Dima, nach Jenůfa im Jahr 2012 inszenierst du nun am Opernhaus Zürich zum zweiten Mal eine Oper von Leoš Janáček. Was fasziniert dich an diesem Komponisten?
Wenn es die erste Begegnung mit Janáček vor sieben Jahren in Zürich nicht gegeben hätte, gäbe es jetzt auch dieses zweite Mal nicht! Jenůfa hat mich – im positiven Sinne – geradezu verrückt gemacht. Die Welt der tschechischen Oper war mir vor der Arbeit an Jenůfa noch eher fremd, Janáček existierte nur ganz am Rande meines Opernkosmos’. Jenůfa zu machen, war die Idee von Andreas Homoki. Ich hatte zunächst Zweifel an der Musik und habe mich in dieser mährischen Dorfwelt überhaupt nicht wiedergefunden. Offenbar musste ich erst eine Bühnenwelt erfinden, vor deren Hintergrund ich diese Musik hören konnte. Diese Welt habe ich hier in Zürich gefunden, und dann hat sich plötzlich in meinem Kopf ein Schalter umgelegt, und mir war klar, wie ich an dieses Material herangehen musste. Diese Entdeckung hat alles verändert; Jenůfa ist seitdem eines meiner absoluten Lieblingsstücke. Es gibt darin musikalische Momente, die ich immer wieder höre, die mich bis heute verfolgen. Ich denke oft darüber nach, womit das zusammenhängt. Wahrscheinlich ist es vor allem der Rhythmus dieser Musik, dieses niemals aufhörende Pulsieren, das endlose Ostinato in Janáčeks Musik. Es ist ja bekannt, dass er ständig auf der Suche nach einer authentischen Sprachmelodie war. Da ich kein Tschechisch spreche, kann ich nicht wirklich beurteilen, inwiefern ihm das gelungen ist. Aber in Bezug darauf, wie hier die Zeit musikalisch organisiert und strukturiert ist, ist Jenůfa für mich eine der besten Opern überhaupt.

Wie ergeht es dir nun mit der Sache Makropulos? Hast du dich ebenso in diese Oper verliebt wie damals in Jenůfa?
Als ich angefangen habe, mich mit der Sache Makropulos zu beschäftigen, musste ich zunächst mal zur Kenntnis nehmen, dass das etwas vollkommen anderes ist. Das Stück schien mir ziemlich konstruiert, ich empfand es anfangs sogar als unorganisch, geradezu künstlich. Ich hatte eine zweite Jenůfa erwartet, und es war nicht ganz einfach, von dieser Erwartung wegzukommen. Makropulos ist viele Jahre später entstanden, Janáček war ein anderer Mensch, als er dieses Stück komponierte; Jenůfa höre ich hier gar nicht mehr. Mittlerweile habe ich einen Zugang zu Makropulos gefunden. Obwohl ich zugeben muss, dass ich bis jetzt noch nicht wirklich spüre, wie diese Musik funktioniert. Ich hoffe immer noch ein bisschen darauf, dass sich mir während der Arbeit mit den Sängerinnen und Sängern ein Geheimnis erschliesst, das mir bisher noch verborgen geblieben ist. Dazu kommt, dass das Narrativ in Makropulos unglaublich dicht ist. Diese Oper ist vollgestopft mit Text. Die Schwierigkeit besteht für mich deshalb auch darin, den Raum dafür zu finden, dieser linearen Erzählung eine Dimension zu verleihen, die über den reinen Text hinausgeht. Das Finale allerdings finde ich absolut grossartig. Meine Liebe zu dieser Oper wächst, sozusagen, mit jeder Szene, mit der wir dem Schluss des Stückes näherkommen. Alles entwickelt sich auf den Schluss hin. Bei Jenůfa ist das anders. Da nimmt einen die Musik vom ersten Takt an gefangen.

Hast du dich auch mit dem Theaterstück des tschechischen Schriftstellers Karel Čapek beschäftigt, das die Vorlage für Janáčeks Oper war?
Wenn ich eine Operninszenierung vorbereite, lese und studiere ich alles, was ich über das Stück und den Komponisten finden kann. Das Theaterstück wird heute praktisch nirgends mehr aufgeführt, es erscheint uns veraltet. Geblieben ist die Oper, für die Janáček selbst das Libretto gemacht hat; dafür musste er das Theaterstück stark kürzen. Man spürt an einigen Stellen, dass etwas fehlt, dass da lose Enden sind. Im dritten Akt zum Beispiel heisst es einmal, man solle nun die Robe für den Richter bringen. Bei Čapek findet in diesem Moment ein richtiger Prozess statt gegen Emilia Marty. Den hat Janáček – zum Glück! – gestrichen, aber die Robe ist geblieben. Es gibt einige solcher Momente, das macht es nicht unbedingt einfacher. Einiges in der Oper bleibt rätselhaft, wenn man Čapek nicht kennt.

Inwiefern empfindest du das Stück von Čapek als veraltet?
Čapeks Stück ist eine den zwanziger Jahren des 20. Jahrhunderts verhaftete Komödie, in der die wissenschaftlich­fantastische Utopie von einem Elixier verhandelt wird, das ewiges Leben verspricht. Niemand wird das heute noch ernst nehmen. Es gibt in dem Stück allerdings einen durchaus interessanten Disput, den Janáček ebenfalls gestrichen hat: Als nämlich das Rezept für das Elixier wieder aufgetaucht ist, stellen die Figuren um Emilia Marty sich die Frage, wer ein solches Elixier denn bekommen soll – sollen alle ewig leben dürfen? Oder nur die Aristokratie? Am Schluss entscheidet Krista, die junge Sängerin, das Rezept für das Elixier zu verbrennen. So endet auch Janáčeks Oper.

Ist denn die Geschichte, wie sie in der Oper erzählt wird, weniger veraltet?
Ehrlich gesagt, finde ich es schon ein bisschen seltsam, heute eine Geschichte über eine Frau zu erzählen, die 300 Jahre alt ist. Für mich ist klar, dass niemand daran glauben wird, und es nur deshalb quasi blind zu akzeptieren, weil das eben das Werk ist, erscheint mir naiv. Ich denke, dass wir zu jeglichem Material eine kritische Haltung haben sollten; wir sollten Dingen, die uns unglaubwürdig vorkommen, erbarmungslos auf den Zahn fühlen. Schon als Kind habe ich zuhause alle Geräte auseinandergenommen, um herauszufinden, wie sie konstruiert sind. Zum Leidwesen meiner Eltern – denn nachher konnte ich sie nicht wieder zusammenbauen. Das Thema Unsterblichkeit kommt in der Oper zudem eher am Rande vor – erst ganz am Schluss des Stückes stellt sich heraus, dass Emilia Marty schon seit 337 Jahren lebt und durch das Elixier, dessen Rezept sie verzweifelt sucht, vollends unsterblich werden kann. Unsterblichkeit oder der Wunsch danach ist aber ein sehr komplexes Thema, das man nicht einfach im Vorbeigehen abhandeln kann. Umso mehr, als unsere Beziehung dazu heute noch viel komplizierter ist als zur Zeit Janáčeks.

Was bedeutet das für deine Konzeption? Oder anders gefragt: Wenn es nicht primär um Unsterblichkeit geht in diesem Stück, worum geht es dann?
Zunächst einmal finde ich, dass Kunst uns packen, uns emotional involvieren muss. Wir müssen uns mit den Figuren auf der Bühne identifizieren können, wir müssen mit ihnen mitleiden, sonst funktioniert Oper nicht. In Jenůfa hatten wir uns damals aus dem gleichen Grund entschieden, die Geschichte aus dem armen mährischen Dorf in unsere Gegenwart zu holen, damit wir als Zuschauer nicht das Gefühl haben: Diese Tragödie passiert irgendwo sehr weit weg von uns, und sie passiert diesen Menschen, weil sie in bestimmten sozialen Umständen leben, die mit uns nichts zu tun haben. In Die Sache Makropulos geht es für mich um eine Frau, die weiss, dass sie sterben muss, und versucht, etwas zu finden, das ihr Leben verlängern kann. Was kann heute das Leben einer Sterbenden verlängern? In unserer Inszenierung werden wir zu Beginn eine Frau sehen, die weiss, dass ihre Tage gezählt sind, und die überlegt, was sie mit der ihr verbleibenden Zeit anfangen will. Diese Frage, was psychologisch mit jemandem passiert, der weiss, dass er unheilbar krank ist und bald sterben wird, hat mich schon immer interessiert. Denn das ist vollkommen unberechenbar; niemand kann vorhersehen, wie er oder sie in einer solchen Situation reagieren würde. In unserer Sichtweise ist dieses Wissen um den bevorstehenden Tod die Motivation für alles, was folgt – für Emilias Verhalten ebenso wie für das Verhalten aller übrigen Figuren. Es geht um Krankheit, um das Sterben, um die Ausweglosigkeit und darum, wie die Hauptfigur Emilia Marty als eine heutige Frau mit dieser Situation umgeht. Dabei kommt es übrigens nicht so sehr darauf an, dass wir erfahren, wer diese Frau genau ist, was sie für Eigenschaften hat oder was für ein Leben sie bisher gelebt hat. Sie ist keine besondere Person. Im Gegenteil, mir ist sogar sehr wichtig, dass sie eher gewöhnlich ist und für jeden von uns stehen könnte. Entscheidend in unserem Zusammenhang ist vielmehr: Nimmt diese Emilia Marty ihre Situation an? Wenn ja, auf welche Art und Weise tut sie das? Gelingt es ihr, dem Tod ein Schnippchen zu schlagen? Welche Beziehung hat sie zu ihrem eigenen Tod? In der Oper, wie sie normalerweise erzählt wird, gibt es eben dieses lebensverlängernde Elixier. Heute wissen wir aber, dass wir ein solches Elixier niemals haben werden, was auch immer die Wissenschaft für Anstrengungen unternimmt. Deshalb wird unsere Inszenierung die Geschichte ein bisschen anders erzählen. Doch dazu möchte ich noch nicht allzu viele Details verraten. 

Am Schluss der Oper hat Emilia es endlich geschafft: Sie hält das Rezept für das Elixier, das sie verzweifelt und mit allen Mitteln versucht hat zurückzubekommen, in den Händen. Doch plötzlich will sie gar nicht mehr ewig leben und gibt das Rezept an Krista weiter, die es verbrennt. Versöhnt sich Emilia also mit ihrem Tod?
Sich damit zu versöhnen, dass man sterben muss, halte ich für sehr schwierig, wenn nicht sogar für unmöglich. Es gilt, eine Möglichkeit zu finden, mit dieser Unausweichlichkeit zu leben. In den letzten Szenen akzeptiert Emilia, dass sie sterben muss. Ob man da von Versöhnung mit dem Tod sprechen kann, weiss ich nicht. Das ganze Stück über kämpft sie gegen den Tod. Ich meine damit nicht den Tod als abstrakte Vorstellung, sondern ganz konkret ihren eigenen, direkt bevorstehenden Tod. Es gibt neben den bereits erwähnten noch weitere Momente in dieser Oper, die mir sehr unwahrscheinlich erscheinen: Zum Beispiel der junge Janek, der sich auf den ersten Blick in Emilia verliebt (wie übrigens fast alle Männer in diesem Stück) und sich nur wenige Stunden später ihretwegen das Leben nimmt. Daran glaube ich nicht. Umso schwieriger finde ich es, in diesem teilweise fast Vaudeville­artigen Sujet vom Tod zu erzählen.

Emilias Annäherung an den Tod verläuft ja in mehreren Etappen...
Ja, zunächst ist da der Schock, das Entsetzen über die Diagnose; dann folgt der Versuch, etwas dagegen zu unternehmen, der erfolglos bleibt. Im nächsten Moment würde sie am liebsten alles vergessen und so tun, als gäbe es diese Diagnose gar nicht; dann wiederum versucht sie, den Tod zu überlisten; und schliesslich will sie sicherstellen, dass der Tod – wenn er sich schon nicht verhindern lässt – doch wenigstens genauso eintritt, wie sie es möchte. Mir scheint, als sei der Tod die einzige Figur in diesem Stück, mit der Emilia wirklich in Kontakt tritt. Im Grunde ist Die Sache Makropulos eine Oper über die Beziehung von Emilia Marty zu ihrem Tod. Diese Beziehung gleicht einem Duell. Am Schluss des Stückes hört sie zwar auf zu kämpfen, findet aber für sich eine Möglichkeit, sich dabei als Siegerin zu fühlen. Sie wird aus ihrem Tod eine so grosse Attraktion machen, dass sie mit dem Gefühl sterben kann, sich dem Tod nicht unterworfen zu haben.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Foto von Doris Spiekermann-Klaas.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 71, September 2019.
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