Mit «Monster’s Paradise» hat die Komponistin Olga Neuwirth eine brandaktuelle Politgroteske für die Opernbühne geschaffen, die wir als Koproduktion mit der Hamburgischen Staatsoper zeigen. Ein Gespräch mit dem Regisseur Tobias Kratzer.
Tobias Kratzer, du hast neulich etwas überspitzt gesagt, du seist eigentlich nur Intendant geworden, um bei Olga Neuwirth ein neues Musiktheater-Werk in Auftrag geben zu können. Woher kommt diese Begeisterung?
Ich verfolge das Schaffen von Olga Neuwirth schon seit vielen Jahren und halte sie für eine der wichtigsten Komponistinnen unserer Zeit. Sie schafft es, sowohl High Avantgarde als auch alles andere, was musikalisch so in unserer Welt existiert, zu einem sehr eigenen Amalgam zu verschmelzen. Und das auch noch mit viel Humor, was in der zeitgenössischen Musik gar nicht so oft vorkommt. Olga Neuwirth schafft keine Werke, die sich einfach so leicht umsetzen und wegkonsumieren lassen, und ich glaube, das zeichnet die Werke grosser Künstlerinnen und Künstler aus: dass sie immer ein bisschen über die Möglichkeiten ihrer Zeit hinausweisen und einen Hauch von Unaufführbarkeit mit sich bringen. Diese Aufgabe, die sich uns jetzt auch mit «Monster’s Paradise» stellt, reizt mich als Intendant und Regisseur, weil sie auch die Weiterentwicklung der musiktheatralischen Form an sich herausfordert.
Für das Libretto hat Olga Neuwirth mit Elfriede Jelinek zusammengearbeitet. Was verbindet die beiden?
Eine lange künstlerische Freundschaft und Zusammenarbeit. Ich glaube, Olga war sechzehn, als sie Elfriede kennengelernt hat. Einige Jahre später hat sie bereits zwei erfolgreiche Miniaturopern nach ihren Texten komponiert. Die grosse Bewunderung für Olga und ihr Werk hat nun auch dazu beigetragen, dass sich Elfriede noch einmal an ein Opernlibretto gemacht hat. Sie hat ein grosses Libretto-Konvolut geschrieben, aus dem Olga dann das Libretto zur Vertonung eingerichtet hat. Elfriede Jelinek ist dafür bekannt, dass sie für die Bühne fast nur noch sogenannte Textflächen mit spärlich verteilten Rollen schreibt. Ich finde es daher spektakulär, dass sie in diesem Fall ein Libretto geschrieben hat, das Rollen und Dialoge im klassischen Sinn enthält. Zudem ist «Monster’s Paradise» ein originaler Jelinek-Stoff geworden, während sie für die früheren Opern von Olga Neuwirth bestehende Stoffe bearbeitet hatte: ein Drama von Leonora Carrington für «Bählamms Fest», oder das Drehbuch zu David Lynchs Film für «Lost Highway».
Eine der Hauptfiguren in «Monster’s Paradise» ist ein despotischer König-Präsident. Wie ist dieser Stoff im Werk von Elfriede Jelinek zu verorten?
«Monster’s Paradise» knüpft beim Theaterstoff «Am Königsweg» an, den Elfriede 2016 nach der Wahl Donald Trumps in seine erste Amtszeit geschrieben hat. Das Libretto für «Monster’s Paradise» haben Olga und Elfriede übrigens konzipiert und verfasst, bevor Trump zum zweiten Mal zum Präsidenten gewählt wurde. Es zeugt quasi von der seherischen Qualität dieser beiden Künstlerinnen, dass sie den aktuellen Verlauf der amerikanischen und weltweiten Geschichte in vielen Details vorausgeahnt haben. Durch die zweite Wahl Trumps hat das Stück unterdessen noch einmal radikal an Aktualität gewonnen. Trotzdem sagen beide – und das versuchen wir auch in der Inszenierung so zu zeigen –, dass es kein «Trump-Stück» ist. Trump ist ja nicht als Einzelperson, sondern als Symptom interessant: als ein besonders exemplarischer Fall für einen populistischen Herrscher, oder für eine Regierungsform, die man seit der Aufklärung in demokratischen Staaten – vielleicht in einem verfrühten Optimismus – nicht mehr für möglich gehalten hätte. Dass dieser Typus jetzt so massiv auf die Weltbühne zurückkehrt, verleiht dem Stück seine brennende Aktualität.
Durch die langen Planungsvorläufe und Kompositionsprozesse hinkt die Oper der politischen Aktualität üblicherweise ja eher hinterher...
Hier müssen wir uns eher beeilen, dass die Realität nicht unsere Theaterideen einholt! Für den Palast des König-Präsidenten haben wir uns etwa ein bisschen vom Oval Office im Weissen Haus inspirieren lassen, das wir in Gold kleideten. Dieses Bühnenbild hatten wir schon entworfen, bevor Trump zu Beginn seiner zweiten Präsidentschaft tatsächlich damit begonnen hat, sein Oval Office immer mehr zu vergolden...
Das Stück mit dem etwas Blockbuster-artigen Titel «Monster’s Paradise» heisst im Untertitel «eine Grand Guignol Opéra». Was ist das für eine Welt?
Die Genrebezeichnung Grand Guignol bezeichnet ein «niederes» Genre des 19. Jahrhunderts in Frankreich. Es ist eigentlich ein Unterhaltungstheater der Grausamkeiten mit Blut und Schockeffekten, aber auch eine höhere Art des Kasperle-Theaters für Erwachsene. Das ist eine Form, die sich heute am ehesten in der Populärkultur, in Superhelden- oder Monsterfilmen fortschreibt, aber weniger auf der Theaterbühne. Olga zitiert diese Form auf eine ironische Weise, um zu zeigen, dass dies vielleicht die einzige Form ist, mit der man den heutigen Irrationalitäten der Welt überhaupt noch begegnen kann. Wenn weder das postdramatische noch das psychologische Theater noch das Well-made play die Welt noch adäquat fassen können, ist dieses höhere Kasperle-Theater dem Thema vielleicht am meisten angemessen. Aber auch musikalisch bringt diese revue- oder cabaretartige Form eine besondere Ausdrucksweise mit sich, die teilweise an Bänkelgesang erinnert, und sich eben mit «Opéra» koppelt, also dem Inbegriff der «hohen» Form. Diese Kombination ist nicht nur ein Widerspruch in sich, sondern auch eine völlig eigene Form.
Der bereits genannte König-Präsident trifft darin auf das Seemonster Gorgonzilla, das aber kein eindimensionaler Bösewicht ist. Wie verstehst du diese Figur?
Das Monster ist eine hochambivalente Figur. Man weiss nie genau, auf welcher Seite es steht, ob es die Menschheit vor dem tyrannischen König retten wird, oder ob es eigene Ziele verfolgt. Immerhin scheint das Monster die einzige Instanz zu sein, die gegen die realen Monster der Welt überhaupt noch ankämpfen kann. Man kann es also auch als Symbol dafür lesen, dass jegliche Opposition per se monströs werden muss, um gegen ein Monster auf dem Präsidentenstuhl kämpfen zu können. Andererseits heisst es im Libretto auch, dass das Monster durch einen vom König-Präsidenten verursachten Reaktorunfall verursacht wurde... Diese schillernde Ambivalenz stellt sich eigentlich bereits im Titel: Ist das «Paradise» die Insel, auf der das Monster wohnt? Oder ist es inzwischen unsere Welt, in der sich Monster so wohl fühlen wie früher nur in ihren Drachenhöhlen? Ambivalent ist übrigens auch die Stimme dieser Figur, die von einer Frau gesungen, aber elektronisch so verfremdet wird, dass sie eigentlich eine geschlechtlose Klangwelt eröffnet.
Neben einer Goddess, einem Bären oder Zombies bewegen sich durch diese arg zugerichtete Welt auch die beiden Vampiretten Vampi und Bampi...
Olga und Elfriede haben dieses Werk nicht nur geschaffen, sondern sie bewegen sich als handelnde Figuren auch darin. Das finde ich ganz faszinierend! In der Verkleidung als Vampiretten steigen die beiden noch einmal in die Welt hinab und reflektieren darüber, was sie bisher mit ihren künstlerischen Anstrengungen so erreicht haben. Dem Wesen des Vampirs entsprechend, das immer schon irgendwie dabei war, aber qua seiner Natur gar nicht so viel verändern kann, haben die beiden grundsätzlich eine fatalistische Sicht. Dennoch, oder gerade «weil’s eh schon wurscht is», wie man auf Österreichisch sagt, wollen sie es noch einmal versuchen. Und das trifft eigentlich ganz gut den Schaffensimpuls der Künstlerinnen. Dieses Zurückblicken auf das eigene Schaffen, das bei Elfriede Jelinek vielleicht schon Züge eines Alterswerks hat, macht das Stück sehr vielschichtig. Man ist als Zuschauer nicht nur mit Monsterkämpfen konfrontiert, sondern wird dabei von den beiden Vampiretten bei der Hand genommen.
Der Stoff dieses neuen Stückes ist zutiefst politisch. Provokation oder beissende Kritik scheinen aber nicht die zentralen Mittel zu sein. Was bedeutet das für deine Inszenierung?
«Monster’s Paradise» ist lose an das Theaterstück «König Ubu» von Alfred Jarry angelehnt, das in der Tradition des absurden Theaters steht. Für mich geht es darum, gerade in dieser grotesken Form eine Reflexion über unsere Welt zu machen und nicht etwa ein bürgerliches Publikum zu provozieren. Ich glaube ohnehin, dass diese Zeit des Provozierens vorbei ist. Das sogenannte Regietheater hat sich viele Jahrzehnte lang daran abgearbeitet, eine traditionelle Opernkultur zu dekonstruieren. Unterdessen ist es aber selber zum Goldstandard geworden. Als Intendant suche ich deshalb auch nach interessanten Wegen, wie man durch die Erschliessung von selten gespielten Werken, Uraufführungen und einen anderen Zugriff auf das Repertoire gar nicht mehr mit jeder Aufführung versucht, eine weitere Neuinterpretation eines Klassikers anzubieten, sondern, im Gegenteil, eine Art von unmittelbarer Sinnlichkeit zu erzeugen.
Olga Neuwirths Partitur ist kurz vor Probenbeginn fertig geworden, dein Inszenierungskonzept ist parallel dazu entstanden. Wie bringst du das jetzt zusammen?
Es war mir wichtig, Regie- und Raumkonzept mit einer gewissen Offenheit auszustatten, die eine spielerische Improvisation auf den Proben ermöglicht. Die genauen Bewegungsfolgen entstehen natürlich aufgrund der Partitur, die wir jetzt auch in Zusammenarbeit mit Olga erarbeiten. Das Libretto liegt aber schon länger vor und hat verschiedene Ebenen: In der Mikrostruktur ist es – wie die einzelnen Noten der Partitur – unglaublich präzise, in dem es etwa «Trumpschen Sprachmüll» auf kluge Weise aufsammelt und so Realitäten der Sprache aufdeckt. Für die Regie ist aber gerade auch die Makrostruktur interessant, in der die einzelnen Bilder eigentlich die Form von Parabeln haben, die über diese Details hinausweisen. Als Regisseur finde ich es spannend, diesen Rahmen deutlich zu erzählen, damit sich die grosse Fülle und der kleinteilige Aberwitz des Stücks darin entfalten können. Du hast es schon gesagt: Olga Neuwirths musikalische Sprache ist sehr heterogen. Selbst hat sich die Komponistin einmal als «Expediteurin zu den unterschiedlichsten Rändern der Welt» bezeichnet. Für wen ist dieses Stück geeignet? Für alle und jeden, wie es in Nietzsches «Zarathustra» heisst.
Das Monster Gorgonzilla beendet das Stück mit dem Satz: «Die Freiheit lockt jetzt doch mich auch sehr!» Da sind wir dann doch sehr nah bei einem Topos der klassischen Oper...
Ich sage immer: die Opern von Olga Neuwirth stehen für unser Jahrhundert wie Beethovens «Fidelio» für den Beginn des 19. Jahrhunderts. Und tatsächlich könnte man «Monster’s Paradise» als eine Art «dystopische Rettungsoper» in der Tradition des «Fidelio» verstehen. Das letzte Wort hat allerdings nicht das Monster, sondern die Musik. An seine Worte schliesst sich nämlich ein musikalischer Epilog an, in dem durch ein verstimmtes Klavier hindurch Musik von Franz Schubert zitiert wird, die sich aber zusammen mit den beiden Vampiretten in der Ferne verliert. Das finde ich ein wichtiges Statement, dass vielleicht die Musik dann doch länger klingt, als der Mensch argumentiert.
