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Lohengrin

Romantische Oper in drei Aufzügen von Richard Wagner (1813-1883)
Libretto vom Komponisten

Musikalische Leitung Simone Young Inszenierung Andreas Homoki Bühnenenbild Wolfgang Gussmann Kostüme Wolfgang Gussmann, Susana Mendoza Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Werner Hintze
Heinrich der Vogler
Kwangchul Youn
Lohengrin
Elsa von Brabant
Friedrich von Telramund
Der Heerrufer des Königs
Vier brabantische Edle

In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 4 Std. 45 Min. inkl. Pausen. nach ca. 1 Std. 05 Min. und nach dem 2. Aufzug nach ca. 3 Std. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Koproduktion mit der Wiener Staatsoper.

Termine & Tickets

Juni 2020

So

28

Jun
14.00

Lohengrin

Oper von Richard Wagner
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Sonntag-Abo A

Juli 2020

Do

02

Jul
18.00

Lohengrin

Oper von Richard Wagner
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Donnerstag-Abo A

So

05

Jul
16.00

Lohengrin

Oper von Richard Wagner
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Sonntag-Abo C, Deutsche Oper-Abo

Mi

08

Jul
18.00

Lohengrin

Oper von Richard Wagner, AMAG Volksvorstellung

Sa

11

Jul
18.00

Lohengrin

Oper von Richard Wagner
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Misch-Abo C, Wahl-Abo

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Lohengrin

Kurzgefasst

Lohengrin

Video 
Trailer «Lohengrin»

Gespräch


Erst durch Elsas Liebe wird Lohengrin stark

Andreas Homoki vor der Premiere 2014 über die Ideen zu seiner Inszenierung von Richard Wagners «Lohengrin».

Lohengrin ist vermutlich das populärste von Wagners Werken, gleichzeitig aber auch das rätselhafteste. Die Geschichte der Elsa von Brabant, die von einem Ritter aus grosser Not erlöst wird, mutet seltsam an. Kann man das als Regisseur überhaupt ernst nehmen?
Ja, warum denn nicht? Märchen können doch wichtige und bedeutende Inhalte transportieren. In diesem Fall hat die märchenhafte Handlung ja einen genau beschriebenen politischen Hintergrund: Lohengrin zeigt uns das Porträt einer Gesellschaft im Umbruch. Wir befinden uns in Brabant, wo erst vor kurzer Zeit eine alte Ordnung durch eine neue abgelöst wurde. Dieser Umbruch ist mit Problemen verbunden, einerseits weil die Bevölkerung in ihrer Identität verunsichert ist, und andererseits weil die Verlierer nicht bereit sind, die Veränderungen zu akzeptieren.

Wie passt das Wunder des geträumten Ritters, der von einem Schwan gezogen daherkommt, in diese Konstellation, die eher an ein shakespearsches Königsdrama erinnert?
Dieser Ritter hat mit den politischen Utopien zu tun, die Wagner beschäftigten. Elsa, die Tochter des alten Herzogs droht zum Opfer der Machtkämpfe zu werden, weil sie des Brudermordes beschuldigt wird. So wie wir die Situation am Anfang des Stücks erleben, kann ihr auch wirklich nur ein Wunder helfen, und Wagner lässt dieses Wunder tatsächlich geschehen. Wir finden in seinen Werken und Schriften immer wieder die Idee, dass es eine Art «natürliche» Gerechtigkeit gibt, die sich schliesslich durchsetzt. Konkret politisch hat er gehofft, dass die Revolution von 1848, während der er in Dresden auf den Barrikaden stand, diese Gerechtigkeit bringen wird. In seinen drei romantischen Opern, die er vor der Revolution komponiert hat, ist dieser Gedanke in die Form des Fantastischen gekleidet, etwa in die des geheimnisvollen Ritters, der kommt, um die Unschuldige zu retten. Dahinter steckt seine Idee, dass die Revolution einen gesellschaftlichen Zustand hervorbringen wird, in dem es keine Ungerechtigkeit und Unterdrückung mehr gibt, und dass dieser Zustand sozusagen mit Naturnotwendigkeit eintreten muss. Diese Vorstellung mag heute etwas naiv anmuten, aber die Utopie, die dahintersteht, ist in ihrer Radikalität beachtenswert.

Allerdings scheitert das Rettungswerk katastrophal…
Ja, weil Wagner eben doch nicht so naiv ist, zu glauben, die Probleme liessen sich so einfach aus der Welt schaffen. Die Liebe, davon ist er überzeugt, kann diese Welt erlösen, vielleicht auch die Kunst. Diese beiden Ideen hängen bei ihm eng zusammen. Wie Wagner es in den Meistersingern thematisiert, kann man nur Kunst hervorbringen, wenn man liebesfähig ist. Wer nicht liebesfähig ist, also kein Künstler sein kann, wird der Welt auch nichts Gutes bringen. Dargestellt hat Wagner das an Ortrud, die, wie er sagt, die Liebe nicht kennt. Aber die Liebe ist etwas sehr Gefährdetes, sie kann scheitern, weil die Kräfte, die ihr entgegenstehen, stark sind.

In erster Linie scheitert die Sache aber daran, dass der Held eine unerfüllbare Forderung stellt. Wie soll eine Frau mit einem Mann leben, den sie nicht fragen darf, wer er ist und woher er kommt? Wie kommt er überhaupt dazu, so etwas zu verlangen?
Er muss es verlangen, weil er dem Gesetz des Grals unterworfen ist. Und das legt fest, dass der Ritter nur so lange unter den Menschen bleiben darf, wie er unerkannt ist. Der entscheidende Punkt ist, dass Lohengrin sich diese Forderung nicht ausgedacht hat. Wenn er sie an Elsa stellt, tut er das nicht etwa, wie es oft interpretiert wird, weil er sich die Frau Untertan machen will. Die Region, aus der Lohengrin kommt, steht für das ganz Andere, für die ideale Welt, der man sich vielleicht durch die Revolution nähern kann. Das bedeutet aber, dass der Bote aus dieser idealen Welt nicht in den normalen Alltag integriert werden kann. Er muss fremd bleiben, weil er nur so sein Besonderes, sein utopisches Potenzial bewahren kann. Und er muss aus dem Bereich der Menschen verschwinden, sobald er erkannt ist. Damit formuliert Wagner natürlich auch ein grundsätzliches Problem aller utopischen Gesellschaftsentwürfe: Sie sind mit den realen Gegebenheiten nicht kompatibel und damit im Grunde nicht zu verwirklichen.

Wagner spitzt diese Konstellation extrem zu, indem er die Liebe zwischen Elsa und Lohengrin mit dem Frageverbot belastet.
Wagner war ein genialer Dramatiker mit einem todsicheren Theaterinstinkt. Deshalb wusste er genau, dass das Theater solche die Figuren zerreissenden Konflikt braucht. In extremer Zuspitzung scheint hier ein grosses Ideal auf: Was Lohengrin verlangt, und was Elsa ihm zu geben bereit ist, ist unbedingtes Vertrauen ohne die geringste Spur von Zweifel. Nun sagt uns schon der gesunde Menschenverstand, dass so etwas nicht gutgehen kann. Die Welt, in der wir leben, ist nun einmal so, dass wir gut daran tun, nicht allzu vertrauensselig zu sein. Weil wir immer die Möglichkeit mit einberechnen müssen, dass der andere, mit dem wir zu tun haben, Ziele verfolgt, die er uns verschweigt. Deshalb muss auch Elsa wissen, wer dieser Mann ist. Aber wie die Welt ist, muss sie ja nicht bleiben! Das ist es, worauf Wagner hinaus will. Die Welt könnte auch anders sein. Zumindest denkbar ist eine Gesellschaft, die nicht auf Macht, Gewalt, Betrug basiert. Solch eine Vision kann man belächeln, und auch Wagner hat sicherlich nicht geglaubt, dass sie sich einfach verwirklichen lässt. Aber er hat den Gedanken für wichtig gehalten, und er hat mit Elsa eine Figur geschaffen, die fest an diese Möglichkeit glaubt. So bilden Elsa und Lohengrin ein utopisches Paar: Er verkörpert die höhere Gerechtigkeit, die nicht zulässt, dass Unrecht geschieht und sie das Ideal einer durch Liebe und unbedingtes Vertrauen geprägten Gesellschaft.

Aber kann man Elsas Haltung denn ernsthaft als utopisch bezeichnen? Da kommt einer daher, erklärt sich bereit, sie zu heiraten, wenn sie nicht fragt, wer er ist, und sie sinkt vor ihm in die Knie und nimmt das freudig auf sich. Steht dahinter nicht ein durch und durch reaktionäres Frauenbild?
Dass Wagners Frauenbild reaktionär sei, hört und liest man oft. Angeblich unterwerfen sich seine Frauenfiguren immer bedingungslos dem Willen des Mannes. Ich weiss nicht, woher diese Auffassung stammt, denn die Stücke sprechen für mich eine ganz andere Sprache. Wenn man sich Wagners Frauenfiguren vorurteilslos anschaut, stellt man fest, dass es immer starke Persönlichkeiten sind, die sehr selbstbewusst ihren Weg gehen. Fast immer sind sie auch seelisch stärker als ihre männlichen Partner. Elsa macht da keine Ausnahme. Sie weiss genau, was da von ihr verlangt wird, und sie nimmt diese Forderung ganz bewusst auf sich, weil sie das für richtig hält. Sie weiss auch, dass alle anderen sie für sehr unvernünftig halten werden. Aber sie glaubt daran, dass es etwas Höheres als den gesunden Menschenverstand gibt. Sie will zeigen, dass man so leben kann: «Es gibt ein Glück, das ohne Reu’.»

Das mag Elsa so sehen, aber es bleibt doch dabei, dass Lohengrin ihre Unterwerfung fordert und diese zur Bedingung für ihre Ehe macht.
Wagner hat es allem Anschein nach anders verstanden, denn der zarte, fast zaghafte, ängstliche Ton, mit dem sich Lohengrin in diesem ersten Dialog äussert, klingt ganz und gar nicht nach einem herrischen Befehl zur Unterwerfung. Seine Musik in dieser Szene erzählt vor allem davon, in welcher Not er ist: Er möchte aus seiner göttlichen Region ausbrechen und Mensch werden, weiss aber, dass seine Menschwerdung an eine letztlich unerfüllbare Bedingung geknüpft ist.

Also ist Lohengrin ein Bedürftiger, der von den Menschen etwas erbitten will?
Dieser geheimnisvolle Ritter interessiert uns viel mehr, wenn wir von Anfang an sehen, dass er ein Mensch wie wir ist mit denselben Ängsten und Hoffnungen. Sicher kommt Lohengrin als gottgesandter Held, und seine Ankunft wird entsprechend gefeiert. Aber eine wichtige Bedingung muss erfüllt sein, damit er den Kampf tatsächlich aufnehmen kann: Er bedarf der Liebe. Erst nachdem Elsa ihn ihrer Liebe versichert hat, gewinnt er die nötige Kraft. Das steht im Zentrum dieser ersten Begegnung zwischen den beiden, und das muss man unübersehbar deutlich machen: Dieser Lohengrin ist ein zerbrechliches, schwaches Wesen, das erst durch die Liebe Elsas stark wird. Im Vorspiel hören wir die Musik des Grals. Sie ist von grosser Schönheit und sehr zart, aber mutet zerbrechlich, gläsern an und es liegt eine gewisse Kälte und Leblosigkeit darin. Man hört: Das Glück ist dort nicht, das suchen die Ritter bei den Menschen.

Ihre Inszenierung erzählt die Lohengrin-Geschichte in der kleinen Welt eines Bergdorfs im 19. oder frühen 20. Jahrhundert. Warum?
Ich glaube grundsätzlich, dass man im Theater die Geschichten so erzählen muss, dass sie dem Zuschauer nahekommen und sich mit seiner Lebenserfahrung hier und heute verbinden. Das frühe Mittelalter mit seinen komplizierten Ritualen und Hierarchien sagt uns sehr wenig. Wir haben uns daher entschieden, die Konflikte sozusagen zu verkleinern und die grossen politischen Fragestellungen in eine Dorfgemeinschaft zu verlegen, wo es viel direkter und emotionaler zugeht. Der Vorteil eines solchen theatralischen Verfremdungsverfahrens ist, scheinbar bekannte Dinge in einen unerwarteten Kontext zu setzen, so dass sie fremd wirken, dadurch neu erkannt und besser durchschaut werden können. Ich finde, dass die politischen Fragestellungen, die Wagner im Lohengrin aufwirft, für uns heute wieder ganz unmittelbar aktuell sind. Mir ist aber an der Idee, das Stück in einem Bergdorf spielen zu lassen, noch ein anderer Punkt wichtig: Ich glaube an das fantastische Element in Lohengrin, und darum muss man glaubhaft machen, dass das Wunder tatsächlich stattfinden kann. Bei einem von der städtischen Welt weit abgelegenen Dorf ist es gut vorstellbar, dass dort Leute noch an Wunder glauben und diese auch persönlich bezeugen. Es gibt – oder gab jedenfalls bis vor nicht allzu langer Zeit – noch diesen naiven Glauben, wie er sich in Elsa ausdrückt: ein Vertrauen in den lieben Gott, der die Menschen nicht verlässt. Bei unserer Vorbereitung der Produktion stiessen wir auf  Votivbilder, aus denen dieser einfache Gottesglaube spricht. Manche mögen diese naive Malerei belächeln, aber mich rührt ihre Heilsgewissheit an. Darum haben wir ein solches Element aufgenommen und Elsa zugeordnet. Wenn der Vorhang aufgeht, mag kurz der Verdacht aufkommen, als würden wir eine Ironisierung der Geschichte und der Figuren beabsichtigen. Nichts liegt mir ferner: Ich liebe all diese Figuren und ich fühle mit ihnen, und ich will, dass es dem Zuschauer ebenso geht.


Das Gespräch führten Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 21, September 2014.
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Szenenbilder «Lohengrin»


Gespräch


Wir machen da nicht mit!

Kleine Völker sind eigensinnig. Sie lassen sich ihren Willen nicht gern von der grossen Politik vorschreiben. Das führt auch in Wagners Oper «Lohengrin» zu Konflikten. Ein Gespräch vor der Premiere mit dem Politologen Herfried Münkler über den Trotz der Kleinen gegen die Übermacht der Grossen.

Herr Münkler, Politik spielt in Richard Wagners Oper Lohengrin eine wichtige Rolle. Das Volk der Brabanter befindet sich in einer gravierenden Umbruch situation. Es soll sich als ehemals heidnische Stammesgesellschaft in das christliche deutsche Reich integrieren, das von König Heinrich repräsentiert wird. Das geht nicht ohne Konflikte ab. Die konservativen Kräfte um Ortrud, die letzte Nachfahrin des entmachteten Herrschergeschlechts, wollen die alten Verhältnisse wieder herstellen. Und die neue Herrscher-Dynastie ist in Nöten, weil der Thronfolger plötzlich wie vom Erdboden verschwunden ist und seine Schwester Elsa des Brudermords beschuldigt wird. Das kleine trotzige Brabant gegen König Heinrichs deutsches Reich – welche politische Front wird da von Richard Wagner aufgemacht?
Zunächst einmal muss man klarstellen: Richard Wagner hat den Lohengrin im revolutionsgärenden Vormärz konzipiert und die Partitur 1948 abgeschlossen. In jenem Jahr stand er in Dresden selbst auf den Barrikaden. Die Sehnsucht nach neuen politischen Verhältnissen ist in der Oper ein wichtiger Impuls. Wagner wünscht sich, dass die alte feudale Ordnung überwunden wird, und die Revolutionäre des Vormärz glaubten, dies über eine geeinte deutsche Nation erreichen zu können. In den konkreten politischen Verhältnissen, wie sie in Deutschland durch den Wiener Kongress hergestellt worden waren, hing das Restaurative an der Kleinstaaterei. Sie stand für Repression, Beengung und Kontrolle. Dagegen rebellierten die Protagonisten des Vormärz, und die Bewegung für die Demokratie war für sie von einer Bewegung für die Nation nicht zu trennen. Ein politisch unabhängiges Brabant ist für Wagner also nicht attraktiv.

Das heisst also, die «Heil Heinrich!»-Begeisterung im Lohengrin, die heute manchem unangenehm national chauvinistisch in den Ohren klingt, war von Wagner als ein Ausdruck revolutionärer Hoffnung gemeint?
Das ist ganz wichtig, König Heinrich und das deutsche Reich stehen für eine positive Zukunft. Dass die Begeisterung dafür als unangenehm dröhnend wahrgenommen wird, ist ja ein speziell deutsches Phänomen infolge der Erfahrungen des 20. Jahrhunderts. In Polen und Frankreich und gewiss auch in der Schweiz wird das bestimmt anders gehört, weil dort das Nationale viel positiver konnotiert ist – jedenfalls wenn es um die eigene Nation geht.

In der Oper machen die heidnischen Brabanter Front gegen das christliche deutsche Reich, das als neue politische Ordnung auftritt. Die Konservativen wollen da auf keinen Fall mitmachen. Das erinnert uns an die nationalen Beharrungskräfte, die sich in unserer politischen Gegenwart vehement gegen die Europäische Union stemmen. Sehen Sie da eine Parallele zwischen der Oper und dem wirklichen Leben?
Vorsichtig betrachtet könnte man dem folgen. Allerdings müssen wir, wenn wir von Europa reden, immer seine zwei Seiten sehen: Da ist auf der einen Seite die Vision von der Überwindung der Trennlinien auf dem europäischen Kontinent und auf der anderen Seite die administrative Realität, nennen wir es das bürokratische Monster Brüssel. Dieses Doppelgesicht hat König Heinrichs deutsches Reich, das im 10. Jahrhundert das ostfränkische Reich war, nicht. Und ganz wichtig: In König Heinrichs Reich wächst der Zusammenhalt aus einer Bedrohung von aussen. Die Grenzen müssen gegen die feindlichen Ungarn verteidigt werden. Die Gefährdung der EU kommt ja eher von innen. Es sei denn, man nimmt hinzu, was gerade am östlichen Rand, in der Ukraine passiert. Da zeigt sich im Moment sehr deutlich, welche Mitgliedsstaaten die EU-Grenze im Osten bedroht sehen und welche Russland nicht als Handelspartner verlieren wollen. Die Franzosen wollen noch schnell ein paar Hubschrauberträger liefern. In London möchte man gerne die Geldgeschäfte weiterhin über die Londoner City abwickeln. Die Deutschen wollen ihre Luxuskarossen an die reichen Russen verkaufen.

In der Oper muss König Heinrich den Brabantern erst ihre Bedrohungslage klar machen. Sie selbst sehen das nicht. Im zweiten Akt sagen vier brabantische Edle, die durchaus für eine grössere Fraktion stehen: Wir sollen gegen einen Feind kämpfen, mit dem wir gar nichts zu tun haben? Was geht uns das an? König Heinrich hingegen wirbt für eine übergeordnete Solidarität. Das ist eine ähnliche Interessenlage wie in der EU-Debatte, in der es um Zahlungen an das bankrotte Mitgliedsland Griechenland ging. Da dachten auch viele, wieso sollen wir eigentlich Geld für Griechenland locker machen? Das sehen wir gar nicht ein.
Die Forderungen für Griechenland passten zu den Möglichkeiten postheroischer Gesellschaften: Gib Geld für die Beilegung der Konflikte. Die Ukraine fordert etwas, womit sich die postheroische Gesellschaft schwertut: Da geht es letzlich um Kriegsbereitschaft. Es ist eine offene politische Frage, wie die EU-Staaten mit dieser Forderung umgehen. Man spricht gern von «roten Linien», die für Putin gezogen werden müssten. Aber «rote Linien» müssen, werden sie überschritten, dann auch durchgesetzt werden.

Was ist kennzeichnend für die politische Umbruchssituation im Lohengrin?
Zum Beispiel, dass es keine klare Trennlinie zwischen Innen- und Aussenpolitik gibt. Die Aspekte vermischen sich. Das sehe ich für die Zeit, in der die Handlung angesiedelt ist, also im 10. Jahrhundert, als charakteristisch an. Eine funktionierende politische Ordnung bedeutet, dass es klare Trennlinien gibt: Die Frage der Thronfolge in Brabant ist Innenpolitik. Die Frage, ob Brabant sich am Feldzug gegen die Ungarn beteiligt, für den König Heinrich wirbt, ist Aussenpolitik. Es ist nicht klar, welche Verpflichtungen Brabant gegenüber dem deutschen oder besser gesagt dem ostfränkischen Reich hat. Deshalb kommandiert der König die Unterstützung der Brabanter auch nicht einfach, sondern erscheint selbst, um dafür zu werben. Ich finde ganz grundsätzlich interessant, dass Richard Wagner den Umbruch in Brabant nicht als klaren Bruch dargestellt hat. Das ist, so könnte man sagen, Ausdruck seiner politischen Sensibilität. Es gibt ein Hin und Her in dem Stück, ein Vor und Zurück. Wagner hatte eine Vorstellung davon, dass der Kampf der progressiven gegen die reaktionären Kräfte nicht schnell entschieden ist. Da war er, als er den Lohengrin schrieb, schon so weit wie Karl Marx erst sieben Jahre später, der 1852 in seinem Aufsatz Der 18. Brumaire des Louis Bonaparte aufzeigt, wie in Frankreich im Anschluss an die Revolution von 1848 die Kräfte des Fortschritts und die Kräfte der Reaktion gegeneinander kämpfen und sich am Ende das Reaktionäre mit der Herrschaft von Napoleon III. noch einmal durchsetzt.

Im Lohengrin ist bis zum Schluss auch nicht klar, ob sich die neue Ordnung gegen die alte wirklich durchzusetzt. Der Widerstand der konservativen Kräfte ist mächtig, Ortruds Zauberkräfte sind wirksam. Was verschafft an solchen politischen Wendepunkten dem Neuen die Überlegenheit, über das Alte zu triumphieren?
Die Kräfte des Neuen haben oft das Problem, noch gar nicht zu wissen, dass sie die Kräfte des Neuen sind. Das ist ein interessanter Punkt. Marx schreibt im 18. Brumaire, die Revolutionen hätten sich immer in die Gewänder des Vergangenen gekleidet. Sie hätten sich etwa als Wiederkehr des Römertums verstanden. Erst der Sozialismus trete in dem Bewusstsein auf, etwas völlig Neues zu sein. Im Lohengrin scheint die Vorstellung von einer Zäsur bei den Akteuren des Neuen noch nicht sehr ausgeprägt zu sein. Die tasten sich da eher hinein. Elsa und Lohengrin sind noch reichlich ahnungslos bezüglich dessen, was in Brabant politisch werden wird. Man könnte sogar noch einen Schritt weiter gehen, und das Frageverbot, das Lohengrin Elsa auferlegt, in dieser Hinsicht zu interpretieren – als ein Nichtwissenkönnen und Nichtwissendürfen des Neuen. Da kommt zum Ausdruck, wie sich solche politische Übergangssituationen oft vollziehen – nämlich in gewisser Hinsicht mit dem Rücken voran. Wir retrospektiven Beobachter wissen im Nachhinein natürlich alles sehr viel besser.

Das Neue geht mit dem Rücken voran – gilt das auch für die aktuellen Entwicklungen in der EU?
Ich glaube schon. Ich misstraue allen, die sagen, wir bekommen die europäischen Probleme in den Griff, indem wir eine Verfassung schreiben, wie es etwa Jürgen Habermas fordert, oder indem wir die ökonomischen Strukturen noch tiefer verankern, wie es vor allem die Hardcore-Brüsseler und einige Ökonomen vorschlagen. Hinter beiden Forderungen steht der Glaube, man könnte die Auseinandersetzungen mit einem Skript, einem Drehbuch gestalten. Das geht nicht. Denn im Moment ist doch ganz klar: Wenn ich in Europa die Kräfte des Zusammenhalts von oben stärke, erzeuge ich gleichzeitig stärkere Fliehkräfte. Wir hatten noch nie so viel Widerstand gegen das verfasste Europa wie zu dem Zeitpunkt, zu dem so viele Kompetenzen von den nationalen Regierungen auf Brüssel übergegangen sind. Seitdem ist das Erstarken von populistischen Parteien bis in Regierungsbeteiligungen hinein zu beobachten. Vielleicht ist eine andere Politik viel geschickter. Wenden wir das mal auf die Lohengrin-Situation an: Eine Politik, die Brabant zwingt, sich unterzuordnen, wäre unklug, weil sie den Widerstand stärkt. Eine solche Politik vertritt aber König Heinrich nicht. Er wirbt und argumentiert: Ihr solltet auch ein Interesse daran haben, den Schritt in die grössere politische Einheit zu wagen. Dieser zurückhaltende, vorsichtige Weg ist sehr viel geschickter. Er kommt vermutlich auch den Schweizern eher entgegen, also eine Politik, die kein administratives Diktat aus Brüssel etwa in der Frage der Zuwanderung durchsetzt, sondern dafür wirbt, dass es klug ist, bestimmte Kompetenzen auf die übergeordnete Ebene zu übertragen, ohne dass dadurch, um im Stück zu bleiben, Brabant aufhört, Brabant zu sein. In dem Sinne kann man das lesen: Das Politische ergibt sich aus Aushandlungsprozessen, obwohl für den Revolutionär Wagner der Begriff des Kampfes sicherlich der sympathischere gewesen wäre.

Hatte also der historische König Heinrich das Talent zu einem verhandlungsgeschickten EU-Politiker?
Ja, er war ein geschickter Moderator. Diese Interpretation ist natürlich der Versuch, die politische Gegenwart mit der Entstehungszeit der Oper Mitte des 19. Jahrhunderts und der Handlungszeit des 10. Jahrhunderts kurzzuschliessen.

Die konservative Kraft wird im Lohengrin in erster Linie durch Ortrud verkörpert. Sie ist die letzte Nachfahrin des entmachteten friesischen Herrschergeschlechts. Sie will zurück an die Macht, um die alte Ordnung wieder herzustellen. Und dabei setzt sie heidnisch dämonische Zauberkräfte ein. Lässt sich das auch auf die Rechtspopulisten in der aktuellen politischen Situation und ihre irrationalen «Zauberkäfte» anwenden?
Mit solchen Kräften agieren die Kräfte der Veränderung doch ebenso. Da tritt gewissermassen Magie gegen Magie an. Ortruds Zauber steht gegen die Magie des Lohengrin-Auftritts. Die Protagonisten auf beiden Seiten kommen nicht ohne politischen Zauber aus.

Kommt irgendein Politiker ohne den aus?
Kaum. Es gibt in der Politik zwar auch reine Bürokraten der Macht. Aber Zauber ist eigentlich immer mit im Spiel. Es gibt eine Randnotiz von Friedrich Wilhelm IV. in einem Memorandum seines General Scharnhorst zur Volksbewaffnung: «Alles Poesie!». Und Scharnhorst antwortete: «Auf Poesie ruht die Stabilität Ihres Thrones, Majestät.» Das ist ein grosser Satz eines Militärs. Der Zauber der restaurativen Kräfte gründet auf dem Versprechen, dass früher alles besser war. Und das Neue tritt mit dem Zauber der Verheissung auf, was von Vorteil ist, weil der ja noch reine Imagination ist. Das Verschwinden Lohengrins zeigt ja dann auch, dass das Verhiessene selten eintritt, wie wir es uns vorgestellt haben. Die Realität sieht am Ende immer anders aus.

Was bedeutet es, dass Wagner einen Wundermann von aussen auftreten lässt, um die Konflikte zu lösen?
Da erkennt man den Revolutionär als Künstler: Er hält es für möglich, dass das Wunder eintritt und alles gut wird. Aber Wagner ist trotzdem nicht naiv. In ihm wird ein inneres Widerspiel erkennbar zwischen dem träumenden Künstler und dem klugen politischen Kopf. Als politischer Denker weiss Wagner um die Mühseligkeit politischer Prozesse und dass am Schluss nicht die leuchtende Herrschaft des Schwanenritters stehen wird. So endet die Oper ja nicht. Weil das Wunder irgendwann doch befragt wird: Wer bist du und woher kommst du? Wir wollen eben doch gerne wissen, worauf wir uns bei einem Versprechen einlassen.

Die Situation in Brabant ist am Ende der Oper eher hoffnungslos. Lohengrin ist weg. Elsa ist tot, ebenso Telramund und Ortrud. Die gesamte politische Elite existiert nicht mehr. Übrig bleibt ein Kind, nämlich der wieder aufgetauchte Gottfried, als Schützer von Brabant – und es ist offen, ob daraus Gutes erwächst. Was bleibt von der Lohengrin-Erscheinung?
Es gibt bei Hegel in Hinblick auf die Französische Revolution den Gedanken, dass ein solches Ereignis sich nicht wieder vergisst – die Feier des Revolutionären, der Versuch, sich auf den Kopf zu stellen, und der Versuch, die Welt neu zu erbauen, wie Hegel die Französische Revolution beschreibt. Er äussert den Gedanken aus der Perspektive, dass der revolutionäre Enthusiasmus zerfallen ist, der in den grossen Terror geführt hat, und dass das alles nichts werden konnte. Aber: Ein solcher Gedanke vergisst sich nicht! Wagner und seine Zeitgenossen im Vormärz kannten den Verlauf der Französischen Revolution. Sie hatten vor Augen, wie die Hoffnung in Desillusion und Krieg und Blut versunken ist. So leichtfertig wie die Revolutionäre von 1789 konnten sie nicht mehr sein. Nach jedem Umbruch tritt ein neuer Typus des Revolutionärs auf. Lenin und Trotzki, um den Bogen zur Revolution von 1917 zu schlagen, waren knallharte Machtpolitiker. Die hatten die Geschichte genau studiert und ihre Lehren daraus gzogen. Sie hatten überhaupt nichts Lohengrinisches mehr an sich, sie waren reine Maschinisten des Machtbetriebs. Insofern steht Lohengrin nicht nur zeitlich, sondern auch ideell zwischen 1789 und 1917.

Hat Hegels Gedanke auch noch Gültigkeit in der politischen Gegenwart?
Ich glaube schon. Es gibt doch immer wieder gesellschaftliche Gruppierungen, die einen Hang zum Illusionären haben. Diese Illusionen können aber wichtig sein, um Dinge voranzubringen. Wir brauchen Kräfte, die sozusagen den Lohengrin machen. Obwohl andere genau wissen: Den haben wir schon öfter auftauchen sehen, und am Ende war er wieder weg. Realismus und Skepsis alleine verändern die Dinge nicht.

Unsere Zürcher Produktion spielt im Landgasthof eines alpenländischen Bergdorfs, weil sich darin die für die Oper wichtige Distanz zwischen den Einheimischen und den Fremden deutlich machen lässt. Man ist mit einem solchen Provinz-Milieu im Hinterkopf immer geneigt, zu behaupten, die Hinterwäldler seien auch die Reaktionären. Stimmt das?
Nein. Da landet man doch schnell bei einer Überschematisierung der wahren Verhältnisse. Das historische Brabant im 10. Jahrhundert war übrigens ökonomisch viel weiter entwickelt als der Rest des ostfränkischen Reichs. Allerdings kultiviert dieses Brabant trotzdem seine Randständigkeit und will sich eher aus allem heraushalten. Das kennen wir heute ganz gut von der Schweiz, die sich auch gerne in die Aura des Rustikalen kleidet, obwohl jeder weiss, dass diese scheinbar urige Schweiz Teil der forcierten Fortschrittswelt ist, nicht nur im Finanzsektor. Hinter der Akzentuierung des Autochtonen verbirgt sich Weltläufigkeit und internationales Knowhow. Die Schweiz ist ein hochmobiler Laden, der sich ein paar urige Einheimische zur Camouflage hält. Die Bergvolk-Folklore wird ja auch so stark subventioniert, dass die EU im Hinblick auf ihre eigenen Agrar-Subventionen nur staunen kann. Und die ökonomische und soziale Verflechtung der Schweiz in die Europäische Union hinein übertrifft die von vielen EU-Staaten bei weitem. Da muss man nur die Handelsbilanzen lesen. Gleichzeitig leistet sich die Schweiz den politischen Chic, der auch politische Klugheit sein mag, Abstand zu wahren und sich zu weigern, ein kleiner Erfüllungsgehilfe des grossen Brüssel zu werden. Tatsächlich muss die Schweiz aber trotzdem bei ganz vielem mitmachen, ohne Einfluss auf die EU-Bestimmungen zu haben. Von daher hat die Debatte um die Zuwanderung auch etwas Symbolisches. Die Schweiz ist ein Nischenakteur, der aber ab und zu glaubt, die Nische als Bunker ausbauen zu können. Das ist freilich eine politisch ausgesprochen gefährliche Illusion. Denn in der Nische muss man immer hochbeweglich bleiben. Man muss von Jahrzehnt zu Jahrzehnt die Nischenposition neu bestimmen, weil sich die Rahmenbedingungen ändern. Die Akteure darin sind aber nicht Herr des Geschehens, sondern bestenfalls kluge Ausnutzer von Entwicklungen, auf die sie selber nur partiell Einfluss haben. Sie müssen mental hochmobil sein. So etwas wie Geborgenheit gibt es in der Nische immer nur für den Augenblick und nie auf Dauer.


Das Gespräch führten Werner Hintze und Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 21, September 2014.
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Meine Rolle


Er wäre gern ein Fiesling

Martin Gantner über Telramund in Richard Wagners «Lohengrin».

Der Telramund gilt als Killerpartie. Viele Sänger fürchten die Anfroderungen dieser Partie. Warum? Weil sie heftige Ausbrüche zu bewältigen hat, und das meistens in hoher Lage; das Orchester spielt an diesen Stellen zudem sehr laut. Da kann man sich schon wehtun an der Stimme, wenn man nicht aufpasst.

Die Partie wird oft mit Sängern besetzt, die ein dunkleres Timbre haben als ich, oft auch mit Stimmen, die ein bisschen aufgerissen wirken – vielleicht, weil man denkt, das klinge männlicher. Ich bin eher ein hell timbrierter Telramund. Mit definierten Spitzentönen und Klarheit in der Artikulation des Textes kann man die Autorität, die diese Figur ausstrahlen muss, meiner Meinung nach am besten ausdrücken.

Dazu kommt, dass ich ohnehin gerne ein bisschen gegen das Klischee dieser Figur ankämpfen möchte. Ich kenne viele Inszenierungen, in denen Telramund im schwarzen Ledermantel auftritt und die meiste Zeit mit der ebenfalls schwarz gekleideten Ortrud irgendwo in einer dunklen Ecke steht. Aber Telramund ist nicht einfach nur böse! Das wäre mir zu eindimensional. Er hat vor allem das Gefühl, zu kurz zu kommen. Und er ist wahnsinnig enttäuscht darüber, dass man ihm Dinge wegnimmt, die ihm seiner Meinung nach eigentlich zustehen würden. Denn eigentlich war er es ja, den Elsa heiraten sollte; doch sie hat die Ehe mit Telramund abgelehnt. Deshalb hat Telramund Ortrud geheiratet, eine geheimnisvolle Frau mit Zauberkräften. Nun taucht plötzlich wie aus dem Nichts Lohengrin auf und ist bereit, Elsa gegen den Vorwurf des Brudermords zu verteidigen, den Telramund gegen sie erhoben hat. Telramund verliert den Kampf, Lohengrin bekommt Elsa und das Herzogtum, Telramund wird verbannt. Das ist eine schwere Demütigung, die Telramund nicht auf sich sitzen lassen kann. Er lässt sich von Ortrud dazu anstiften, Lohengrin der Lüge und des falschen Zaubers zu beschuldigen.

Telramund wäre gern so ein richtiger Fiesling – aber er ist es nicht. Er wird es erst, weil er Ortrud gegenüber auf keinen Fall feige wirken möchte. «Lieber tot als feig» – das ist so ein Männer­-Ding: Männer dürfen alles sein, nur nicht feige. Wenn du Zweifel oder Angst zeigst, dann bist du in der Männergesellschaft der Loser.

Telramund hat im Lohengrin natürlich eine klare dramaturgische Funktion. Er ist sozusagen der negative Stichwortgeber für den Helden Lohengrin: Je düsterer Telramund, desto heller kann Lohengrin strahlen. Das mag undankbar scheinen. Aber ich singe diese Partie trotzdem sehr gern. Besonders in der Inszenierung von Andreas Homoki. Denn er nimmt diese Figur und ihre Verzweiflung ernst und wertet sie da­durch auf. Ich bin sehr froh, dass ich diese Partie vor drei Jahren, als ich sie zum ersten Mal sang, mit Andreas erarbeiten konnte. In seinen Inszenierungen ist alles, was man als Sänger tut, im Kontext verankert, es gibt keine Aktion auf der Bühne, bei der man nicht genau weiss, warum man sie in diesem Moment ausführt. Das schätze ich sehr.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 50, Juni 2017.
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Die geniale Stelle


Kommen wir zum Schluss!

Ein Strich in Richard Wagners «Lohengrin».

Manchmal kann an einem Stück auch genial sein, was gar nicht vorhanden ist. Also zum Beispiel ein beherzter Strich, mit dem der Komponist sich von einer Passage getrennt hat, die zu lang geraten oder nicht überzeugend gelungen war. Ein prominentes Beispiel für einen solchen «genialen Strich» finden wir in der sogenannten Gralserzählung im dritten Akt des Lohengrin. Es war, das muss Wagner bewusst gewesen sein, ein grosses Wagnis, den ausführlichen Bericht vom Gral und seinen Wundern ans Ende des langen und ereignisreichen Stücks zu setzen. Die Gefahr ist gross, dass die Zuschauer schon zu ermüdet sind, um dieser Szene noch aufmerksam zu folgen. Aber ihm blieb keine Wahl: Es muss erzählt werden, wer Lohengrin ist und woher er kommt, und der Stoff verlangt, dass diese Erzählung am Ende steht. Ausserdem war er wohl überzeugt, die Schwierigkeit mit seiner Musik überwinden zu können. Und er hatte recht: Auch wer den Lohengrin zum ersten Mal sieht, wird dem suggestiven Zauber dieser Erzählung erliegen und sie als einen der Höhepunkte der Oper unauslöschlich in Erinnerung behalten. Der gewaltige Steigerungsbogen von den ätherischen Klängen des Grals-Mysteriums bis zum triumphal-katastrophalen Zielpunkt der Namensnennung schlägt jeden Zuhörer unfehlbar in seinen Bann. Und keiner würde von selbst auf den Gedanken kommen, dass diese Erzählung einmal fast doppelt so lang gewesen ist. Ursprünglich folgte auf die Namensnennung nämlich noch ein zweiter Teil, in dem Lohengrin sich nach dem Willen des Komponisten daranmachen musste, die letzten dramaturgischen Lücken des Stücks zu stopfen und zu erzählen, wie der Schwan ins Gralsgebiet gelangt ist, wie und warum er dort in Dienst genommen wurde und warum er Lohengrin nach Brabant brachte und ihn nun wieder abholen wird. Diesen Abschnitt hat Wagner noch vor der Uraufführung gestrichen und aus den Textbüchern entfernen lassen. Auch damit hatte er zweifellos recht. Das Stück bezieht seine Spannung aus der Erwartung des Augenblicks, in dem der geheimnisvolle Ritter seinen Namen nennen muss, er ist die Klimax der gesamten Entwicklung, noch einmal betont durch den zwingenden Aufbau dieses Abschnitts der Erzählung. Wenn der Ritter danach weiterspricht und – sozusagen buchhalterisch auf Vollständigkeit bedacht – die weiteren noch fehlenden Informationsbrocken nachreicht, muss das zwangsläufig den «erkältenden Eindruck hervorbringen», den Wagner in seinem Brief an Liszt, der die Uraufführung in Weimar vorbereitete, als Begründung für seine Entscheidung genannt hat.

Übrigens scheint Wagner schon bei der Komposition den «erkältenden Eindruck» empfunden zu haben, denn dieser Abschnitt gehört ohne Zweifel zum Schwächsten, was er je komponierte, er klingt wie die Arbeit eines gewissenhaften Assistenten, der den Rest der Erzählung unter Verwendung von Motiven des verehrten Meisters ausgeführt hat. Musikalisch ist also nichts verloren gegangen, aber diesem Strich fallen einige Informationen zum Opfer, ohne die das Stück nicht vollständig verstanden werden kann. Sie wegzulassen, war auch ein Wagnis, und hier verliess sich Wagner ganz auf seine profunden Kenntnisse der Strukturen und Mechanismen des Theaters, die z. B. bewirken, dass das Publikum an diesem Punkt der Handlung nur noch das Ende der traurigen Liebesgeschichte sehen will und Informationen, die damit nicht unmittelbar verbunden sind, nicht vermissen wird. Wir haben es wirklich mit einem genialen Strich zu tun – denn der ihn anordnete, war ein Theatergenie.


Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 50, Juni 2017.
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Programmbuch

Lohengrin

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Synopsis

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Biografien


Simone Young, Musikalische Leitung

Simone Young

Simone Young war von 2005 bis 2015 Intendantin der Staatsoper Hamburg und Generalmusikdirektorin des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Hier dirigierte sie ein breites musikalisches Spektrum von Mozart über Verdi, Puccini, Wagner und Strauss bis zu Hindemith, Britten und Henze. Seit 2017/18 ist sie erste Gastdirigentin des Orchestre Chambre de Lausanne. Als Wagner- und Strauss-Dirigentin hat sich Simone Young schon früh einen Namen gemacht: Sie leitete komplette Ring-Zyklen an der Wiener und der Berliner Staatsoper sowie ihren eigenen Ring in Hamburg. An der Bayerischen Staatsoper dirigierte sie u.a. Elektra, Salome, Frau ohne Schatten, Ariadne auf Naxos, Die Meistersinger von Nürnberg und Die Walküre. Engagements führten die in Sydney geborene Dirigentin an weitere führende Opernhäuser der Welt, u.a. an die Opéra National de Paris, das Royal Opera House Covent Garden in London und die Metropolitan Opera New York. Neben ihrer umfangreichen Operntätigkeit ist Simone Young auch auf dem Konzertpodium international präsent. Sie arbeitete mit allen führenden Orchestern zusammen, darunter die Wiener Philharmoniker, die Berliner Philharmoniker und das London Philharmonic Orchestra. Von 1999 bis 2002 leitete sie als Chefdirigentin das Bergen Philharmonic Orchestra, von 2001 bis 2003 war sie Künstlerische Leiterin und Chefdirigentin der Australian Opera in Sydney und Melbourne. Zahlreiche CD-Einspielungen mit Simone Young liegen vor, darunter acht Bruckner-Sinfonien in der Urfassung mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg. Nebst vielen anderen Auszeichnungen wurde sie für ihre erste Opernsaison in Hamburg als «Dirigentin des Jahres» geehrt und ist Trägerin des Ordens «Chevalier des Arts et des Lettres» und der Goethe-Medaille.

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Andreas Homoki, Inszenierung

Andreas Homoki

Andreas Homoki wurde als Sohn einer ungarischen Musikerfamilie 1960 in Deutschland geboren und studierte Schulmusik und Germanistik in Berlin (West). 1987 ging Andreas Homoki als Regieassistent und Abendspielleiter an die Kölner Oper, wo er bis 1993 engagiert war. In den Jahren 1988 bis 1992 war er ausserdem Lehrbeauftragter für szenischen Unterricht an der Opernschule der Musikhochschule Köln. Hier entstanden erste eigene Inszenierungen. 1992 führte ihn seine erste Gastinszenierung nach Genf, wo seine Deutung der Frau ohne Schatten internationale Beachtung fand. Die Inszenierung, die später auch am Pariser Théâtre du Châtelet gezeigt wurde, erhielt den französischen Kritikerpreis des Jahres 1994. Von 1993 bis 2002 war Andreas Homoki als freier Opernregisseur tätig und inszenierte u.a. in Köln, Hamburg, Genf, Lyon, Leipzig, Basel, Berlin, Amsterdam und München. Bereits 1996 debütierte er an der Komischen Oper Berlin mit Falstaff, es folgten Die Liebe zu drei Orangen (1998) sowie im Jahre 2000 Die lustige Witwe. 2002 wurde Andreas Homoki als Nachfolger von Harry Kupfer zum Chefregisseur der Komischen Oper Berlin berufen, deren Intendant er 2004 wurde. Neben seinen Regiearbeiten an der Komischen Oper Berlin inszenierte er während seiner Intendanz u.a. am Théâtre du Châtelet in Paris, an der Bayerischen Staatsoper München, am New National Theatre Tokyo, an der Sächsischen Staatsoper Dresden und der Hamburgischen Staatsoper. Im Juli 2012 inszenierte er unter der musikalischen Leitung von William Christie David et Jonathas von Marc-Antoine Charpentier für das Festival in Aix-en-Provence – eine Produktion, die später auch u.a. in Edinburgh, Paris und New York gezeigt wurde. Seit Beginn der Spielzeit 2012/13 ist Andreas Homoki Intendant des Zürcher Opernhauses und inszenierte seither Der fliegende Holländer (Koproduktion mit der Mailänder Scala und der Norwegischen Staatsoper Oslo), Lady Macbeth von Mzensk, Fidelio, Juliette, Lohengrin (Koproduktion mit der Wiener Staatsoper), Luisa Miller (Hamburgische Staatsoper), Wozzeck, My Fair Lady (Komische Oper Berlin), I puritani, Medée, Das Land des Lächelns, Lunea, welche von der Zeitschrift „Opernwelt“ zur Uraufführung des Jahres 2017/18 gekürt wurde, sowie zuletzt Sweeney Todd von Stephen Sondheim. Andreas Homoki ist seit 1999 Mitglied der Akademie der Künste Berlin.

Nabucco27 Sep; 03, 10, 13 Okt 2019 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020 Iphigénie en Tauride04, 06, 08, 11, 16, 20, 23, 28 Feb 2020 Wozzeck12, 15, 18 Feb 2020 Lohengrin02, 05, 08, 11 Jul 2020


Wolfgang Gussmann, Bühnenenbild / Kostüme

Wolfgang Gussmann

Wolfgang Gussmann arbeitet seit seiner ersten eigenständigen Ausstattung am Staatstheater Darmstadt 1979 freischaffend als Bühnen- und Kostümbildner. Eine langjährige Zusammenarbeit ver­bindet ihn vor allem mit den Regisseuren Willy Decker und Andreas Homoki. Insgesamt schuf er bisher über 180 Gesamtausstattungen als regelmässiger Gast an der Wiener Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper München, der Hamburgischen Staatsoper, der Semperoper Dresden, der Staatsoper Stuttgart, der Deutschen Oper Berlin und der Komischen Oper Berlin, der Ruhrtriennale, bei den Salzburger Festspielen, an der Opéra Bastille und am Théâtre du Châtelet in Paris, in Amsterdam, Mailand sowie an anderen führenden Opernhäusern in Italien, am Gran Teatre del Liceu in Barcelona und dem Teatro Real in Madrid, den Opernhäusern von Genf, Oslo, Kopenhagen und Brüssel, der San Francisco Opera und der Metropolitan Opera New York. Viele seiner Produktionen wurden in europäische, amerikanische und japanische Opernhäuser übernommen. Neben Kritikerpreisen in Frankreich, Italien und Spanien wurde ihm für seine Verdienste um das kulturelle Leben in Frankreich im Jahre 2002 in Paris der Orden «Chevalier des Arts et des Lettres» verliehen. In Zürich stattete er Willy Deckers Inszenierung von Il ritorno d’Ulisse in patria aus, Andreas Homokis Inszenierungen des Fliegenden Holländers, Lohengrin und Das Land des Lächelns sowie Brittens The Turn of the Screw und Das verzauberte Schwein.

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Susana Mendoza, Kostüme

Susana Mendoza

Susana Mendoza begann ihre Karriere als Kostümassistentin bei den Bühnen der Stadt Köln, wo sie u.a. mit Gottfried Pilz und Andreas Reinhardt zusammenarbeitete. Von 1991 bis 1997 studierte sie Kostümbild an der Hochschule der Künste in Berlin. In dieser Zeit begann ihre Zusammenarbeit mit Wolfgang Gussmann, die sie u.a. an die Deutsche Oper Berlin, die Wiener Staatsoper, die Bayerische Staatsoper, die Pariser Opéra Bastille und die Nederlandse Opera in Amsterdam führte. Ausserdem kreierte sie die Kostüme für Manon Lescaut an der Nationale Reisopera in Rotterdam. Sie arbeitete u.a. mit Reto Nickler und seit 1998 intensiv mit der Regisseurin Sabine Hartmannshenn bei Produktionen wie Peter Grimes an der Hamburgischen Staatsoper, Cavalleria rusticana/Pagliacci und Schule der Frauen am Theater Lübeck, Lulu an der Oper Göteborg, Werther am Staatstheater Nürnberg in Koproduktion mit Oslo und Santander sowie Lucia di Lammermoor am Staatstheater Kassel. Weitere Arbeiten führten sie nach Hamburg, Amsterdam, Innsbruck, Salzburg, Wien, Barcelona, nach Rheinsberg, zur Ruhrtriennale, nach New York, Düsseldorf und Köln (Rinaldo). Zuletzt entwarf sie das Kostümbild für The Rake’s Progress an der Deutschen Oper am Rhein, für Falstaff am Deutschen Nationaltheater Weimar, für Il tabarro in Köln, für den Fliegenden Holländer, Il ritorno d’Ulisse in patria, The Turn of the Screw, Das verzauberte Schwein und Das Land des Lächelns am Opernhaus Zürich, für Giovanna d’Arco sowie Romeo und Julia auf dem Lande in Bielefeld, für Lohengrin in Düsseldorf, für Die Fledermaus in Weimar, das Weisse Rössl in Bern, für Lulu an der Wiener Staatsoper und für Sigfried in Chemnitz.

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Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin

Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u.a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Girl with a Pearl Earring28 Mai; 01, 07, 14, 17, 19 Jun 2020 La traviata29 Sep; 06, 11 Okt 2019 Così fan tutte26, 30 Okt; 02, 08 Nov 2019 Coraline24, 29 Nov; 01, 10, 13, 14 Dez 2019; 02 Jan; 01, 08, 16, 29 Feb; 17, 26 Apr 2020 Don Pasquale12, 15, 21, 26, 29 Dez 2019; 01, 04, 09 Jan 2020 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020 Iphigénie en Tauride04, 06, 08, 11, 16, 20, 23, 28 Feb 2020 La bohème12, 18, 22, 25, 29 Mär 2020 Faust14, 17, 20, 23 Mai 2020 Don Giovanni06, 10, 13 Jun 2020 I vespri siciliani24, 27 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul 2020 Il mondo della luna02, 06, 08, 10 Mai 2020 Nabucco27 Sep; 03, 10, 13 Okt 2019 Wozzeck12, 15, 18 Feb 2020 Lohengrin02, 05, 08, 11 Jul 2020


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist seit Mai 2017 als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Der slowenisch-kanadische Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er an der Kammeroper des Theaters an der Wien als Studienleiter tätig. Ebenfalls seit 2015 ist er Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.

Die Csárdásfürstin08, 11, 13, 16, 18, 24, 26, 29 Apr; 03 Mai 2020 Nabucco27 Sep; 03, 10, 13 Okt 2019 La traviata29 Sep; 06, 11 Okt 2019 Belshazzar06, 09, 15, 17, 21, 23, 30 Nov; 06 Dez 2019 Hänsel und Gretel20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020 Iphigénie en Tauride04, 06, 08, 11, 16, 20, 23, 28 Feb 2020 Wozzeck12, 15, 18 Feb 2020 Otello21, 27 Mär; 01, 04, 07 Apr 2020 Don Giovanni06, 10, 13 Jun 2020 I vespri siciliani24, 27 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul 2020 Lohengrin02, 05, 08, 11 Jul 2020 Carmen09, 12 Jul 2020


Piotr Beczala, Lohengrin

Piotr Beczala

Piotr Beczała zählt zu den gefragtesten Tenören unserer Zeit. 2017/18 sang er u.a. Riccardo (Un ballo in maschera) in Barcelona, Edgardo in München, Don José in Wien und Rodolfo (Luisa Miller) an der Met; ausserdem gab er an der Wiener Staatsoper sein Rollendebüt als Maurizio (Adriana Lecouvreur). Im vergangenen Sommer sang er bei den Bayreuther Festspielen den Lohengrin, in der aktuellen Spielzeit folgten Faust in Madrid, Maurizio an der Met sowie Cavaradossi (Tosca) in Wien. Seit seinem Debüt an der Met als Duca 2006 sang er dort ausserdem Lenski (Jewgeni Onegin), Prinz (Rusalka), Edgardo, Rodolfo, Vaudémont (Iolanta), Riccardo, Gounods Roméo und Faust sowie 2012 seinen ersten Des Grieux (Manon). Seine Interpretation des Duca brachte ihm 2014 den Echo Klassik als Sänger des Jahres ein. An der Scala sang er Duca, Rodolfo und Alfredo (La traviata). Bei den Salzburger Festspielen, wo er 1997 als Tamino debütierte, feierte er als Roméo, Prinz, Rodolfo und als Faust sowie in konzertanten Aufführungen von Iolanta und Werther Erfolge. Auch als Konzert- und Liedsänger ist er weltweit gefragt. Piotr Beczała, der aus Polen stammt und seit 2012 Schweizer ist, studierte an der Musikakademie in Katowice. Er war langjähriges Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Neben einer Reihe von DVDs u.a. aus dem Opernhaus Zürich umfasst seine Diskographie Soloalben wie Mein ganzes Herz, The French Collection, Salut, Verdi und Slavic. Unlängst wurde er bei den International Opera Awards 2018 zum Sänger des Jahres ausgezeichnet. In Zürich war er zuletzt als Prinz Sou-Chong in Das Land des Lächelns, als Werther und mit einem Liederabend zu erleben.

Operettengala03, 05 Jun 2020 Lohengrin02, 05, 08, 11 Jul 2020


Elza van den Heever, Elsa von Brabant

Elza van den Heever

Elza van den Heever stammt aus Johannesburg, Südafrika. Ihre erste grosse Partie war Donna Anna (Don Giovanni), die sie als Einspringerin und als Mitglied des Merola Program 2007 an der San Francisco Opera sang. Weitere Engagements als Donna Anna erhielt sie in Arizona, in Santa Fe sowie an der Oper Frankfurt, nachdem sie in der Spielzeit 2007/2008 ihr Europadebüt als Giorgetta in Puccinis Trittico gegeben hatte. Von 2008 bis 2013 war Elza van den Heever festes Ensemblemitglied an der Oper Frankfurt. Hier gehörten Rollen wie Desdemona (Otello), Antonia (Les Contes d’Hoffmann), Elisabeth (Don Carlos), Elsa (Lohengrin), die Titelpartie in Anna Bolena sowie Vitellia (La clemenza di Tito) zu ihrem Repertoire. Gastverträge führten die Sopranistin u.a. an die Hamburgische und die Bayerische Staatsoper, die Opéra National de Paris, die Opéra National de Bordeaux und an das Theater an der Wien. In letzter Zeit gab Elza van den Heever ihr Rollendebüt als Norma an der Oper Bordeaux, debütierte an der Metropolitan Opera in New York in der Rolle der Elisabetta (Maria Stuarda) und sang u.a. Leonore (Fidelio) beim Caramoor Festival, Ellen Orford (Peter Grimes) in an der Wiener Staatsoper, Elettra (Idomeneo) an der Met, Norma in Dallas und Toronto sowie die Titelrolle in Alcina in Santa Fe. Die Spielzeit 2017/18 führt sie neben Konzerten in Helsinki und Monte Carlo unter dem Dirigat von Simone Young u.a. an die Oper Frankfurt mit Il trovatore (Leonora) und Norma sowie an die Metropolitan Opera mit Elektra (Chrysothemis).

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Martin Gantner, Friedrich von Telramund

Martin Gantner

Martin Gantner stammt aus Freiburg im Breisgau und erhielt seine Ausbildung an der Hochschule für Musik in Karlsruhe. Nachdem er den VDMK-Wettbewerb gewonnen hatte, debütierte er als Almaviva (Le nozze di Figaro) am Stadttheater Koblenz. Später war er in der Uraufführung von Henzes Das verratene Meer (Regie: Götz Friedrich) an der Deutschen Oper Berlin zu hören. Kurz darauf debütierte er in Basel in Così fan tutte, an der Mailänder Scala in Henzes Lo sdegno del mare, an der Bayerischen Staatsoper München in Peter Grimes und Carmen, in Dresden in La cenerentola und bei den Salzburger Festspielen in Salome. 1993-2007 war er Ensemblemitglied der Bayerischen Staatsoper, wo er Partien wie Papageno, Guglielmo, Figaro, Dandini, Dr. Malatesta, Dr. Falke, Silvio, Ping, Harlekin, Ottokar und Marcello sang und 2005 zum Bayerischen Kammersänger ernannt wurde. Seither gab er u.a seine Rollendebüts als Albert (Massenets Werther) in Wien sowie als Wolfram (Tannhäuser) in München unter Zubin Mehta und sang ebenfalls in München u.a. Beckmesser (Die Meistersinger von Nürnberg) und den Musiklehrer in Ariadne auf Naxos in einer Neuproduktion unter der Leitung von Kent Nagano. Weitere wichtige Partien in Neuinszenierungen und Rollendebüts waren Amfortas, Kurwenal, Telramund, Faninal, Jochanaan, Don Pizarro, Posa und Eisenstein in München, Dresden, Amsterdam, Zürich, Paris, Chicago, San Francisco, an der New Yorker MET, in Los Angeles, Toronto und Tokio. In jüngster Zeit war er u.a. als Dr. Schön (Lulu) in Rom, Gunther (Götterdämmerung) in Toronto, in der Titelrolle von Cardillac in Florenz und als Don Fernando (Fidelio) an der Mailänder Scala zu erleben. In Zürich sang er zuletzt Telramund (Lohengrin), Pizarro und Beckmesser.

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Anna Smirnova, Ortrud

Anna Smirnova

Anna Smirnova stammt aus Moskau. Sie studierte in ihrer Heimatstadt und belegte Meisterkurse u.a. bei Elisabeth Schwarzkopf und Thomas Hampson. International trat sie 2007 in Erscheinung, als sie am Teatro alla Scala di Milano als Principessa de Bouillon (Adriana Lecouvreur) engagiert wurde, worauf sie in Kürze an alle grossen internationalen Häuser geladen wurde. So sang sie u. a. an der Metropolitan Opera New York, dem Royal Opera House Covent Garden, der Wiener Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper und der Deutschen Oper Berlin die grossen dramatischen Mezzosopran-Partien wie Amneris (Aida), Eboli (Don Carlo), Azucena (Il trovatore), Preziosilla (La forza del destino), Marfa (Chowanschtschina) und Lyubasha (Die Zarenbraut) ebenso wie die Sopranpartien der Lady Macbeth (Macbeth), Santuzza (Cavalleria rusticana), Abigaille (Nabucco), Gioconda und Odabella (Attila). Zu ihren jüngsten Engagements zählen Turandot und Ortrud an der Deutschen Oper Berlin und Turandot an der Wiener Staatsoper. Geplant sind u.a. Abigaille an der Semperoper Dresden, Amneris am Grand-Théâtre de Genève und Turandot an der Oper Köln. Am Opernhaus Zürich war Anna Smirnova bereits 2017 als Ortrud zu erleben und wird 2020 diese Partie erneut singen.

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Yngve Søberg, Der Heerrufer des Königs

Yngve Søberg

Yngve Søberg, Bariton, stammt aus Norwegen. Seit der Spielzeit 2010/11 ist er Ensemblemitglied an der Norske Opera Oslo, wo er u.a. als Sharpless (Madama Butterfly), Amonasro (Aida), Alfio (Cavalleria rusticana), Junius (The Rape of Lucrecia), Lorenzo (I Capuleti e i Montecchi), Hobson (Peter Grimes), Masetto (Don Giovanni), Germont (La traviata), Escamillo (Carmen), als Heerrufer (Lohengrin), Marcello (La bohème), Schliesser sowie Cesare Angelotti (Tosca) und in der Titelpartie von Le nozze di Figaro zu erleben war. 2014 stand er am Schleswig-Holstein Musikfestival als Angelotti zusammen mit Catherine Naglestad und José Cura auf der Bühne. Im Konzert sang er u.a. Faurés Requiem mit dem Philharmonischen Orchester Oslo, Mahlers Des Knaben Wunderhorn in Oslo, Kopenhagen und Malmö, Brittens War Requiem am ULTIMA-Festival für zeitgenössische Musik sowie Mendelssohns Elias mit dem Norwegischen Radio-Orchester. In der Spielzeit 2016/17 war er als Sharpless, Tonio (Pagliacci), Escamillo und Marcello an der Norske Opera Oslo zu erleben. In der Saison 2018/19 sang er  bisher die Titelrolle von Rigoletto am Teatro del Maggio Musicale in Florenz unter der Leitung von Fabio Luisi sowie Tonio und Alfio an der Oper Graz.

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Wojciech Rasiak, Vier brabantische Edle

Wojciech Rasiak

Wojciech Rasiak, Bass, stammt aus Polen und schloss sein Gesangsstudium an der Academy of Music in Poznań in der Klasse von Andrzej Ogórkiewicz ab. Er ist Preisträger verschiedenster Gesangswettbewerbe u.a. in Vrable, in Katowice, Mlawa und beim «Vox populi» in Jelenia Góra. Er besuchte Masterklassen bei Matjaz Robavs, Piotr Miciński, Eva Blahova, Helena Zubanovich und Bogdan Makal. 2014 debütierte er am Teatr Wielki in Poznań in der Titelpartie von Le nozze di Figaro und als Arzt in Macbeth. Er ist zudem immer wieder auf der Konzertbühne zu hören, so mit den Philharmonischen Orchestern von Poznan, Bydgoszcz und Opole, mit welchem er als Solist bei der Johannespassion zu hören war. Ab 2016 war er Mitglied der Opera Academy am Teatr Wielki in Warschau, wo er Gesangsunterricht u.a. von Eytan Pessen, Neil Shicoff und Olga Pasiecznik erhielt. Seit der Spielzeit 2018/19 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich.

Die Zauberflöte16, 18, 24, 26 Jan 2020 La traviata29 Sep; 06, 11 Okt 2019 Otello21, 27 Mär; 01, 04, 07 Apr 2020 Faust14, 17, 20, 23 Mai 2020 Lohengrin02, 05, 08, 11 Jul 2020