Andreas, nach dreizehn Jahren inszenierst du deine letzte Neuproduktion als Intendant am Opernhaus Zürich. Warum ist die Wahl ausgerechnet auf das Oratorium Elias von Felix Mendelssohn Bartholdy gefallen?
Dafür gab es mehrere Gründe. Zum einen hat mir die Idee gefallen, mit der Form eines szenisch aufgeführten Oratoriums noch einmal zu zeigen, dass meine Vorstellungen von Musiktheater nicht alleine an die Opernform gebunden sind. Ein weiterer Grund war, dass wir ein Stück für Christian Gerhaher gesucht haben. Mit ihm verbindet mich eine enge künstlerische Freundschaft, die in Zürich entstanden ist. Wir haben hier gemeinsam Alban Bergs Wozzeck, die Holliger-Uraufführung Lunea und Simon Boccanegra gemacht. Deshalb hatte ich grosse Lust, ihn auch in meiner letzten Spielzeit noch einmal zu präsentieren. So kamen wir auf den Elias von Mendelssohn Bartholdy. Ein Werk, das Christian sehr gut kennt und für das er als grossartiger Konzert- und Liedsänger eine ideale Besetzung ist. Ausserdem fand ich es sehr stimmig, meine künstlerische Arbeit in Zürich mit einem Werk zu beschliessen, in dem der Chor die zentrale Rolle spielt. Ich liebe es, als Opernregisseur mit dem Chor zu arbeiten und habe es schon zu Beginn meiner Karriere bewundert, wenn Regisseure gut mit dem Chor umgehen konnten. Es war immer mein Ziel, diesen spezifischen Bestandteil der Kunstform Oper kraftvoll zur Darstellung zu bringen. Deshalb habe ich auch die Beziehung zu unserem Chor hier in Zürich als eine sehr nahe und vertrauensvolle empfunden. Für mich war es eine tolle künstlerische Reise, die wir in den zurückliegenden Jahren unternommen haben. Deshalb endet sie nun mit einem Oratorium, das zu den anspruchsvollsten Sachen gehören, die ein Opernchor auf die Bühne bringen kann. Für mich ist die Elias-Produktion auch ein Bekenntnis zum Chor des Opernhauses Zürich.

Du hast von Musiktheater gesprochen. Warum ist dir dieser Begriff so wichtig? Musiktheater umfasst mehr als nur die Oper. Für mich gehört auch das Ballett dazu, insbesondere wenn es Geschichten erzählt, wie das bei Christian Spuck und Cathy Marston der Fall ist. Wir haben uns in der Direktion immer auch für spartenüberschreitende Projekte stark gemacht, in der zeitgenössischen Musik, im Barock und in szenisch realisierten konzertanten Formen. Dieses Selbstverständnis kommt jetzt auch in Elias zum Ausdruck. Mich als Regisseur interessiert die Frage von jeher: Wo beginnt eigentlich Musiktheater? Was braucht es, dass Theater anfängt, Theater zu sein?

Was ist die Antwort?
Man braucht nur ganz wenig: Musik. Einen Darsteller. Imagination. Das ist eigentlich schon in einem Liederabend gegeben. Schuberts Schöne Müllerin kann Musiktheater sein.

Worin liegt der Reiz, ein Oratorium zu inszenieren?
Elias ist ein Werk voller Dramatik, auch wenn es nicht für die Bühne geschrieben wurde. Es thematisiert die Geschichte des Propheten aus dem Alten Testament, aber die Erzählform ist viel freier als in einer Oper. Es gibt konkrete Figuren wie Elias, den jüdischen König Ahab und seine Frau Isebel. Aber es gibt eben auch abstraktes Personal, das in der Partitur nur allgemein als Sopran, Alt, Tenor bezeichnet wird, und die riesige Chorpartie ist voll von Perspektivwechseln: In einer Nummer tritt der Chor als das an den jüdischen Gott Jahwe glaubende Volk auf, in der nächsten verwandelt er sich in Anhänger des feindlichen, polytheistischen Baal-Kults. Dann wieder ist er nur eine betende oder die Geschehnisse kommentierende Ansammlung von Menschen. Die Erzählform im Oratorium ist ungebundener. Ich bin als Regisseur nicht auf die Bühnenlogik eines Librettos festgelegt. Das finde ich spannend. Ich habe vor zwanzig Jahren in Basel das Verdi-Requiem inszeniert und es als unglaublich inspirierend empfunden, Musiktheater mit einem Werk zu machen, das gar keine Oper ist, aber alle Merkmale eines Musiktheaters aufweist. In meinen Regiearbeiten reagiere ich eigentlich immer zuerst auf die Musik und ihre Struktur und entferne mich auch in den Opern gerne von dem durch das Libretto vorgegebenen Handlungsrahmen. Ich folge der musikalischen Form und gewinne dadurch neue szenische Darstellungsmöglichkeiten. Deshalb kommt ein Oratorium meiner Art zu inszenieren entgegen.

Was heisst es für die Bühnenkonzeption, wenn man es mit einem Oratorium zu tun hat? Ein Oratorium legt von vornherein eine antinaturalistische Bühnendarstellung nahe. Hartmut Meyer, mein Bühnenbildner, hat dementsprechend einen abstrakten, rätselhaften, sich ständig wandelnden Raum geschaffen, der mir die Möglichkeit gibt, grosse Chor-Tableaux zu zeigen und im nächsten Augenblick ein intimes Engels-Quartett. Es ist eine Drehscheiben-Konstruktion mit fahrbaren Wänden, die sich öffnen und schliessen. Die Bühne schafft ein Bild für die Rätselhaftigkeit unseres Weltgefüges. Es ist ständig in Bewegung, aber keiner weiss, wer das Ganze steuert. Der Raum zwingt den Menschen die Gesetze seiner Bewegung auf. Sie können sich den Veränderungen nicht entziehen und sind dieser Welt-Mechanik ausgeliefert. Das schafft archetypische Situationen, mit denen man, wie ich finde, viel eher zum inhaltlichen Kern des Stücks vordringt.

Was inszeniert man, wenn die Handlung stillsteht und Gebete, Choräle oder Engelsreflexionen komponiert sind?
Das Oratorium ist in der musikalischen Abfolge der Nummern von Mendelssohn sehr klug und raffiniert angelegt. Er arbeitet mit starken Kontrasten und permanent variierten Perspektiven. Darauf kann ich als Regisseur reagieren. Ich lasse die Kontraste aufeinanderprallen. Die Musik bietet mir Spannungswechsel an, denen ich szenisch folge. Elias muss sich allein gegen die aufgebrachte Masse behaupten. In der nächsten Nummer erlebt man ihn einsam, von Selbstzweifeln geplagt. Dann wird ihm Mut zugesprochen. Man muss die Geschichte an den Hauptfiguren und ihren Emotionen ausrichten, am Hass, an den Schuldgefühlen, Demütigungen, Mahnungen zur Mässigung. Konflikte spitzen sich zu, alte innere Verletzungen brechen später wieder auf. Darauf bauen auch in einem Oratorium die szenischen Vorgänge auf. Natürlich sind sie vor allem auf die zentrale Figur des Elias ausgerichtet. Aber in meiner Inszenierung spielt als Gegenfigur etwa auch König Ahab eine wichtige Rolle, obwohl er gar nicht so viel zu singen hat. Er ist der oberste Repräsentant seines Volkes und der Angriffspunkt für Elias bei seinem Kampf gegen den Abfall vom rechten Glauben. Dem Stoff wohnt auch das Scheitern dieses Königs inne, das war mir auf den ersten Blick gar nicht so klar.

Wer ist dieser Elias?
Über seine Herkunft teilt uns die Bibel so gut wie nichts mit. Er ist eine charismatische Figur, die wie aus dem Nichts heraus erscheint. Wie alle Propheten ist er ein einsamer Rufer in der Wüste, ein Aussenseiter, apodiktisch in allem, was er fordert. Deshalb ist er nicht wohlgelitten. Heute würden wir sagen, er ist ein Querulant. Er hat kein Interesse am harmonischen Ausgleich und eigentlich immer schlechte Laune. Christian Gerhaher nimmt ihn auch so wahr. Es ist nicht unbedingt eine sympathische Figur. Ein schwieriger Charakter, voller Ambivalenzen und alles andere als eine Christusfigur, die allen Menschen salbungsvoll vergibt. Er ist eine alttestamentarische Figur, die mit dem Hammer gegen den Unglauben vorgeht und zerschlägt, was ihr nicht gefällt.

Propheten glauben, die höhere Wahrheit zu kennen. Sie propagieren sie mit maximaler Überzeugung, haben aber keinen Beweis, dass sie stimmt und sind deshalb immer auch von Selbstzweifeln geplagt.
Klar. Darauf baut die theatrale Spannung auf. Wenn Elias reinkommt und sich immer sicher sein kann, dass Gott ihm bei seinem Feldzug gegen die Baal-Anhänger zur Seite steht, wäre es langweilig. Man muss miterleben, wie er sich an seiner Wahrheit abarbeitet. Ein theatraler Höhepunkt im ersten Teil ist der von Elias heraufbeschworene Gottesbeweis: Er lässt zwei Opferstätten errichten und fordert die Baal-Anhänger heraus, ihr Gott soll das Feuer in ihrer Stätte entzünden, was ihm trotz inständiger – von Mendelssohn übrigens bewusst einfältig komponierter – Gebete nicht gelingt. Und dann muss Elias liefern! Dann muss sein Gott die Opferstätte entzünden. Er hat hoch gepokert. Das dauert, und je länger sich das Ergebnis nicht einstellt, desto grösser werden die Zweifel. Der Druck steigt. Erst wenn eigentlich schon alles verloren scheint, passiert es.

Ein grosser Opferaltar, in den Gott ein Feuer aus dem Himmel einschlagen lässt – zeigt man das?
Ich tue mich schwer mit der Vorstellung, so etwas realistisch zu zeigen. Ein riesiges Feuer, das in einen Scheiterhaufen fährt, funktioniert für mich auf der Bühne nicht. Das Theater ist kein Medium für Grossartigkeit. Bei special effects ist das Kino viel besser. Das Theater ist das Medium für Übersetzungen, und deshalb kann man etwas Grosses vielleicht auch ganz klein zeigen. Das Entscheidende ist doch, dass wir nicht eine monumentale biblische Geschichte lebendig werden lassen, sondern sie mit unseren Mitteln nachvollziehbar machen. Sie wird als Gleichnis für uns heute erzählt. So beginnt auch unser Abend. Der Chor, der am Anfang auf der Bühne steht, das sind Menschen. Das sind wir. Wir durchleben diesen Stoff, indem wir ihn spielen.

Das Oratorium kreist die ganze Zeit um die Fragen: Wer ist Gott? Wo ist Gott? Kann man Elias inszenieren, ohne eine Antwort auf diese Frage zu geben?
Wir inszenieren das Stück, also den Glauben oder den Nichtglauben der Menschen, und ich bin als Regisseur auch nur so schlau wie die Menschen. Ich kenne die letzte Wahrheit nicht. Das Oratorium thematisiert ja mehr als einen theologischen Glaubensstreit. Es rührt an die universellen Menschheitsfragen, die Fragen nach dem Ursprung unseres Seins und alldem, was sich dem Verständnis des Menschen entzieht. Wir sind geworfen in eine Welt, deren letzte Fragen wir nicht beantworten können. Wir schauen in den Nachthimmel und sehen da oben diese Sternenkrümel. Das ist das Universum. Und welche Rolle spielen wir darin?

Am Ende des Oratoriums fährt Elias immerhin im Feuerwagen zu Gott in den Himmel, und ein Messias wird angekündigt.
Als Theatermann bin ich skeptisch. Ich kann da kein Erlösungsversprechen erkennen. Für mich ist das Ende wie der Anfang. Das Stück dreht sich im Kreis. Der nächste Zweifel, der nächste Abfall vom Glauben kommt bestimmt. Bei jedem Erkenntnisprozess wird ein unverstandener Rest bleiben, und an dem wird sich der nächste Konflikt entzünden. Ich lese die Geschichte auch als eine politische: Eine Gesellschaft folgt einer Überzeugung, die Konsens ist, und dann kommt ein Aussenseiter und sagt, dass diese Überzeugung falsch ist, dass sich alles radikal ändern muss. Das ist ein politischer Konflikt, an dem sich alle abarbeiten. Die Bibel ist voll von Geschichten über Umstürzler und kollabierende Herrschaftssysteme.

Aber Gott zeigt sich bei Mendelssohn dem Propheten Elias an einer Stelle, darum kommt man nicht herum.
Ja, das ist eine grossartige Stelle. Eine Gotteserscheinung muss immer gewaltig sein, so stellen wir Menschen uns das eigentlich vor. Gott zeigt sich in einem Erdbeben, einem Feuersturm oder einer Flutwelle. Hier ist es anders. Der Chor singt, dass Gott nicht im Erdbeben, im Sturmwind oder im Feuer war, sondern: «Nach dem Feuer kam ein stilles, sanftes Sausen, und in dem Säuseln nahte sich der Herr.» Das ist eine höhere Abstraktionsstufe der Unsichtbarkeit Gottes. Seine Erscheinung ist nichts Gewaltiges, sondern etwas Nichtmaterielles, eigentlich gar nichts. Da thematisiert Mendelssohn eine Wandlung des Gottesbegriffs vom gewalttätigen, strafenden zu einem zarten, freundlichen Gott.

Wie zeigst du das sanfte Säuseln auf der Bühne?
Das möchte ich an dieser Stelle noch nicht verraten.

Du bist als Künstler in der Welt der Oper zu Hause und jetzt mit dieser Musik von Mendelssohn Bartholdy konfrontiert. Kannst du die Partitur dieses Komponisten, der uns keine grosse Oper hinterlassen hat, aus dem Blickwinkel eines Opernmannes musikalisch einordnen?
Was wir hören, ist tolle deutsche Romantik. Für mich sind Schumann und Brahms nicht weit. Wenn man das Stück mit Opernohren wahrnimmt, hat man zunächst das Gefühl, dass die emotionalen Aussschläge nicht so extrem sind, wie wir das von Opern kennen. Alles erklingt mit einer gewissen Moderiertheit im Ton. Wenn man aber intensiver eintaucht, merkt man, dass die Partitur unglaublich erfüllt und stark ist, zutiefst empfunden und unglaublich subtil konzipiert. Die kanonisch verzahnte Stimmführung im Chor ist wahnsinnig raffiniert, harmonisch passieren atemberaubende Dinge. Formal scheinbar regelmässige Perioden werden ständig aufgebrochen. Das Ganze ist wahnsinnig virtuos in allen musikalischen Parametern. Vor allem spürt man bei Mendelssohn immer eine Imagination des menschlichen Ausdrucks, was ja auch ein Ausweis für wirklich grosse Opernkomponisten ist. Alles ist angefüllt mit Leben und Empfindung. In den verschachtelten Chorpassagen reden die Menschen wirklich alle wie in einer grossen Ansammlung durcheinander. Mendelssohn war ohne Frage ein Genie. Ich muss immer an die Geschichte denken, die Cosima Wagner in ihrem Tagebuch aufgeschrieben hat: Wagner sei mittags nach dem Komponieren hochgekommen und habe gesagt: Heute habe ich mich schwer getan. Hätte Mendelssohn mich gesehen, er hätte die Hände über dem Kopf zusammengeschlagen.

Nach welchen Kriterien wurden die Partien für dieses Oratorium besetzt?
Christian Gerhaher war von Anfang an gesetzt, wie bereits erwähnt. Einen besseren Elias kriegt man nicht. Aber nicht nur Christian, auch alle anderen Sängerinnen und Sänger dieser Produktion sind – abgesehen davon, dass sie fantastische Opernstimmen haben – sehr erfahren im Lied- und Konzertfach. Das gilt für Julia Kleiter und Wiebke Lehmkuhl ebenso wie für Mauro Peter. Und alle sind Weggefährten meiner Zürcher Jahre und dem Haus eng verbunden. Wiebke war hier im Ensemble. Julia hat etwa Land des Lächelns gesungen, Mauro ist von Jaquino in Fidelio über Tamino, das Ballett Winterreise bis zu Narraboth in Salome in ganz vielen Produktionen zu erleben gewesen. In vielerlei Hinsicht kommt hier langjährige, erfolgreiche Zusammenarbeit zu einem schönen Abschluss. Elias mit diesem Solistenensemble zu erarbeiten, macht mir unglaublich grossen Spass. Am Pult wird unser Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda stehen und nach dem Ring und etwa dem Brahms-Requiem während der Corona-Zeit mit Mendelssohn Bartholdy eine weitere Farbe seines Könnens im deutschen romantischen Repertoire zeigen. Darauf freue ich mich auch.

Das Gespräch führte Claus Spahn
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 123, Mai 2025.
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«Ich bin zuweilen in meinem Zimmer hoch in die Höhe gesprungen, wenn mir’s gar so gut zu werden schien», schreibt Felix Mendelssohn Bartholdy am Freitag, dem 15. Mai 1846, höchst zufrieden mit der Arbeit am Elias. Er sitzt in seinem Arbeitszimmer am Tisch, Blick nach Süden, draussen hört er die kleine Elisabeth krähen. Sie stört ihn nicht, er kann auch «unter Kinderlärm» gut arbeiten. Vor acht Monaten ist sie zur Welt gekommen, das fünfte Kind des Gewandhausdirektors und seiner Frau Cécile. Platz genug haben sie hier in Leipzig, in der Beletage der Königsstrasse 3, eine Viertelstunde vom Bahnhof entfernt. Acht Zimmer, Küche, Musiksalon, ein langer Korridor mit breiten Holzdielen, alles in schlichtem Klassizismus dekoriert.

Es sind ein paar entspannte Minuten in einem Leben unter Hochdruck. Schon eine Woche später schickt Mendelssohn den fertigen ersten Teil des Oratoriums nach London, dann bricht er auf nach Aachen, um das Niederrheinische Musikfest zu leiten und bei der Gelegenheit die Sängerin zu treffen, der er an diesem Freitag noch mehr mitteilt. «Wenn ich heut blos schriebe, wie mir zu Muth ist, so schrieb ich in den ganzen Brief nichts als blos: Auf Wiedersehen, auf Wiedersehen! Denn eigentlich denke ich in diesem Augenblicke doch gar nichts anders. Und wie ich mich darauf freue…» Er möchte mit ihr eine Rheinfahrt machen, «und ich will Ihnen sagen, wie die Burgen heissen.» Er plant auch schon eine Oper mit ihr in der Hauptrolle, Loreley. Spätestens am 4. Dezember 1845 ist ein Funke übergesprungen zwischen der 25-jährigen Jenny Lind, der europaweit gefeierten «schwedischen Nachtigall», und dem 36-jährigen Komponisten, Dirigenten, Pianisten. Es war das Debüt der Sopranistin im Leipziger Gewandhaus, ein Triumph. Die Billetts kosteten doppelt so viel wie sonst, an zwei Abenden. Lind wurde von Mendelssohn am Flügel begleitet. Am Schluss aber begleitete sie sich zu einem schwedischen Nationallied selbst und verzauberte alle mit einem lang ausgehaltenen hohen fis im Pianissimo. Mendelssohn hat dieses fis dann obsessiv in die Sopranarie «Höre Israel» übernommen, mit der der zweite Teil seines neuen Oratoriums Elias beginnt. Nach ihrem Gastspiel ist er mit Jenny Lind in der Eisenbahn ein Stück in Richtung Berlin gefahren, bis nach Dessau. Dort lebt der Theologe Julius Schubring, mit dem Mendelssohn sich über das Libretto des Elias berät.

In Dessau hat aber gewissermassen auch alles begonnen, mit Moses Mendelssohn, dem Grossvater von Felix. Ärmsten Verhältnissen entstammte dieser, im jüdischen Ghetto der Stadt war er aufgewachsen. Der 14-Jährige sprach neben Hebräisch und Jiddisch kaum Deutsch, als er 1743 nach Berlin aufbrach, seinem Rabbi folgend. Geradezu im Zeitraffer wurde aus diesem Jungen eine Schlüsselfigur der deutschen Aufklärung. Moses Mendelssohn hatte ausser Deutsch auch Latein, Französisch, Englisch gelernt, war zuerst Hauslehrer geworden, dann Geschäftsmann, dann Mitbegründer einer deutschen Literaturkritik, befreundet mit Kant, Herder, Lessing, Wegbereiter der jüdischen Emanzipation und «Schutzjude» mit dem Recht auf Grundbesitz, Wohnungswechsel und Ausübung eines Gewerbes. Diese Privilegien gingen auch an seine sechs Kinder über, also auch an Abraham Mendelssohn, den Vater von Felix, der als Bankier eine Bankierstochter heiratete, Lea Itzig, vielsprachig, hochmusikalisch. Ihre Grosstante hat das Klavierspielen noch bei Bachs Sohn Friedemann gelernt und in ihrem Wiener Salon Mozart empfangen. Auf so einem Level bewegt man sich da. Zwei der wohlhabendsten und kultiviertesten jüdischen Familien verbinden sich in der Ehe von Abraham und Lea. Doch die Gleichstellung der Juden, 1812 in Preussen verkündet, wird 1815 widerrufen. So lassen die Mendelssohns ihre vier Kinder taufen und konvertieren später selbst. Und sie lassen ihren Kindern Privatunterricht von einer Qualität und Spannweite angedeihen, als rechneten sie mit Universalgenies. Ausgeruht wird nie, aufgestanden um fünf Uhr morgens, um das Pensum zu schaffen. «Felix, tust du nichts?» fragt Lea ihren Sohn, wenn er mit einem Freund plaudert.

Es erweist sich, dass Felix und seine ältere Schwester Fanny sprachlich und musikalisch wahnwitzig begabt sind. Dichterfürst Goethe persönlich testet mit Musikern in Weimar, ob der zwölfjährige Mendelssohn mit dem Wunderkind Mozart mithalten kann, und findet ihn sogar noch erstaunlicher. Felix ist früh auf dem Olymp angekommen – und trägt seither die volle Beweislast für den Triumph seiner Familie über alle Diskriminierungen. Mit 17 Jahren schreibt er die schwerelos geniale Ouvertüre zum Sommernachtstraum, mit 20 realisiert er die epochemachende Wiederaufführung von Bachs Matthäuspassion.

Lange ist das jetzt her, im Sommer 1846. In fünfzehn, sechzehn Jahren kann viel passieren. Die Pariser Julirevolution 1830 hat das Gesicht Europas ebenso verändert wie die Eisenbahn. Man kann das Schienennetz in Mendelssohns Briefen kilometerweise wachsen sehen, seit 1837 das erste Teilstück zwischen Leipzig und Dresden eröffnet wurde. Als er mit seinem Violinkonzert fertig wird, im September 1844, zeichnet er ein Biedermeiersofa, auf dem er und seine Frau Tee trinken, während sich Gouvernanten um die Kinder kümmern – und unten auf demselben Blatt fährt die Eisenbahn, Modell Saxonia, die erste deutsche Dampflok, präzise dargestellt. Mendelssohn ist der einzige Komponist neben Hector Berlioz, dem die Züge mit maximal 40 Stundenkilometern nicht schnell genug sind. Kein Wunder bei seinem Terminkalender. Seit 1835 ist er Direktor der Leipziger Gewandhauskonzerte, parallel dirigiert er dann in Berlin, 1843 wird das Leipziger Konservatorium eröffnet, das auf Mendelssohns Initiative entstanden ist und von ihm geleitet wird, mit Stipendien für mittellose Hochbegabte. Er kümmert sich um bessere Bedingungen für Orchestermusiker; er leitet die Uraufführung der neu entdeckten, letzten Sinfonie in C-Dur von Franz Schubert; er ist innovativ an allen Ecken. Ein goldenes Dutzend Jahre, das die Leipziger später mit einem Mendelssohn-Denkmal vor dem Gewandhaus würdigen. 1936 wird es von den Nazis abgeräumt. Der Antisemitismus ist Staatsdoktrin geworden, auf den schon Mendelssohn selbst immer wieder stiess – ausser im Vereinigten Königreich.

Zehnmal reist er dorthin, erstmals 1829. Man liebt ihn in Grossbritannien, er wird dort wie ein Popstar gefeiert. Er schreibt und spricht Englisch so fliessend wie Französisch. London hat schon den 20-Jährigen tief beeindruckt: «Es ist entsetzlich! Es ist toll! Ich bin confus und verdreht! London ist das grandioseste und complicierteste Ungeheuer, das die Welt trägt. […] Seht die Läden mit den Manns hohen Inschriften, und die stage coaches, auf denen die Menschen sich aufthürmen, […] und wie die Menschen gebraucht werden, um Ankündigungszettel herumzutragen, auf denen man uns die graziösen Kunststücke gebildeter Katzen verheisst, und die Bettler, und die Mohren, und die dicken John Bulls mit ihren dünnen, schönen zwei Töchtern an den Armen.»

In London verfasst er 1837 auch einen ersten Textentwurf zum Elias, lange bevor es einen Auftrag gibt. Fast 70 Sakralwerke hat Mendelssohn komponiert. Mit den Meistern des Barock so vertraut, wie es zu dieser Zeit überhaupt nur möglich ist, hat schon der 16-Jährige in seinem Oktett den Messias von Händel zitiert; im Finale der Reformations-Sinfonie des 20-Jährigen wird Luthers Choral Ein feste Burg ist unser Gott kontrapunktischen Eskapaden unterworfen, die selbst Bach hätten aufhorchen lassen. Die innige Nähe zu alten Meistern ist in die Musiksprache Mendelssohns integriert. Das Disparate und Desperate stellt er dabei ungern aus – «Zerreisst eure Herzen und nicht eure Kleider», heisst es im Elias.

Da ist Berlioz ganz anders, der Freund und Antipode, mit dem sich Mendelssohn, wenn auch skeptisch, auseinandersetzt. 1831 verurteilt er dessen Symphonie fantastique in einem Brief noch als «Grunzen, Schreien, Kreischen», doch zwölf Jahre später darf Berlioz das Werk mit dem Gewandhausorchester aufführen, wo Mendelssohn am Klavier die Harfenpartie übernimmt. Im Februar 1846 hat er den Leipzigern wieder einen Avantgardisten zugemutet und Richard Wagners Tannhäuser-Ouvertüre dirigiert. Der einzige Hörer, dem sie gefiel, war offenbar der dänische Autor Hans Christian Andersen, Mendelssohns Gast.

Donnerstag, 23. Juli 1846. Inzwischen sind es nur noch vier Wochen bis zur Uraufführung des Elias in Birmingham, und Mendelssohn ist noch nicht fertig. Er lebe seit der Rückkehr vom Rhein so arbeitsam «wie ein Hamster», schreibt er an Jenny Lind. «Da ich von Mitte des nächsten Monats an bis zum September wieder ein wenig in der Welt herumschweifen werde, so könnte es ja sein, dass wir uns irgendwo um eine Woche, oder um einen Tag, oder um eine Meile fehl gingen. Und das könnte mich sehr verdriessen. Denn wenn’s nicht gerade sein muss, dass es mit unserm nächsten Wiederzusammentreffen bis zum Frühjahr dauert, so wäre mir’s schon ganz recht.» Aber so lange wird es doch dauern. Auf den letzten Metern schreibt er noch die Ouvertüre für den Elias. Eigentlich wollte er keine, das Werk soll mit dem Fluch des Elias beginnen. Aber sein englischer Übersetzer William Bartholomew hat ihn auf die Idee gebracht, den Orchestertreibsatz nach dem Rezitativ zu bringen. Es wird eine raffinierte Fuge, deren Thema den Tritonus, das Intervall des Fluchs, enthält. Er hat sie nach der Niederschrift im Kopf; bei der ersten Durchspielprobe am 19. August in London spielt er sie aus dem Gedächtnis, ehe er sich mit den Primadonnen plagt: Die eine möchte «Höre Israel» einen Ganzton tiefer singen (was würde da aus dem Jenny-fis!), die andere überrascht mit Extratrillern. Mit den Solisten, etlichen Orchestermitgliedern, Choristen und einem Presseteam steigt Mendelssohn am 23. August in den Sonderzug nach Birmingham. Elias ist das Hauptevent des Festivals dort, man erwartet ein Epochenereignis, es wird auch eines.

Am Mittwoch, 26. August, versammeln sich in der Stadthalle 125 Orchestermusiker, 271 Chorsängerinnen und Chorsänger, die Solisten und ein Publikum von 2000 Menschen, darunter Prominenz aus Politik, Adel und Kirche. Gejubelt wird schon zu Beginn, acht Nummern müssen wiederholt werden, das Ende des Schlusschors geht in rasendem Beifall unter. Es ist, der Uraufführung von Mahlers Achter vergleichbar, der grösste Erfolg, den Mendelssohn je mit einem neuen Werk erlebt hat. Und wie dort kommt auch hier eine lebenslange Auseinandersetzung mit Religion – fünfzehn Jahre nach der von Mendelssohn verworfenen Reformations-Sinfonie – zu einer Lösung jenseits der Dogmen. Mehr noch: Das Drama Elias ist auch die grosse Oper, die Mendelssohn nie schrieb.

«Noch niemals ist ein Stück von mir bei der ersten Aufführung so vortrefflich gegangen und von den Musikern und den Zuhörern so begeistert aufgenommen worden», schreibt er an den jüngeren Bruder Paul in Berlin. An Fanny, die ältere Schwester, hat er kurz vor der Reise einen weit wichtigeren Brief geschrieben. Einen Monat lang hat sie darauf warten müssen. Fanny war vierzehn, als ihr der Vater erklärte, für sie werde die Musik «stets nur Zierde» sein, nie Beruf. Jetzt aber, 40 Jahre alt und Mutter eines 16-jährigen Sohnes, hat sie den Bruder um sein Einverständnis gebeten, dass sie sechs Lieder als Opus 1 unter ihrem Namen drucken lässt. Der 37-Jährige erteilt ihr den «Handwerksegen». Die beiden treffen sich im Dezember 1846 in Berlin, wo Felix seiner Schwester Teile des Elias vorspielt. Inzwischen hat er mit der Überarbeitung seines Oratoriums begonnen, dazu kommen seine Verpflichtungen am Gewandhaus mit fünf Programmen bis zum März, einschliesslich der Uraufführung der Zweiten Sinfonie des fast gleichaltrigen Freundes Robert Schumann. Nach dem letzten Konzert am 18. März teilt Mendelssohn mit, dass er die Leitung der Konzerte niederzulegen wünscht. «Ich denke jetzt oft an Ihre Fragen auf dem Rheinischen Dampfboot», hat er schon im Oktober an Jenny Lind geschrieben, «ob ich nicht wieder von Leipzig fortgehen würde, und dass Sie wünschten ich möchte nicht immer in Leipzig bleiben & c. & c. – Sie haben wohl Recht gehabt… » Derweil ist die politische Lage angespannt, die Hungersnot in Deutschland führt zu Unruhen. «Du wirst dieselbe Verstimmung und dieselbe Unzufriedenheit überall, durch ganz Deutschland verbreitet finden», schreibt Mendelssohn Anfang 1847 seinem Schwager, der einen Wegzug aus Berlin erwägt. «Die Besserung der allgemeinen Krankheit kann nur durch ganz andre Dinge, oder durch eine sehr starke Crisis kommen. Auch ein drittes kann kommen, und ist in Deutschland leider nicht das unwahrscheinlichste: es kann alles beim Alten bleiben.» Die Märzrevolution 1848 wird Mendelssohn nicht mehr erleben, aber er scheint schon zu wissen, wie sie ausgeht.

Drei Tage Fahrt bis Köln, ein weiterer per Bahn bis Ostende, fünf Stunden auf dem Liniendampfschiff nach Dover, fast noch mal so viele Schienenstunden bis London. Als Mendelssohn dort am 12. April eintrifft, fällt einem Freund sein ungewöhnlich müder Gesichtsausdruck auf. Aber ein gewaltiges Programm steht bevor – sechs Aufführungen des Elias in London, Manchester, Birmingham, ein zusätzliches Konzert, bei dem der Musiker Beethovens Viertes Klavierkonzert spielt (natürlich aus dem Gedächtnis) und seine Schottische Sinfonie sowie die Sommernachtstraum-Musik dirigiert – und Jenny Lind wiedersieht, die ebenso dabei ist wie Queen Victoria und Prince Albert. Sie singt in London die Hauptrolle in Meyerbeers Robert le Diable. Natürlich geht er hin, obwohl er diesen Blockbuster als «Dekorationsmalerei» verachtet. Alles andere steht wohl in den Briefen, die nach Jennys Tod 1887 ihr Ehemann entdeckt – und verbrennt.

Vielleicht aber hört man etwas von dieser Passion auch noch im letzten bedeutenden Werk, das Felix Mendelssohn Bartholdy schreibt und dessen Auslöser der wohl grösste Schmerz seines Lebens ist. Fanny Hensel, die seit Monaten wie im Rausch komponierte, zuletzt ein Klaviertrio in d-Moll, hat bei der Probe zu einer ihrer Sonntagsmusiken einen Schlaganfall erlitten, am 14. Mai ist sie gestorben, zwei Tage später erfährt es ihr Bruder, der auf der Rückreise von London in Frankfurt Station macht. Er flieht vor dem Schmerz in einen mehrmonatigen Urlaub mit der Familie in die Schweiz, wo er im August das f-Moll-Streichquartett schreibt. Es zeigt einen so anderen, subjektiven, rücksichtslosen Komponisten, als hätte er uns bis dahin etwas verschwiegen. Seine Tonsprache erreicht eine Zerrissenheit und Intensität, die die neue Dringlichkeit des Elias noch übertrifft. Das ist nicht nur ein Requiem für Fanny. Diesen Mann zerreisst vieles. Den letzten seiner Briefe muss Cécile für ihn schreiben, am 1. November 1847 an einen Wiener Veranstalter: «Mein Mann [ist] in diesem Augenblick noch bettlägerig, mit schrecklichen Schmerzen geplagt.» Drei Tage zuvor hat Mendelssohn einen Schlaganfall erlitten. Dem nächsten erliegt er am 4. November. Lebenslange Anspannung, unlebbare Liebe, grösster Verlust geraten da ineinander, in keinem Klang mehr aufzulösen.

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Aus welcher Welt kommst du gerade?
Aus einer Welt mit einer emotional bunten Flora und Fauna, in bräutlicher Erwartung meines Hochzeitsgeschenks! Myrthen von Robert Schumann, ein Liederabend, auch mit Christian Gerhaher übrigens.

Was macht für dich den Reiz der Zürcher Elias-Produktion aus?
Ich hatte noch nie das Glück, Teil einer szenischen Oratorien-Produktion zu sein, und es interessiert mich sehr, ein Stück, welches ich nur in einer konzertanten Situation kenne, sozusagen in Bewegung zu setzen. Ich bin als Chormädchen mit Kirchenmusik aufgewachsen und stelle es mir wahnsinnig spannend vor, diese Inhalte szenisch darzustellen, so ein bisschen, als ob in einem Gottesdienst plötzlich getanzt würde!

Was schätzt du an der Musik von Felix Mendelssohn Bartholdy?
Mendelssohn, so wie fast kein anderer, hat es geschafft, Melodien zu komponieren, die in ihrer emotionalen Sprache direkt ins Gefühlszentrum strahlen und zwar unmissverständlich, grundehrlich und ohne unnötige Verkünstelungen oder Manierismen.

Was siehst du, wenn du auf die Jahre der Zürcher Intendanz von Andreas Homoki zurückblickst?
Persönlich blicke ich mit grosser Dankbarkeit zurück, weil es kein Opernhaus gibt, an dem ich so viele Chancen bekommen habe. Die meisten wichtigen Rollendebüts durfte ich hier versuchen. Ausserdem ist die familiäre Atmosphäre, mit der man als Gast am Opernhaus Zürich empfangen wird, einzigartig. Ich erinnere mich an ausgelassene Hoffeste, viele nette Gespräche in der Kantine, den wunderbaren Chor, von dem man sich immer unterstützt fühlt und und und… Das alles kann sich die Intendanz auf die Fahne schreiben, es ist wirklich nicht überall so!

Welches Bildungserlebnis hat dich besonders geprägt?
Als 17-Jährige war ich Teil des europäischen Jugendchores (Europa Cantat) und bin mit ca. 40 mir fremden, jungen Erwachsenen durch Spanien und Frankreich getourt. Ich glaube, damals habe ich für mich beschlossen, dass das Kennenlernen fremder Kulturen, Menschen und Länder Teil meines Lebens sein muss.

Welchen überflüssigen Gegenstand in deiner Wohnung magst du am liebsten?
Das ist schwer!! Ich sage, bei uns gibt es keine überflüssigen Gegenstände (mein Mann würde mir sicher widersprechen!).

Welches Buch würdest du niemals aus der Hand geben?
Auch schwer. Aber das Buch, welches ich zurzeit lese, halte ich für absolut empfehlenswert und unverzichtbar in unserer Zeit: Im Grunde gut von Rutger Bregman.

Welches künstlerische Projekt in der Zukunft, das du gerade vorbereitest, liegt dir besonders am Herzen?
Jedes einzelne Liederabendprogramm, das ich zusammenstellen darf. Und meine erste französische Rolle: Antonia in Les Contes d’Hoffmann.

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Ernst, was bedeutet es für einen Opernchor, den Elias von Mendelssohn Bartholdy szenisch auf die Bühne zu bringen?
Es ist die anspruchsvollste Aufgabe für uns in dieser Spielzeit und noch aufwändiger als Schnittkes Leben mit einem Idioten, die zeitgenössische Oper, die wir im vergangenen November zur Premiere gebracht haben.

Woran liegt es?
Die Chorpartie des Elias hat einen riesigen Umfang. Der Chor bestreitet mehr als die Hälfte aller musikalischen Nummern, über eine Stunde ist nur für Chor komponiert. Allgemein gilt Wagners Lohengrin als grösste Choroper des Opernrepertoires, aber selbst da hat der Chor nicht so viel zu singen wie in Elias. Lohengrin hat andere Tücken, aber von der Länge her ist der Elias gewaltig. Und vor allem ist er wahnsinnig schwer, auswendig zu singen. Man merkt, dass Mendelssohn das Werk für eine konzertante Aufführungssituation geschrieben hat, bei der die Sängerinnen und Sänger die Noten vor sich haben. Es kostet viel Zeit, bis man die ganzen, oft nur minimal variierten Texte in den verschachtelten Fugen des Chorsatzes wirklich memoriert hat. Da helfen uns jetzt die szenischen Proben, denn wenn zu Musik und Text die Bewegung hinzukommt, hilft das einem Opernchor beim Auswendiglernen sehr.

Wann habt ihr mit der Einstudierung begonnen, die in einem straffen Repertoirebetrieb wie in Zürich sorgfältig geplant sein muss, denn ihr steht ja jenseits der Proben ständig in den Vorstellungen auf der Bühne?
Ich habe sehr viele Proben disponiert. Konzertant ist man nach zehn Proben eigentlich durch, aber wenn man das Werk auswendig können muss, braucht man den dreifachen Aufwand. Die ersten Proben haben wir im Herbst gemacht. Intensiv sind wir ab Februar eingestiegen.

Ist es für einen Opernchor, der bei Verdi und Wagner zu Hause ist, eine grosse Umstellung, sich auf ein romantisches Oratorium wie Elias einzulassen?
Nein, im Gegenteil: Es ist eine grossartige Aufgabe, wir lieben es. Ein Opernchor muss in der Lage sein, von der Barockmusik bis zur zeitgenössischen Musik die ganze Bandbreite des Repertoires zu beherrschen. Die Sängerinnen und Sänger sind geschult, verschiedenste stilistische Facetten abzudecken. Deshalb ist es auch kein Problem für unseren Chor, sich auf den Oratoriumsstil von Mendelssohn einzustellen. Flexibilität gehört zu unseren Stärken. Wir haben vormittags Elias geprobt und abends eine Vorstellung von Rigoletto gesungen. Auch an Lohengrin und Elias haben wir in den vergangenen Wochen parallel gearbeitet.

Welche Fähigkeiten sind bei Mendelssohns Musik gefragt?
Der Elias ist sehr vielfältig im Ausdruck. Es gibt dramatische Chöre, die die Handlung zu ihren Höhepunkten treibt, wenn wir nur an die grosse Szene im ersten Teil denken, in der Elias die Baal-Anhänger auffordert, sie sollen ihren Gott dazu bringen, sich zu zeigen und ein Feuer in ihre Opferstätte zu schicken; oder die ebenfalls vom Chor vorgetragene Szene im zweiten Teil am Berg Horeb, in der Gott sich Elias nicht in einem Sturmwind, nicht im Erdbeben und einem Feuer zeigt, sondern in einem sanften Säuseln. Demgegenüber gibt es auch sehr lyrische und choralhafte Nummern. Im Elias sind Farbigkeit und damit eine grosse Ausdrucksvielfalt gefragt. Mendelssohn ist unglaublich versiert in der Stimmführung. Die grossen Fugen sind meisterhaft geschrieben. Normalerweise bevorzuge ich eine «gemischte» Aufstellung, aber bei Elias haben wir bei manchen Nummern darauf achten müssen, in den Stimmgruppen zu stehen, weil es einfach äusserst anspruchsvoll ist. Was mir persönlich gut gefällt, ist Mendelssohns harmonisches Raffinement. Er kennt sich mit der Charakteristik der Tonarten aus, jede einzelne Tonart steht für eine bestimmte Stimmung und Ausdrucksform. Gerade in der Romantik hat dies eine grosse Rolle gespielt und kommt im Elias immer wieder zum Tragen. Das Licht etwa strahlt in C-Dur wie in Haydns Schöpfung. Das alles gilt es, im Chor musikalisch herauszuarbeiten.

Mendelssohn kannte sich aus in der Geschichte des Oratoriums. Seine Wiederaufführung der Matthäus-Passion im Jahr 1829 ist dafür das berühmteste Beispiel. Hört man historische Vorbilder im Elias?
Ja unbedingt, die Vorbilder sind sehr präsent. Immer wieder gibt es Reminiszenzen vor allem an Bach und Händel. Man glaubt, die Johannes-Passion oder den Messias herauszuhören, eine Stelle erinnert mich immer an Bachs h-Moll-Messe. Mendelssohn war musikalisch extrem gebildet. Er hatte von klein auf die besten Lehrer, und aus diesem Fundus an Wissen schöpft er.

Wie ist das Verhältnis zwischen Wort und Ton in Elias?
Faszinierend dicht. Mendelssohn interpretiert den Text bis in feinste Nuancen. Deshalb steht und fällt jede Elias-Interpretation auch mit der Textausdeutung. Stimmt die Sprache, stimmt auch die Musik. Die Phrasierung muss sich am Wort orientieren. Nur wenn der Chor genau phrasiert, kommt auch Durchsichtigkeit in das Stimmengeflecht. Und nimmt man das Wort ernst und weiss um die tiefere Bedeutung, erreicht man eine ganz besondere Tiefe des musikalischen Ausdrucks. Aber der Text darf nicht gekünstelt klingen, sonst schalte ich und höchstwahrscheinlich auch das Publikum ab. Darin bin ich stark geprägt von meiner Zusammenarbeit mit Nikolaus Harnoncourt, dessen Credo immer war, dass der Text natürlich klingen muss. Mit Christian Gerhaher, Julia Kleiter, Wiebke Lehmkuhl und Mauro Peter haben wir natürlich in unserer Elias-Produktion Solistinnen und Solisten, die die Textausdeutung unvergleichlich gut beherrschen.

Wir sprechen darüber, wie kontrastreich, farbig und nuanciert dieser Elias geschrieben ist, aber bei der Uraufführung in Birmingham haben 270 Sängerinnen und Sänger mitgewirkt. Ist eine Differenzierung mit einem so grossen Chor möglich?
Wir wissen nicht, wie es in Birmingham geklungen hat. Es sollen übrigens Countertenöre gewesen sein, die die Altstimme gesungen haben. Und es war ein Laienchor. Der kam irgendwann sicherlich an seine Grenzen, zumal die Sängerinnen und Sänger die Noten erst ein halbes Jahr vor der Uraufführung bekommen hatten. Mit einem Berufschor unserer Zeit hat man, davon bin ich überzeugt, viel mehr interpretatorische Möglichkeiten, und für mich ist der ideale Chor eben ein grosser Opernchor, weil der die grösste Flexibilität und Vielfalt mitbringt. Er weiss durch die Oper auch, wie Emotionen musikalisch umgesetzt werden können. Bei konzertanten Aufführungen bin ich oft enttäuscht, wenn alles nur brav ist und der Text nie wirklich gedeutet wird. Es klingt nur schön. Meine Mutter hat immer gesagt: Immer schön, ist nie schön. Die Dramatik, die Kontraste, der Mut zum Risiko, die Bereitschaft über das Makellose hinauszugehen, machen eine Aufführung erst spannend. Dafür sind die Voraussetzungen und Möglichkeiten in einer szenischen Produktion wie der unseren von vornherein viel grösser.

Der Dirigent unserer Elias-Produktion ist Gianandrea Noseda. Wie bereitest du den Chor für eine Interpretation vor, die du noch nicht kennst?
Der Chor soll nach meiner Einstudierung offen sein für verschiedene interpretatorische Möglichkeiten. Ich variiere deshalb die Tempi bei den Proben immer, probiere verschiedene Schlusswendungen aus und versuche etwa auch die Phrasierung flexibel zu halten, damit der Chor darauf vorbereitet ist, wenn der Dirigent etwas anders möchte. Es gibt ja nicht nur eine Wahrheit in der Musik.

Das Gespräch führte Claus Spahn
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 123, Mai 2025.
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Sich bei Elias für eine Lieblingsstelle zu entscheiden, ist eigentlich unmöglich. Der Gott, der sich im Säuseln zeigt, oder der feurige Wagen, der Elias am Ende in den Himmel trägt, erschüttern mich jedes Mal. Eine besonders berührende Stelle befindet sich im zweiten Teil, sie ist ein Wendepunkt für Elias: Soeben noch wünschte er sich in der Celloarie «Es ist genug» in der Wüste den Tod. Das Volk, das er im ersten Teil mit einem Dürrefluch vom Unglauben abbringen wollte, liess sich im zweiten Teil von der Königin gegen ihn aufhetzen und verfolgt ihn. Elias ist zerrüttet, seine Bluttat an den Baalspriestern ist wahrscheinlich nicht spurlos an ihm vorübergegangen. Er kommt zur Einsicht, dass er nicht besser als seine Väter ist: Sein Handeln war vergeblich, er ist gescheitert, das Volk davon zu überzeugen, dass es nur einen Gott gibt. Die Arie endet mit einem tiefen fis, das sich in ein Rezitativ fortsetzt, als ob dieser Liegeton das Nichts, die Leere oder die Wüste beschreiben würde. Nun singt der Tenor: «Siehe, er schläft unter dem Wacholder in der Wüste. Aber die Engel des Herrn lagern sich um die her, so ihn fürchten.» Beim Wort «Engel» setzen die Geigen ein. Es folgt eine unerwartete Harmonie, ein überraschendes Leuchten und eine Melodie wie eine tröstende Umarmung, bis drei Engelsstimmen im reinsten a-capella-Gesang einsetzen und Elias – wie in Mozarts Zauberflöte die drei Knaben der verzweifelten Pamina – Trost und Mut spenden. Das Engelsterzett ist der Beginn für Elias’ psychische Genesung, so dass er seinen Auftrag schliesslich fortsetzen kann. Im Grunde hat das Bild des Wacholderbaums diese Genesung bereits angekündigt: Er ist eine alte Heilpflanze, die in der Antike als Räucherwerk gegen böse Geister und Krankheiten eingesetzt wurde. Den Gedanken an Rettung und daran, dass sich die Seele an etwas aufrichten kann, finde ich sehr schön. Und einen weitsichtigen – keinen fanatischen – Propheten könnten wir heute für unseren gebeutelten Planeten gut gebrauchen.

—Hanna Weinmeister

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