Worin besteht für dich der Spass, eine Rossini­-Oper zu inszenieren?
Rossinis Musik öffnet mit ihrer speziellen Mechanik viel Freiraum für Regie, denn es gibt da ja nicht immer eine auskomponierte lineare Psychologie, sondern oft legt sich Schicht auf Schicht. Il turco in Italia ist nicht meine erste Regieerfahrung mit Rossini, ich habe zuvor auch schon Il barbiere in Essen gemacht und hier in Zürich in den Proben sofort wieder gemerkt: Man muss mit dieser Musik etwas anstellen, sie schreit nach Regie. Wenn ihre Lebendigkeit keine Resonanz im szenischen Geschehen findet, ergraut sie.

Fällt dir denn als Regisseur zu den quirligen Handlungen sofort etwas ein?
Ich finde, dass sich Rossinis Buffa-Opern unheimlich gut mit unserer Zeit verbinden. Man hat es mit Figuren zu tun, die sich in dauerhaften Überforderungszuständen befinden. Ich sehe da viele Parallelen zu unserem heutigen Lebensgefühl: Wir sind bei hohem Lebenstempo ständig herausgefordert, auf irgendetwas zu reagieren. Wir sollen in einer medial dominierten Welt andauernd auseinander halten, ob es Spiel oder Realität, Fake-News oder Wahrheit ist, was man uns präsentiert, in der Politik, im Fernsehen, in unseren Beziehungen. Andauernd sollen wir entscheiden und handeln, und unsere Gefühle kommen dabei oft gar nicht mehr mit. In dieser Hinsicht korrespondieren diese Komödien stark mit unserer Jetztzeit.

Das Turco­-Personal versammelt in deiner Inszenierung also keine historischen Figuren des frühen 19. Jahrhunderts?
Nein. Wir wollen heutige Menschen zeigen und dem Publikum so die Möglichkeit eröffnen, sich zu identifizieren. Der Zuschauer muss mitgehen können bei Rossini, das finde ich wichtig. Er lacht dann – und das ist das produktivste Lachen im Theater – im besten Fall als einer, der sich in der selbstentblössenden Komik der Figuren oben auf der Bühne wiedererkennt und sich sozusagen selbst erwischt.

Kann man denn die Figuren trotz ihrer Schablonenhaftigkeit ernst nehmen?
Das muss man unbedingt! Es lohnt sich vor allem die Situationen ernst zu nehmen, in die sie geraten. Ich versuche Theater immer über die Situationen zu greifen und nicht über die Befindlichkeiten der Charaktere. Mir ist wichtig: In welche Lage kommt ein Mensch, und wie handelt er? So arbeite ich im Sprechtheater, und das funktioniert für mich auch bei Rossini gut.

Welchen grundsätzlichen Rahmen hast du für die Situationen gewählt?
Wir verorten die Inszenierung sehr konkret in einer realen, heutigen Welt. In dieser Welt kommen die Türken nicht mehr von ausserhalb mit dem Schiff an, sondern leben mitten in unserer modernen Gesellschaft. Das Bühnenbild von Ben Baur zeigt ein Mietshaus, in dem identisch möblierte Appartements vermietet werden, und in eines zieht der junge attraktive Türke Selim ein und löst grossen Wirbel aus. Die Zigeuner, die im Libretto auftauchen, sind bei uns eine türkische Grossfamilie. Das Thema, das hinter dieser Konstellation steht, ist ja klar: Es geht um das Aufeinanderprallen unterschiedlicher Kulturen, um einen clash of cultures. Wenn eine Oper Ein Türke in Italien heisst, möchte man sich ja die Chance nicht entgehen lassen, mit dieser Oper auf die grossen Themen zu zielen, die uns im Moment stark beschäftigen – die Konfrontation unterschiedlicher Kulturen, Parallelgesellschaften, Integration, Ausländerfeindlichkeit.

Gibt das der Rossini­-Stoff her?
Man muss sich das Libretto genau anschauen und Übersetzungen finden, indem man beispielsweise mit einem Doppelsinn arbeitet, der das Libretto mit den Erfindungen der Inszenierung in Einklang bringt. Mit solchen Doppelbödigkeiten spielt ja Rossini auch. In Il turco wird einerseits eine Dreiecksgeschichte verhandelt und andererseits das Anderssein der Türken. Die Oper verschränkt das Liebesbegehren mit der Differenz der Kulturen und verstrickt die Figuren darin. Es gibt Projektionen, Missverständnisse, Verwirrung. Und enttäuschte Gefühle werden für eine in der Luft liegende Ausländerfeindlichkeit instrumentalisiert.

Rossinis Oper behandelt das Ausländerthema im Bewusstsein des frühen 19. Jahrhunderts. Wir reflektieren heute ganz anders und viel differenzierter über Türken und Ausländer. Schafft man es, sich von den Stereotypen der Rossinizeit zu lösen, die heute überhaupt nicht mehr zeitgemäss sind?
Wir müssen natürlich die Augen offen haben, was wir da erzählen, mit welchen Klischees wir es zu tun haben und mit welchen Zeichen wir in unserer Inszenierung arbeiten. Aber es muss auch erlaubt sein, die Zuschreibungen und Klischees zu zeigen und mit ihnen zu spielen. Wie gesagt: Rossini selbst spielt mit den Klischees. Nicht der Komponist echauffiert sich über Ausländer, sondern die Figuren. Wenn Fiorilla bei der ersten Begegnung mit Selim sagt: Du hast doch bestimmt hundert Frauen in der Türkei, dann kann ich das sehr gut als eine Klischeevorstellung zeigen, die sich im Kopf der Figur festgesetzt hat. Es ist eine Projektion, und von denen gibt es ganz viele im Stück. Zum Beispiel die Gefährlichkeit der Ausländer: Fiorillas Ehemann Geronio kriegt Angst, wenn er plötzlich seinem Nebenbuhler, dem Türken Selim, gegenübersteht. Zeigen wir Selim da mit einem Krummdolch oder einem Klappmesser in der Hand, bestätigt unsere Inszenierung das Ressentiment. Aber Geronio hat Angst, weil er Opfer seiner Vorurteile ist, er projiziert eine Gefährlichkeit auf Selim, die der gar nicht hat. Das ist ja etwas, das wir auch heute sehr gut kennen. Ich nehme mich da gar nicht aus. Ich sass mal in Berlin mit einem Taxifahrer im Auto, der diesen typischen muslimischen Bart und eine Gebetskappe aufhatte. Die Terroristenfotos im Kopf, kroch in mir für einen kurzen Moment das mulmige Gefühl hoch, dass der Mann gefährlich sein könnte. Das war natürlich vollkommener Unsinn. Wir haben uns dann sehr nett unterhalten. Aber solche Projektionen spielen bei der Begegnung unterschiedlicher Kulturen immer eine Rolle, und sie sind sehr theatral: Was sieht die Figur im Anderen? Ich sehe bei Rossini oft ein Augenzwinkern gegenüber dem, was die «Italiener», also die westlichen Europäer, in das «Türkische» projizieren.

Auch das Frauenbild, das in Il turco gezeichnet wird, entspricht, vorsichtig formuliert, nicht gerade dem Stand unserer Zeit. In Fiorilla offenbart sich das Bild von der «kapriziösen» jungen Frau, die ihrem Wesen nach nicht treu sein kann, und die es ständig zu amourösen Abenteuern drängt, weil sie mit einem viel älteren Mann verheiratet ist, der das junge Ding einfach nicht in den Griff kriegt. Das ist ein ziemlich übles Klischee. Wie gehst du damit um?
Wir wollten das natürlich nicht einfach unreflektiert wiederholen und das Publikum womöglich noch animieren, über das moralisch fragwürdige Wesen der Frauen frivol und wissend zu lächeln. Das wäre ja furchtbar. Fiorilla singt in ihrer Auftrittsarie: «Es ist eine Dummheit, nur einen einzigen Mann zu lieben.» Was ist denn, wenn dieses Credo nur eine schöne Vorstellung ist, die von aussen an sie herangetragen wurde, wie unsere moderne Medienwelt uns ja andauernd Vorschläge zur Selbstoptimierung und zum Glücklicherwerden macht? Dann könnte das Bild von der jungen Frau, die sich nach vielen Liebhabern sehnt, eine Selbst-Konstruktion sein, die Fiorilla aus einem tristen Ehe- und Familienalltag heraus entwickelt. Sie ist den Umständen geschuldet, in denen sie sich befindet, und die versuchen wir deutlich zu zeigen. Sie performt die Verführerische mit den Verhaltensmustern, die sie sich in den Medien abgeguckt hat. Dadurch entsteht eine Komik, aber auch eine Mehrdimensionalität in der Figur. Man versteht dann viel besser, warum sie auf den attraktiven jungen Türken zugeht, der nebenan neu eingezogen ist, und an ihm ihr neues Selbstbild einmal ausprobieren will.

Geben Rossinis Figurenentwürfe so viel Raffinement her?
Selbstverständlich. Gerade Fiorillla ist eine sehr ergiebige Figur, weil sie ständig im Konflikt ist zwischen ihren Sehnsüchten und ihrer Realität. Sie gerät in Konfliktlagen, die wir alle sehr gut kennen. Ist das mit Selim nur Abenteuer oder wird daraus etwas Ernstes? Was bedeutet es, wenn mein Verliebt sein ein schon länger verbundenes Paar auseinanderbringt, nämlich Selim und Zaida? Und dann die bittere Erkenntnis am Ende, dass sie in einer materiellen Abhängigkeit zu ihrem Ehemann steht, der sie nicht entfliehen kann. Das sind doch alles hochinteressante Themen.

Das Uneigentliche in unserer modernen Welt, das du als wichtigen Aspekt ins Feld führst, spiegelt sich ja heutzutage in den sozialen Netzwerken, in Castingshows usw. Findet diese Ebene der manipulativen Medien auch eine Entsprechung in deinem Inszenierungskonzept?
Ja, denn es gibt in der Oper eine Figur, die diese Metaebene repräsentiert. Das ist Prosdocimo. Rossini hat die Figur eines Dichters in das Stück eingeführt, der ein komisches Drama schreiben will und in der Handlung der gerade gespielten Oper nach einer perfekten Vorlage für seine Komödie sucht. Dieser Dichter ist eine halb ausserhalb des Dramas stehende und halb integrierte Figur. Er ist Beobachter, Kommentator, Antreiber des Geschehens. Er greift in die Handlung ein und versucht die Verwicklungen auf die Spitze zu treiben, damit er seine fünf Akte zusammenkriegt. Das ist für die Zeit Rossinis eine originelle Idee. In vielen Produktion sieht man ihn als eine Art Spielmacher oder gar als Rossini selbst mit dem in den vergangenen zwanzig Jahren doch sehr oft bemühten Überschreiten der unsichtbaren vierten Wand. Ich fand es interessanter, in Prosdocimo einen zu sehen, der die privatesten Dinge in den Medien veröffentlicht. Deshalb ist er bei uns ein erfolgloser Dokumentarfilmemacher, der auch im Mietshaus von Fiorilla lebt und dort auf engstem Raum interessantes szenisches Doku-Material dreht, das er schamlos für seine Interessen nutzt. Man fragt sich die ganze Zeit, was macht er am Ende mit dem Manipulationsapparat seiner live filmenden Kamera? Wofür setzt er ihn ein?

Was ist die Antwort?
Das möchte ich jetzt noch nicht verraten.

Diese Figur des Prosdocimo wird in der Sekundärliteratur über Il turco als die eigentliche Pointe des Stücks beschrieben. Denn durch die Einführung des Dichters schafft Rossini eine Selbstdistanz zu seiner eigenen Produktion und schaut sich gewissermassen selbst zu beim Verfertigen seiner Oper.
Heute nennen wir das Meta-Theater. Man thematisiert im Stück, was man selbst tut. Das ist natürlich seit Brecht und bis hin zu Theatermachern wie René Pollesch ein sehr angesagtes Verfahren. Aber wenn man nicht aufpasst, hat das Muster schnell etwas Ausgelutschtes. Ich fand es spannender, die Doppelperspektive in die Figuren selbst zu verlagern. Spiele ich meine Gefühle nur oder sind sie echt? Spiele ich für die Kamera oder meine ich es ernst?

Rossinis Buffa-­Opern müssen komisch sein. Mit welchen Mitteln versuchst du das zu erreichen?
Indem ich, gemeinsam mit den Solisten, die Motivationen einer Situation möglichst präzise zu fassen versuche und die Szene dann auf die Spitze treibe. Das ist ja bei Rossini genau so angelegt – die Steigerungen, das Chaos in den Ensembles und Finali. Man muss sich von Rossinis Tempo anstecken lassen, Konfliktpotenziale verdichten, die Beziehungsknoten fester zuziehen und sich immer fragen: Wie könnte der Wahnsinn noch eine Drehung weiter geschraubt werden? Auch das Aufeinanderprallen der Kulturen macht viele Angebote. Er führt zum Beispiel zu Missverständnissen, und die können sehr komisch sein. Bei uns soll Komik auch aus der Enge erwachsen, in der die Figuren bei uns leben, und die das Bühnenbild von Ben wunderbar provoziert. Alles findet auf engstem Raum statt und man kann gleichzeitig in zwei Räume schauen, nämlich in die Welt der Alteingesessenen und in die des frisch eingezogenen Türken, Tür an Tür. Da lassen sich schön die Unterschiede, aber vor allem auch die Ähnlichkeiten herausarbeiten. Es taucht in manchen Momenten unweigerlich die Frage auf, ob sich Ausländer und Einheimische hinter geschlossenen Türen nicht viel ähnlicher sind als wir denken.

Das Gespräch führte Claus Spahn.
Foto von Heinrich Völkel.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 68, April 2019.
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Johannes, nach La cenerentola im letzten Sommer ist Il barbiere di Siviglia nun deine zweite Beschäftigung mit Rossini. Was macht diesen Komponisten für dich interessant?
Die Absurdität in der Musik! Rossini zieht die Szenen auseinander und steigert sie immer weiter, so dass eine permanente Spannung in dieser Musik ist, die immer intensiver wird. Es kommt einem ein bisschen vor wie auf einem Laufband: Man läuft, kommt aber nicht vom Fleck, denn die Situationen explodieren nie. Wo diese Spannung dann schliesslich hingeht, wie sie sich entlädt, das werden wir vielleicht besser wissen, wenn wir in unserem Probenprozess noch etwas weiter vorange­schritten sind.

Rossinis Barbiere gehört zu den am häufigsten inszenierten Werken des gesamten Opernrepertoires. Steht man da als Regisseur mit so einem Stück unter Originalitätsdruck?
Ich hatte schon Respekt davor, dieses Stück zu inszenieren, und in der Vorbereitungsphase fiel es mir tatsächlich eher schwer, einen eigenen Zugang zu finden. Jetzt, wo wir mittendrin sind in der Arbeit, fällt es mir viel leichter, was vielleicht auch damit zu tun hat, dass in der Komödie vor allem Spontaneität gefragt ist. Das Gute bei sehr bekannten Opern ist ja, dass es viele Referenzen gibt, auf die man zurückgreifen kann, die man aufnehmen kann, aber nicht muss. Im Falle von Rossinis Barbiere ist es ja nicht nur das Stück, das sehr bekannt ist, es sind auch die Figurentypen, die wir alle bestens kennen – Typen, die auf die berühmte Commedia dell’Arte zurückgehen. Diese Charaktere haben etwas sehr Zeichenhaftes und eine theatralische Art, sich zu bewegen, die wir in unserem Fernsehrealismus verloren haben. Gerade bei diesem Stück bleibt einem immer im Bewusstsein, dass man es mit Theater zu tun hat, und man gerät gar nicht erst in die Versuchung, Kino oder Film daraus zu machen, weil man sich immer auf eine Theatertradition beziehen kann.

Am Konzeptionsgespräch hast du gesagt, das absurde Theater sei für dich ohne Rossini gar nicht denkbar. Wie hast du das gemeint?
Ich meinte da vor allem das komische Musiktheater, das zur frühen Operette, also beispielsweise zu Stücken von Jacques Offenbach, führt. Der totale Verzicht auf Realismus kommt der Komödie sehr entgegen. Reale Situationen sind nicht komisch.

Findest du? Ich denke, reale Situationen können sogar sehr komisch sein …
… aber vor allem dann, wenn sie nicht gelingen! Dann lacht man nicht mit den Figuren, sondern über sie, denn man erhebt sich dabei über andere Personen. In Komödien lacht man mit den Menschen. Klar sind die alle lächerlich, klar werden sie ausgestellt. Aber Rossini schafft es eben, dass seine Figuren trotzdem menschlich bleiben. Sie sind nicht wie Tiere im Zoo.

Oft liest man ja über Rossinis Figuren, sie seien holzschnittartig gemacht oder wirkten wie ferngesteuert. Inwiefern empfindest du sie als menschlich?
Sie haben Schwächen, genau wie wir. Helden sind eigentlich unmenschlich, weil sie – ausser dem berühmten Lindenblatt bei Siegfried – keine Schwächen haben. Im Barbiere, und das finde ich grossartig, gibt es keine ausschliesslich sympathische Figur. Almaviva ist ein arroganter Rotzpinkel, Figaro ist zwar ein sympathischer Kerl, aber er ist auch bestechlich, und so richtig gelingen will ihm nichts. Und Rosina verhält sich wie eine renitente, pubertierende Göre. Die Situation, in der sie steckt – ihr Vormund hält sie in seinem Haus gefangen und will sie ihrer Mitgift wegen heiraten – ist natürlich bemitleidenswert, aber charakterlich ist sie doch eher mühsam.

Haben diese Figuren denn charakterliche Tiefe?
Für Psychologie interessiert sich Rossini in seinen Komödien nicht besonders. Wir haben es, wie gesagt, mit Figuren zu tun, denen man ihre Herkunft aus der Commedia dell’Arte, der italienischen Stegreifkomödie, die naturgemäss mit holzschnittartigen Typen arbeitet, deutlich anmerkt. Interessant werden sie durch die Situationen, in denen wir sie erleben: durch ihr Scheitern, ihr Gefangensein. In Bartolo, der sich über alles so schrecklich aufregen kann, finden sich alle unsere schlechten Charakterzüge in einer Person…

… in ziemlich überzogener Darstellung…
… natürlich, das ist es ja, was es so lustig macht.

Kann denn die Musik komisch sein?
Ja! Ich bin ein Verfechter komischer Musik. Rossini hat sich das von Mozart ab geschaut. Diese Steigerungen im Tempo und in der Dynamik! Natürlich funktioniert das immer in Kombination mit der Situation und dem Text. Wenn es im Text heisst: schnell, wir müssen weg, es kommen Menschen!, und in der Musik wird diese Situation minutenlang hinausgezögert, weil alle noch hundertmal singen: leise, leise, wir fliehen über die Leiter am Balkon!, dann ist das doch eine sehr absurde Komik. Oder Bartolos fast unsingbar schnelles und äusserst komisches Parlando: Das setzt sich dann in Operetten wie beispielsweise von Gilbert und Sullivan fort.

Zur Komik gehört ja oft auch die Tragik; haben denn Rossinis Figuren auch mal Gelegenheit, ihren Schmerz zu zeigen? Bartolo zum Beispiel wird ja ziemlich übel mitgespielt; klar, er hält Rosina gefangen und erhält dafür am Ende seine «gerechte» Strafe – aber es ist schon auch ziemlich schmerzhaft für ihn, dass er so übel an der Nase herumgeführt wurde, oder?
Klar, am Ende sieht man einen geschlagenen Mann; aber Bartolo bekommt keine Gelegenheit, seinen Zustand mit einer Arie zu reflektieren. Er kriegt Geld in die Hand gedrückt und soll damit zufrieden sein. Wenn in diesem Stück Gefühlswelten aufkommen, dann ist es aufgrund der Situation der Figuren, nicht aufgrund ihrer Reflexion.

Rosina dagegen gewinnt am Ende ihre Freiheit – oder zumindest entkommt
sie ihrem Gefängnis bei Bartolo …
Ja, sie ist aus ihrem alten – im doppelten Wortsinn – Gefängnis befreit; aber durch Le nozze di Figaro wissen wir, wie es weitergeht: Rosina kommt von einem Gefängnis ins nächste, ohne es zu wissen. Sie ist eigentlich eine tragische Figur, wie man in der Trilogie von Beaumarchais sieht, die ja die Vorlage war für Rossinis Barbiere und auch für Mozarts Figaro. Der Vorteil ist, dass Rosina im Barbiere noch ein sehr junges Mädchen ist und keine Ahnung hat von dem, was auf sie zukommt. Sie kommt von einem Tyrannen zum anderen; Almaviva wird das Interesse an ihr verlieren, sobald er mit ihr verheiratet ist. Es gibt da einige Parallelen zwischen den Figuren; Basilio ist bestechlich und intrigant – vielleicht war er in jungen Jahren auch mal eine Art Figaro. Ähnlich ist es mit Bartolo und Almaviva: Es geht beiden nur um den Besitz, und sobald sie die Frau besitzen, hängen sie ihr ein Schild um den Hals und stellen sie zwischen ihre Möbelstücke in die Ecke. Was ja auch viele moderne Männer tun… Rossini lässt nicht viel Platz für die Liebe. Es gibt nicht ein einziges Liebesduett zwischen Rosina und Almaviva im Barbiere, die beiden haben nur einen kurzen gemeinsamen Moment im ersten Finale und einen im Terzett, und da sind sie jeweils nicht allein. Es geht eben gar nicht wirklich um Liebe zwischen den beiden – Rosina geht es um die Freiheit, Almaviva um den Besitz.

Rosina kann sich auch nur schwer in ihn verlieben, denn sie erlebt ihn erst ganz am Schluss des Stückes wirklich als das, was er ist: ein Graf; bis dahin spielt er das ganze Stück über immer wieder andere Rollen, ist aber nie er selbst.
Almaviva ist für jede Figur jemand anderes: Für Figaro ist er der Graf, für Rosina der romantische Studentenheld Lindoro, und Bartolo lernt ihn als betrunkenen Soldaten und als Musiklehrer kennen. Sein wahres Gesicht zeigt Almaviva erst am Ende. Und auch wir lernen Almaviva nicht wirklich kennen. Wir können am Schluss der Oper nur darauf anspielen, wie Rosina vom Regen in die Traufe kommt und eigentlich überhaupt nicht weiss, mit wem sie jetzt zusammen ist.

Du arbeitest mit dem Internationalen Opernstudio, also mit ausschliesslich jungen Sängerinnen und Sängern; auch die «alten» Figuren sind also mit jungen Menschen besetzt. Empfindest du das als Schwierigkeit?
Für mich ist es zunächst mal normal, dass man auf der Bühne etwas spielt, was man selbst nicht ist. Einen alten Menschen darzustellen, läuft primär über den Körper, nicht unbedingt über den Geist; ein sehr junger Mensch kann sich kaum vorstellen, wie es ist, alt zu sein.

In einem Stück wie dem Barbier mit seinen eher holzschnittartigen Figuren wählt man ja vermutlich auch eine andere Spielweise als für ein realistischpsychologisch gebautes Stück …
Ja, wir arbeiten mit einer etwas schablonenhaften Spielweise, innerhalb derer körperliche Gebrechen wie humpeln, ein steifes Kreuz, schwache Augen als pars pro toto für das Alter stehen.

Also funktioniert eine bestimmte Art der Figuren, sich zu bewegen, fast wie das Aufsetzen einer Maske in der Commedia dell’Arte, in der das Spiel, das Darstellen an sich ja immer auch Teil der Aufführung ist?
Das könnte man so sagen. Womit wir wieder bei den Theatertraditionen wären, auf die sich dieses Stück bezieht… Die Charakterisierung der Figuren mithilfe ihrer Körpersprache zu schärfen, wird in den nächsten Wochen unsere Aufgabe sein.

In deiner Konzeption stehen sich zwei Welten gegenüber: Bartolo sperrt Rosina in seiner Rokoko-Welt zwischen seinen Antiquitäten ein und zieht ihr ein entsprechendes Kleid an; Almaviva will sie befreien und in seine heutige, moderne Welt holen. Warum hat sich Bartolo diese Rokoko-Welt geschaffen – kommt er mit der modernen Welt nicht klar?
Bartolo sagt uns das selbst; gleich im ersten Rezitativ heisst es: «secolo corrotto!» Er lehnt grundsätzlich alles ab, was modern ist. Das ist auch etwas, das ihn sehr menschlich macht: Wahrscheinlich kommen wir alle mal in dieses Alter, in dem wir denken, früher war alles besser, weil die Umwelt einem davongaloppiert. Das erinnert einen auch an das eigene Alter, an den eigenen Tod – Gedanken, die wir gern verdrängen. Bartolo ist Mediziner, er weiss genau, was ihn erwartet. Ausserdem gab uns diese Gegenüberstellung von zwei Welten einen Grund dafür, dass Bartolo so dringend Rosinas Mitgift braucht: Er hat dieses Geld so nötig, weil er sein Hobby, alte Dinge zu bunkern, sonst nicht pflegen kann. Und ausserdem geht es ja in diesem Stück ohnehin darum, dass ein sehr junger Mann gegen einen sehr alten Mann kämpft. Ich habe das Gefühl, dass diese Idee, den Gegensatz zwischen jung bzw. modern und alt noch etwas weiterzutreiben, der Sache sehr gut tut, weil sich daraus viele zusätzliche komische Situationen ergeben.

Almaviva wird diesen Kampf am Ende gewonnen haben; ist die neue Welt denn auch die bessere Welt?
Nein. Aber sie gewinnt immer. Ich bin ja auch manchmal überfordert von den ständigen Updates auf meinem Computer, das geht mir wirklich auf die Nerven. Die neue Welt ist die brutalere; wenn alte Dinge weggehen, ist das immer ein brutaler Vorgang. Man muss nur darüber nachdenken, wie viele Berufe in den letzten 100 Jahren ausgestorben sind. Das kann man gut oder schlecht finden, das ist einfach so. Stillstand wird es nie geben, und das wäre auch nicht gut.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 68, April 2019.
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