Was ist denn das? Was singt Ferrando da bloss? Da stimmt doch etwas nicht! Rekapitulieren wir: Um die Treue ihrer Verlobten auf die Probe zu stellen, gaben zwei junge Männer vor, zum Militärdienst zu müssen, kamen dann verkleidet zurück und warben heftig um ihre beiden Damen, die sich schliesslich wirklich in die «Fremden» verliebten, allerdings jeweils in den Verlobten ihrer Schwester, wobei auch die beiden Herren in ihrer Treue durchaus wankend wurden, bis sie von dem gefährlichen Spiel genug hatten und die Komödie ihrer Rückkehr aufführten. Um die Sache aufzuklären, zeigen sie sich nun mit Teilen ihrer Verkleidung und zitieren jeweils einen Teil ihrer musikalischen Maske, die sie bisher getragen haben. Guglielmo singt ein paar Takte aus dem Duett, bei dem er Dorabella endgültig gewonnen hat, Ferrando … Ja, das eben ist die Frage: Was singt er denn da? Vier Takte, in denen er sich überraschend und anscheinend unmotiviert als Edelmann aus Albanien präsentiert - mit einer Musik, die es vorher gar nicht gegeben hat. Was hat es damit auf sich? Für dieses Rätsel fand die Mozart-Forschung eine einfache Lösung: Es ist das Zitat einer ursprünglich konzipierten, dann aber gestrichenen Passage. Vermutlich waren diese vier Takte im 2. Finale schon niedergeschrieben, als Mozart sich umentschloss, so dass sie nun quasi in der Luft hängen. Das ist eine Antwort, aber eine von denen, die die Frage nicht lösen, sondern lediglich verschieben. Denn nun rätseln wir, warum Mozart dieses falsche Zitat stehen liess und nicht durch eine andere Passage ersetzte, die besser gepasst hätte. Hat er den Fehler etwa übersehen? Das ist gut möglich. Horaz prägte das bekannte Wort, «manchmal schläft selbst der grosse Homer», und bekundete seinen Ärger darüber, dass sich selbst bei den grössten Künstlern Unstimmigkeiten oder Widersprüche finden. Da er selbst zu den grössten gehörte, konnte er sich den Zorn auf seine Kollegen leisten. Wir Normalsterblichen müssen da zurückhaltender sein und andere Möglichkeiten in Betracht ziehen. Zum Beispiel: Vielleicht war für eine Berichtigung einfach die Zeit zu knapp? Schwerlich. Wenn es damals nicht ungewöhnlich war, eine Opernouvertüre in der Nacht vor der Uraufführung zu schreiben, die dann von den Musikern aus den noch tintenfeuchten Stimmen gespielt wurde, hätten sich vier Takte wohl leicht austauschen lassen. Oder: Ist das Absicht? Soll das falsche Zitat Ausdruck von Ferrandos Verwirrung sein - und der aller anderen, die versuchen, aus der verfahrenen Situation einen Ausweg zu finden? Oder: Hat Mozart einfach keine Lust gehabt, der Stelle den letzten Schliff zu geben, weil er selbst an einer sinnvollen Auflösung des Knotens zweifelte? Wirkt es nicht sehr brüchig, wenn auf Ferrandos Phrase die (etwas unmotiviert) in E-Dur endet, übergangslos Guglielmo in F-Dur fortsetzt, was einen heftigen Missklang ergibt? Sieht das nicht aus wie eine verlassene Baustelle, auf der ein paar Teile herumliegen, die nicht mehr miteinander verbunden wurden? Wir können diese Fragen nicht beantworten, und also auch nicht die, ob die Stelle eigentlich eine geniale oder lediglich eine schlampige ist. Und das ist ja durchaus angemessen für ein Stück, das die Fragen, die es aufwirft, nicht löst, sondern den Zuschauern überantwortet: «Der Vorhang zu und alle Fragen offen.» Und so betrachtet: Ist das nicht doch zumindest ein wenig genial?

Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 72, Oktober 2019.
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Dieser Artikel erschien im Oktober 2018.

Kirill Serebrennikov ist seit einiger Zeit nicht nur einfach ein Regisseur – er ist zum Symbol eines neuen russischen Theaters geworden. Und sein «Fall» ist wie ein Prisma, durch das man – je nach Wunsch – alle politischen, ökonomischen oder ästhetischen Probleme Russlands betrachten kann.
Kirill Serebrennikov und der «Fall Serebrennikov» sind im Bewusstsein der Öffentlichkeit so sehr miteinander verschmolzen, dass sie kaum mehr zu unterscheiden sind. Versuchen wir, sie voneinander zu trennen.
Der Regisseur Serebrennikov nahm in der Theaterwelt Russlands von Anfang an eine Sonderstellung ein. Er wurde in Rostow am Don geboren und schloss sein Studium an der Fakultät für Mathematik und Physik mit hervorragenden Noten ab. Schon als Student begann er, Dokumentarfilme zu drehen und beim Fernsehen zu arbeiten; als Filmregisseur erwarb er sich seinen ersten Ruhm. Er erhielt sogar den in Russland sehr prestigeträchtigen Preis «Teffi». Aber im Unterschied zur grossen Mehrheit unserer Theaterregisseure studierte Serebrennikov nie an einer der Hochschulen für Theater, die in Russland so zahlreich vorhanden sind. Im westlichen Ausland hätte diese Tatsache vermutlich keine Bedeutung, in Russland jedoch ist das Diplom einer Hochschule für Theater eine Art Fetisch, und ein Regisseur, der es nicht besitzt, wird bis an sein Lebensende als Dilettant gelten.
Dass Serebrennikov dieses berühmt-berüchtigte Diplom nicht besass, hatte für seine Karriere viele negative Folgen, aber auch einen entscheidenden Vorteil. In den Theaterinstituten war damals die Mehrheit der Professoren überzeugt davon, dass sie ihren Studenten erklären kann, wie man eine Aufführung «richtig» inszeniert (das System Stanislawski beispielsweise wurde zu einer Art Religion erhoben), welche Aufführungen man machen soll und welche nicht. Serebrennikov verfügte nicht über dieses «sakrale» Wissen; damit hatte er aber auch viele Ängste nicht, die oft mit diesem Wissen einhergehen.
Eine der am weitesten verbreiteten Ängste in diesem Zusammenhang war die Angst der russischen Theaterszene vor zeitgenössischen Texten. Das Repertoire der grossen Theater in Russland Anfang des 21. Jahrhunderts bestand entweder aus der erprobten Klassik oder aus Komödien nach Broadway-Art. Neue Stücke wurden höchstens in Kellertheatern gezeigt. Alexej Kasanzew, der künstlerische Leiter eines dieser Kellertheater (es nannte sich «Zentrum für Dramaturgie und Regie»), hatte schon lange den Traum, Plastilin des damals noch jungen Autors Wassilij Sigarew auf die Bühne zu bringen, der heute ein sehr bekannter Schriftsteller und Filmregisseur ist. Das Stück erzählt von einem Jugendlichen, der in einer kleinen Provinzstadt lebt, wo Gewalt und Repression längst zur Norm geworden sind und man an jeder Ecke recht deftiges Vokabular zu hören bekommt. Der Autor beschreibt dieses Leben sehr anschaulich und detailreich (viele Szenen spielen auf der Schultoilette), und die russische Theaterszene war damals derart keusch, dass man sich so etwas auf der Bühne nicht mal vorstellen durfte.

Er holte zeitgenössische Dramen aus den Kellertheatern auf die Bühnen der wichtigsten Theater
Auf der Suche nach einem Regisseur für Plastilin wandte sich Kasanzev an viele russische Regisseure. Alle sagten ab. Serebrennikov sagte zu. Es wurde 2001 sein erster grosser Erfolg in Moskau. Er kam nicht nur mit dem Stück von Sigarev bestens zurecht, es gelang ihm auch auf erstaunliche Weise, diese direkt von der Strasse stammende Sprache zu poetisieren und eine gesunde ironische Distanz zum Text zu finden.
Daraufhin war es gerade Serebrennikov, der als erster die «neuen Dramen» (von den Stücken der Brüder Presnjakov bis zu Mark Ravenhills Polaroids) aus den Kellertheatern auf die Bühne der wichtigsten russischen Theater brachte. Er kannte keinen Ekel vor diesem Milieu, für das sich die russischen Theater damals zu fein waren. Er brach alle ungeschriebenen Gesetze unserer Bühnen und wurde einer der bekanntesten Regisseure Russlands. Das provozierte Neid und reizte einen grossen Teil der Traditionsbewahrer unserer Theater, die der Meinung waren, dass der «Dilettant ohne Diplom» nur dadurch Ruhm erlangt hatte, dass er die «Traditionen des russischen Theaters» zerstörte. Doch der Armee der Gegner stand eine immer grösser werdende Armee von begeisterten Fans gegenüber, zu denen viele im ganzen Land beliebte Künstler gehörten. Dass die besten Schauspieler des Landes in Serebrennikovs Inszenierungen Hauptrollen spielten, lenkte die Aufmerksamkeit Oleg Tabakovs auf Serebrennikov. Tabakov war künstlerischer Leiter des Moskauer Künstlertheaters, faktisch des wichtigsten Theaters des Landes. Tabakov, selbst ein grossartiger Schauspieler, beauftragte Serebrennikov damit, diese berühmte Bühne zu erneuern.
In den Jahren um 2000 brachte Serebrennikov im Moskauer Künstlertheater eine aufsehenerregende Inszenierung nach der anderen heraus und entwickelte dabei seinen eigenen Stil: In diesem geht das traditionelle russische psychologische Theater eine erstaunliche Verbindung ein mit greller Groteske und Elementen der Londoner und Pariser Music-Hall. Doch jeder gute Regisseur in Russland träumt von seinem eigenen Theater. Besonders schwierig, ein eigenes Theater zu bekommen, ist es für jemanden, der sich neuen Dramen zuwendet und die «russischen Klassiker verdreht». Umso erstaunlicher war es, dass 2011 unter Serebrennikovs Leitung das Projekt «Platforma» ins Leben gerufen wurde, das jetzt im Zentrum des Finanzskandals steht. Warum ist gerade Serebrennikov zum Opfer des Regimes innerhalb der Theaterwelt auserwählt worden? Und warum steht ausgerechnet «Platforma» nun im Fokus?

Die Präsidentschaft von Dmitri Medwedew steht für eine Modernisierung in der Kultur
Auf diese Fragen gibt es eine einfache Antwort. Einer der wichtigsten Oppositionellen des heutigen Russland, Alexej Navalny, führt schon lange eine Kampagne gegen die Korruption, die in den höchsten Etagen der russischen Macht blüht. Der Fall Serebrennikov ist – unter anderem – eine Antwort auf das, was Navalny aufgedeckt hat. Der Kreml agiert am liebsten spiegelbildlich. Wenn es in Moskau Demonstrationen gibt gegen Wahlfälschungen im Parlament, wird es bald danach Pro-Putin-Demonstrationen geben, die die Macht stützen. Wenn ein Vertreter der Opposition Unregelmässigkeiten aufdeckt, die die Finanzen in den höchsten Etagen der Macht betreffen, kann man sicher sein, dass es auch in den Reihen ebendieser Opposition bzw. der liberalen Intelligenzija entsprechende Enthüllungen geben wird. Diese Enthüllungen müssen natürlich für viel Aufsehen sorgen, und der Name dessen, der im Zentrum der Enthüllungen steht, muss in aller Munde sein.
Für diese Ziele ist die Theaterszene besonderes geeignet. Einerseits ist das Theater diejenige Kunstform, die am stärksten von staatlichen Geldern abhängig ist. Zum anderen ist unsere Gesetzgebung in Bezug auf die Finanzen so, dass man im Theater eigentlich gar nichts machen kann, ohne die Gesetze zu brechen. Wenn ein Intendant sich streng an das Gesetz hält, kann er weder die Kostüme rechtzeitig kaufen noch das Toilettenpapier. Das macht es sehr einfach, innerhalb der Theaterszene Verstösse gegen das Gesetz aufzudecken. Hier lässt sich in nützlicher Frist und in Bezug auf den unerwünschten Künstler immer irgendeine «Veruntreuung» aufdecken.
Doch das ist nur die Spitze des Eisbergs. Der unsichtbare Teil des Eisbergs ist deutlich interessanter. Wenn wir heute zurückschauen, verstehen wir, dass wir 2011, als «Platforma» gegründet wurde, in einer ganz anderen Epoche lebten. Die Krim war noch nicht annektiert worden, Kontakte mit dem Westen wurden noch nicht begrenzt, sondern im Gegenteil erweitert, das Gesetz über die Verletzung der religiösen Gefühle Gläubiger war in der jetzigen Version noch nicht verabschiedet, und die Vertreter moderner Kunst galten noch nicht als nationale Verräter. Darüber hinaus haben die Mächtigen gerade in den 10er Jahren, als Dmitri Medwedew Präsident war, zum ersten Mal in der neueren Geschichte der Russischen Föderation lauthals verkündet, dass sie bereit dazu sind, das, was gemeinhin als moderne Kunst bezeichnet wird, zu unterstützen. Schon bei uns herrscht ein eher oberflächliche Verständnis von der vierjährigen Regierungszeit Medwedews – im Westen jedoch sieht man das noch oberflächlicher, dort ist scheinbar «alles klar»: Medwedew war bloss ein Platzhalter Putins auf dem Thron. Aber letztlich ist es nicht so wichtig, wie gross die Machtbefugnisse Medwedews wirklich waren. Wichtig ist etwas anderes: In die Jahre seiner Präsidentschaft fällt die Aufforderung zur Modernisierung und «Verwestlichung» verschiedenen Bereichen der Gesellschaft: der Industrie, der Wirtschaft, der Wissenschaft... In den Jahren unter Medwedew wurde die Gesetzgebung in Bezug auf die Wirtschaft stark liberalisiert. Die ehemals zwei Jahre Wehrpflicht wurden auf ein Jahr verkürzt. In den Schulen wurde ein Zentralabitur eingeführt, und der Ausbildungsstandard wurde westlichen Standards angenähert. Interessant ist auch, dass in diesen Jahren die Miliz in «Polizei» umbenannt wurde. Das scheint eine rein dekorative Massnahme zu sein, doch im russischen Kontext hat sie eine besondere Bedeutung. Polizei – das ist etwas «Westliches», während der Begriff Miliz aus der Sowjetzeit stammt.
Im Rahmen dieser Modernisierung erinnerte sich das Establishment im zweiten Jahr von Medwedews Präsidentschaft auch an die Kultur. Es wurde klar, dass es sehr schwer ist, grundlegende Reformen im Bereich der Ökonomie durchzuführen, und dass rein dekorative Massnahmen (Polizei statt Miliz) nicht ausreichen würden. Die Reformen innerhalb der Kultur sollten Ersatz sein für die Modernisierung, die in den anderen Bereichen nicht wirklich stattgefunden hatte.
Von dem Treffen Medwedews mit Vertretern verschiedener Künste, das am 24. März 2011 stattfand, existieren Stenogramme, aus denen hervorgeht, dass der Kreml in diesem Moment den neuen Trends nicht nur offen gegenüberstand, sondern sie in gewissem Sinne sogar provozierte. Hier ein Zitat aus der Rede des Präsidenten: «Meiner Ansicht nach sollte die Modernisierung, von der ich so oft spreche und von der auch andere Kollegen sprechen, diese Modernisierung unseres Lebens, der ökonomischen Grundlagen, des politischen Systems von Menschen durchgeführt werden, die offen sind für diese Entwicklung. Menschen, die sich mit moderner Kunst beschäftigen, sind normalerweise offen für Veränderung. Hier gibt es, wenn Sie so wollen, eine direkte Verbindung...»
In der Kultur jedoch gibt es eine nicht ganz einfache Sparte namens Theater. Und die zu modernisieren, ist schwieriger als alles andere, denn eben dieses Theater scheint sich jeglichen Entwicklungen der neuen Zeit zu widersetzen. Seit 1991 wurde alles mögliche erneuert (ob das gute oder schlechte Erneuerungen waren, ist eine andere Frage), aber die sperrigen, unbeweglichen Repertoiretheater und die ebenso unbeweglichen und konservativen Hochschulen für Theater haben sich seit 1975 oder sogar seit 1955, also seit der Stalinzeit, nicht verändert. Die Strukturen der Macht brauchten plötzlich jemanden, auf den sie in ihrem Bestreben nach Modernisierung (sowohl auf organisatorischer als auch auf ästhetischer Ebene) setzen konnten. Kirill Serebrennikov erwies sich als einer dieser Menschen, die, ich wiederhole es, in unseren Theatern so rar sind.
Eine weitverbreitete Version besagt, dass der bekannte Regisseur mit ausgestreckten Händen zum Kreml gegangen sei und um Geld für irgendwelche Projekte gebeten habe. Diese Version ist nichts als ein Mythos. Es war genau andersherum. Im Rahmen der Modernisierung schauten die Mächtigen sich um und stellten sich die Frage: Auf wen können wir im Theater zählen? Wer ist diese symbolische Figur? Da fiel ihnen Serebrennikov ein.
So entstand 2011 das von den Mächtigen initiierte Projekt «Platforma», das vier Sparten miteinander verband – modernen Tanz, zeitgenössische Musik, modernes Theater und Multimedia. Schwer zu sagen, wie viele Choreografen, Komponisten, Künstler, Musiker, Schauspieler, Performer an den vielgestaltigen Veranstaltungen des Projekts «Platforma» teilnahmen. Und schwer zu zählen, wie viele Veranstaltungen es gab. Als die Beteiligten eine Dokumentation der damaligen Zeit erstellen wollten, kamen mehr als 80 (!) Theaterplakate zusammen. Es lohnt sich, zu erwähnen, dass für die Mehrheit der Künstler, Komponisten, Regisseure, die Serebrennikov engagierte, die Türen eines Repertoiretheaters für immer verschlossen bleiben würden. Es war der Versuch, ein paralleles Kulturleben aufzubauen, mit einem Schwerpunkt auf neuen Ideen und einem europäischen Entwicklungsmodell. Der Erfolg von «Platforma» hat das Gogol-Zentrum hervorgebracht. 2012 ernannte der damalige progressive Leiter des Moskauer Kulturdepartements Sergej Kapkov Serebrennikov zum künstlerischen Leiter des trostlosen Moskauer Gogol-Theaters, in das die Theaterkritiker schon lange keinen Fuss mehr gesetzt hatten. Dieses Theater verwandelte Serebrennikov in einen Vorposten avantgardistischen Theaters – ins Gogol-Zentrum. Er gründete in Moskau ein Theater neuen Typs, dessen Türen den Zuschauern fast 24 Stunden offen stehen, in dem neben Vorstellungen und Premieren auch Gesprächsrunden stattfinden, politische Diskussionen, Vorträge, Filmvorführungen, und wo sich ständig liberal und oppositionell gesinnte Menschen versammeln. All das passierte in der kurzen Medwedew-Epoche. Diese neue Institution rief eine Welle von Protesten und Skandalen hervor, und zwar besonders von Seiten der Theaterleute: Die Schauspieler aus dem ehemaligen Ensemble des Gogol-Theaters, die jede Modernisierung kategorisch ablehnten, gingen in Moskau auf die Strasse und riefen mit patriotischen Losungen die Macht dazu auf, die «Zerstörung der nationalen Werte» zu stoppen. Sie schrieben an alle Instanzen – von der Duma bis zur Staatsanwaltschaft – Anzeigen, in denen sie die Aufführungen des neuen künstlerischen Leiters aller möglichen Sünden bezichtigten: der Verwendung verbotenen Vokabulars, der Verletzung religiöser Gefühle, der Propagierung von Homosexualität und Pädophilie und nebenbei auch noch der Veruntreuung von Subventionsgeldern.

Der oberste Herrscher Putin wählt die Ideologien ganz nach seinem Bedarf aus
Diese Anzeigen belegen, dass der Gegensatz von russischer Gesellschaft und russischer Macht, mit dem westliche Journalisten so häufig operieren, die Situation nicht ganz zutreffend beschreibt. In allen Segmenten der russischen Gesellschaft, angefangen von der Spitze der Machtpyramide bis hin zur Theatergemeinde, gibt es Verfechter der Modernisierung und Verfechter des Alten, Liberale ebenso wie Staatstreue. Es genügt zu sagen, dass man im Theater in Rostow am Don, der Stadt, in der Serebrennikov geboren wurde und aufgewachsen ist, bis heute die in der Tradition des «sozialistischen Realismus» stehende Aufführung Stalin, der Uhrmacher über Stalin als effektiven Manager sehen kann; der Regisseur ist Alexander Pudin. Es wäre naiv, anzunehmen, dass Pudin von irgendwelchen hohen Beamten dazu gezwungen wurde, diese Vorstellung auf die Bühne zu bringen. Er tat das aus freien Stücken. Solche Pudins gibt es in Russland viele. Und jeder von ihnen ist bereit, Anzeige zu erstatten gegen den «falschen», nicht traditionell arbeitenden Regisseur.
In den Jahren von Medwedews Herrschaft war die Erzählung der konservativen Theatermacher darüber, wie schrecklich der Zerstörer der russischen Tradition und Moral ist, vor allem für sie selbst interessant. In den Jahren darauf veränderte sich die Atmosphäre im Land radikal. 2012 wurde Wladimir Putin zum dritten Mal gewählt. Genauer gesagt, er bestieg wieder den Thron, den er vorübergehend Medwedew überlassen hatte, und überliess diesem gnädig den Posten des Ministerpräsidenten. In seiner Wahlkampagne legte Putin den Schwerpunkt nicht auf Modernisierung, sondern auf die Bewahrung der alten Werte. Er verliess sich offenbar darauf, dass er in Zeiten ökonomischer Schwierigkeiten (der Ölpreis hatte bereits zu fallen begonnen) seine Macht nur erhalten konnte, indem er sich auf archaische Dinge stützte, die aus den tiefsten Tiefen des Volkes kommen, auf die Idee eines Imperiums, in der sich auf paradoxe Weise orthodoxe Traditionen mit der Verherrlichung der sowjetischen Vergangenheit vermischen.
Die Epoche von Putins Herrschaft dauert nun schon 18 Jahre. In Wirklichkeit sind es jedoch mehrere, verschiedene Epochen. Stellen Sie sich vor, dass Sie im Theater sitzen. Der Vorhang ist geschlossen, darauf steht PUTIN. Aber was für eine Aufführung gezeigt wird, wenn der Vorhang aufgeht, wissen Sie nicht. Ungefähr so sieht die Geschichte des «Putinismus» aus. Der oberste Herrscher hat, im Grunde genommen, keine Ideologie. Sie wird nach Bedarf für den Machterhalt ausgewählt. 2012 brauchte Putin die Idee des grossen Russland, das seine Traditionen pflegt und sich dem verfaulenden, amoralischen und sich Russland überlegen fühlenden Westen mutig entgegenstellt. Da die Ideologien nach Bedarf ausgewählt werden, kommt man nicht darum herum, sich auf Menschen zu stützen, für die die jeweilige Ideologie geradezu den Sinn des Lebens ausmacht.
Die Aufgabe des Kulturministers fiel Wladimir Medinski zu, einem eingefleischten Anti-Westler und Hurra-Patrioten, der sowohl mit den obskursten Kreisen der russisch-orthodoxen Kirche als auch mit dem Geheimdienst FSB eng verbunden ist. Zur Zeit Medwedews war jedes dritte Wort in den Dokumenten, die vom Kulturminister kamen, «Innovation». Nach 2012 wurden diese Dokumente umgeschrieben, und das Wort «Innovation» wurde sorgfältig durch «Tradition» ersetzt.
Die Beziehung des neuen Ministers zum Premierminister Medwedew war von Anfang an konfliktreich. Seinen unmittelbaren Chef nahm der Kulturminister nicht ernst; zurecht ging er davon aus, dass der Schutz der hohen Beamten im Geheimdienst seine Position quasi unangreifbar machen würde.
Das Amt Medinskis wurde faktisch zum Zentrum der konservativen Revolution in Russland. Von ihm stammt die Idee der heute wirksamen finanziellen Zensur, die sich als sehr viel schlimmer erwiesen hat als die ideologische Zensur sowjetischer Prägung. Was riskierte ein Regisseur oder Intendant, wenn er zu sowjetischen Zeiten eine politisch nicht opportune Inszenierung auf die Bühne brachte? Er riskierte, dass die Kontrollorgane die Aufführung verbieten oder Änderungen erzwingen. Jetzt ist das Risiko viel höher. Offiziell gibt es keine Zensur, aber praktisch passiert Folgendes: Wenn du etwas nicht so inszenierst, wie es den inoffiziellen Zensoren gefällt, kann jedes beliebige Vergehen gegen die absurden Finanzgesetze gegen dich verwendet werden. Auf diese Art und Weise riskiert jeder Regisseur, der sich entscheidet, eine radikale Inszenierung auf die Bühne zu bringen, nicht nur die Aufführung, sondern uch die Freiheit des Intendanten, der alle finanziellen Dokumente unterschrieben hat, und sogar, wie sich herausgestellt hat, seine persönliche Freiheit. Die Selbstzensur ist unter den Theaterschaffenden in Russland inzwischen so stark geworden, dass es keine tatsächliche Zensur mehr braucht.

Die Kunst rückt ins Zentrum einer konservativen Revolution
Es gibt gute Gründe anzunehmen, dass Medinski und seine Gefolgsleute aus dem FSB und der russisch-orthodoxen Kirche die Initianten des «Falls Serebrennikov» waren. Dieser Fall ist nicht nur ein Krieg der neuen Beamtengeneration gegen die Theaterschaffenden. Es ist auch ein Krieg gegen die Beamten, die während der Regierungszeit Medwedews für die Politik der Modernisierung verantwortlich waren. Die Kommunikation mit ihnen verläuft so: Wir haben uns jetzt Ihren Protegé vorgenommen. Aber früher oder später nehmen wir uns Sie selbst vor, denn Sie hatten vor, das grosse, unabhängige Russland in einen Teil der verfaulenden westlichen Welt zu verwandeln. Wladimir Putin hat den Dschinn des Konservatismus aus der Flasche gelassen, aber dieser Dschinn hat schon bald angefangen, selbständig zu wirken. Und es ist noch nicht ausgemacht, wer sich wem unterwerfen wird.
Für all das, was ich hier beschreibe, gibt es das schöne englische Wort Backlash. Das ist eine Reaktion auf den Modernisierungstrend der vergangenen Zeit, auf einen Ruck der Gesellschaft nach vorne. Vielleicht nicht mal ein Ruck, sondern lediglich der Versuch eines solchen Rucks. In Russland waren solche Bewegungen immer von kurzer Dauer.
Es genügt schon, sich an den Abgrund zu erinnern, der sich zwischen der gross-artigen russischen Avantgarde der 1920er-Jahre und dem stalinistischen Totalitarismus aufgetan hat. Stalins Wunsch nach Alleinherrschaft hatte die gnadenlose Vernichtung aller Konkurrenten zur Folge. Neben den persönlichen Ambitionen Stalins ging es damals noch um etwas anderes: Um die archaischen Bedürfnisse eines grossen Teils der Bevölkerung, für die die antiwestlichen Ideen, die Erschaffung eines neuen (sowjetischen) Reiches mit einem neuen Zaren bedeutend vielversprechender waren als alle revolutionären Vorhaben der Jahre davor. Man könnte lange davon erzählen, wie in der Stalinzeit ein Modernisierungsprojekt der 20er-Jahre nach dem anderen zurückgedreht wurde (angefangen von der sexuellen Revolution bis zu den neuen Errungenschaften in der Pädagogik). Und man könnte viele avantgardistische Trends im Theater, in der Literatur, in der bildenden Kunst aufzählen, die in der Stalinzeit vernichtet wurden. Nicht sofort, nach und nach. Aber gegen Ende der Stalin-Epoche, also Ende der 50er-Jahre, gibt es im Land weder das Theater Mejerhold, noch das Theater Alexander Tairow, noch das Jüdische Theater von Solomon Michoels, noch die grossartigen russischen «Oberiuten» von Daniil Charms und anderen. NICHTS von dem, was wenigstens teilweise an die künstlerisch so aufregenden 20er-Jahre erinnern würde. Das revolutionäre Projekt, das bis dahin auf die ein oder andere Weise im Land umgesetzt worden war, wurde in den Jahren des Stalinismus durch Restauration ersetzt, obwohl an die Fassade der Sowjetunion formal nach wie vor linke Losungen gepinselt wurden.
Natürlich kann man den kurzen Versuch der Modernisierung während der Präsidentschaft Medwedews nicht mit der Epoche der russischen Avantgarde vergleichen, und der derzeitige Backlash läuft, Gott sei Dank, weniger blutig ab als vor 70 Jahren. Doch im Kern ist es dasselbe.
Es ist nur folgerichtig, dass auch jetzt – ebenso wie Ende der 20er-Jahre – die Kunst wieder im Zentrum der konservativen Revolution steht. In einem Land, in dem es seit der Stalinzeit als Verrat an der Heimat gilt, sich mit avantgardistischen Entwicklungen oder westlichen Trends zu beschäftigen und in dem die Klassiker in Ikonen verwandelt wurden, die nach strengen Regeln angebetet werden müssen, werden politische Fragen schon lange mit dem Massstab der Ästhetik gemessen.
Die Logik der neuen Traditionalisten ist einfach: Wenn Menschen, die moderne Kunst verstehen, bereit sind zur Modernisierung, dann bedeutet das, dass alle, die sich mit moderner Kunst beschäftigen, schon allein dadurch verdächtig sind. Kirill Serebrennikov ist zu einer emblematischen Figur des Modernisierungstrends geworden, und gerade er wird nun im Namen der konservativen Revolution geopfert. Sein «Fall» ist nur der sichtbarste Teil im Kampf der zwei Kräfte, die man vereinfacht die archaische und die modernisierende Kraft nennen könnte. Der Ausgang dieses Kampfes wird davon abhängen, welche Vorstellung wir in der nächsten Zeit sehen werden, wenn der Vorhang aufgeht, auf dem steht: PUTIN.

Text von Marina Davydova, Theaterkritikerin, Historikerin, Produzentin, Autorin, Herausgeberin und künstlerische Leiterin des Festivals NET in Moskau.
Übersetzt aus dem Russischen von Beate Breidenbach.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 63, Oktober 2018.
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Erster Akt
Beim Gespräch unter Männern geraten Ferrando und Guglielmo mit ihrem  Freund Alfonso in Streit. Während Alfonso aus eigener Erfahrung nicht mehr daran glaubt, dass Frauen treu sein können, sehen die jungen Männer die Sache ganz anders: Ihre Verlobten Fiordiligi und Dorabella seien ihnen absolut treu, davon sind sie fest überzeugt. Alfonso schlägt eine Wette vor, auf die sich Ferrando und Guglielmo im Eifer des Gefechts auch einlassen: Alfonso will ihnen beweisen, dass Fiordiligi und Dorabella ebenso untreu sind wie alle anderen Frauen auch.
Die beiden Schwestern schwärmen die Bilder ihrer Verlobten an. Sie können es kaum erwarten, Ferrando und Guglielmo endlich wiederzusehen. Doch statt der beiden jungen Männer wartet Alfonso auf sie und eröffnet den Frauen, dass Ferrando und Guglielmo einberufen worden sind und sofort abreisen müssen. Verzweifelt nehmen die Frauen Abschied. Das Spiel hat begonnen.
Fiordiligi und Dorabella geben sich ihrem Schmerz hin. Auch Despina kann die beiden nicht trösten – sie hält den Frauen einen Vortrag darüber, dass Männer Treue gar nicht verdienen.
Alfonso besticht Despina. Sie soll ihm dabei helfen, zwei fremden, exotisch aussehenden Männern Zugang zum Haus der Schwestern zu verschaffen. Kaum sind die Männer da, überschlagen sich die Ereignisse: Dorabella und Fiordiligi werden mit Liebesschwüren bedrängt. Doch Fiordiligi weist die Fremden mit einer Ansprache über weibliche Standhaftigkeit zurück. Ferrando und Guglielmo glauben ihre Wette schon gewonnen. Doch Alfonso weiss: Das Spiel ist noch nicht zu Ende.
In einer gross inszenierten Selbstmordszene spielen die Fremden den beiden Schwestern vor, sie wollten sich aus Liebe zu ihnen umbringen. In den Herzen der Frauen beginnt sich Mitleid für die Fremden zu regen. Nachdem Despina, als Arzt verkleidet, die vermeintlich Sterbenden ins Leben zurückgeholt hat, bestürmen sie die Frauen erneut.

Zweiter Akt
Despina provoziert Fiordiligi und Dorabella mit ihren Ansichten darüber, wie selbstbewusst Frauen mit Männern umgehen sollen. Die Schwestern beginnen, in Gedanken mit dem Feuer zu spielen; dabei stellt sich heraus, dass beide ihre Wahl in Bezug auf die beiden Unbekannten längst getroffen haben.
Dorabella gibt sich dem fremden Mann nach kurzer Unsicherheit hin. Fiordiligi dagegen kämpft gegen ihre heimlichen Wünsche an und wehrt den Fremden zunächst ab.
Ferrando muss sich trotz seinem Schmerz und seiner Wut über Dorabellas Untreue eingestehen, dass er Fiordiligi noch immer liebt. Despina lobt Dorabella, die aus Despinas Sicht das Richtige getan hat. Fiordiligi ist vollkommen verstört von ihren eigenen Emotionen. Doch auch sie kann schliesslich der Versuchung nicht mehr widerstehen und gibt sich dem Fremden hin. Nun ist auch Guglielmo, der Fiordiligi beobachtet hat, wütend und verzweifelt.
Alfonso legt den beiden verwirrten und verletzten Liebhabern eine realistische Sicht auf das Leben und die Liebe nahe. Die Frauen könnten nun mal nicht anders. Così fan tutte!
Dann wird alles für die Doppelhochzeit vorbereitet. Despina, nun als Notar, lässt die Frauen den Hochzeitsvertrag unterschreiben, als plötzlich Militärmusik erklingt. Fiordiligi und Dorabella sind über die Rückkehr ihrer Verlobten zu Tode erschrocken.
Ferrando, Guglielmo und Alfonso decken das Spiel auf. Alfonso fordert die Paare auf, sich zu versöhnen und einander zu vergeben. Die beiden Paare sehen einer ungewissen Zukunft entgegen.