Cardillac

Paul Hindemith tut, wovon man Deutschen abrät: Er versucht sich in Schweizer Mundart und komponiert sogar Lieder nach Vorlagen bekannter Dialektdichter. «Das Neuste, was ich vom Stapel gelassen habe, sind Schwizerliedli nach Texten von Sophie Hämmerli-Marti und Adolf Frey», schreibt Hindemith 1916 an seine Gastfamilie in Aarau. Dort, im Arzthaus am Schlossplatz, verbringt er als Student regelmässig Sommerferien. «Chaibenätt» wie seine «Liedli» ist auch sein Aarauer Freund Werner Wehrli. Er studiert ebenfalls am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt und bessert Hindemiths Schweizerdeutsch nach. Die beiden gründen einen «geheimen Bund» und verfassen einen «Jahresbericht». Darin liest man von einem Festspielhaus namens «Neu Byreuth», das einem zeitgemässen Konservatorium angegliedert sein müsste. Auch Suppen-Würfel von Knorr (gleich wie der marktführende Lebensmittelhersteller heisst auch der Kompositionslehrer Hindemiths) müssten vorhanden sein: «Durch einfaches Überbrühen mit heissem Wasser erhält man eine schmackhafte Fuge!». Das Hoch’sche Konservatorium war ein Magnet für Talente. Es versammelte Lehrpersonen von Weltruhm. Namen wie Clara Schumann und Engelbert Humperdinck begründeten den Ruf. Auch eine Schweizer Geigerin zählte in ihren Anfängen zu dem Kreis: Anna Hegner aus Basel. Sie war eine Pionierin: die erste Frau im Orchester der Allgemeinen Musikgesellschaft Basel, die erste Schweizerin, die als Solistin an den Proms in London auftrat und Lehrerin des zehnjährigen Paul Hindemith in Frankfurt. Weil sie in die Schweiz zurückkehren wollte, empfahl sie ihn einem Kollegen. Dieser wiederum vermittelte Hindemith im Wintersemester 1908/09 einen kostenlosen Studienplatz am Hoch’schen. Denn Pauls Vater versagte als Ernährer. Er hätte Musiker werden wollen und blieb ein Handwerker mit Geldsorgen. Seine Kinder sollten es besser haben. Der Preis dafür war hoch. «Der Vater hat an mir und meinem Bruder ausgelassen, was er nicht gekriegt hat», sagte Hindemith. Sie erfuhren erbarmungslosen Drill. «Der Bengel musste büssen, bis der Pfiff wieder drinnen war», prahlte der Vater, als Paul nach drei Jahren in Obhut der Grosseltern in die Familie zurückkehrte. «Punkto Gehör und Musik recht schön hochgeschafft», sei er nunmehr zum «Herrgott» verkommen. Hindemiths Beziehung zum Vater war «prekär», an der unsichtbaren Mutter hing er, schreibt einer der Biografen. Somit lagen Konfliktlinien blank, an denen sich Hindemith abarbeitete. Er spielte noch mit 22 Jahren Puppentheater mit den Kindern seiner Ersatzfamilie und fand darin Geborgenheit. Er schuf sich mit seinen Zeichnungen eine Parallelwelt in der Groteske. Ein Leben lang. Das betraf auch eine andere Leidenschaft: Bis 2010 stand auf dem Kaminsims seines ehemaligen Hauses in Blonay eine Modelleisenbahn von Märklin, der Bubentraum unzähliger Generationen. Alle Gäste mussten angeblich damit spielen, in Berlin selbst der Dichter Gottfried Benn und der Pianist Arthur Schnabel. Die Eisenbahn war ausserdem ein bevorzugtes Transportmittel Hindemiths. Im Speisewagen zwischen Frankfurt und Köln will er 1922 seine erste Solosonate für Bratsche fertiggestellt haben – um sie dann ungeübt in Köln uraufzuführen. Der vierte Satz ist mit einer Provokation überschrieben: «Rasendes Zeitmass. Wild. Tonschönheit ist Nebensache». Das schreckte ab: ausgerechnet die Bratsche, die im Unterschied zur Geige als gemütliches Streichinstrument gilt, sollte ihren Wohllaut opfern. Sollte einem Komponisten zudienen, der sich vom Lebensgefühl der 1920er-Jahre mitreissen liess. Hindemith schrieb ausser «anständiger» Musik nämlich eine ganze Reihe Ragtimes, Bostons, Foxtrotts und Shimmies für seinen Freundeskreis. Die Privataufführungen unter seiner Leitung waren spassig, doch Hindemith wollte mehr: nämlich veröffentlichen. «Können Sie auch Foxtrotts, Rags und anderen Kitsch gebrauchen?», schrieb er an den Schott-Verlag. «Nein». Hindemith fand dennoch Schlupflöcher, seine Partituren mit Unterhaltungsmusik und Parodie aufzurüsten. Exemplarisch ist das etwa in «Kammermusik Nr. 1», «Streichquartett op. 22» sowie dem Einakter «Das Nusch-Nuschi» nachzuvollziehen. Wer genau hinhört, nimmt allerdings noch eine andere Tonlage war: Wucht und Beschleunigung wie von Maschinen. Das sei ein Echo auf die Gegenwart, hiess es in der Presse. Deutschland war seit wenigen Jahren eine Demokratie, und der Staat ging pleite. Die Hyperinflation prägte den Alltag, gleichzeitig feierten die Künste die neue Freiheit. So auch Hindemith in seiner Trilogie «Mörder, Hoffnung der Frauen», «Das Nusch-Nuschi» und «Sancta Susanna» (1919–1921). «Sancta Susanna» ist ein Plädoyer für die Sinnlichkeit und schlug damit über katholische Kreise hinaus Wellen. Eine Nonne begehrt den gekreuzigten Jesus und teilt diese Vision mit einer Mitschwester. Der Dirigent Wilhelm Furtwängler, der sich im nationalsozialistischen Deutschland für Hindemith einsetzen sollte, verglich die Provokation mit «Salome» von Richard Strauss, tat jedoch den Stoff an sich als «fragwürdig» ab. Die Musik hingegen sei «voller Leben und Talent». Die Einakter seien ein Zeugnis der «Jugend» und stammten aus einer Zeit, in der Hindemith noch gar nicht wusste, «ob er überhaupt Komponist werden wollte.» 1922 darf als Zäsur in Hindemiths Selbstverständnis gelten. Hindemith begann als treibende Kraft im Programmausschuss des Kammermusikfestes in Donaueschingen zu wirken. Dort förderte er Experimentelles: von sich selbst und von Zeitgenossen, die Vierteltonmusik und Zwölftonmusik schrieben, während er an der Tonalität festhielt. Sein bisheriges Werk sah er kritisch: «Als Komponist habe ich meist Stücke geschrieben, die mir nicht mehr gefallen». Analysen seiner Musik seien überflüssig. Denn er glaube, seine «Sachen» seien für «Leute mit Ohren wirklich leicht zu erfassen». Dann zielt er auf das Publikum, das ihn ablehnt: «Leuten ohne Ohren ist ja auch mit Eselsbrücken nicht zu helfen.»

Im gleichen Jahr begannen sich die Beziehungen zur Schweiz zu verfestigen. Werner Reinhart, Mäzen in Winterthur, reiste im Sommer nach Salzburg. Dort hörte er zum ersten Mal Musik Hindemiths mit dem Komponisten an der Bratsche: das Streichquartett op. 22. Hindemith sollte in den Programmen des Winterthurer Stadtorchesters einen festen Platz bekommen, aufgeführt vom Chefdirigenten Hermann Scherchen. Zürich legte ab 1924 nach. Das Konzert in der Tonhalle im November 1925 glich einer Sensation: Igor Strawinsky spielte sein Klavierkonzert, den Schlusspunkt setzte die Schweizerische Erstaufführung von Hindemiths «Konzert für Orchester op. 38». Nach 1933, dem Wahlsieg der Nationalsozialisten, bewies das Zürcher Stadttheater unter seinem deutschen Direktor Courage. Es brachte drei als «entartet» diffamierte Opern zur Uraufführung. Eine davon war Hindemiths «Mathis der Maler». Den Sommer 1925 hatte Paul Hindemith zusammen mit seiner Ehefrau, der Schauspielerin Gertrud Rottenberg, auf der Belalp im Wallis verbracht. Dort kam er endlich seinem Stoff für die erste grössere Oper näher. Er mochte E. T. A. Hoffmann, den Dichter, der auch Musikschriftsteller und Karikaturist war. Die Novelle «Das Fräulein von Scuderi» (1819) gilt als erste Kriminalgeschichte Deutschlands. Deren Hauptfigur, der Goldschmied Cardillac, ist Schöpfer, Dieb und Mörder in einem. Cardillac holt sich nämlich seine Schmuckstücke zurück und ermordet dabei deren Besitzer. Die Fesselung an sein Werk ist stärker als alles andere. Parallelen zum Künstler Hindemith liegen auf der Hand, befand der Librettist Ferdinand Lion. Er hatte Hindemith die Novelle vorgeschlagen. Nun trimmte er die Vorlage auf Zuspitzung. Aus der Hauptperson Cardillac sollte nämlich ein «Held der Sachlichkeit» werden – wie Hindemith: Dieser sei «knapp, streng» und gebe der «Klangwelt jenseits der Gefühle ihren sachlichen Eigenwert». «Cardillac» ist eine Ansage: Musik und Text gehen getrennte Wege. Hindemith bedient sich einer strengen Nummernfolge. Wir begegnen herkömmlichen Formen wie Arie, Duett, Terzett, Quartett, Chor und wenigen Rezitativen. Im Satz konzentriert sich Hindemith auf Fuge, Kanon, Ostinato und Variation. Die Singstimmen sind instrumental geführt, das Klavier dient als Schlagzeug. Hindemith legt eine dem Neobarock angelehnte Nummernoper vor, setzt allerdings auf Abstraktion und Stilisierung. So fehlen etwa motivisch-thematische Binnenbezüge. Stattdessen erleben wir bohrende Motorik und Abbrüche. Oft folgt auf die Spannung keine Auflösung, Wiederholungen und Imitationen erzeugen das Gefühl von Rotation. «Cardillac» ist ein Meilenstein sogenannt «neusachlichen» Musiktheaters, dem epischen Theater und der dort geforderten Trennung der Elemente verwandt. Der Neobarock stiftet Vertrautheit, ist jedoch nur eine Maske.

Dass Hindemith seinen «Cardillac» später einmal glattbügeln sollte, ist eine andere Geschichte. Sie gründet möglicherweise auf den Erfahrungen des Faschismus. Die Amoralität Cardillacs glaubte Hindemith entschärfen zu müssen. Die Neufassung von 1952, uraufgeführt im Rahmen der Juni-Festwochen am Stadttheater Zürich, droht mit der Moralkeule: Ein guter Künstler «schafft für Menschen», anders als der Egomane Cardillac. Auch Hindemiths Musikanschauung hat sich verengt. Er sei inzwischen «wenig fortschrittsgläubig» und «im tiefsten Grunde unmodern», gesteht er in seinem Resümee «A Composer’s World», zusammengestellt aus Vorlesungen an der Harvard University. Zwölftontechnik, Serialismus und Zufallsoperationen hält er für «Spielereien». Ihnen fehle das Bewusstsein für die «ethische Kraft der Musik». Die «Verpflichtungen des Komponisten gegen seine Mitmenschen» würden «Kreuzworträtseln in Tönen» geopfert. Im letzten Semester seiner Lehrtätigkeit an der Universität Zürich (1957/58) stellte Hindemith Schönbergs Streichquartette Nr. 3 op. 30 und Nr. 4 op. 3 zur Diskussion. Dabei rückte er sich ins Licht des Reaktionärs: «Was an dieser Technik Kunst ist, war es auch ohne sie und kann es auch ohne sie sein.» Sein letzter Vortrag, im Todesjahr 1963 gehalten, trägt den Titel «Sterbende Gewässer». Hindemith bediente darin Gedankengut, das an nationalsozialistische Zuschreibungen erinnert und einst ihn selbst meinte: den angeblich «atonalen Geräuschemacher». Hindemith ortet «Verschmutzung» und spricht vom «Eindringen materialfremder Organisationsmittel» in die Musik. Dodekaphonik und der von ihr abgeleitete Serialismus seien «nichts als Überanstrengung des Materials». Die Fortschrittshörigkeit würde wahrscheinlich «dereinst als der tiefste Stand des europäischen Musikdenkens verstanden» werden. Gegenwartsmusik bedeutete für Hindemith nur noch Werteverlust. Während er reaktionäres Musikdenken und damit sich selbst verteidigte, schwieg er zum Zivilisationsbruch der Shoah. Sie war vermutlich sein blinder Fleck. Als er in Frankfurt starb, hatte eben der erste Frankfurter Auschwitz-Prozess begonnen.

Corinne Holtz ist Musikerin, Musik- und Theaterwissenschaftlerin und Publizistin. Sie veröffentlichte 2005 die erste Monografie der Regisseurin Ruth Berghaus, ko-kuratierte die Kulturplattform ‹hexperimente – die bühne im avers› und publiziert u. a. für Radio SRF2 Kultur, die NZZ, die ZEIT sowie im Auftrag von Kulturinstitutionen.

Foto aus dem Nachlass von Paul Hindemith.
Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung der Fondation Hindemith, Blonay (VD).

Sein erster Film heisst «Minőségét megőrzi», das steht in Ungarn auf verderblichen Lebensmitteln. Es bedeutet in etwa: «Mindestens haltbar bis ...». Als die Kurzdoku 1998 erschien, war Kornél Mundruczó 23 Jahre alt. Heute, mit 50, gehört der Ungar zu den wichtigsten Regisseuren der Welt und agiert in Film, Sprech- und Musiktheater mit gleichem Ernst und Erfolg. Nur in Ungarn werden seine Arbeiten nicht mehr gezeigt. In der Kleinstadt Gödöllő geboren und aufgewachsen, interessierte sich Mundruczó zuerst fürs Zeichnen und Malen. Die Mutter war Lehrerin und kunstinteressiert: «Filme zu machen, war kein Kindheitstraum, eher ein Prozess», sagte er in einem Interview. In einem anderen verwies er auf sein Glaubensbekenntnis, irgendwo zwischen rumänisch-orthodox und römisch-katholisch: «Wenn du keinen Glauben hast, ist es schwierig, Gedanken zu fassen.» Dann zitiert er den südafrikanischen Literaturnobelpreisträger J. M. Coetzee: «Er beschreibt, wie der Urmensch einst herumsass, mit völlig leerer Seele, und anfing, auf Holz zu schlagen, um diese unendliche Leere irgendwie auszufüllen, und daraus ist der Glaube entstanden. Das hat mir sehr gefallen.»

Während er an den lokalen Theatern Schauspielerfahrungen sammelte, studierte Mundruczó Regie an der SZFE in Budapest, jener Hochschule, die im Jahr 2020 durch landesweite Proteste gegen die Regierung des ungarischen Premierministers Viktor Orbán Bekanntheit erlangte. Der Regisseur und ehemalige Theaterleiter Árpád Schilling unterstützte die Studierenden damals mit zahlreichen ausführlichen Wortmeldungen im Netz. Anders Kornél Mundruczó. Nicht etwa, weil dieser den Premier und seinen Umbau Ungarns zu einem illiberalen Staat unterstützte, sondern weil er fand, als Künstler solle seine Arbeit für ihn sprechen. Also schwieg er und arbeitete. Er wolle sich nicht dauernd für Orbán entschuldigen, gestand er genervt am Rande eines späteren Gesprächs. «Ich vermittle meine Meinung hauptsächlich über mein Werk. Sie jeden Tag zu äussern, würde ich als kontraproduktiv empfinden.» Schon früh wurden Mundruczós Spielfilme zu Festivalerfolgen, etwa «Schöne Tage» 2002 und «Johanna» 2005. Subtil gaben sie Einblick in die komplizierten Beziehungen zwischen Menschen, oft am Rande der Gesellschaft oder in deren benachteiligten Schichten. Schon in seinem um die Jahrtausendwende entstandenen ersten Langspielfilm «Das wünsche ich und nichts mehr» beleuchtete Mundruczó die Situation queerer Menschen unter für sie widrigen Umständen. Das Motiv taucht – recht kühn neben das Thema der Judenverfolgung im Holocaust gestellt –

«Ich vermittle meine Meinung hauptsächlich über mein Werk. Sie jeden Tag zu äußern, würde ich als kontraproduktiv empfinden.»

ein Vierteljahrhundert später in «Parallax» wieder auf. Diese Inszenierung der von Mundruczó und Dóra Büki 2009 gegründeten Gruppe Proton Theatre feierte ihre Uraufführung im Rahmen der Wiener Festwochen und tourt seither erfolgreich durch die Länder der koproduzierenden Institutionen – Ungarn gehört nicht dazu, obwohl auf der Bühne Ungarisch gesprochen wird. Das darf gern als Ersatz für ein politisches Statement verstanden werden. «Wir vertreten die ungarische Kultur in Europa und auf der ganzen Welt, aber im eigenen Land sind wir Personae non gratae», so Mundruczó. «Leicht war das nie. Jetzt haben wir entschieden, nicht mehr in Ungarn zu spielen.» Zwar lebt er mit seiner Lebenspartnerin, Autorin und Dramaturgin Kata Wéber und den gemeinsamen Kindern auf dem Papier nach wie vor dort. Arbeit findet das Paar aber meistens anderswo, in Berlin und Hamburg, den Benelux-Staaten und den USA, in Wien – und eben in Zürich, wo die beiden Mitte Februar 2026 Paul Hindemiths Oper «Cardillac» auf die Bühne bringen werden. Mundruczó kommentiert trocken: «Das ist die typische osteuropäische Heimatlosigkeit.» Zurück in der Historie: Im Laufe der Nullerjahre wurden Mundruczós Stoffe düsterer, die Geschichten härter, die Darstellungen brutaler: Siehe da, er war am Theater gelandet. Die erste Arbeit des Kollektivs Proton hiess «A Frankenstein-terv» (Das Frankenstein-Projekt) und geriet zum Festivalliebling in Ungarn und weit darüber hinaus, weil Mundruczó die Möglichkeiten von Nähe und Echtheit im analogen Raum maximal ausreizte. Wie zufällig wohnte das Publikum einem Horrorfilmcasting bei, das in einem eigens dafür aufgestellten Container stattfand – und aufs Blutigste aus dem Ruder lief. Wäre das Publikum bei Gastspielen im Ausland nicht auf Kopfhörer mit Simultandolmetschung angewiesen gewesen – Übertitel hätten in dem engen Container-Setting sowieso keinen Platz gehabt –, es hätte die furchterregenden Szenen dank der fantastischen (Film-)Schauspieler:innen glatt für real halten können. Rudolf Frecska, Roland Rába und vor allem die heute rund 80-jährige Lili Monori: Viele Menschen aus seiner Anfangszeit halten Mundruczó nach wie vor die Treue. Nach diesem und weiteren Hits erhielten Proton und Kornél Mundruczó von der Theaterkritik das Label «Hardcore-Reality». Besonders der deutschsprachige Raum feierte das Gegenprogramm zur oft verkopften Abstraktion heimischer Regiearbeiten. «A Frankenstein-terv» verfilmte das Team unter dem Titel «Tender Son», die Adaption konkurrierte 2010 in Cannes um die Goldene Palme. Auch andere Bühnenwerke fanden ihren Weg auf die Leinwand. Berühmtestes Beispiel ist «Pieces of a Woman», 2020 verfilmt, der Hauptdarstellerin Vanessa Kirby eine Oscar-Nominierung einbrachte. Fun Fact: Obwohl der Film ebenso wie die ihm zugrundeliegende Inszenierung mit fast unerträglich beharrlichem Realismus-Anspruch eine schwere Geburt zeigt, hatten weder Kirby noch die polnische Theaterschauspielerin Justyna Wasilewska zuvor selbst ein Kind geboren. Die Geschichte war von dem viel diskutierten Fall einer Hebamme in Ungarn inspiriert, unter deren Hand ein Neugeborenes ums Leben gekommen war.

«Das Leben ist voller Unsicherheiten. Wir Menschen müssen einander wieder näherkommen. Mit detail- und konfliktreichen Geschichten erreicht man das Publikum direkter.»

Auch hier geriet Mundruczó eher unfreiwillig in die Unwägbarkeiten der Gesellschaftspolitik. In Polen wurde während der Probenzeit 2018 im Zuge einer Reform der Abtreibungsgesetze heftig darüber diskutiert, wem der weibliche Körper gehört (seither ist diese vermeintlich obsolete Frage auch in westlichen Demokratien angekommen). Mundruczó wollte einfach entgegen der postdramatischen Theatertradition Geschichten erzählen. «Die Postdramatik neigt sich dem Ende zu», findet er. «Das Leben ist voller Unsicherheiten. Wir Menschen müssen einander wieder näherkommen. Mit detail- und konfliktreichen Geschichten, wie sie im Film üblich sind, erreicht man das Publikum direkter.» Vielleicht passt deshalb auch die Oper so gut zu Kornél Mundruczó – und ist umgekehrt er ein solcher Gewinn für das Genre. Seine bisherigen Regiearbeiten im Opernfach umfassen unter anderem Werke von Landsleuten: Mit «Herzog Blaubarts Burg» von Béla Bartók an der Vlaamse Opera in Gent betrat er 2014 das internationale Opernparkett, 2021 inszenierte er die Uraufführung von Péter Eötvös’ «Sleepless» an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. Aber Mundruczó ist nicht auf ungarische Komponisten beschränkt: 2017 war seine Antwerpener Produktion von Leoš Janáčeks «Die Sache Makropoulos» bei den fünften International Opera Awards als beste Neuinszenierung nominiert. Denn neben erbarmungslos intensiver Menschenführung gibt es noch etwas anderes, das Mundruczós Bühnenarbeiten auszeichnet: einzigartige Bilder, lebendige Räume. Bei allem Realismus im Spiel, der oft durch Live-Kamera und Videoprojektionen verstärkt wird, sind es die Szenenbilder von Márton Ágh oder Monika Korpa, die die hyperrealistischen Welten aufbrechen und durcheinanderbringen dürfen. Wer das gesehen hat, wird es nie vergessen: Nach der ersten Szene von «Parallax» strömt Wasser aus allen Löchern einer vollständig eingerichteten Budapester Altbauwohnung. 2016 rotierte ein ähnlich dicht zugestelltes Zimmer in der Mitte des Stückes «Látszatélet – Scheinleben» (auch als «Imitation of Life» bekannt) um 360 Grad. Nun sind Drehungen im Theater nichts Besonderes, diese aber erfolgte in der Senkrechten. Möbel und sonstige Gegenstände wurden der Schwerkraft überlassen: ein Spektakel für die Augen und ein aussagekräftiges Bild von symbolischer, aber auch rein physischer Kraft. Persönlich ist Kornél Mundruczó schwer greifbar. Der Verfasser dieser Zeilen hat in der Vergangenheit oft Interviewanfragen bei ihm deponiert und war nur selten erfolgreich. Doch es sei dem aussergewöhnlichen Künstler Mundruczó gegönnt, sein filmisches und szenisches Werk für sich sprechen zu lassen. Je unfreiwilliger dieses politisch ist, desto stärker strahlt es politisch. Je überzeugender er an etwas glaubt, desto intensiver packt er sein Publikum. Wie war noch mal der Titel seines ersten Films? Wenn er so weitermacht, ist Kornél Mundruczós Haltbarkeitsdatum noch lange nicht erreicht.

Martin Thomas Pesl lebt in Wien und arbeitet von ebenda aus als Übersetzer und Kulturjournalist. Seine Kritiken sind unter anderem auf nachtkritik.de zu lesen und im Deutschlandfunk zu hören.

Kornél Mundruczó, du wählst zwischen deinen vielen Filmen und Theaterprojekten deine Operninszenierungen sorgsam aus. Warum hast du dich für «Cardillac» entschieden und warum für Zürich?

Zürich ganz einfach deshalb, weil mich Matthias Schulz hierher eingeladen hat. Wir haben bereits an der Berliner Staatsoper zusammengearbeitet, und beide Produktionen waren für mich wirklich sehr gute Erfahrungen. Das eine war ein neues Stück von Péter Eötvös, «Sleepless», und das andere «Rusalka» von Antonín Dvořák. Als Matthias «Cardillac» von Hindemith erwähnte, dachte ich: okay, das liegt irgendwo zwischen diesen beiden Welten. Ich mag solche geheimnisvollen Werke sehr.

Welches war dein erster Eindruck der Oper?

Mir war schnell klar, dass «Cardillac» eine aussergewöhnlich starke Oper ist, die ein enormes dramatisches Potenzial besitzt. Die Rollen in dieser Oper sind alle äusserst komplex und tiefgründig. Die Musik dürfte vielen im Publikum unbekannt sein, aber sie ist absolut mitreissend. «Cardillac» ist ein Werk, das noch längst nicht auserzählt ist und viele Interpretationen zulässt. Das reizt mich natürlich. Der Stoff über einen besessenen Goldschmied, der seine Kunden ermordet, um wieder in den Besitz seines Schmuckes zu kommen, ist ungewöhnlich und packend. Ich bin mir sicher: Für die meisten im Publikum wird das eine spannende neue Erfahrung.

Wie nimmst du die Musik wahr?

Sie ist seltsam, verrückt und schön. Es fühlt sich an, als käme die Musik aus einer Seele, die zum Zeitpunkt der Komposition ihre eigene Identität noch nicht ganz gefunden hätte. Das gefällt mir. Hindemith hat hier seine ganze Wut hineingeworfen. Manche Momente sind schnell und hypernervös, andere wirken unglaublich poetisch. Obwohl in den einzelnen Nummern eine formale Strenge herrscht, wirkt es insgesamt nie künstlich-konzeptionell. Diese Widersprüche und Mehrdeutigkeit faszinieren mich. Man hört viele Anklänge an Richard Strauss, Igor Strawinsky aber auch Schostakowitsch. Es ist eine unterschätzte Oper, die vor allem live ihre ganze Kraft entfaltet. Das Orchester klingt trotz der kleinen Besetzung oft wuchtig und brachial, das Tempo ist extrem, fast atemlos.

«Cardillac» wurde vor 100 Jahren in Dresden uraufgeführt. Ist die Oper ein typisches Kind seiner Zeit oder gibt es Verbindungen zu uns heute?

Sie hat viel mit unserer heutigen Zeit zu tun, sogar mehr als noch vor einigen Jahrzehnten. Wir befinden uns ebenfalls mitten in einer Art fieberhaftem Traum, in dem nichts mehr klar ist. Alte Werte sind verloren gegangen oder haben ihre Bedeutung eingebüsst. Was wahr ist oder falsch, ist kaum noch zu unterscheiden. Was gibt Hoffnung? Woran kann man glauben? Das ist wie zur Zeit der Entstehung von «Cardillac»: Deutschland in den 1920er-Jahren, das war eine Phase absoluter Freiheit vor dem Aufstieg der Nationalsozialisten. Und zugleich ist da ein grosses moralisches Fragezeichen: Was ist gut, was ist schlecht? Dieses Gefühl kommt für mich in «Cardillac» unmittelbar zum Ausdruck. Es ist fast wie eine persönliche Haltung des Komponisten: als ob er verloren wäre in seiner eigenen Zeit. Bei den Proben ist uns aufgefallen, dass die Sängerinnen und Sänger schon nach kurzen Szenen immer wieder Atem schöpfen müssen. Das hat sicher nicht nur damit zu tun, dass die Partien physisch so heraus­fordernd sind, sondern sagt auch etwas über die Atemlosigkeit der damaligen Zeit aus. Das alles spiegelt unsere Gegenwart wider: zu viele Informationen, die täglich auf uns einströmen. Kunst soll oft beruhigen oder etwas Schönes zeigen. Aber ist das wirklich ihre Aufgabe? Oder ist ihre Aufgabe, die Wahrheit zu zeigen und unsere historische Situation fühlbar zu machen? All diese Fragen finde ich in diesem Stück wieder.

Cardillac ist ein Goldschmied. Ist er für dich ein Künstler oder einfach ein guter Handwerker?

Für mich ist er ein gescheiterter Künstler. Er hat zwar fast alles, was ein Künstler braucht: handwerkliches Können, Sinn für Schönheit, Sensibilität, Provokation. Natürlich macht man Kunst zuerst einmal für sich selbst, weil man als Künstler nicht anders kann. Aber irgendwann muss der Moment des Loslassens kommen, und man muss den anderen etwas geben. Verpasst man diesen Moment, verrät man die ganze Idee. Das ist für mich Cardillac und das «Cardillac-Syndrom»: diese narzisstische Brutalität, die in diesen Kunstwerken steckt. Etwas erschaffen, es weggeben – und es dann gewaltsam zurückholen. In abgeschwächter Form und ohne Blutvergiessen sieht man solche Cardillacs ja auch im wirklichen Leben. Sie werden wütend, weil jemand anderes ihre Schöpfung erlebt. Diese Form von Narzissmus ist sehr zeitgemäss, besonders in der digitalen Welt. Identitäten zerfallen in Avatare, die dafür da sind, einen zu lieben. Das macht das Stück so aktuell.

Cardillac wird im ersten Akt von der Öffentlichkeit für seinen überirdisch schönen Schmuck gefeiert; im zweiten Akt sehen wir ihn in seiner Werkstatt und blicken gleichsam in sein Inneres: Cardillac ist eine zutiefst gespaltene Persönlichkeit.

Cardillac ist ein Bassbariton und kein Heldentenor, das sagt schon viel aus. Er ist eine traumatisierte Person, ähnlich verschlossen wie Béla Bartóks Blaubart, der sein Land verlassen musste und in dieses Schloss kam, wo er zwar enormen Reichtum anhäufte, aber sozial völlig verloren und entwurzelt war. In beiden Opern steckt das Thema der doppelten Identität, der zweiten Natur des Menschen – etwas, das zu dieser Zeit radikal zeitgenössisch war und in vielen expressionistischen Stummfilmen zum Ausdruck kam: in «Dr. Caligari», «M – Eine Stadt sucht einen Mörder» oder in «Dr. Jekyll and Mr. Hyde». Man spürt, dass «Cardillac» Teil einer grösseren künstlerischen Bewegung ist, von Meyerhold bis Stanislawski, von Friedrich Wilhelm Murnau bis Fritz Lang. Es ist diese Generation von Künstlern, die sich mit dunklen, sozial verdrängten Figuren beschäftigt. Nach dem Ersten Weltkrieg waren Kirche und Moral als verbindliche Instanzen zusammengebrochen. Viele stellten sich die Frage: Wer sind wir, wenn Menschen einander in einem solchen Ausmass töten können? In diesem Moment treten auch Freud und Jung auf den Plan – und mit ihnen das Unbewusste, das Verdrängte, das bislang Unerforschte der menschlichen Psyche. All das wird plötzlich Teil des künstlerischen Diskurses. «Cardillac» spiegelt genau diese Bewegung.

Cardillac hat eine Tochter. Im Unterschied zu seinem Schmuck lässt er sie unbeteiligt ziehen, wenn sie ihm ihre Liebe zu einem Offizier eröffnet. Wie stehen Vater und Tochter zueinander?

Das ist eine schwierige, merkwürdige Beziehung. Von Cardillacs Seite aus ist sie kalt und dennoch von intensiver Nähe. Über die Mutter von Cardillacs Tochter erfährt man nichts, aber die Tochter nimmt fast die Rolle einer Ehefrau ein. Vermutlich werden hier Grenzen überschritten. Ich weiss nicht, wie man das genau benennen soll, aber in der Musik schwingt etwas Inzestuöses mit. Vielleicht versucht Cardillac genau das zu stoppen. Und dann verlagert sich diese Energie auf den Schmuck. Deshalb habe ich nicht das Gefühl, dass es nur Kälte ist, die Cardillac seiner Tochter gegenüber verspürt, sondern eher etwas wie: Ich will dich retten, ich will dich vor mir retten, vor meinen Begierden und meinem Begehren. Die Tochter hofft auf Cardillacs Liebe, aber Cardillac ist nicht in der Lage, sie ihr zu geben. Anders als in der literarischen Vorlage ist hier nicht nur der Vater, sondern auch die Tochter eine zerrissene Persönlichkeit.

Welche Position hat der Offizier, der Geliebte der Tochter, in diesem kaputten Familiengefüge?

Auch hier stellt sich mir die Frage: Wie real ist diese Liebe des Offiziers zur Tochter wirklich? Gleichzeitig resoniert der Offizier stark mit der Einsamkeit der Tochter und möchte helfen. Er versucht unablässig zu verstehen, Zusammenhänge aufzudecken, die Dinge zu klären. Der Offizier spürt, dass in dieser Familie etwas nicht stimmt. Er sucht und sucht. Fast wird er zu einer Art Detektiv und übernimmt damit die Rolle von E.T.A. Hoffmanns Fräulein von Scuderi, der Titelfigur, die Hindemith und sein Textdichter Ferdinand Lion in ihrer Fassung komplett gestrichen haben.

Ausser Cardillac hat in diesem Stück keine andere Figur einen Eigennamen: Die Tochter, der Offizier, der Goldhändler... Wie interpretierst du das?

Man liest oft, die Figuren neben Cardillac seien eindimensional, sie hätten nicht einmal einen Namen. Doch das Gegenteil ist der Fall. Sie sind nicht namenlos, weil sie leer wären, sondern weil Cardillac ihnen keinen Namen zugesteht. In seiner Welt existieren sie nicht als eigenständige Subjekte. Es sind durchweg bizarre, geheimnisvolle Figuren – verschlossen, vielschichtig, von einer inneren Spannung geprägt.

Der Text von Ferdinand Lion ist äusserst verdichtet. Jedes Wort entwirft hier eine eigene Welt, ein komplexes Universum...

Dieses Stück kann man sich gut mehrmals anschauen, und dabei wird es immer tiefer und besser. Es verliert nicht an Wirkung. Das kann man nicht über jedes Kunstwerk sagen...

Cardillac arbeitet mit Gold. Was heisst das für dich?

Man denkt hier unweigerlich an «Das Rheingold», an Motive wie in «Herr der Ringe»: an etwas, das grösser ist als wir selbst, etwas Höheres, das Macht repräsentiert – eine Macht, nach der alle streben. Aber diese Macht ist dunkel. Genau das steckt in diesem Stück: diese Manie nach etwas Absolutem, das dich aber zerstört. Man spürt fast eine Art frühe Nazi-Bewegung im Stück, oder zumindest etwas, das dahinsteuert. Gold ist ein Wahnsinn, es ist Geld, aber es ist nicht nur Geld, es ist Reichtum – aber nicht nur Reichtum, es ist Schönheit – aber nicht nur Schönheit, es ist ein komplexes Ganzes. Warum haben wir dieses Interesse für Gold und nicht für irgendeinen anderen Stein? Gold wird in unserer so unsicheren Welt täglich teurer und wertvoller. Aber was ist Gold? Man kann es nicht essen, man kann nichts damit tun. Gold existiert seit Jahrtausenden als kollektive Fiktion. Ich glaube nicht, dass es ein Material «von Gott» ist – es ist ein Spiegel unserer eigenen Obsessionen.

Deine Inszenierung spielt in einer Shopping Mall...

Die Frage war für mich: Wie kann ich die hierarchische Welt Ludwigs XIV., der Zeit, in der der Roman und die Oper spielen, ins Heute übersetzen, wenn Königreiche heute verschwunden sind? Damit in Verbindung zu treten, war nicht einfach – aber genau das macht es interessant. Ich bin dann auf diese Idee eines Einkaufszentrums gekommen und unsere konsumorientierte, konsumkapitalistische Gesellschaft. Eine Shopping Mall, wie sie überall existieren könnte und wie sie jeder kennt. Diese Einkaufszentren gleichen sich auf der ganzen Welt, sie sind eine Ausgeburt von toten Ideen und toten Visionen, Tempel des Reichtums und Konsums. Als wäre man jemand, weil man etwas besitzt. Und genau das ist ja die Krankheit von Cardillac. Shopping Malls haben diese glitzernde Oberfläche, aber sie sind umso traurigere Orte, wenn sie geschlossen sind. Ein leerstehendes Geschäft ist das traurigste Relikt des Kapitalismus oder der liberalen Demokratie – wie ein Friedhof, nein, wie die Hölle.

In der Oper wird Cardillac vom Chor getötet, nachdem er seine Taten – völlig ohne Reue – gestanden hat. Danach setzt überraschend ein verklärender Schlussgesang für den toten Protagonisten ein. Wie siehst du diesen Schluss?

Ich finde es interessant, dass es der Chor ist, der Cardillac tötet. Das ist brutal, hat aber auch etwas Archaisches wie in einer griechischen Tragödie, wo der Chor die Entscheidungen trifft. Es ist fast ein revolutionärer Akt. Wenn die Wut des Chores auf Cardillac niedersaust, ist das für mich das Ende des Stücks. Bis dahin ist alles sehr kohärent erzählt, aber der Glorifizierung einer solchen Art des Künstlertums stimme ich nicht zu. Als Regisseur muss ich eine Haltung dazu finden.

Der Offizier singt hier von einem «heiligen Wahn», von dem Cardillac heimgesucht worden sei...

Das geht heute nicht mehr. In historisch dunklen Zeiten mag man bestimmte Grenzen für grosse Kunst überschritten haben, wie es etwa in Klaus Manns Roman «Mephisto» kritisch beschrieben ist, aber ich kann das nicht unterstützen. Wenn man für die Menschheit schafft, darf man nicht gegen die Menschheit handeln. Kunst darf kein menschliches Leid verursachen. Vielleicht liegt das daran, dass die Oper aus einer Zeit stammt, die selbst noch keine solche Erfahrung gemacht hat. Gleichzeitig steckt darin natürlich noch die romantische Vorstellung des Geniekults, nach dem Motto: Ein Genie hat seine eigenen Regeln. Daraus entstand später die Idee des Übermenschen, genährt durch Kunst, Wissenschaft und Ästhetik. Manchmal betrachte ich angeblich grosse Kunstwerke mit zunehmendem Misstrauen und frage mich: Was bedeutet das eigentlich? Wie viele Opfer liegen darin begraben? Das alles macht für mich das Ende dieses Stücks so schwierig.

Wir spielen die Urfassung von 1926. In der zweiten «Cardillac»-Version von 1952 für das damalige Stadttheater Zürich hat Hindemith den glorifizierenden Schluss sowie Cardillacs inhumane Züge deutlich abgeschwächt.

Insgesamt ist diese zweite Fassung aber weniger interessant: Sie ist stark didaktisch geprägt, als blicke der inzwischen ältere Hindemith auf einen jüngeren, unerschrockenen Kollegen zurück, den es zu zügeln galt.

1. Aufzug

Eine Stadt wird von einer rätselhaften Mordserie erschüttert. Um den Täter zu fassen, wurde die Einsetzung eines Sondergerichts angeordnet, die sogenannte «Brennende Kammer». Eine Dame bemerkt, mit welcher Bewunderung der Goldschmied Cardillac überall empfangen wird. Der Kavalier erklärt ihr den Grund: Cardillac gilt als unübertroffener Meister seines Handwerks – doch jeder, der eines seiner Schmuckstücke erwirbt, fällt kurz darauf einem Mord zum Opfer. Die Dame verlangt daraufhin von ihrem Verehrer als Liebesbeweis das schönste Werk, das Cardillac je geschaffen hat. Als der Kavalier mit einem prächtigen Schmuck zu ihr kommt, wird auch er ermordet.

2. Aufzug

Cardillac arbeitet an einem Schmuck. Sein Goldhändler erscheint und erwähnt die jüngsten Morde. Cardillac wehrt jede direkte Unterstellung ab. Cardillacs Tochter liebt einen Offizier und befindet sich in einem inneren Konflikt: Sie sehnt sich nach einem eigenen Leben mit ihrem Geliebten, kann sich aber nicht von ihrem Vater lösen. Cardillac selbst hält sie nicht zurück – sein einziges Interesse gilt seinem Schmuck. Als ein prominenter Käufer mit seiner Entourage erscheint, hindert ihn Cardillac am Kauf eines Schmuckes. Nicht abwimmeln lässt sich hingegen der Offizier: Er zwingt Cardillac, eine Kette herauszugeben. Cardillac, getrieben von seinem inneren Zwang, weiss, dass er den Offizier töten muss.

3. Aufzug

Cardillacs Mordversuch scheitert. Der Goldhändler, der den Kampf zwischen Cardillac und dem Offizier beobachtet hat, schlägt Alarm. Die herbeigeeilte Menge stürzt sich auf Cardillac. Um Cardillac zu schützen, bezichtigt der Offizier den Goldhändler der Verbrechen. Die Tochter jedoch erkennt die Wahrheit. Vollkommen reuelos und sich immer mehr im Grössenwahn verlierend, gesteht Cardillac schliesslich die Morde – die Menge tötet ihn.