Die Schweiz spielte eine wichtige Rolle im Leben von Paul Hindemith. Ein Essay von Corinne Holtz über den Komponisten von «Cardillac»
Paul Hindemith tut, wovon man Deutschen abrät: Er versucht sich in Schweizer Mundart und komponiert sogar Lieder nach Vorlagen bekannter Dialektdichter. «Das Neuste, was ich vom Stapel gelassen habe, sind Schwizerliedli nach Texten von Sophie Hämmerli-Marti und Adolf Frey», schreibt Hindemith 1916 an seine Gastfamilie in Aarau. Dort, im Arzthaus am Schlossplatz, verbringt er als Student regelmässig Sommerferien. «Chaibenätt» wie seine «Liedli» ist auch sein Aarauer Freund Werner Wehrli. Er studiert ebenfalls am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt und bessert Hindemiths Schweizerdeutsch nach. Die beiden gründen einen «geheimen Bund» und verfassen einen «Jahresbericht». Darin liest man von einem Festspielhaus namens «Neu Byreuth», das einem zeitgemässen Konservatorium angegliedert sein müsste. Auch Suppen-Würfel von Knorr (gleich wie der marktführende Lebensmittelhersteller heisst auch der Kompositionslehrer Hindemiths) müssten vorhanden sein: «Durch einfaches Überbrühen mit heissem Wasser erhält man eine schmackhafte Fuge!». Das Hoch’sche Konservatorium war ein Magnet für Talente. Es versammelte Lehrpersonen von Weltruhm. Namen wie Clara Schumann und Engelbert Humperdinck begründeten den Ruf. Auch eine Schweizer Geigerin zählte in ihren Anfängen zu dem Kreis: Anna Hegner aus Basel. Sie war eine Pionierin: die erste Frau im Orchester der Allgemeinen Musikgesellschaft Basel, die erste Schweizerin, die als Solistin an den Proms in London auftrat und Lehrerin des zehnjährigen Paul Hindemith in Frankfurt. Weil sie in die Schweiz zurückkehren wollte, empfahl sie ihn einem Kollegen. Dieser wiederum vermittelte Hindemith im Wintersemester 1908/09 einen kostenlosen Studienplatz am Hoch’schen. Denn Pauls Vater versagte als Ernährer. Er hätte Musiker werden wollen und blieb ein Handwerker mit Geldsorgen. Seine Kinder sollten es besser haben. Der Preis dafür war hoch. «Der Vater hat an mir und meinem Bruder ausgelassen, was er nicht gekriegt hat», sagte Hindemith. Sie erfuhren erbarmungslosen Drill. «Der Bengel musste büssen, bis der Pfiff wieder drinnen war», prahlte der Vater, als Paul nach drei Jahren in Obhut der Grosseltern in die Familie zurückkehrte. «Punkto Gehör und Musik recht schön hochgeschafft», sei er nunmehr zum «Herrgott» verkommen. Hindemiths Beziehung zum Vater war «prekär», an der unsichtbaren Mutter hing er, schreibt einer der Biografen. Somit lagen Konfliktlinien blank, an denen sich Hindemith abarbeitete. Er spielte noch mit 22 Jahren Puppentheater mit den Kindern seiner Ersatzfamilie und fand darin Geborgenheit. Er schuf sich mit seinen Zeichnungen eine Parallelwelt in der Groteske. Ein Leben lang. Das betraf auch eine andere Leidenschaft: Bis 2010 stand auf dem Kaminsims seines ehemaligen Hauses in Blonay eine Modelleisenbahn von Märklin, der Bubentraum unzähliger Generationen. Alle Gäste mussten angeblich damit spielen, in Berlin selbst der Dichter Gottfried Benn und der Pianist Arthur Schnabel. Die Eisenbahn war ausserdem ein bevorzugtes Transportmittel Hindemiths. Im Speisewagen zwischen Frankfurt und Köln will er 1922 seine erste Solosonate für Bratsche fertiggestellt haben – um sie dann ungeübt in Köln uraufzuführen. Der vierte Satz ist mit einer Provokation überschrieben: «Rasendes Zeitmass. Wild. Tonschönheit ist Nebensache». Das schreckte ab: ausgerechnet die Bratsche, die im Unterschied zur Geige als gemütliches Streichinstrument gilt, sollte ihren Wohllaut opfern. Sollte einem Komponisten zudienen, der sich vom Lebensgefühl der 1920er-Jahre mitreissen liess. Hindemith schrieb ausser «anständiger» Musik nämlich eine ganze Reihe Ragtimes, Bostons, Foxtrotts und Shimmies für seinen Freundeskreis. Die Privataufführungen unter seiner Leitung waren spassig, doch Hindemith wollte mehr: nämlich veröffentlichen. «Können Sie auch Foxtrotts, Rags und anderen Kitsch gebrauchen?», schrieb er an den Schott-Verlag. «Nein». Hindemith fand dennoch Schlupflöcher, seine Partituren mit Unterhaltungsmusik und Parodie aufzurüsten. Exemplarisch ist das etwa in «Kammermusik Nr. 1», «Streichquartett op. 22» sowie dem Einakter «Das Nusch-Nuschi» nachzuvollziehen. Wer genau hinhört, nimmt allerdings noch eine andere Tonlage war: Wucht und Beschleunigung wie von Maschinen. Das sei ein Echo auf die Gegenwart, hiess es in der Presse. Deutschland war seit wenigen Jahren eine Demokratie, und der Staat ging pleite. Die Hyperinflation prägte den Alltag, gleichzeitig feierten die Künste die neue Freiheit. So auch Hindemith in seiner Trilogie «Mörder, Hoffnung der Frauen», «Das Nusch-Nuschi» und «Sancta Susanna» (1919–1921). «Sancta Susanna» ist ein Plädoyer für die Sinnlichkeit und schlug damit über katholische Kreise hinaus Wellen. Eine Nonne begehrt den gekreuzigten Jesus und teilt diese Vision mit einer Mitschwester. Der Dirigent Wilhelm Furtwängler, der sich im nationalsozialistischen Deutschland für Hindemith einsetzen sollte, verglich die Provokation mit «Salome» von Richard Strauss, tat jedoch den Stoff an sich als «fragwürdig» ab. Die Musik hingegen sei «voller Leben und Talent». Die Einakter seien ein Zeugnis der «Jugend» und stammten aus einer Zeit, in der Hindemith noch gar nicht wusste, «ob er überhaupt Komponist werden wollte.» 1922 darf als Zäsur in Hindemiths Selbstverständnis gelten. Hindemith begann als treibende Kraft im Programmausschuss des Kammermusikfestes in Donaueschingen zu wirken. Dort förderte er Experimentelles: von sich selbst und von Zeitgenossen, die Vierteltonmusik und Zwölftonmusik schrieben, während er an der Tonalität festhielt. Sein bisheriges Werk sah er kritisch: «Als Komponist habe ich meist Stücke geschrieben, die mir nicht mehr gefallen». Analysen seiner Musik seien überflüssig. Denn er glaube, seine «Sachen» seien für «Leute mit Ohren wirklich leicht zu erfassen». Dann zielt er auf das Publikum, das ihn ablehnt: «Leuten ohne Ohren ist ja auch mit Eselsbrücken nicht zu helfen.»
Im gleichen Jahr begannen sich die Beziehungen zur Schweiz zu verfestigen. Werner Reinhart, Mäzen in Winterthur, reiste im Sommer nach Salzburg. Dort hörte er zum ersten Mal Musik Hindemiths mit dem Komponisten an der Bratsche: das Streichquartett op. 22. Hindemith sollte in den Programmen des Winterthurer Stadtorchesters einen festen Platz bekommen, aufgeführt vom Chefdirigenten Hermann Scherchen. Zürich legte ab 1924 nach. Das Konzert in der Tonhalle im November 1925 glich einer Sensation: Igor Strawinsky spielte sein Klavierkonzert, den Schlusspunkt setzte die Schweizerische Erstaufführung von Hindemiths «Konzert für Orchester op. 38». Nach 1933, dem Wahlsieg der Nationalsozialisten, bewies das Zürcher Stadttheater unter seinem deutschen Direktor Courage. Es brachte drei als «entartet» diffamierte Opern zur Uraufführung. Eine davon war Hindemiths «Mathis der Maler». Den Sommer 1925 hatte Paul Hindemith zusammen mit seiner Ehefrau, der Schauspielerin Gertrud Rottenberg, auf der Belalp im Wallis verbracht. Dort kam er endlich seinem Stoff für die erste grössere Oper näher. Er mochte E. T. A. Hoffmann, den Dichter, der auch Musikschriftsteller und Karikaturist war. Die Novelle «Das Fräulein von Scuderi» (1819) gilt als erste Kriminalgeschichte Deutschlands. Deren Hauptfigur, der Goldschmied Cardillac, ist Schöpfer, Dieb und Mörder in einem. Cardillac holt sich nämlich seine Schmuckstücke zurück und ermordet dabei deren Besitzer. Die Fesselung an sein Werk ist stärker als alles andere. Parallelen zum Künstler Hindemith liegen auf der Hand, befand der Librettist Ferdinand Lion. Er hatte Hindemith die Novelle vorgeschlagen. Nun trimmte er die Vorlage auf Zuspitzung. Aus der Hauptperson Cardillac sollte nämlich ein «Held der Sachlichkeit» werden – wie Hindemith: Dieser sei «knapp, streng» und gebe der «Klangwelt jenseits der Gefühle ihren sachlichen Eigenwert». «Cardillac» ist eine Ansage: Musik und Text gehen getrennte Wege. Hindemith bedient sich einer strengen Nummernfolge. Wir begegnen herkömmlichen Formen wie Arie, Duett, Terzett, Quartett, Chor und wenigen Rezitativen. Im Satz konzentriert sich Hindemith auf Fuge, Kanon, Ostinato und Variation. Die Singstimmen sind instrumental geführt, das Klavier dient als Schlagzeug. Hindemith legt eine dem Neobarock angelehnte Nummernoper vor, setzt allerdings auf Abstraktion und Stilisierung. So fehlen etwa motivisch-thematische Binnenbezüge. Stattdessen erleben wir bohrende Motorik und Abbrüche. Oft folgt auf die Spannung keine Auflösung, Wiederholungen und Imitationen erzeugen das Gefühl von Rotation. «Cardillac» ist ein Meilenstein sogenannt «neusachlichen» Musiktheaters, dem epischen Theater und der dort geforderten Trennung der Elemente verwandt. Der Neobarock stiftet Vertrautheit, ist jedoch nur eine Maske.
Dass Hindemith seinen «Cardillac» später einmal glattbügeln sollte, ist eine andere Geschichte. Sie gründet möglicherweise auf den Erfahrungen des Faschismus. Die Amoralität Cardillacs glaubte Hindemith entschärfen zu müssen. Die Neufassung von 1952, uraufgeführt im Rahmen der Juni-Festwochen am Stadttheater Zürich, droht mit der Moralkeule: Ein guter Künstler «schafft für Menschen», anders als der Egomane Cardillac. Auch Hindemiths Musikanschauung hat sich verengt. Er sei inzwischen «wenig fortschrittsgläubig» und «im tiefsten Grunde unmodern», gesteht er in seinem Resümee «A Composer’s World», zusammengestellt aus Vorlesungen an der Harvard University. Zwölftontechnik, Serialismus und Zufallsoperationen hält er für «Spielereien». Ihnen fehle das Bewusstsein für die «ethische Kraft der Musik». Die «Verpflichtungen des Komponisten gegen seine Mitmenschen» würden «Kreuzworträtseln in Tönen» geopfert. Im letzten Semester seiner Lehrtätigkeit an der Universität Zürich (1957/58) stellte Hindemith Schönbergs Streichquartette Nr. 3 op. 30 und Nr. 4 op. 3 zur Diskussion. Dabei rückte er sich ins Licht des Reaktionärs: «Was an dieser Technik Kunst ist, war es auch ohne sie und kann es auch ohne sie sein.» Sein letzter Vortrag, im Todesjahr 1963 gehalten, trägt den Titel «Sterbende Gewässer». Hindemith bediente darin Gedankengut, das an nationalsozialistische Zuschreibungen erinnert und einst ihn selbst meinte: den angeblich «atonalen Geräuschemacher». Hindemith ortet «Verschmutzung» und spricht vom «Eindringen materialfremder Organisationsmittel» in die Musik. Dodekaphonik und der von ihr abgeleitete Serialismus seien «nichts als Überanstrengung des Materials». Die Fortschrittshörigkeit würde wahrscheinlich «dereinst als der tiefste Stand des europäischen Musikdenkens verstanden» werden. Gegenwartsmusik bedeutete für Hindemith nur noch Werteverlust. Während er reaktionäres Musikdenken und damit sich selbst verteidigte, schwieg er zum Zivilisationsbruch der Shoah. Sie war vermutlich sein blinder Fleck. Als er in Frankfurt starb, hatte eben der erste Frankfurter Auschwitz-Prozess begonnen.
Corinne Holtz ist Musikerin, Musik- und Theaterwissenschaftlerin und Publizistin. Sie veröffentlichte 2005 die erste Monografie der Regisseurin Ruth Berghaus, ko-kuratierte die Kulturplattform ‹hexperimente – die bühne im avers› und publiziert u. a. für Radio SRF2 Kultur, die NZZ, die ZEIT sowie im Auftrag von Kulturinstitutionen.
Foto aus dem Nachlass von Paul Hindemith.
Veröffentlicht mit freundlicher Genehmigung der Fondation Hindemith, Blonay (VD).
