuren gleichermassen gefürchtet.
Andreas Homoki: Stimmt das? Auch von Dirigenten?
F.L.: Durchaus. Eine grosse Herausforderung ist bereits die für Verdi ziemlich lange Spieldauer von zweieinhalb Stunden. Das Stück ist aus sehr vielen, mosaikhaft miteinander verbundenen Szenen aufgebaut und verlangt eine grosse Flexibilität des Dirigenten. Hinzu kommt, dass es gar nicht so leicht ist, den richtigen Ton, die richtige Farbe in diesem Stück herauszuarbeiten.

Sie sprechen die «Tinta musicale» an, die für ein Werk Verdis vorherrschende Klangfarbe. Verdi fand für jede seiner Opern eine eigene Klangfarbe. Was für eine Farbe hat dieses Stück?
F.L.: Im Prinzip ist es tiefschwarz, denn es handelt sich ja um eine tragische Geschichte. Aber das Stück hat, wie so oft bei Verdi, eine grosse geistige Verwandtschaft mit Shakespeare. Und genau wie bei Shakespeare gibt es auch hier immer wieder Momente des Lächelns, Momente, wo eine tieftragische Stimmung plötzlich in eine andere Richtung kippt, in das Heitere, Buffoneske, ja Ironische. Verdi verwendet dann einen leichteren Stil in der Art von Donizetti, der aber keinesfalls oberflächlich oder operettenhaft klingen darf. Das Tragische und das Buffoneske musikalisch unter einen Hut zu bringen und dennoch die Gegensätze scharf herauszuarbeiten, ist vielleicht die grösste Herausforderung für einen Dirigenten.
A.H.: Die Kombination von Tragischem und Heiterem ist wirklich bemerkenswert in diesem Stück und sorgt besonders in einem deutschsprachigen Rezeptionsumfeld immer wieder für eine gewisse Irritation. Hier herrscht ja oft die Meinung, dass, wenn man ernst ist, auch immer ernst bleiben muss. Komische Elemente in einem ernsten Kontext gelten dann als Verlust an Tiefe. Ich halte das aber für eine bedauerliche Beschränkung.
F.L.: Das sehe ich genau so. Im Grossen Saal des Leipziger Gewandhauses gibt es diesen lateinischen Spruch, «Res severa verum gaudium» –  nur eine ernste Sache ist und beschert wahre Freude … Ein schrecklicher Satz!

Wie sieht denn dieser tragikomische Kosmos in La forza del destino aus?
A.H.: Den Kern dieser Geschichte bildet wie so oft bei Verdi eine Familie mit Vater, Tochter und Sohn. Erzählt wird ein ganz archaischer Konflikt. Leonora liebt Don Alvaro, der Vater Leonoras ist jedoch gegen diese Verbindung. Bei der missglückten Flucht der Liebenden kommt der Vater zu Tode, und die Familie ist auf einen Schlag zerstört, zumal es Leonoras Bruder Carlo nicht schafft, seine verletzte Ehre und tiefe Kränkung zu überwinden. Der Bruder, seine Schwester und ihr Geliebter finden keine Ruhe, bis am Ende die ganze Familie ausgelöscht ist. Diese tragische Individualerzählung kombiniert Verdi nun mit kollektiven Kriegsgenreszenen. Es tauchen episodisch anmutende Nebenfiguren auf, die auf den ersten Blick nichts zur eigentlichen Handlung beisteuern, aber dieses buffoneske Element ins Spiel bringen: Preziosilla, eine Soldatenbraut, der zwielichtige Händler Trabuco sowie der Mönch Fra Melitone, der eigentlich zur Welt des Klosters gehört, aber im dritten Akt ebenso in dieser Kriegslandschaft auftaucht.

Wie geht man als Regisseur mit diesen heterogenen Elementen um?
A.H.: Es ist genau so, wie es Fabio eingangs erwähnt hat: nur die tieftragische Seite dieses Stücks herauszuarbeiten, macht keinen Sinn. Man wird dem Stück auch nicht gerecht, wenn man als Regisseur glaubt, in den sehr ausladenden Kriegsszenen einen Kommentar zur Brutalität der heutigen Welt abgeben zu müssen, indem man versucht, möglichst schockierende Kriegsgräuel auf der Bühne abzubilden. In Forza gehört eben alles zusammen: das grosse Gefühl und das Triviale, Tragik und Komik. Diese Parameter machen das Stück insgesamt zu einer sehr grotesken Landschaft.

Diese Vielfarbigkeit widerspiegelt sich in einer eigenwilligen Dramaturgie, denn Verdi und seine Librettisten werfen die aristotelische Einheit von Ort, Zeit und Handlung wild über den Haufen. Die Geschichte ist zudem gespickt mit unglaubwürdigen Zufällen und Zusammentreffen. Der Oper wurde daher auch immer wieder zum Vorwurf gemacht, sie sei in ihrer Erzählform missglückt. Trifft das Ihrer Meinung nach zu?
A.H.: Nein. Nur muss man sich als Regisseur bei diesem Stück radikal von Standardlösungen verabschieden und sich Verdis dramaturgischer und ideeller Konzeption öffnen. Denn die musikalisch­dramatische Struktur, die Verdi geschaffen hat, lässt sich durch blosses Nachvollziehen der im Libretto beschriebenen Vorgänge nur sehr ungenügend abbilden. Verdi denkt in Forza letztlich immer  in grossen szenischen Komplexen, in starken, theatralen Kontrasten. Ihn interessieren die Konflikte der Figuren und nicht, ob die Handlung im konventionellen Sinn immer vollkommen glaubwürdig ist. Es besteht allerdings die Schwierigkeit, dass Bruder, Schwester und Liebhaber bereits zu Beginn auseinandergerissen werden und bis kurz vor Ende nicht mehr zusammenkommen. Leonora verliert man dadurch während des gesamten dritten Aktes völlig aus den Augen, bis sich der Fokus erst wieder am Ende des vierten Aktes auf sie richtet. Da versuche ich als Regisseur ein wenig auszugleichen.
F.L.: Andererseits ist das auch interessant und von Verdi sicher mit Absicht so konstruiert. Jeder absolviert eben auf seine individuelle Weise seinen Leidensweg durch dieses apokalyptische Szenario. Am Ende treffen sich schliesslich alle zufällig im gleichen Kloster wieder, und es kommt zur finalen Katastrophe. Die einzelnen Fäden verschlingen sich erneut zu einem Knäuel. Darin äussert sich dann die Fügung des Schicksals …
A.H.: … oder eben die Macht des Schicksals, die Brutalität des Zufalls …

Eine Macht jedenfalls, die grösstmögliche Tragik hervorbringt: Leonora versucht in der Einsiedelei der Vergeltung ihres Bruders zu entgehen, wird aber von der schicksalhaften Kraft eingeholt. Ihr Liebhaber Alvaro sucht den Tod in der Schlacht als Feldherr, muss aber überleben, um in ihrem Bruder Carlo seinen eigenen Peiniger zu treffen. Und selbst als reuiger Mönch wird Alvaro später von Carlos’ Rachsucht eingeholt …
A.H.: Für mich kommt in diesem Stück letztlich ein nihilistischer Weltentwurf zum Ausdruck. Es ist eine Welt, in der sich alle gutgemeinten Bestrebungen im Leben als nichtig und sinnlos erweisen. Wir können uns auf einen gütigen Gott, wenn es ihn denn überhaupt gibt, nicht verlassen. In Forza waltet die pure Willkür, wenn man so will, ein böser Gott, letztlich vertreten durch die Autoren dieses Stücks, die diese Figuren mit der ganzen Lust am theatralen Konflikt aufeinanderprallen lassen. In unserer Aufführung wollen wir dieses Prinzip zusätzlich hervorheben, indem die drei Buffofiguren Preziosilla, Fra Melitone und Trabuco zu Spielmachern werden. Diese tauchen immer wieder auf und repräsentieren gemeinsam mit  dem Chor eine Welt, die auf Leonora, Don Alvaro und Don Carlo einwirkt und sie zu ohnmächtigen Spielern in diesem Spiel machen, wie Flipperkugeln.
F. L.: Dadurch erhalten Preziosilla, Fra Melitone und Trabuco, die Verdi durchaus als Hauptfiguren verstanden haben wollte und für die er jeweils sehr charakteristische Musik geschrieben hat, eine zusätzliche, boshafte Schärfung. Die drei kommen mir grundsätzlich vor wie teuflische, verzerrte Gestalten aus einem Goya­Bild. Fra Melitone ist in meinen Augen der Schlimmste: Ein Teufel im Priestergewand, der sich nur vordergründig gegenüber den Bedürftigen barmherzig gibt. Es sind Figuren, die eine direkte Verwandtschaft mit Oscar aus Verdis Maskenball aufweisen. Denn auch Oscar ist ja keineswegs eine solch putzige Gestalt, wie man ihn für gewöhnlich gerne sieht, sondern ein richtiges Monster, ein sexuell Besessener. Aber seine Musik wird meistens schön und elegant interpretiert, obwohl darin Boshaftigkeit steckt. Verdi hat das Element der Groteske wirklich wie kein Zweiter seiner Generation geliebt und verstanden.

Die Hauptfiguren sind in Ihrer Lesart also hilflose Spielbälle einer höheren Macht. Aber will uns Verdi nicht auch darauf hinweisen, dass die Gesellschaft in dieser Oper ein Stück weit selbst dafür verantwortlich ist, was hier geschieht? Zum Beispiel müsste Leonora nicht von zuhause fliehen, wenn ihr Vater von seinem Standesdünkel und seinen rassistischen Vorurteilen gegenüber dem Peruaner Don Alvaro ablassen würde. Und Carlo hätte doch immer wieder die Gelegenheit, seinen immensen Hass abzulegen. Gibt es kein Entrinnen aus der Unglücksspirale?
A.H.: Nicht in diesem Stück, nicht in diesem System. Hier läuft alles mit einer unerbittlichen Notwendigkeit ab. Für mich kommt dadurch eine philosophische Vorstellung zum Ausdruck, nach der wir alle Gefangene einer Welt sind, in der wir nur sehr begrenzt Einfluss auf unsere Geschicke nehmen können.
F.L.: Auch musikalisch gesehen waltet hier die Unentrinnbarkeit. Verdi arbeitet mit einer beinahe schon Wagnerschen Leitmotivik, mit charakteristischen Zellen, mit melodischen Verwandtschaften, die sich von Anfang an wie ein Netz durchs ganze Stück ziehen. La forza del destino ist, was die Musik angeht, eine der kohärentesten Opern Verdis.

Die Heilsverheissung Gottes wird also zumindest in Frage gestellt, und dennoch nimmt in keiner anderen Oper Verdis die Kirche einen grösseren Raum ein als in La forza del destino. Das mutet paradox an. Wie hat Verdi die Kirche insgesamt wahrgenommen?
F.L.: Wie sich bereits in der Figur von Fra Melitone zeigt, hat Verdi den Klerus gehasst. Er hat dem System der Kirche, dem institutionalisierten Katholizismus insgesamt misstraut.

Widerspiegelt sich diese negative Sicht auch in der Figur des Padre Guardiano?
A.H.: Dieser Padre Guardiano ist anders – eine Figur, die irgendwie über allem schwebt und nicht in die Geschichte verstrickt ist. Jemand, von dem man sich auch im eigenen Leben wünschen würde, dass er ab und zu bei einem vorbeischaut. In seinem Verhalten gegenüber Leonora ist er sehr väterlich und liebevoll, so, wie sich Leonora ihren Vater wünschen würde. Bereits sehr früh entstand daher die Idee, Guardiano und Leonoras Vater zu einer einzigen Figur zu verschmelzen. In Guardiano erfüllt sich Leonoras grosse Sehnsucht nach Vergebung, die sie von ihrem toten Vater nicht mehr bekommen kann. Aber es gibt in diesem Stück keine Erlösung, die von aussen kommt. Verdi scheint uns zu sagen, dass wir diese nur in uns selbst finden können. Wir nehmen daher auch Leonoras Zufluchtsort, die Einsiedelei, nicht wörtlich, sondern als ein Sinnbild für ihre Einsamkeit.
F.L.: Alle Figuren sind alleine in dieser Oper. Alvaro, weil er nicht zu diesem Kulturkreis gehört, Calatrava, weil er in seinem Dafürhalten von der Tochter im Stich gelassen wurde, Leonora, weil sie weder in der Familie noch bei ihrem Geliebten, der den Vater ermordet hat, Halt finden kann. Und Don Carlo ist allein gelassen in seiner blinden Wut und seinen Rachegelüsten.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 59, Mai 2018.
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Calixto, du hast im Laufe deiner Karriere viele Opern unterschiedlichster Komponisten auf die Bühne gebracht, doch bisher noch nie ein Stück von Monteverdi.
L’incoronazione di Poppea möchte ich schon seit vielen, vielen Jahren inszenieren – seit ich das Stück vor ungefähr 30 Jahren zum ersten Mal gesehen habe. Damals war ich sofort fasziniert davon. Seitdem warte ich auf die Gelegenheit. Und nun ist sie endlich da!

Warum hat dich dieses Stück vom ersten Moment an fasziniert?
Zuallererst wegen der Musik, die einfach unglaublich schön ist. Aber sie ist nicht nur schön – sie entfaltet gemeinsam mit der Handlung dieses Stückes auch eine ambivalente Wirkung. In Poppea wird eine hedonistische, dekadente Gesellschaft gezeigt, in der die Menschen sich extrem egoistisch verhalten. Jeder ist getrieben von seinem persönlichen Ehrgeiz, Sexualität wird als Machtinstrument eingesetzt. Es kommt einem fast so vor, als sei damit unsere heutige Gesellschaft gemeint – obwohl das Stück vor mehr als 350 Jahren entstanden ist. Der Kaiser Nerone denkt ausschliesslich an seine eigenen Bedürfnisse, er sagt im Stück: Das Volk, der Senat, mein Ruf,  das alles ist mir egal – solange ich das bekomme, was ich möchte, nämlich Poppea zu heiraten und zur Kaiserin zu machen, egal, zu welchem Preis. Die Charaktere, die Monteverdi und sein Librettist Busenello geschaffen haben, sind uns so nah, dass wir uns vielleicht sogar leichter mit ihnen identifizieren können als mit Figuren aus Opern des 19. Jahrhunderts. Und die Art und Weise, wie sie sich musikalisch äussern, begünstigt das, denn die Musik baut ganz auf der Sprache auf. Ich denke übrigens, dass auch jungen Menschen der Einstieg in die Oper mit einem Stück wie Poppea leichter fallen könnte als mit den meisten anderen Opern.

Deine Bühnenbildnerin Rebecca Ringst hat einen Laufsteg entworfen; spielt die Oper in deiner Inszenierung in der Modewelt?
Ich will keine Fashion­Show machen und auch keine Geschichte über irgendeinen Modezar erzählen, das interessiert mich nicht. Dass wir uns für diesen Laufsteg entschieden haben, ist als Metapher für unsere heutige Welt gemeint. Es geht darum, wie wir uns selbst Tag für Tag auf Facebook und Instagram präsentieren, ständig Selfies von uns posten, unsere Meinung bedenkenlos auf Twitter öffentlich äussern, egal, wie extrem oder verletzend sie für andere sein mag. Mir kommt es vor, als seien viele Menschen heute regelrechte Exhibitionisten. Diskrete Menschen sind viel schwerer zu finden.

Tatsächlich gibt es in Poppea kaum eine Figur, die nicht zuallererst an sich selbst denkt.
Jeder möchte die Situation für seinen eigenen Vorteil ausnutzen, jeder möchte auf der sozialen Leiter ein paar Stufen nach oben kommen, wenn irgendwie möglich. Sehr schön zu sehen ist das an Arnalta, Poppeas Amme, die bei uns von einem Mann gespielt wird und in meiner Inszenierung eher ein politischer Berater ist: Er rät Poppea zunächst von einer Verbindung mit Nerone ab, aber als Poppea dann tatsächlich Kaiserin wird, ist er der erste, der von dieser Entwicklung profitieren möchte.

Auch Seneca, der Philosoph und Lehrer Nerones, ist keineswegs der über allem stehende Moralist, sondern ein durchaus ambivalenter Charakter …
Senecas Texte darüber, wie man leben sollte, deckten sich nicht unbedingt mit dem, wie er selbst lebte. Als Stoiker predigte er Enthaltsamkeit, hatte aber selbst nicht nur eine Ehefrau, sondern wohl auch die eine oder andere Geliebte. Er hielt andere dazu an, bescheiden zu leben, häufte aber selbst einiges an materiellem Besitz an. Da ist es nicht verwunderlich, dass auch Nerone sich über die Argumente seines ehemaligen Lehrers einfach hinwegsetzte, seine Ehefrau Ottavia verstiess und Poppea heiratete. Um das allerdings tun zu können, musste Seneca mundtot gemacht werden; Nerone hat ihn zum Selbstmord gezwungen.

Gibt es überhaupt eine positive Figur in diesem Stück?
Vielleicht Drusilla. Sie liebt Ottone wirklich und ist sogar bereit, ihr Leben für ihn zu opfern. Aber sie ist wirklich die einzige! Nerones Ehefrau Ottavia ist zwar zu bemitleiden, weil Nerone sie mit Poppea betrügt; aber sie ist auch diejenige, die Ottone den Auftrag zum Mord an Poppea gibt. Ottone wiederum ist der unglückliche ehemalige Liebhaber Poppeas, der Nerone weichen muss; aber er ist bereit, Poppea zu töten, was ihn auch zu einer mindestens ambivalenten Figur macht.

Zu Beginn der Oper streiten die drei Götter Fortuna, Virtù und Amor, also das Glück, die Tugend und die Liebe, darüber, wer die meiste Macht über die Menschen hat; Amor wird diesen Wettstreit am Schluss des Stückes gewonnen haben. Aber ist es wirklich die Liebe, die hier siegt?
Wenn es ein Stück über die Liebe wäre, würde es vielleicht Nerone e Poppea heissen, aber nicht L’incoronazione di Poppea! Das Publikum zur Zeit Monteverdis wusste, dass Nerone seine schwangere Frau Poppea später ermordet hat, und konnte das «Happy End» relativieren. Natürlich fühlen sich Nerone und Poppea voneinander angezogen. Aber entscheidend ist, wie Poppea ihren Körper einsetzt, um Macht zu erreichen, wie Sex als Mittel eingesetzt wird, um im kapitalistischen System zu triumphieren. Ich kenne viele Politiker in Spanien, die ihre Körper eingesetzt haben, um Karriere zu machen, die keinerlei Moral haben, die andere Menschen nicht respektieren, unehrlich sind und demagogisch agieren. Und diese Politiker gibt es nicht nur in Spanien. Da muss man gar keine Namen nennen.

Amor stand ja zur Zeit Monteverdis auch nicht unbedingt für die reine Liebe, sondern vielmehr für die Lust, die Begierde.
Ja, das ist in der Musik deutlich zu hören, sie ist sehr verführerisch und erotisch. Monteverdi bewertet aber Erotik nicht per se negativ. Es bleibt immer ambivalent. Das gefällt mir.

Wer sind die drei Götter Amor, Fortuna und Virtù in deiner Inszenierung?
Sie sind für mich Kinder. Kinder können heute sehr despotisch sein, weil wir sie zu sehr verwöhnen – sie sind unsere Götter! Diese drei kleinen Götter spielen in unserer Inszenierung mit den Menschen und mit sich selbst.

Kommen wir noch einmal auf das Bühnenbild zurück: Es ist ja nicht einfach ein Laufsteg, sondern ein Laufsteg, der eine elliptische Form hat und sehr nah am Publikum steht; das Orchester sitzt in der Mitte dieser Ellipse.
Die Ellipse, die ja auch an eine Arena erinnert, zeigt uns unterschiedliche Perspektiven der Figuren und der Realität, sie macht die Figuren mehrdimensional. Das finde ich sehr interessant. Der Kreis ist für mich zudem der Raum einer Frau, weil er das Zyklische impliziert. Und natürlich ist es, wie schon gesagt, ein Ort, an dem alle Figuren vollkommen ausgestellt sind. Es gibt keine Privatheit in diesem Raum, keine Geheimnisse. Es ist, als wären die Figuren andauernd auf Facebook, Instagram oder Twitter.

Dazu gibt es Live-Kameras, die die Figuren ständig filmen.
Es ist wie eine freiwillige 24­Stunden­Überwachung. Und die Figuren lieben es, sich ständig selbst auf einer Leinwand zu sehen. Es ist die permanente Selbstdarstellung. Das ist übrigens gar kein so neues Phänomen. Als ich in den 90er­Jahren in Bogotà bei einem Festival gearbeitet habe, wurde die Festivaldirektorin Tag und Nacht von einer Kamera verfolgt, die sie bei allem filmte, was sie tat, bei jeder noch so unwichtigen, alltäglichen Tätigkeit.

Während der Proben hast du Monteverdis Poppea häufig mit den Dramen von Shakespeare verglichen.
Der Plot der Poppea hat alle Zutaten eines guten Shakespeare­Dramas: Sex and Crime, Politik und Poesie. Wenn ich von Shakespeare spreche, denke ich natürlich auch an seinen vielzitierten Satz «All the world’s a stage, And all the men and women merely players». Wir könnten diesen Satz ersetzen mit «All the world’s a catwalk …» – die ganze Welt ist ein Laufsteg. Alle spielen ununterbrochen eine Rolle. Und wenn man sich daran gewöhnt hat – in der Politik ebenso wie in der Modewelt –, ständig eine Rolle zu spielen, verliert man irgendwann das Gefühl dafür, wo die Rolle aufhört und das «echte» Leben beginnt.

Mit Nero und Poppea haben Monteverdi und sein Librettist erstmals in der Geschichte der Oper historische Figuren auf die Bühne gebracht. Ist es für die Vorbereitung deiner Inszenierung wichtig gewesen, diesen historischen Kontext zu kennen?
Natürlich war es wichtig für mich zu wissen, was für ein Mensch Nero gewesen ist, wie grausam er sein konnte, wie verrückt er war, dass er sowohl mit Frauen als auch mit Männern Sex hatte, dass er unglaubliche Gelage veranstaltet hat, für die seine Untertanen bezahlen mussten. Aber auch der Kontext, in dem Monteverdi diese Oper geschrieben hat, war wichtig für mich: Poppea entstand für die Karnevalssaison in Venedig zu einer Zeit, als Venedig wirtschaftlich und kulturell eine der wichtigsten Städte der Welt war. Monteverdi und sein Librettist benutzten die historischen Figuren, um etwas über ihre Gegenwart auszusagen. Diese Gegenwart muss von einer zynischen, vollkommen amoralischen Gesellschaft voller Intrigen geprägt gewesen sein. Um das zu erreichen, was sie wollen, gehen Nerone und Poppea über Leichen. Viel Hoffnung auf ein humaneres Leben gibt es in dieser dekadenten Gesellschaft nicht. Hoffnung gibt es nur in der Musik.
 

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 60, Juni 2018.
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