Arabella

Dieser Artikel erschien im Februar 2020.

Robert, du setzt dich schon lange mit den Werken von Richard Strauss auseinander: 1999 hast du Die Frau ohne Schatten an der Wiener Staatsoper inszeniert, dann folgten 2004 Der Rosenkavalier in Salzburg und Capriccio in Paris, 2005 Elektra in Tokio, Salome in Turin sowie Ariadne auf Naxos in München. Einige seiner Opern hast du sogar mehrfach inszeniert. Was verbindet dich mit diesem Komponisten?
Strauss ist ein brillanter, ja begnadeter Komponist, das steht für mich ausser Frage. Aber ich muss gestehen, dass mich an seinen Bühnenwerken zunächst einmal die Libretti faszinieren, darunter besonders diejenigen von Hugo von Hofmannsthal. Er war der ideale Partner für Strauss und half ihm mit seinen Stoffen, Strauss’ gigantisches Vorbild Richard Wagner und dessen Opern zu überwinden und einen eigenen Weg zu gehen. Hofmannsthal hatte ein grosses Selbstbewusstsein als Dichter und betrachtete seine Libretti als eigenständige Texte. Strauss wusste, wie viel er ihm zu verdanken hatte. Als Hofmannstahl während der Arbeit an Arabella überraschend starb, muss das ein sehr grosser Schock für Strauss gewesen sein.

Was ist für dich das Besondere an Hofmannsthals Libretti?
Hofmannsthal war ein wacher und hochsensibler Künstler, der sehr genau spürte, was um ihn herum geschah. Seine Texte widerspiegeln auf eine sehr besondere Weise den Zeitgeist. Das gilt selbst für Stoffe, die im 18. Jahrhundert spielen wie der Rosenkavalier, oder bei den alten Griechen wie Elektra. Die Geschichten sind eng mit ihrer Entstehungszeit verbunden und erzählen viel über die damalige Wiener Gesellschaft. Sowohl im Rosenkavalier wie auch in Arabella werden die Unterschiede der sozialen Klassen thematisiert, der Graben zwischen der Aristokratie und dem verarmten Adel, der versucht, wieder zu Geld zu kommen, wie wir es bei Ochs auf Lerchenau im Rosenkavalier oder bei Graf Waldner in der Arabella beobachten können. Und es gibt den Aufstieg der Neureichen, verkörpert durch Faninal oder Mandryka. Das sind Dinge, die uns auch heute nicht fremd sind.

Geld und Besitz sind zentrale Themen in Arabella. Der Vater Waldner hat durch seine Spielsucht das Vermögen der Familie durchgebracht, nun soll die ältere Tochter Arabella geldkräftig verheiratet werden, während die jüngere Schwester Zdenka aus Kostengründen als Junge aufgezogen wird. Das ist ein klassischer Operettenstoff, könnte man meinen.
Ja. Aber das Stück ist vertrackter. Strauss selbst bezeichnet Arabella im Untertitel als «Lyrische Komödie». Arabella ist eine soziale Komödie, in der die Form im Vergleich zum Inhalt äusserst elaboriert ist. Da gibt es zum einen diese unglaublich komplexe, emotionale Musik, die dem Stück eine existenzielle Grundierung gibt; es geht ums finanzielle Überleben und um grosse innere Seelennöte. In ihrer Angespanntheit ist die Partitur durchaus vergleichbar mit früheren Werken wie Salome oder Elektra. Zum anderen ist auch Hofmannsthals Libretto alles andere als oberflächlich und keinesfalls Schwarz-Weiss gezeichnet, sondern mit unzähligen Zwischentönen und Ambivalenzen. Da gilt es, genau hinzuschauen. Als ich den Rosenkavalier 2004 in Salzburg und später in London und New York machte, waren solche Details im Libretto für mich von grosser Bedeutung. War die Hauptfigur in einem ersten Entwurf die Prinzessin Marie Theres von und zu Werdenberg, machte sie Hofmannsthal zu einem späteren Zeitpunkt zur Ehefrau des Feldmarschalls, des Obersten der österreichischen Armee, der nicht einmal auftritt. Faninal wiederum bekam das Attribut eines Waffenhändlers. Das sind zwar Dinge, die für die eigentliche Geschichte völlig irrelevant sind, aber dem Werk doch einen eigenen Stempel aufdrücken. Sie sind eng mit der militärischen Situation der damaligen Zeit verknüpft.

Hofmannsthal starb 1929. Danach veränderte sich die Welt schlagartig. Strauss vollendete Arabella im Oktober 1932, die Uraufführung fand im Juli 1933 in Dresden statt. Spielt dieser gesellschaftlich­historische Hintergrund für deine Inszenierung eine Rolle?
Ja. Das alles kann ich bei diesem Werk nicht ausblenden. Ein halbes Jahr vor der Uraufführung wurde Adolf Hitler Reichskanzler. Noch im selben Jahr übernahm Strauss den neugeschaffenen Posten des Präsidenten der Reichsmusikkammer. Der Dresdner Generalmusikdirektor Fritz Busch, der die Uraufführung hätte dirigieren sollen, wurde wegen seiner Solidarität zu jüdischen Künstlern aus dem Amt gejagt, wie auch der damalige Intendant der Oper, Alfred Reucker. Ihnen beiden widmete Strauss zuvor seine Oper, erlaubte dann aber Clemens Krauss, an Buschs Stelle die Premiere zu dirigieren. Strauss’ Verknüpfung mit den Machthabern des NS-Regimes war problematisch, das bleibt ein Fakt. Der Nationalsozialismus war um 1933 in Deutschland bereits vorherrschend, in Österreich gab es 1934 mit dem Juliputsch bereits einen nationalsozialistischen Umsturzversuch, der zwar noch scheiterte, doch dann erfolgte 1938 der Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich. In diesem Wien von 1938 spielt auch meine Inszenierung. Hofmannsthal war ein Seismograph und hat gespürt, was in der Luft lag. Seine Arabella-Figuren reden übrigens explizit von Juden oder Zigeunern, und man stolpert über das nationalistische Gebaren von Arabellas auftrumpfendem Verehrer Elemer, der Mandryka abschätzig einen Wallachen nennt.

Das Wien der Arabella ist jedenfalls nicht mehr das Wien des Rosenkavaliers. Hofmannsthal meinte, es sei ein «gefährliches Wien» und käme, auch wenn die Handlung um 1860 spiele, ihrer eigenen Zeit schon sehr nahe.
Arabellas Mutter Adelaide beklagt sich ja auch ständig über dieses schreckliche Wien, das «Wien der Médisance und der Intrige». In diesem Stück ist der Verfall deutlich spürbar. Es gibt keine Stabilität, auch musikalisch.

Das machen auch gleich die Anfangstakte der Oper deutlich: fallende Linien, die sich durchs ganze Stück ziehen. Auch gibt es keine ungetrübte Walzerseligkeit mehr: Die Walzer erscheinen wie gebrochen, ja sie klingen zuweilen fast grob, gewalttätig.
Die Figuren stehen immer mit einem Bein am Rande des Abgrundes, alle sind leicht überspannt und neurotisch. Auch das Hotel als Spielort ist eine Metapher für Instabilität: Die Familie Waldner hat kein Geld mehr, sie musste ihr eigenes Haus offenbar verkaufen und lebt nun in einem Hotel, einer Durchgangsstation. Alles ist temporär und spielt sich in einem öffentlichen Raum ab. Auch dieses ewige Kommen und Gehen der Personen – diese kurzen Szenen geben der Oper insgesamt einen fragmentierten Anstrich. Gleichzeitig gibt es natürlich auch diesen lustspielhaften Ton sowie Figuren, die in ihrem übertriebenen Verhalten eine groteske Lächerlichkeit an den Tag legen.

Wie machen sich denn die beiden Hauptfiguren Arabella und Mandryka in diesem Umfeld aus?
Es sind beides Menschen, die in diese Welt, die Hofmannsthal hier beschreibt, nicht wirklich hineinpassen. Mandryka kommt von weither, aus Slawonien, der östlichsten Ecke Kroatiens, und fühlt sich in Wien wie ein Fremdkörper. Arabella, die einst eine Affäre mit Matteo hatte und nun von ihren drei oberflächlichen Verehrern bedrängt wird, erträumt sich mit dem «Richtigen» jemanden, der sich von ihnen absetzt.

Arabella steht sehr unter Druck. Ist Mandryka für Arabella auch eine Art Fluchtpunkt innerhalb dieser Gesellschaft? Fast eine Erlöserfigur?
Soweit würde ich nicht gehen. Zunächst ist sie einfach etwas gar romantisch in ihrer Sehnsucht, dass der «Richtige» eines Tages vor ihr stehen werde. Sie projiziert anfangs ihre ganzen Wünsche in Mandryka, sie idealisiert ihn. Ein Erwartungsträger, dessen Eigenleben vorerst nicht gefragt ist. Mandryka aber ist nicht einfach der klassische Märchenprinz mit viel Geld und Besitz, sondern er hat viele Probleme und hat bereits einiges erlebt. Er ist ein sehr einnehmender, charmanter Mann, aber es gibt auch diese dunkle Seite an ihm. Er hat ein aufbrausendes Temperament, wird schnell eifersüchtig und ist durchaus narzisstisch. Arabella erkennt im Laufe der Geschichte, dass es den «Richtigen» im wirklichen Leben nicht geben kann, und gewinnt am Ende eine sehr realistische Sicht auf Mandryka. Das Missverständnis mit dem Schlüssel im zweiten und dritten Akt, das ihre Beziehung um ein Haar zerstört hätte, führt Arabella und Mandryka jedoch zu einem tieferen gegenseitigen Verständnis. Liebe zu einem anderen Menschen bedeutet eben, mehr über sich selbst zu erfahren und den anderen mit all seinen Schwächen zu akzeptieren. Es ist bemerkenswert, dass Arabella am Ende der Oper bei ihrem Liebesgelübde zunächst die negativen Punkte (über die sie sich zuvor nie Gedanken gemacht hätte) erwähnt, bevor sie zu den positiven Aspekten kommt: «Und so sind wir Verlobte und Verbundene / auf Leid und Freud und Wehtun und Verzeihn!» Diese Oper ist wirklich kein Märchen.

Wenn Mandryka an Arabellas Treue zweifelt, wenn er zynisch und übergriffig wird, würde man Arabella aber doch fast raten, die Finger von ihm zu lassen. 
Er liess sich durch das kleine Missverständnis mit dem Schlüssel auf dem Ball zu einem Eifersuchtsausbruch hinreissen, wurde roh und ordinär, das stimmt. Er hatte kein Vertrauen in sie und hätte sofort merken müssen, dass die Episode mit dem Schlüssel ein Irrtum war. Mandryka hätte Arabella so gut einschätzen müssen, dass sie ihn nie so leichtfertig aufgegeben hätte. Hier haben ihm seine eigene Eitelkeit und seine Unsicherheit einen Streich gespielt. Aber er ist am Schluss fähig, seinen Irrtum einzugestehen, und er reift an der Begegnung mit Arabella. Wir wissen natürlich nicht, wie es für die beiden in Zukunft weitergehen wird, da bleiben viele Fragezeichen. Für Mandryka dürfte es darum gehen, sensibler zu werden und mehr Verständnis für Arabella aufzubringen, während Arabella weniger anspruchsvoll und verwöhnt sein sollte. Der ganze Fokus lag ja in der Familie von Anfang an auf ihr, während ihre Schwester Zdenka völlig in Arabellas Schatten stand...

Zdenka entspricht der Hauptfigur Lucidor in Hofmannsthals gleichnamiger Novelle von 1910. Hofmannsthal und Strauss hegten von Anfang an eine besondere Liebe zur Figur der Zdenka.
Auf der einen Seite ist die Rolle eine Referenz an Hosenrollen wie Cherubino, Octavian oder den Komponisten aus Ariadne, aber im Unterschied dazu handelt es sich hier wirklich um ein Mädchen in Verkleidung, das ist nochmals etwas komplexer. Zdenka ist leidenschaftlicher und impulsiver als Arabella und löst dadurch einiges aus. Indem sie durch ihr doppeltes Spiel Matteo gegenüber – dem sie in Arabellas Namen gefälschte Liebesbriefe schreibt – und durch ihre verzweifelte Intrige mit dem Schlüssel alles zum Zusammenbruch bringt, erfolgt aber letztlich ein Befreiungsprozess für alle. Die Masken fallen. Zdenka findet den Mut und die Kraft, sich zu öffnen und zu ihrer wahren Natur zu stehen. In der Liebe kommt am Ende immer die Wahrheit ans Licht, das machen uns Hofmannsthal und Strauss deutlich. Und es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass trotz der immensen Anstrengungen der Eltern nicht Arabella, sondern Zdenka diejenige ist, die ihre grosse Liebe als erste findet. Es ist sehr berührend, dass Arabella in diesem Moment voller Wertschätzung gegenüber ihrer hingebungsvollen Schwester ist: «Zdenkerl, du bist die Bessere von uns zweien. / Du hast das liebevollere Herz... / Ich dank dir schön, du gibst mir eine gute Lehre, / dass wir nichts wollen dürfen, nichts verlangen, / abwägen nicht und markten nicht und geizen nicht, / nur geben und liebhaben immerfort!» Vielleicht ist das ja auch der Kernsatz dieser Oper.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 76, Februar 2020.
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Dieser Artikel erschien im Februar 2020.

Am Anfang stand die Widmung des neuen Werkes Arabella an die Leitung der Dresdner Oper, Generalmusikdirektor Fritz Busch und Generalintendant Alfred Reucker, ein Team, dem Strauss schon mehrere gelungene Uraufführungen verdankte. In der Vorbereitung schrieb Strauss am 23. September 1931 an Busch in Anspielung auf den erstarkenden Nationalsozialismus: «Gott sei Dank, dass Sie trotz der gräulichen ‹Kulturpest›, die jetzt auch noch über Deutschland hereingebrochen ist, noch guten Mutes u. arbeitsfreudig sind. Auch mir ist der Schreibtisch der einzige Tröster, wenn ich sehen muss, wie die glorreiche deutsche Republik langsam aber sicher auf das Niveau des Fussball spielenden u. boxenden England herabsinkt. […] Es lebe die Demokratie!»

Busch und Reucker wurden jedoch im Frühjahr 1933, kurz nach der sogenannten «Machtergreifung» und wenige Monate vor der geplanten Arabella-Uraufführung, Opfer der ersten kulturpolitischen «Säuberungswelle» der Nationalsozialisten. Wie Jürgen Schläder in seinen Recherchen zur Uraufführung in den Akten der Semperoper belegen konnte, wollte Busch die «künstlerischen Stellen in der Oper nach Fähigkeit und Leistung und nicht nach arischem Geburtsausweis besetzen». Die Nationalsozialisten reagierten mit einem inszenierten ‹Skandal›: Als Busch am 7. März 1933 für eine Rigoletto-Repertoire-Vorstellung den Orchestergraben betrat, wurde er von einem im Publikum platzierten SA-Mob niedergebrüllt, so dass die Aufführung nicht beginnen konnte. Busch verliess nach einigen Minuten den Graben und die Oper – er sollte sie nicht wieder betreten. Laut Vorstellungsbericht schlossen sich ihm zwei Orchestermusiker aus Solidarität an, die übrige Besetzung spielte die Rigoletto-Aufführung unter Leitung des Kapellmeisters Kutzschbach – ungestört. Am folgenden Tag wurde auch Generalintendant Reucker ohne Begründung seiner Geschäfte entbunden, fünf Tage später folgte eine Stellungnahme von Solist*innen des Hauses, in der GMD und Opern direktor Busch für «unfähig [befunden wurde], die Semperoper künstlerisch zu leiten». Mit Kurt Böhme (Graf Dominik), Margit Bokor (Zdenka), Ludwig Eybisch (Zimmerkellner), Martin Kremer (Matteo), Friedrich Plaschke (Graf Waldner) und Rudolf Schmalnauer (Djura) unterzeichneten auch sechs Solist*innen, die kurz darauf in der Arabella singen sollten.

Nach diesen Vorgängen plante Fritz Busch, die ihm gewidmete Arabella in Buenos Aires uraufzuführen – ein Vorhaben, dem Strauss, vorsichtig ausgedrückt, reserviert gegenüberstand. Und obwohl Strauss noch Ende März 1933 an Busch telegrafiert, dass die Dresdner Uraufführung am 1. Juli ohne diesen und Reucker «völlig ausgeschlossen» sei, gibt er schon am 10. April seine Zustimmung, dass der Wiener Dirigent Clemens Krauss die Uraufführung dirigieren und seine Partnerin Viorica Ursuleac die Titelrolle übernehmen sollten. Damit war die Traumbesetzung der späteren, für die NS-Kulturpolitik und Hitler persönlich als Vorzeige-Prestige-Projekt angelegten Neuformierung der Münchner Staatsoper gefunden: Strauss als Komponist, Krauss als GMD und Ursuleac als erste Sopranistin. Über die nun doch planmässig stattfindende, wenn auch künstlerisch völlig umbesetzte Uraufführung schrieben die Dresdner Nachrichten: «Das Ereignis […] hatte ein glänzendes Publikum im festlich mit den Reichsfarben und dem Hakenkreuz geschmückten Semperhause versammelt.» Seinen Meinungsumschwung komplettierte Strauss, als er im April 1935 das Arabella-Autograf dem «Reichsmarschall» Hermann Göring als Hochzeitsgeschenk überreichte.

Richard Strauss war sicher kein Antisemit, wie allein seine enge und wertschätzende Zusammenarbeit mit den Librettisten Hugo von Hofmannsthal und Stefan Zweig zeigt. Trotzdem war für ihn die Kollaboration mit den Nationalsozialisten nicht nur – wie später dargestellt – Zwang, sondern auch von ideologischer Überzeugung getragen: Einerseits schmeichelte die Hofierung der neuen Machthaber Strauss und seiner sehr grossen Selbstüberzeugung, andererseits ergab sich unter dem nationalsozialistischen Regime für Strauss die Möglichkeit, seine elitären, protofaschistischen Ideen in der Musikpolitik durchzusetzen. Diese Ideen, die er als Präsident der sogenannten «Reichsmusikkammer» (1933-1935) zu verwirklichen suchte, gingen dabei sogar noch über das aus einer falschen Darwin-Interpretation abgeleitete Elite-Denken des NS hinaus. Strauss schwebte eine Verbesserung und Adelung der «deutschen Kunst» vor, was für ihn vor allem aus einer «Verbannung» (sprich: Verbot) der von ihm verachteten Operetten und atonalen Musik aus dem staatlichen Kulturbetrieb sowie einer strengen Leistungsprüfung für Berufsmusiker bestand. Das in seinen Plänen verwendete Vokabular, mit dem er etwa über Arnold Schönberg schreibt («soll lieber Schnee schaufeln», «gehört zum Irrenarzt», «Papiervollkritzler», «Bockmist») nimmt die Haltung und Sprache der NS-Kulturpolitik voraus. Nur mit der Verbannung der Atonalität war Strauss allerdings erfolgreich, die Ächtung der Operette und die Leistungsprüfungen wurden von Propagandaminister Goebbels kassiert. Der Musikwissenschaftler Gerhard Splitt, der Strauss’ Verstrickungen mit dem NS-Regime detailliert aufarbeitet, kommt in seiner Analyse zu dem Schluss, dass Strauss mit jedem diktatorischen Regime zusammengearbeitet hätte, denn seine eigenen Gedanken (das Selektionsprinzip, das «Ausmerzen von Schlechtem», die Erziehung des Volks zum «Wahren») tragen faschistische Züge. Bei weiteren musikpolitischen Vorschlägen von Strauss – etwa der Erhöhung der Tantiemen für «ernste» Komponisten zuungunsten der Unterhaltungsmusik sowie der Pflichterhöhung des Anteils der deutschen Standard werke auf den Opernbühnen (gemeint sind Mozart, Wagner und natürlich Strauss) – hatte dieser auch seinen eigenen, nicht selten auch finanziellen Vorteil im Blick.

Bei all seinen Aktivitäten war sich Strauss seines Status’ als Komponist von Weltrang und der damit verbundenen Prestige-Wirkung für das nationalsozialistische Regime (auch im Ausland) sehr bewusst. Allein dafür, so schrieb er am 25. März 1936 an seine Frau Pauline, verdiene er «eigentlich schon die goldenste Medaille des Propagandaministeriums». Dass Strauss allerdings auch keine Hemmungen hatte, sich den Machthabern anzubiedern und daraus persönliche Vorteile zu ziehen, lässt sich durch mehrere Beispiele belegen, hier sollen zwei besonders markante vorgestellt werden: Zum einen das Huldigungsgedicht Wer tritt herein? aus Strauss’ Feder an den als «Polenschlächter» bekannt gewordenen Hans Frank, in welchem er den NS-Politiker in eine Reihe mit Wagners Schwanenritter setzt: «Wer tritt herein? / Es ist der Freund Minister Frank / Wie Lohengrin von Gott gesandt, / hat Unheil von uns abgewandt, / Drum ruf ich Lob und tausend Dank / dem lieben Freund Minister Frank.» Der Anlass für diese Lobhudelei war eine Kohlenlieferung aus Krakau nach Garmisch in die Villa Strauss. Noch übertroffen wird diese Lyrik von der Vertonung eines fälschlich Goethe zugeschriebenen Gedichts mit dem Titel Das Bächlein. Den scheinbar harmlosen Text vertonte Strauss anlässlich seiner Ernennung zum Präsidenten der Reichsmusikkammer und widmete ihn Goebbels persönlich. Im Sinne der NS-Ideologie sinnfällig wird die letzte Zeile des Gedichts, die Strauss, mit grosser musikalisch ausgemalter Coda, gleich dreimal vertont: «Der mich gerufen aus dem Stein / der, denk ich, wird mein Führer sein». Der musikalische Akzent liegt dabei eindeutig auf «mein Führer».

Eine – vorübergehende – Verstimmung im Verhältnis von Strauss und den Nationalsozialisten ergab sich aus Strauss’ Egomanie und dem falschen Glauben, er, der grosse Komponist, könne sich über die Regeln des faschistischen Systems hinwegsetzen: Er wollte weiter mit dem jüdischen Autor Stefan Zweig zusammenarbeiten, in dem er nach dem Tode Hofmannsthals einen neuen Librettisten als künstlerischen Partner gefunden zu haben glaubte. Als Zweig auf die Schwierigkeiten angesichts der politischen Lage und Strauss’ Kollaboration mit den Nationalsozialisten aufmerksam machte, schrieb dieser ihm in zynischen Worten und typischem NS-Vokabular am 17. Juni 1935: «Dieser jüdische Eigensinn! Da soll man nicht Antisemit werden! […] Wer hat Ihnen denn gesagt, dass ich politisch soweit vorgetreten bin? Weil ich für den [von den Nazis boykottierten] schmierigen Lauselumpen Bruno Walter ein Concert dirigiert habe? […] Das hat mit Politik nichts zu tun. Dass ich den Präsidenten der Reichsmusikkammer mime? Um Gutes zu tun und grösseres Unglück zu verhindern.»

Die Reaktion auf den von der Gestapo abgefangenen Brief liess nicht lange auf sich warten: Strauss musste als RMK-Präsident ‹freiwillig› zurücktreten, die Gunst der Nationalsozialisten hatte er vorerst verloren. Trotzdem blieb er für das Regime aufgrund seiner internationalen Bekanntheit ein Aushängeschild, weshalb man den «Skandal» auch nicht öffentlich machte – und Strauss tat alles, um sich bei den Machthabern wieder «lieb Kind» zu machen.

Die Münchner Uraufführung der Oper Friedenstag 1938 – wieder mit Clemens Krauss am Pult und Viorica Ursuleac in der weiblichen Hauptrolle – bediente perfekt die zu dieser Zeit vorherrschende Linie des Propagandaministeriums: Im Dreissigjährigen Krieg möchte ein deutscher Festungskommandant lieber die ganze Festung mitsamt allen Menschen und seiner Familie in die Luft sprengen als sie den feindlichen Schweden zu übergeben. Gelöst wird die Situation durch den wie ein deus-ex-machina vom Himmel fallenden Westfälischen Frieden: die beiden Kommandanten fallen sich in die Arme. Das deutsche Volk wird hier stereotyp NS-konform gezeichnet: zwar friedliebend, jedoch extrem kampf- und todesbereit und auf die eigene nationale Ehre bedacht. Friedenstag war jedoch nur ein Achtungserfolg, weitaus beliebter war weiterhin die Arabella: Für die Reichsmusiktage 1938 in Düsseldorf – eine positiv konnotierte Gegenveranstaltung zur gleichzeitig stattfindenden Ausstellung «Entartete Musik» – wurde eine Festaufführung unter der Leitung des Komponisten angesetzt. Dabei kam es auch zur offiziellen «Versöhnung» zwischen Strauss und Goebbels, die der Komponist stolz in seinem Tagebuch vermerkte. In Goebbels’ Aufzeichnungen heisst es: «[Strauss] ist froh, dass ich ihm ein paar freundliche Worte sage, inzwischen hat er genug gelitten.» Damit war der Weg frei für die nächste Arabella-Gala im «Glanze» des Nationalsozialismus: Für den sogenannten «Tag der deutschen Kunst» in München wurde ebenfalls eine mit Extra-Geldern aus der Privatschatulle des «Führers» finanzierte Festvorstellung in Auftrag gegeben.

Mit der nächsten – und letzten – Strauss-Uraufführung Capriccio 1942, natürlich wieder in München mit Ursuleac und Krauss, der diesmal auch das Libretto verfasste, brachte Strauss ein scheinbares Gegenstück zum Friedenstag, ein äusserlich völlig unpolitisches, im Frankreich zur Zeit Diderots spielendes Salon-Drama auf die Bühne. Die Capriccio-Premiere wurde eines der letzten grossen gesellschaftlichen Ereignisse des Regimes: Die Einladungslisten zeigen ein «Who-is-who» der NSDAP-Prominenz.

Dass Richard Strauss nach dem Ende des Krieges seine Kollaboration mit dem NS-Regime bedauert hätte, ist nicht überliefert. Vielmehr die auch von ihm selbst gerne kolportierte Anekdote, mit der er seinen internationalen Ruf auch bei der neuen Besatzungsmacht vorteilhaft ins Spiel brachte: Als amerikanische GIs durch Garmisch zogen, um Konfiszierungen durchzuführen, öffnete ihnen Strauss mit den Worten: «I’m Richard Strauss – the composer of the Rosenkavalier» und erreichte damit für seine Villa den Sonderstatus «Off limits»: Es wurde nichts konfisziert, stattdessen wurde Strauss ein beliebter Gastgeber für die amerikanischen Offiziere, es wurde viel und gerne über Musik, Kunst und Kultur geplaudert. Über Politik und die Zeit des Nationalsozialismus den Aufzeichnungen nach nicht.

Dominik Frank ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Forschungsinstitut für Musiktheater Thurnau der Universität Bayreuth und forscht dort unter anderem zu Oper in totalitären  Systemen.

Dieser Artikel ist erschienen im MAG 76, Februar 2020.
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Erster Aufzug
Die Familie des Grafen Waldner steht wegen dessen Spielsucht am Rande des finanziellen Ruins. Die Schuldner im Nacken, lebt sie bereits in einem Wiener Hotel. Die Eltern setzen ihre ganze Hoffnung in die ältere Tochter Arabella, die sie möglichst rasch geldkräftig verheiraten wollen. Die jüngere Tochter Zdenka wird unter dem Namen Zdenko in der Öffentlichkeit als Junge ausgegeben, da das Geld für die standesgemässe Ausstattung von zwei Töchtern fehlt.

Während Mutter Adelaide von einer Kartenaufschlägerin erfährt, dass Arabella zwar ein reicher Bräutigam bestimmt ist, die Verbindung aber durch die jüngere Schwester in Gefahr gerät, hat Graf Waldner seinerseits die Initiative ergriffen und einem alten, steinreichen Regimentskameraden geschrieben, dem er ein Bild von Arabella übermittelt hat.

Arabella ist umringt von Verehrern, darunter die drei Grafen Elemer, Dominik und Lamoral, die um ihre Gunst wetteifern. Auch der mittellose Offizier Matteo, mit dem Arabella eine kurze Liaison hatte, brennt nach wie vor für sie. Arabellas kaltes Benehmen ihm gegenüber verwirrt ihn, erhält er doch seit geraumer Zeit glühende Liebesbriefe von ihr. Matteo ahnt nicht, dass die Briefe in Wirklichkeit von Zdenka stammen, die sich in ihn verliebt hat, sich ihm gegenüber jedoch als Bruder Arabellas und sein Verbündeter ausgibt. Arabella, die keine tieferen Gefühle für ihre Verehrer empfindet, führt vorerst keine Entscheidung herbei. Hingegen erzählt sie Zdenka von einem fremden Mann, den sie in der Nähe des Hotels gesehen und dessen Blick sie zutiefst getroffen habe.

Bei Graf Waldner meldet sich ein gewisser Mandryka an. Es ist der Neffe und Erbe von Waldners mittlerweile verstorbenem Regimentskamerad und der Fremde, dessen Blick Arabella so seltsam berührte. Mandryka hatte den Brief an seinen Onkel geöffnet und sich auf der Stelle in Arabellas Bild verliebt. Er ist aus dem fernen Kroatien nach Wien angereist, um bei Graf Waldner um die Hand von Arabella anzuhalten. Waldners Einverständnis ist ihm sicher, zumal er ihm fürs Erste aus dessen peinlicher Geldverlegenheit geholfen hat. Nur allzu gerne ist Waldner bereit, Mandryka seine Tochter abends auf dem Fiakerball vorzustellen.
Während Arabella auf Zdenka wartet, kreisen ihre Gedanken um ihre Zukunft und ihre sehr unterschiedlichen Gefühle für Elemer, Matteo und den ihr unbekannten Mann.

Zweiter Aufzug
Das erste Zusammentreffen von Arabella und Mandryka am Ball bringt eine rasche Entscheidung. Arabella und Mandryka fühlen, dass sie füreinander bestimmt sind. Mandryka erzählt Arabella von einem alten Brauch in seiner Heimat, wonach ein Mädchen zum Zeichen der Verlobung ihrem Bräutigam ein Glas Wasser vom Brunnen reiche. Sie schwören sich ewige Verbundenheit.

Arabella will sich in der folgenden Stunde von den drei Grafen verabschieden, die sie durch die Fiaker­Milli zur Ballkönigin krönen.

Matteo verzweifelt an Arabellas Ignoranz und will fortgehen, um sie zu vergessen. Zdenka folgt ihm und überreicht ihm anstatt des versprochenen Briefes einen Umschlag mit dem Schlüssel zu Arabellas Zimmer. Dort will ihn Zdenka – verkleidet als Arabella – im Dunkeln erwarten.

Mandryka hat die Unterhaltung der beiden zufällig gehört und fühlt sich hintergangen. Als er erfährt, dass Arabella den Ball verlassen habe und zum Hotel zurückgekehrt sei, sieht er seinen Verdacht bestätigt. Er verliert die Beherrschung und bändelt mit der Fiaker­Milli an. Die Stimmung auf dem Ball wird zunehmend ausgelassener. Von Adelaide zur Rede gestellt, gibt sich Mandryka zynisch. Graf Waldner baut darauf, das Missverständnis sofort aufklären zu können und im Hotel von Arabella zu erfahren, was vorgefallen ist.

Dritter Aufzug
Arabella kehrt in den frühen Morgenstunden vom Ball zurück. Sie trifft auf Matteo, der fassungslos ist, sie in der Hotelhalle zu sehen, lag er doch gerade eben noch in ihren Armen. Arabella wiederum versteht sein Benehmen und seine anzüglichen Bemerkungen nicht – es kommt zu einer heftigen Auseinandersetzung.

In diesem Moment erscheinen Arabellas Eltern, gefolgt von Mandryka.

Dieser fühlt sich in seinem Verdacht bestätigt, als er Arabella mit Matteo antrifft.

Obwohl sich Arabella keinerlei Schuld bewusst ist, scheint die Situation eindeutig gegen sie zu sprechen. Auch Matteos Reaktionen tragen nichts zur Klärung bei. Die Situation eskaliert, und es kommt beinahe zum Duell. Erst als Zdenka hineinstürzt und sich als Frau zu erkennen gibt, klärt sich das Missverständnis auf. Mandryka ist zutiefst beschämt und hält für den völlig überforderten Matteo um Zdenkas Hand an.

Arabella zieht sich auf ihr Zimmer zurück. Mandryka ist verzweifelt und glaubt, Arabella für immer verloren zu haben. Doch Arabella kommt zu seiner Überraschung zurück und reicht ihm das Glas Wasser, so wie es in seinem Dorf Brauch ist. Die Liebenden sind nun «Verlobte und Verbundene auf Leid und Freud und Wehtun und Verzeihn».