Gespräch


Gebrochene Walzer

Mit der Oper «Arabella» wollten Richard Strauss und sein Textdichter Hugo von Hofmannsthal einen zweiten «Rosenkavalier» schaffen. Doch 20 Jahre nach der Uraufführung ihrer Erfolgsoper hatte sich vieles in der Welt verändert, auch Wien und seine Walzer. Regisseur Robert Carsen, ein grosser Strauss-Kenner, erläutert seine Sicht auf «Arabella».

Robert, du setzt dich schon lange mit den Werken von Richard Strauss auseinander: 1999 hast du Die Frau ohne Schatten an der Wiener Staatsoper inszeniert, dann folgten 2004 Der Rosenkavalier in Salzburg und Capriccio in Paris, 2005 Elektra in Tokio, Salome in Turin sowie Ariadne auf Naxos in München. Einige seiner Opern hast du sogar mehrfach inszeniert. Was verbindet dich mit diesem Komponisten?
Strauss ist ein brillanter, ja begnadeter Komponist, das steht für mich ausser Frage. Aber ich muss gestehen, dass mich an seinen Bühnenwerken zunächst einmal die Libretti faszinieren, darunter besonders diejenigen von Hugo von Hofmannsthal. Er war der ideale Partner für Strauss und half ihm mit seinen Stoffen, Strauss’ gigantisches Vorbild Richard Wagner und dessen Opern zu überwinden und einen eigenen Weg zu gehen. Hofmannsthal hatte ein grosses Selbstbewusstsein als Dichter und betrachtete seine Libretti als eigenständige Texte. Strauss wusste, wie viel er ihm zu verdanken hatte. Als Hofmannstahl während der Arbeit an Arabella überraschend starb, muss das ein sehr grosser Schock für Strauss gewesen sein.

Was ist für dich das Besondere an Hofmannsthals Libretti?
Hofmannsthal war ein wacher und hochsensibler Künstler, der sehr genau spürte, was um ihn herum geschah. Seine Texte widerspiegeln auf eine sehr besondere Weise den Zeitgeist. Das gilt selbst für Stoffe, die im 18. Jahrhundert spielen wie der Rosenkavalier, oder bei den alten Griechen wie Elektra. Die Geschichten sind eng mit ihrer Entstehungszeit verbunden und erzählen viel über die damalige Wiener Gesellschaft. Sowohl im Rosenkavalier wie auch in Arabella werden die Unterschiede der sozialen Klassen thematisiert, der Graben zwischen der Aristokratie und dem verarmten Adel, der versucht, wieder zu Geld zu kommen, wie wir es bei Ochs auf Lerchenau im Rosenkavalier oder bei Graf Waldner in der Arabella beobachten können. Und es gibt den Aufstieg der Neureichen, verkörpert durch Faninal oder Mandryka. Das sind Dinge, die uns auch heute nicht fremd sind.

Geld und Besitz sind zentrale Themen in Arabella. Der Vater Waldner hat durch seine Spielsucht das Vermögen der Familie durchgebracht, nun soll die ältere Tochter Arabella geldkräftig verheiratet werden, während die jüngere Schwester Zdenka aus Kostengründen als Junge aufgezogen wird. Das ist ein klassischer Operettenstoff, könnte man meinen.
Ja. Aber das Stück ist vertrackter. Strauss selbst bezeichnet Arabella im Untertitel als «Lyrische Komödie». Arabella ist eine soziale Komödie, in der die Form im Vergleich zum Inhalt äusserst elaboriert ist. Da gibt es zum einen diese unglaublich komplexe, emotionale Musik, die dem Stück eine existenzielle Grundierung gibt; es geht ums finanzielle Überleben und um grosse innere Seelennöte. In ihrer Angespanntheit ist die Partitur durchaus vergleichbar mit früheren Werken wie Salome oder Elektra. Zum anderen ist auch Hofmannsthals Libretto alles andere als oberflächlich und keinesfalls Schwarz-Weiss gezeichnet, sondern mit unzähligen Zwischentönen und Ambivalenzen. Da gilt es, genau hinzuschauen. Als ich den Rosenkavalier 2004 in Salzburg und später in London und New York machte, waren solche Details im Libretto für mich von grosser Bedeutung. War die Hauptfigur in einem ersten Entwurf die Prinzessin Marie Theres von und zu Werdenberg, machte sie Hofmannsthal zu einem späteren Zeitpunkt zur Ehefrau des Feldmarschalls, des Obersten der österreichischen Armee, der nicht einmal auftritt. Faninal wiederum bekam das Attribut eines Waffenhändlers. Das sind zwar Dinge, die für die eigentliche Geschichte völlig irrelevant sind, aber dem Werk doch einen eigenen Stempel aufdrücken. Sie sind eng mit der militärischen Situation der damaligen Zeit verknüpft.

Hofmannsthal starb 1929. Danach veränderte sich die Welt schlagartig. Strauss vollendete Arabella im Oktober 1932, die Uraufführung fand im Juli 1933 in Dresden statt. Spielt dieser gesellschaftlich­historische Hintergrund für deine Inszenierung eine Rolle?
Ja. Das alles kann ich bei diesem Werk nicht ausblenden. Ein halbes Jahr vor der Uraufführung wurde Adolf Hitler Reichskanzler. Noch im selben Jahr übernahm Strauss den neugeschaffenen Posten des Präsidenten der Reichsmusikkammer. Der Dresdner Generalmusikdirektor Fritz Busch, der die Uraufführung hätte dirigieren sollen, wurde wegen seiner Solidarität zu jüdischen Künstlern aus dem Amt gejagt, wie auch der damalige Intendant der Oper, Alfred Reucker. Ihnen beiden widmete Strauss zuvor seine Oper, erlaubte dann aber Clemens Krauss, an Buschs Stelle die Premiere zu dirigieren. Strauss’ Verknüpfung mit den Machthabern des NS-Regimes war problematisch, das bleibt ein Fakt. Der Nationalsozialismus war um 1933 in Deutschland bereits vorherrschend, in Österreich gab es 1934 mit dem Juliputsch bereits einen nationalsozialistischen Umsturzversuch, der zwar noch scheiterte, doch dann erfolgte 1938 der Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich. In diesem Wien von 1938 spielt auch meine Inszenierung. Hofmannsthal war ein Seismograph und hat gespürt, was in der Luft lag. Seine Arabella-Figuren reden übrigens explizit von Juden oder Zigeunern, und man stolpert über das nationalistische Gebaren von Arabellas auftrumpfendem Verehrer Elemer, der Mandryka abschätzig einen Wallachen nennt.

Das Wien der Arabella ist jedenfalls nicht mehr das Wien des Rosenkavaliers. Hofmannsthal meinte, es sei ein «gefährliches Wien» und käme, auch wenn die Handlung um 1860 spiele, ihrer eigenen Zeit schon sehr nahe.
Arabellas Mutter Adelaide beklagt sich ja auch ständig über dieses schreckliche Wien, das «Wien der Médisance und der Intrige». In diesem Stück ist der Verfall deutlich spürbar. Es gibt keine Stabilität, auch musikalisch.

Das machen auch gleich die Anfangstakte der Oper deutlich: fallende Linien, die sich durchs ganze Stück ziehen. Auch gibt es keine ungetrübte Walzerseligkeit mehr: Die Walzer erscheinen wie gebrochen, ja sie klingen zuweilen fast grob, gewalttätig.
Die Figuren stehen immer mit einem Bein am Rande des Abgrundes, alle sind leicht überspannt und neurotisch. Auch das Hotel als Spielort ist eine Metapher für Instabilität: Die Familie Waldner hat kein Geld mehr, sie musste ihr eigenes Haus offenbar verkaufen und lebt nun in einem Hotel, einer Durchgangsstation. Alles ist temporär und spielt sich in einem öffentlichen Raum ab. Auch dieses ewige Kommen und Gehen der Personen – diese kurzen Szenen geben der Oper insgesamt einen fragmentierten Anstrich. Gleichzeitig gibt es natürlich auch diesen lustspielhaften Ton sowie Figuren, die in ihrem übertriebenen Verhalten eine groteske Lächerlichkeit an den Tag legen.

Wie machen sich denn die beiden Hauptfiguren Arabella und Mandryka in diesem Umfeld aus?
Es sind beides Menschen, die in diese Welt, die Hofmannsthal hier beschreibt, nicht wirklich hineinpassen. Mandryka kommt von weither, aus Slawonien, der östlichsten Ecke Kroatiens, und fühlt sich in Wien wie ein Fremdkörper. Arabella, die einst eine Affäre mit Matteo hatte und nun von ihren drei oberflächlichen Verehrern bedrängt wird, erträumt sich mit dem «Richtigen» jemanden, der sich von ihnen absetzt.

Arabella steht sehr unter Druck. Ist Mandryka für Arabella auch eine Art Fluchtpunkt innerhalb dieser Gesellschaft? Fast eine Erlöserfigur?
Soweit würde ich nicht gehen. Zunächst ist sie einfach etwas gar romantisch in ihrer Sehnsucht, dass der «Richtige» eines Tages vor ihr stehen werde. Sie projiziert anfangs ihre ganzen Wünsche in Mandryka, sie idealisiert ihn. Ein Erwartungsträger, dessen Eigenleben vorerst nicht gefragt ist. Mandryka aber ist nicht einfach der klassische Märchenprinz mit viel Geld und Besitz, sondern er hat viele Probleme und hat bereits einiges erlebt. Er ist ein sehr einnehmender, charmanter Mann, aber es gibt auch diese dunkle Seite an ihm. Er hat ein aufbrausendes Temperament, wird schnell eifersüchtig und ist durchaus narzisstisch. Arabella erkennt im Laufe der Geschichte, dass es den «Richtigen» im wirklichen Leben nicht geben kann, und gewinnt am Ende eine sehr realistische Sicht auf Mandryka. Das Missverständnis mit dem Schlüssel im zweiten und dritten Akt, das ihre Beziehung um ein Haar zerstört hätte, führt Arabella und Mandryka jedoch zu einem tieferen gegenseitigen Verständnis. Liebe zu einem anderen Menschen bedeutet eben, mehr über sich selbst zu erfahren und den anderen mit all seinen Schwächen zu akzeptieren. Es ist bemerkenswert, dass Arabella am Ende der Oper bei ihrem Liebesgelübde zunächst die negativen Punkte (über die sie sich zuvor nie Gedanken gemacht hätte) erwähnt, bevor sie zu den positiven Aspekten kommt: «Und so sind wir Verlobte und Verbundene / auf Leid und Freud und Wehtun und Verzeihn!» Diese Oper ist wirklich kein Märchen.

Wenn Mandryka an Arabellas Treue zweifelt, wenn er zynisch und übergriffig wird, würde man Arabella aber doch fast raten, die Finger von ihm zu lassen. 
Er liess sich durch das kleine Missverständnis mit dem Schlüssel auf dem Ball zu einem Eifersuchtsausbruch hinreissen, wurde roh und ordinär, das stimmt. Er hatte kein Vertrauen in sie und hätte sofort merken müssen, dass die Episode mit dem Schlüssel ein Irrtum war. Mandryka hätte Arabella so gut einschätzen müssen, dass sie ihn nie so leichtfertig aufgegeben hätte. Hier haben ihm seine eigene Eitelkeit und seine Unsicherheit einen Streich gespielt. Aber er ist am Schluss fähig, seinen Irrtum einzugestehen, und er reift an der Begegnung mit Arabella. Wir wissen natürlich nicht, wie es für die beiden in Zukunft weitergehen wird, da bleiben viele Fragezeichen. Für Mandryka dürfte es darum gehen, sensibler zu werden und mehr Verständnis für Arabella aufzubringen, während Arabella weniger anspruchsvoll und verwöhnt sein sollte. Der ganze Fokus lag ja in der Familie von Anfang an auf ihr, während ihre Schwester Zdenka völlig in Arabellas Schatten stand...

Zdenka entspricht der Hauptfigur Lucidor in Hofmannsthals gleichnamiger Novelle von 1910. Hofmannsthal und Strauss hegten von Anfang an eine besondere Liebe zur Figur der Zdenka.
Auf der einen Seite ist die Rolle eine Referenz an Hosenrollen wie Cherubino, Octavian oder den Komponisten aus Ariadne, aber im Unterschied dazu handelt es sich hier wirklich um ein Mädchen in Verkleidung, das ist nochmals etwas komplexer. Zdenka ist leidenschaftlicher und impulsiver als Arabella und löst dadurch einiges aus. Indem sie durch ihr doppeltes Spiel Matteo gegenüber – dem sie in Arabellas Namen gefälschte Liebesbriefe schreibt – und durch ihre verzweifelte Intrige mit dem Schlüssel alles zum Zusammenbruch bringt, erfolgt aber letztlich ein Befreiungsprozess für alle. Die Masken fallen. Zdenka findet den Mut und die Kraft, sich zu öffnen und zu ihrer wahren Natur zu stehen. In der Liebe kommt am Ende immer die Wahrheit ans Licht, das machen uns Hofmannsthal und Strauss deutlich. Und es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass trotz der immensen Anstrengungen der Eltern nicht Arabella, sondern Zdenka diejenige ist, die ihre grosse Liebe als erste findet. Es ist sehr berührend, dass Arabella in diesem Moment voller Wertschätzung gegenüber ihrer hingebungsvollen Schwester ist: «Zdenkerl, du bist die Bessere von uns zweien. / Du hast das liebevollere Herz... / Ich dank dir schön, du gibst mir eine gute Lehre, / dass wir nichts wollen dürfen, nichts verlangen, / abwägen nicht und markten nicht und geizen nicht, / nur geben und liebhaben immerfort!» Vielleicht ist das ja auch der Kernsatz dieser Oper.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 76, Februar 2020.
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