Clara

Cathy, nach dem grossen Erfolg des Balletts The Cellist widmest du dich in deinem neuen Werk Clara erneut einer grossen Musikerin. Nach der Cellistin Jacqueline du Pré ist es nun Clara Schumann, die bedeutendste Pianistin des 19. Jahrhunderts. Die beiden Künstlerinnen trennen zwar mehr als 100 Jahre, aber hast du trotzdem Verbindungen zwischen den beiden ausfindig machen können?
Wie beide Frauen auf untrennbare, wenn auch ganz individuelle Weise mit ihrer Kunst, der Musik, verbunden sind, erscheint mir als die grösste Parallele. Während ich bei Jacqueline du Pré noch mit Zeitzeugen sprechen konnte, die sie kannten und auf der Bühne erlebt haben, konnte ich im Fall von Clara Schumann nur auf Informationen zurückgreifen, die mir ihre Biografen und ihre Tagebuchaufzeichnungen geliefert haben. Und natürlich auf ihre Musik, die mir viel über sie erzählt. Ihre Persönlichkeiten waren sehr verschieden. Jackies Wildheit ist nicht unbedingt das, was ich mir für Clara vorstelle, aber ich spüre bei beiden die absolute Entschlossenheit, ihr Leben vollständig in den Dienst der Musik zu stellen. Wir reden heutzutage viel über die Vereinbarkeit von Beruf und Familie. Aber wie soll das gehen, wenn man so eine Kunst macht? Das ist fast unvereinbar, wenn der Sinn des Lebens im Musizieren besteht.

Wie bist du mit Clara Schumann in Berührung gekommen, und wie hat diese Idee bis zur jetzigen Umsetzung mit dem Ballett Zürich Gestalt angenommen?
Vor etwa zwanzig Jahren bin ich in einer Sonntagszeitung auf die Rezension einer Biografie von Clara Schumann gestossen. Dieses Buch der schottischen Autorin Janice Galloway hat mich damals in seinen Bann gezogen und mein Interesse an Clara Schumann geweckt. Die Tatsache, dass es keine wissenschaftliche Abhandlung, sondern eine Romanbiografie war, liess viel kreativen Freiraum, und von Anfang an stellten sich bei mir Bilder von Bewegungen ein. Ich bin dann in den Kosmos der Musik von Clara und Robert Schumann eingetaucht. Dabei hat mich fasziniert, wie beide ihre Musik als verschlüsselten Code ihrer Kommunikation genutzt haben, und mir war klar, dass ich das irgendwann in einem Ballett auf die Bühne bringen würde.

Clara Schumann wurde lange in erster Linie als «die Frau von Robert Schumann» wahrgenommen. Dabei sah das zu Lebzeiten ganz anders aus. Clara Schumann war berühmt, während Robert es schwer hatte, einen Fuss auf den Boden zu bekommen. Warum eignet sich Claras Leben als Stoff für ein Ballett, und auf welche Elemente ihrer Biografie richtest du in deinem Ballett den Fokus?
In ihrem Ringen um künstlerische, menschliche und ökonomische Autonomie ist Clara Schumann im 19. Jahrhundert eine geradezu einzigartige Erscheinung. Im Ballett mache ich das vor allem an den Beziehungen zu ihrem Vater Friedrich Wieck, zu Robert Schumann und zu Johannes Brahms fest. Diese Dreieckskonstellationen sind das Grundgerüst für mein Stück. Wichtig für Claras Persönlichkeit erscheint mir der Umstand, dass sie bis zu ihrem vierten Lebensjahr nicht gesprochen hat. Was kann das bedeuten? Ein Kind, das nicht spricht, kommuniziert nonverbal und durch Bewegung. In der extremen Beziehung zu ihrem Vater Friedrich Wieck geht es in erster Linie um die Musik, um Disziplin, um Aufopferung und Ehrgeiz. Das sind Themen, mit denen sich auch Tänzerinnen und Tänzer unentwegt auseinandersetzen. Diese Nonverbalität setzt sich dann in Claras Beziehung mit Robert Schumann fort. Als erster Mensch gibt er ihr die Aufmerksamkeit, die ihr fehlt. Sie ist elf, er ist zwanzig, da beginnt die schriftliche Korrespondenz, ab da steigern sich ihre gegenseitigen Schwärmereien. Im regelmässigen Wechsel widmen sie einander ihre Kompositionen. Sie fungieren geradezu als Ersatz für das persönliche Gespräch, denn Friedrich Wieck verhindert das Zusammensein der beiden, in dem er das Wunderkind Clara immer wieder auf ausgedehnte Konzertreisen schickt. Auch später scheint es kaum Platz für direkte Kommunikation zu geben. Man schreibt Ehetagebuch oder kommuniziert durch Musik. Vieles liegt im Unausgesprochenen, und das macht es für den Tanz so interessant. Wie in meinem Ballett The Cellist, wo das Cello von einem Tänzer verkörpert wird, habe ich für die Pianistin Clara Schumann nach einer Möglichkeit gesucht, sie in Beziehung zu ihrem Instrument darzustellen. Ausgehend von den sieben Melodietönen einer Tonleiter und den entsprechenden weissen Tasten auf dem Klavier wird Clara deshalb von sieben Tänzerinnen verkörpert. Sie stehen für sieben Facetten ihrer Persönlichkeit, die dem Wunderkind, der Künstlerin, Ehefrau, Mutter, Pflegerin, Managerin und Muse zugeordnet sind. Sie wirken wie eine Gruppe von Schwestern, die das Klavier repräsentieren. Dieser Chor von Claras ist sozusagen die Tastatur, auf der ich als Choreografin spiele.

Wie fügen sich diese sieben Einzelaufnahmen zu einem Gesamtbild zusammen?
Jede der sieben Tänzerinnen ist in einem anderen Kapitel der Geschichte präsent, auch wenn sie sich gelegentlich überlappen und teilweise auch gemeinsame Bewegungsmotive teilen. Sie entwickeln sich aber – in unterschiedlicher Gewichtung – auf individuelle Weise, vor allem – mit Ausnahme der Brahms zugeordneten siebenten Clara-Tänzerin – in ihrem Kontakt zu Robert Schumann. Er ist die eigentliche Hauptfigur des Balletts, der in seiner Person die verschiedenen Clara Figuren miteinander verbindet.

Clara und Robert Schumann gelten bis heute als das ideale Künstlerpaar der Romantik, auch wenn dieses Bild inzwischen einige Risse bekommen hat und die Beziehung nicht ganz so romantisch war, wie uns Tagebücher und manche Biografen glauben machen wollen. Wie reflektierst du diese Verbindung in deinem Ballett?
Wir müssen uns, glaube ich, vor einseitigen Beurteilungen hüten. Von einer romantischen Künstlerehe haben wir heute sicher eine andere Vorstellung. Wer weiss, vielleicht hat es Clara gelegentlich bereut, Robert geheiratet zu haben. Aber das macht diese Ehe als Ganzes nicht zum Desaster. Das wäre wirklich Schwarz-Weiss-Malerei. Die Hochzeit mit Robert bedeutete für Clara, auch seine Fehler in Kauf zu nehmen. Natürlich war es keine Traumehe, in der beide gesund waren, jeden Tag Klavier spielen, komponieren und gemeinsam auf Tournee gehen konnten. Sexualität hat in dieser Beziehung eine wichtige Rolle gespielt. Clara ist unentwegt schwanger, acht Kinder bringt sie zur Welt. Ich habe bei ihr das Gefühl, dass ein Teil von ihr die Frau sein will, die er braucht und die die Gesellschaft erwartet. Ein Teil von ihr will die Konzertpianistin sein, die durch die Welt tourt. Ein Teil von ihr möchte ihn pflegen, weil sie ihn liebt. Ein Teil von ihr fühlt die Verantwortung für die Kinder. Im Tanz lässt sich diese ambivalente Gratwanderung gut einfangen, und deshalb erweisen sich die sieben Clara-Figuren für die Narration als überaus hilfreich.

Wie schon erwähnt, steht Robert Schumann im Mittelpunkt deines Balletts. Nicht als strahlender Ballettheld, sondern als zerrissener Charakter zwischen übergrosser Euphorie und Phasen tiefer Depression. Wie gelingt es dir, deine Robert-Schumann-Darsteller darauf einzuschwören?
Diese emotionalen Berg-und-Tal-Fahrten bei Schumann sind eine echte Herausforderung, weil sie eine grosse Intensität in der Darstellung verlangen. Als Tänzer muss man sich wirklich darauf einlassen. Nur mit Technik und Choreografie kann man dieser Rolle nicht gerecht werden. Man muss in jeden Zustand eintauchen und darf dabei keine Hemmungen entwickeln. Karen Azatyan, unser neuer Erster Solist, mit dem ich die Rolle erarbeite, macht diese Reise wirklich mit. Er setzt meine Vorgaben um, bringt aber auch selbst sehr viele Anregungen in den kreativen Prozess ein. Das ist sehr hilfreich, weil ich selbst mich ja die ganze Zeit in die sieben Claras hineinversetzen und den Überblick behalten muss.

Wie ist Clara als Pianistin in deinem Ballett präsent? Einen Flügel gibt es auf der Bühne ja nicht…
Als Pianistin für unsere Ballettproduktion konnten wir die grosse Clara-Schumann-Spezialistin Ragna Schirmer gewinnen. Ragnas Klavierpart zieht sich wie ein roter Faden durch das Stück. Sie gibt den sieben Claras eine Stimme und steht der zentralen Tanzrolle Robert Schumanns gegenüber. Darüber hinaus ist das Klavier nicht nur im Bühnenbild, sondern auch in den Kostümen allgegenwärtig. Mit unserem Bühnenraum für Clara wollten wir eine Klavierwelt evozieren, in der das Instrument präsent ist, auch wenn man es nicht sieht. Ähnlich wie im Ballett The Cellist, wo Hildegard Bechtler das Innenleben des Cellos zu einer Echokammer, einem Gedächtnisraum entwickelt hat, haben wir jetzt eine Szenerie, die uns in die Welt des Klaviers eintauchen lässt – die rechtwinklige Welt von sieben Tasten, die klar geschnittenen Öffnungen, der geschwungene Korpus, der an den Flügel eines Vogels oder eines Engels denken lässt. Auf einem stilisierten Flügeldeckel entsteht eine inselartige Spielfläche. Es ist der Rückzugsort, an dem die Hochzeit von Robert und Clara stattfindet, aber auch das Symbol für Roberts Jahre in der Endenicher Heilanstalt. Das Bühnenbild verbindet sich mit einer äusserst vielgestaltigen, gefalteten Welt in den Kostümen Bregje van Balens, die ihren Ursprung in Robert Schumanns Klavierpartituren haben.

Für Robert und Clara ist die Begegnung mit dem 20-jährigen Johannes Brahms eine Art Erweckungserlebnis. Er wird zum Freund der Familie und nach Roberts Tod zum treuen Begleiter Claras. Wie weit deren Beziehung später ging, ist immer wieder Anlass für Spekulationen gewesen. Welche choreografische Antwort findest du auf diese Frage?
Zum Glück darf ich eine choreografische Antwort geben und muss nicht behaupten, dass sie Händchen gehalten oder nackt nebeneinander gelegen hätten. Darum geht es auch nicht. Die siebente Clara – ich nenne sie die Muse – hat eine Geste, bei der sie ihre Hand an ihr Gesicht hält. Es ist wie eine Art Mauer mit Robert auf der einen und Brahms auf der anderen Seite, und sie scheint die Sicht auf Robert in der Endenicher Nervenheilanstalt zu versperren. Eine unsichtbare Grenze, wobei ich damit spielen kann, wann und wie diese Linie überschritten wird. Clara nimmt Brahms’ Unterstützung während Roberts Endenicher Asyl und nach seinem Tod an. Aber wenn man das weiterdenkt, kommt man irgendwann in den Bereich der Vermutung und Spekulation. Der Tanz kann diese fliessende Grenze bewahren.

Die Biografien der Protagonisten in deinem Ballett sind aussergewöhnlich gut dokumentiert, nicht nur durch die Tagebücher und erhalten gebliebenen Briefe von Clara, Robert und Brahms, sondern auch durch eine Unmenge von Sekundärliteratur. Wie viel historische Genauigkeit hast du dir selbst für dein Ballett verordnet?
Das entscheide ich von Fall zu Fall. Als ich an The Cellist gearbeitet habe, war das anders, weil einige Protagonisten noch am Leben waren, und ich ihnen gegenüber eine besondere Verantwortung fühlte. Aus den vielen Biografien von Clara, Robert und Brahms kann man viele Fakten und Konstellationen für das Ballett übernehmen. Aber natürlich kann man sich auch fragen, wie zuverlässig diese Quellen sind. Das gilt insbesondere für die Tagebücher, wo manche Einträge und Formulierungen ganz darauf aus zu sein scheinen, für künftige Lesergenerationen ein idealisiertes Bild der romantischen Künstlerbeziehung von Robert und Clara zu transportieren. Und auch bei den vielen Biografien, die es mittlerweile gibt, muss man die jeweilige Perspektive bedenken, aus der sie geschrieben sind. Da muss ich mich fragen, ob das auch meine Perspektive ist und komme unter Umständen zu anderen Ergebnissen. Die zuverlässigste Quelle für mich bleibt die Musik selbst.

Die Ballettpartitur für Clara hat – wie schon bei The Cellist – der britische Komponist Philip Feeney zusammengestellt. Welche Wünsche hattest du an ihn?
Natürlich gab es eine Playlist mit Stücken, die ich unbedingt choreografieren wollte. Ganz oben stand zum Beispiel das Adagio aus Brahms’ Erstem Klavierkonzert, das mir wie ein liebevolles Porträt Claras erscheint. Claras Romanze op. 11 Nr. 3 ist dabei, das Lied Auf einer Burg aus Roberts Liederkreis op. 39 und – ganz wichtig – jenes Thema aus dem Klavierzyklus Bunte Blätter, das sowohl Clara als auch Brahms in eigenen Variationen verarbeitet haben. Clara und Robert sind mit Ausschnitten aus ihren Klavierkonzerten vertreten. Es hat sich ergeben, dass jeder der drei Akte ein anderes musikalisches Zentrum hat. Am Anfang sind es mehrheitlich Kompositionen von Clara, der zweite Akt stellt Robert Schumann in den Mittelpunkt, und am Ende fokussieren wir uns auf Brahms.

Aus den insgesamt mehr als 25 Stücken von Clara Schumann, Robert Schumann und Johannes Brahms hat Philip Feeney einen tiefromantischen Musikkosmos kreiert. Wie wirkt sich das romantische Idiom auf deine choreografische Sprache aus?
Es ist eine Musik, in der ich mich sehr zu Hause fühle. Bei der Arbeit an Clara mache ich gerade ähnliche Erfahrungen wie bei meinem Ballett Jane Eyre, das vor allem auf Musik von Mendelssohn zurückgegriffen hat. Manchmal verleitet einen die Musik zu dramatischem Aplomb. Oft frage ich mich dann, wie weit ich mit den grossen Akzenten gehen kann und muss mich manchmal ein wenig bremsen. Aber oft kann ich einfach in diese Musik eintauchen und mich von ihr treiben lassen. Ich mache keine Anti-Choreografie. Immer wieder muss ich daran denken, was mir Leute in Australien gesagt haben. Wenn man in eine Strömung gerät, darf man auf keinen Fall versuchen, gegen die Strömung zu schwimmen, um wieder an Land zu kommen. Man muss einfach mit ihr fertig werden, bis sie einen wieder zurückzieht.

Clara Schumann hat ihren Mann um 40 Jahre überlebt. Ihre Pianistinnenkarriere hat nach seinem Tod noch einmal gewaltig an Fahrt aufgenommen, sie hat weiterhin für den Unterhalt ihrer Familie gesorgt, war verlegerisch tätig und hat als hochangesehene Professorin in Frankfurt unterrichtet. Eine der letzten Szenen in deinem Ballett ist Roberts Beerdigung. Was ist mit den vierzig Jahren, die für Clara danach noch kommen?
Natürlich sind diese Jahre nicht weniger wichtig für Claras Biografie. Aber auch bei einem abendfüllenden Ballett muss man sich beschränken. Ich wollte deshalb vor allem ein Ende finden, das keinen Schlusspunkt unter dieses Leben setzt, sondern einen Ausblick ermöglicht. Als Brahms und Clara nach Robert Schumanns Tod auseinandergehen, ist das für mich ein Punkt, an dem sie als Mensch und Künstlerin ganz zu sich selbst findet. Wichtig war mir, dass sie am Ende nicht als Opfer erscheint, sondern dass sich da noch einmal eine Tür in diese zweite Lebenshälfte öffnet, die für Clara mit einer anderen Art von Selbstbestimmung und künstlerischer Freiheit einhergeht. Auf der Lebensreise, von der die sieben Claras in unserem Ballett erzählen, ist einiges an Gepäck zusammengekommen. Und sie ist stark genug, um es zu tragen.

Das Gespräch führte Michael Küster.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 115, Oktober 2024.
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Clara Schumann war Wunderkind, Klaviervirtuosin, Komponistin und die Ehefrau des berühmten Komponisten Robert Schumann. Sie ist eine Galionsfigur weiblicher Selbstbehauptung im 19. Jahrhundert. Ihre Berufung zur Künstlerin hat sie gegen alle Anfechtungen durch einen strengen Vater, eine vielköpfige Familie, einen geisteskranken Gatten und patriarchale gesellschaftliche Normen verteidigt. Ihre Lebensgeschichte ist so faszinierend, dass sie hinter all den Idealisierungen und Verzerrungen, die ihr zugeschrieben wurden, zu verschwinden droht. Die deutsche Musikwissenschaftlerin Janina Klassen versucht einen unverklärten Blick auf Clara Schumann.

«4 Tage vor meinem achten Geburtstage, früh 10 Uhr spielte ich das Es dur Concert v. Mozart … Es ging alles gut nur 1 chromatische Tonleiter in einer Cadenz wollte mir nicht gelingen», schreibt Friedrich Wieck im Namen seiner Tochter Clara. Als sich ab 1827 die aussergewöhnliche Musikalität Claras abzeichnete und das Mädchen sich bereits in privaten Auftritten bewährte, begann der Vater, den künstlerischen Werdegang in einem Tagebuch zu protokollieren. Rückwirkend trug er als Clara-Ich die Lebensdaten seiner 1819 geborenen Tochter nach. Über die Turbulenzen in Claras frühkindlichem Leben finden sich indes nur dürre Worte: die Scheidung der Eltern, der Umzug zu den Grosseltern, die gerichtlich erzwungene Übergabe der Fünfjährigen an den Vater, der Tod des kleinen Bruders Victor. Sie sprach nicht, hörte auch nicht. Doch konnte Wieck an die von der Mutter begonnene musikalische Früherziehung anknüpfen. Im Einzel- und Gruppenunterricht gelang es, Vertrauen und Eigenmotivation aufzubauen. Clara entwickelte sich musikalisch rasant, fand im Klavierspiel einen Weg zur Selbstwirksamkeit und lernte darüber hinaus, sich komponierend und improvisierend auszudrücken. Das positive Feedback ihrer Auftritte beflügelte die Aneignung professioneller Qualitäten. Das spiegeln die Jugendtagebücher. Neben der Auflistung von Erfolgserlebnissen, didaktischen Grundsätzen und Beobachtung der Konkurrenz lernte Clara, die sich erst ab dem zwölften Lebensjahr an den Einträgen beteiligte, en passant auch Grundlagen des Musik- und Karrieremanagements, der Öffentlichkeitsarbeit sowie kaufmännisches Rechnen – alles Fertigkeiten, die ihr im späteren Leben zugutekamen. Der Vater wurde zum emotionalen Zentrum. Eine allgemeine Bildung erhielt sie privat. Englisch- und Französischstunden, Tonsatz-, Gesangs- und Violinunterricht dienten der Profilierung zur Virtuosin und Komponistin. Sie betrat als «Wunderkind» die Bühne. Der Wechsel zur gefeierten Habsburger Kammervirtuosin und der damit verbundene Start in eine internationale Karriere gelang im Alter von achtzehn Jahren. Tochter und Vater funktionierten als effektives Team. Umso schmerzvoller wurde die zum Erreichen persönlicher Autonomie notwendige Ablösung.

Alle Nachrichten über und von Clara Wieck Schumann sind literarisch gefiltert. Fremde wie autobiografische Texte erfüllen jeweils bestimmte Absichten. Sie haben daher einen kaum auslotbaren fiktiven Anteil. Das erschwert direkte Rückschlüsse auf die Person. Auch dieser Text trifft eine lenkende Auswahl. Selbst ihr Klavierspiel ist nur aus Erzählungen bekannt. Zwar gab es in ihren letzten Lebensjahren bereits die Möglichkeit von Tonaufnahmen. Davon machte die Künstlerin jedoch keinen Gebrauch. Konzertrezensionen skizzierten Impressionen aus der Verfasstheit der Berichtenden, der Saalatmosphäre, der sichtbaren Spielszene und dem akustischen Erleben. Als Bühnenkünstlerin artikulierte sich Clara in Musik, die nur zu einem geringen Teil von ihr selbst stammte. Vielmehr setzten sich ihre Programme seit Mitte der 1830er Jahre zusammen aus brillanter Tagesproduktion etwa von Henri Herz, zeitgenössischer Avantgarde, wozu damals Frédéric Chopin, Felix Mendelssohn Bartholdy, Robert Schumann und Franz Liszt zählten, ihren eigenen, mit wachsender Erfahrung ästhetisch anspruchsvoller werdenden Stücken sowie älterer Musik von Johann Sebastian Bach, Domenico Scarlatti und dann vor allem von Ludwig van Beethoven. In späteren Jahren kondensierte sich ein weitgehend «klassisch» genannter Kanon heraus, einschliesslich der Musik von Johannes Brahms. Das Staunen über die Kluft zwischen dem gewaltig tosenden Klang- und Geschwindigkeitsrausch und der anmutigen Erscheinung der jungen Virtuosin, die darüber hinaus auch bestürzend innige Töne produzierte, war Teil des Auftrittskalküls. Es funktionierte selbst noch bei der altersreifen Künstlerin. Sie bot immer aufs Neue eine lebendige Projektionsfläche für ihr Publikum.

Robert Schumann, der zeitweilig Klavierschüler von Friedrich Wieck war und Clara im Hause Wieck kennengelernt hatte, charakterisierte das Temperament der Zwölfjährigen als «wild und schwärmerisch». Sie verliere den Hut, renne Tische und Stühle um und spreche mitunter doch «am geistreichsten von uns allen». «Launen und Laune, Lachen und Weinen, Tod und Leben, meist in scharfen Gegensätzen wechseln in diesem Mädchen blitzschnell.» Im Rückblick wirkt die Beobachtung wie eine Zusammenfassung ihres gesamten Lebens, von dem den Schumanns nur vergönnt war, einen kleineren Abschnitt gemeinsam zu verbringen. Schon früh reagierten beide musikalisch aufeinander und inspirierten sich gegenseitig, wenn auch nicht ausschliesslich. Clara schwärmte für Vincenzo Bellinis Belcanto. Mit Chopin und Mendelssohn wurden neueste Entwürfe getauscht. Mendelssohn blieb ihr Vorbild als Komponist und Bühnenkünstler. Wer wann wessen Muse war, lässt sich kaum entscheiden. Clara in der Rolle des jungen Stars triggerte Schumann. Mit ihrer stupenden Virtuosität demonstrierte sie, welche Ausdrucksmöglichkeiten auf dem Klavier möglich waren. Anfangs gefördert durch ihren Vater, mutete Clara seine Klavierstücke nur ausgesuchten Interessierten zu und machte sie wohl dosiert allmählich einem grösseren Publikum bekannt. Als «Chiara» und «Zilia» figurierte sie in Schumanns literarischem Davidsbund. Dass Robert ihrer Kompetenz vertraute und sie als Komponistin auf allen Entwicklungsstufen ernst nahm, forderte ihren Ehrgeiz heraus. So hatten beide auf der Folie zeitgenössischer Beispiele mit fantasieartigen Konzertentwürfen experimentiert. Clara führte ihr Klavierkonzert 1835 auf. Robert entschied sich erst zehn Jahre später für eine endgültige Fassung seines Klavierkonzerts. Noch bevor die gegenseitige Liebe erwachte, hatte Robert Zitate aus Claras Stücken adaptiert, etwa in seinen Impromptus das Thema ihrer Romance variée oder im Carnaval, der konzeptionell seiner damaligen Muse Ernestine von Fricken verpflichtet war, Motive aus Claras Valses romantiques. Während des mehrjährigen Kampfes um die Heirat gegen den Widerstand Friedrich Wiecks wurden musikalische Botschaften ein unverzichtbares Kommunikationsmittel. Im heimlich geführten Briefwechsel versicherten sie sich ihrer Eindrücke, tauschten Erfahrungen und Expertisen aus, stellten Stücke vor Drucklegung zur Disposition und riskierten Änderungswünsche. Sie sei «halb krank vor Entzücken» über Schumanns Fantasie, «ein ganzes Orchester hörte ich». Robert berührte seinerseits ihr Notturno sehr. «Was dachtest Du dabei?» Schwermütig wirkte es auf ihn. Er integrierte die Melodie als «Stimme aus der Ferne» in seine achte Novellette. Der von Clara auch mit anderen praktizierte Fach- war nun verwoben in den Liebesdiskurs. Da zeigten sich beide besonders verletzlich gegen Kritik. So entspann sich um Claras Romanzen, die sie 1839 in Paris komponierte, eine längere Auseinandersetzung, in der sie ihre eigene Auffassung nachdrücklich gegen Korrekturvorschläge verteidigte. Robert beendete den Disput versöhnlich: «Du vervollständigst mich als Componisten, wie ich Dich. Jeder Deiner Gedanken kommt aus meiner Seele, wie ich ja meine ganze Musik Dir zu verdanken habe.»

Die Idee einer paritätischen, in wechselseitiger Liebe verbundenen Künstlergemeinschaft beflügelte beide. Sie sollte die Basis der Ehe bilden. Aufgrund ihrer herausragenden Talente waren die Schumanns überzeugt, ein allgemein höheres musikalisches Verständnis bewirken zu können, Clara als Virtuosin, Komponistin und Vermittlerin, Robert als Komponist und Publizist. Beide empfanden ihre Gaben als ethische Verpflichtung, und beide verfügten über eigene kulturelle Netzwerke. Indes bestanden zwischen den Partnern erhebliche Ungleichheiten. Die europaweit geschätzte Virtuosin war nicht nur prominenter als ihr Mann, sondern verdiente bis in die 1850er Jahre hinein auch deutlich mehr. Zwar galt Robert als zentraler Sprecher im musikästhetischen Diskurs des Jungen Deutschland. Doch blieb die Leserschaft der Neuen Zeitschrift für Musik bescheiden, und seine Musik kursierte bis zur Jahrhundertmitte eher in exklusiven Kreisen. Wann immer die Frage aufkam, wie und wovon sie leben wollten, reagierten beide gestresst. Um den Traum ihres Mannes zu erfüllen, sich ganz der Kunst widmen zu können, ohne «wie ein Handwerker arbeiten zu müssen», plante Clara, selbst den Lebensunterhalt zu erwirtschaften. Hatte sie sich doch 1840 gerade erfolgreich ihre Selbständigkeit erstritten und allein eine Tournee nach Paris gewagt. Robert lehnte ab. Claras Vorstellung, die Künstlerin mit der Hausfrau zu vereinen, blieb bis zur Hochzeit abstrakt. Im noch jungen Modell einer bürgerlichen Liebes- und Versorgungsehe, die sie für sich selbst wünschte, waren die sozialen Rollen fest verteilt. Sie beruhten auf einer Rechtsordnung, nach der eine hierarchische Geschlechterteilung mit der Priorität des Mannes vor der Frau als ein naturgegebenes, unhintergehbares Faktum galt. Frauen sollten Versorgungs- und Pflegediensten nachkommen, für die Kinder und ein gemütliches Zuhause sorgen. Gleiche Rechte hatten sie in der vordemokratischen Gesellschaft nicht.

Die tägliche Realität folgte eigenen Regeln und Dynamiken. Im Alltag änderten sich die Ansprüche und Erwartungen der Partner. Eine rasch wachsende Familie (Clara brachte acht Kinder zur Welt), Roberts hypersensible psychische und physische Labilität, ein Dutzend Umzüge, dazu Wirtschaftskrisen stellten das Paar immer wieder auf harte Proben. Da beide zu Hause arbeiteten, konkurrierten sie um Freiräume und berufliche Entwicklungsmöglichkeiten. Den Vorrang des Mannes bei der Zeiteinteilung hatte Clara hingenommen. Gleichwohl retteten gerade ihre Konzertreisen nach Dänemark und Russland die junge Familie aus finanzieller Bedrängnis. Dabei fürchtete sie stets, ihre künstlerischen Fähigkeiten zu verlieren. Zudem vermisste sie die Bühnenauftritte und ihr Publikum.

Trotz Einschränkungen und Hindernissen hielten die Schumanns am musikalischen Austausch fest. Als einzige Kollektivkomposition entstanden im ersten Ehejahr die Zwölf Gedichte aus Friedrich Rückerts ‹Liebesfrühling› für Gesang und Klavier, zu denen Clara drei Lieder beitrug. Clara kopierte und arrangierte Roberts neueste Kompositionen und begleitete seine Aufführungen. Er kümmerte sich um Verleger für ihre Werke. Bis 1846 entwickelte sie sich stetig weiter, erprobte neue Gattungen und Techniken, schrieb Lieder, Fugen, Chorsätze, Klavier- und Kammermusik. Doch dann engte sich mit der wachsenden Kinderschar der Freiraum so sehr ein, dass der Entwurf eines zweiten Klavierkonzerts Fragment blieb. Erst 1853, als die Schumanns endlich eine Wohnung fanden, in der sie sich nicht mehr gegenseitig störten, meldete sich die Komponistin zurück. Ihre Variationen über ein Thema von Robert Schumann schreiben die musikalische Korrespondenz und die Einfühlung in die Musiksprache des Partners fort. Ihr Mann erhielt das Stück zum Geburtstag und revanchierte sich drei Monate später, zu ihrem Geburtstag am 13. September 1853, mit seinem Konzert-Allegro für Klavier und Orchester. Einen neuen Flügel schenkte er gleich noch dazu. «Bin ich nicht das glücklichste Weib auf der Erde?» Es waren ihre letzten gemeinsam gefeierten Geburtstage.

Der erste Besuch des jungen Brahms hatte die Schumanns wie eine Erscheinung getroffen. Sie förderten und unterstützen ihn umgehend. Seine Rolle in Clara Schumanns Gefühlshaushalt lässt sich indes kaum literarisch fassen, da die erhaltenen autobiografischen Dokumente zu wenig preisgeben. Sehr schnell hatte sie sich an seinen Beistand gewöhnt und Brahms’ Anwesenheit gegen den Einspruch von Verwandtschaft und Freunden verteidigt. Musik, Liebe und Schumanns finale Krankheit waren ein toxischer Kitt. Er hielt lebenslang. Nach Roberts Tod vermied die Witwe allerdings allzu eindeutige Verbindlichkeiten, ohne Brahms wirklich loslassen zu können. Auch wenn sie zwischenzeitlich ein erotisches Verhältnis mit Theodor Kirchner einging, so stand zu keiner Zeit in Frage, dass der Platz, den sie «einstens ausfüllen werde», die leere Seite in Robert Schumanns Grab sei. Mit verschiedenen Tricks versuchte Johannes Brahms, die Komponistin zu neuer kompositorischer Kreativität zu animieren. So organisierte er Kontrapunktstunden, schickte Fugen, forderte Gegenstücke oder konstruierte auf ihrem alten Notenpapier Fragmente, die sie vervollständigen sollte. Ohne Erfolg. Im Zusammenleben der Schumanns war die interaktionelle musikalische und kompositorische Kommunikation ein Mittel gewesen, um auch in stürmischen Zeiten wenigstens ein kleines Stück des idealisierten Künstlerbunds zu erhalten. Mit Roberts Einweisung in eine psychiatrische Klinik und seinem Tod verlor es seinen Reiz. Brahms mischte sich verwegen (oder bloss naiv) darin ein, als er nach Schumanns Hospitalisierung 1854 dasselbe Thema variierte. «Kleine Variationen über ein Thema von Ihm. Ihr zugeeignet», lautete die ebenso persönliche wie anmassende Widmung. Als Pianist und Komponist verfügte er über die gleichen Zaubermittel wie die Schumanns. Deren Leben und Werk hatte Brahms inzwischen gründlich ausgeforscht. In die zehnte Variation, die gemeinsam mit der elften zu Claras Namenstag komponiert wurde, flocht er das Thema aus ihrer Romance variée von 1833 ein, das erste Stück, auf dessen Titelblatt Claras und Roberts Namen vereinigt waren, eine Idee, die Clara auch in die Edition ihrer Komposition übernahm.

Die Ausweitung ihres überaus erfolgreichen Aktionsradius’ auf England in der zweiten Jahrhunderthälfte liest sich wie ein Akt der Selbstermächtigung. Sie rechtfertigte sich mit kunstpolitischen Motiven und investierte die Einnahmen in die Ausbildung ihrer sieben Kinder. Die wurden auf verschiedene Schulen und Internate verteilt. Dabei war ihr wichtig, dass die Kinder Möglichkeiten zum Musizieren und zu sportlicher Bewegung hatten. Alle, auch die Töchter, sollten später imstande sein, für sich selbst sorgen zu können. Sie fühle sich «berufen zur Reproduction schöner Werke, vor allem auch der Roberts», belehrte sie Brahms, als der wiederholt über ihre rastlose Mobilität murrte. «Die Ausübung der Kunst ist ja ein großer Theil meines Ichs.» Zeit ihres Lebens hielt Clara Schumann an den Heroen ihrer Jugend fest. Obwohl Chopin, Mendelssohn oder Schumann in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts nicht mehr zur Avantgarde zählten, war die Künstlerin doch überzeugt, dass deren ästhetische Qualitäten noch lange angemessen geschätzt würden. Ihre eigenen Kompositionen setzte sie sparsam auf das Programm.

Eugenie Schumann beschreibt ihre Mutter als «äusserst lebhaft …, als ob alles an ihr flöge». Bereits das kleine Mädchen absolvierte ausgedehnte Spaziergänge. In Friedrich Wiecks ganzheitlichem Erziehungskonzept nahm Bewegung als Ausgleich für das lange Sitzen beim Lernen und Üben einen festen Platz ein. Die Agilität und Ausdauer der Künstlerin wurde bewundert und zugleich gefürchtet. «Clara war heute rüstiger als ich, was mich freuete und auch ärgerte; denn der Mann bleibt doch nicht gern immer 20 Schritte hinter der Frau zurück», so eine Reisenotiz Robert Schumanns von 1842. Ihre Freundinnen Emilie und Elise List stöhnten, dass sie es liebe, bergauf zu laufen. Die Siebzigjährige kletterte notfalls über Zäune, und ihre Töchter rätselten, wie sie «das Kunststück fertig gebracht hatte». Ihre Ferien verbrachte Clara Schumann bevorzugt in den Bergen. «Wir ritten Nachts 1 Uhr mit 2 Führern auf Rigi Kulm, um dort die Sonne ganz wunderbar aufgehen zu sehen», berichtete sie Brahms enthusiastisch. Als sie dann später in ihrer Beweglichkeit eingeschränkt war, liess sich die Dreiundsiebzigjährige einen Rollstuhl bauen und durch die Berglandschaft schieben. «Ich kann dann doch länger in der Luft sein, als wenn ich gehe.» Die Beachtung körperlicher Befindlichkeiten, Malaisen an Fingern und Armen sowie ihre gesamte Konstitution spielen in ihren autobiografischen Dokumenten eine zentrale Rolle. In einem dem Hochleistungssport vergleichbaren Beruf mussten Körper und Psyche funktionieren.

In der über sechzigjährigen Karriere änderte sich ihre Bühnenpräsentation verständlicherweise. Die Körperbewegungen der jugendlichen Draufgängerin milderten sich mit der Zeit. Zudem galten für Frauen auch auf der Bühne andere Verhaltensregeln als für Männer. In einem gendergeleiteten und mit hegemonialem Unterton grundierten Vergleich zwischen Schumann und Liszt hebt der Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung 1844 an ihr besonders den «Adel des Spiels», den «graziösen Zauber» und eine Kontrolle «selbst in den schwierigsten Aufgaben» hervor, während an Liszt die sichtbare «Körperanstrengung, das flatternde Haupthaar, die auf- und niederwogenden Hände» die Aufmerksamkeit fesselten und von der Musik ablenkten. Zwar findet sich schon 1838 eine Charakterisierung Claras als «Priesterin der Kunst». Popularisiert hat dieses Bild dann vor allem Liszt in seinem 1855 publizierten Artikel über die Schumanns. Im Deutschen Kaiserreich repräsentierte die Künstlerin dann eine gestandene Autorität. Die «Heilighaltung» der Kunst habe der Vater in ihre «Kinderseele» gepflanzt, resümierte Clara Schumann 1873.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 115, Oktober 2024.
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Akt 1
Am Anfang sind Tasten. Ein hölzernes Gehäuse. Hämmer. Saiten. Sieben Töne der Tonleiter, aus denen sich alles ergibt.
Clara, die Tochter des Musikerpaars Friedrich und Mariane Wieck. Friedrich ist Klavierlehrer, und Clara ist sein Projekt, der lebende Beweis für seine Lehrmethode. Die Ehe geht in die Brüche, und Mariane zieht weg, um mit dem Musiker Adolph Bargiel zusammenzuleben. Sie möchte Clara mitnehmen, doch Wieck ist nicht bereit, seine begabte Tochter jemand anderem zu überlassen. Robert Schumann, der frühreife Komponist, kommt als Schüler zu Wieck und findet sich mit Clara am Klavier wieder – zwei Ausnahmetalente Seite an Seite. Doch Clara ist noch ein Mädchen, und Robert ist ein junger Mann. Vorläufig wirft er ein Auge auf Christel, Wiecks Dienstmädchen, und er löscht seinen Durst in den Kneipen der Stadt. Clara wird sechzehn und bringt ihr selbst komponiertes Klavierkonzert zur Uraufführung. Der Mann, von dem sie sich wünscht, er möge sie spielen hören, verspätet sich. Zum ersten Mal nimmt er sie als Frau und nicht mehr als Mädchen wahr. Doch Wieck ist nicht bereit, seine begabte Tochter jemand anderem zu überlassen. Er beauftragt Anwälte, engagiert eine Anstandsdame und plant Konzertreisen, um Robert und Clara voneinander fernzuhalten. Hin- und hergerissen zwischen ihrem Vater und ihrer Liebe zu Robert, trifft Clara schliesslich eine Entscheidung: Sie will Roberts Frau werden.

Akt 2
Clara und Robert Schumann – Ehefrau und Ehemann, Ehefrau und Komponist, Mutter und Vater von vielen Kindern. Es ist schwer zu komponieren, wenn das Haus voll ist. Schwer zu komponieren, wenn einem der Kopf zu platzen scheint. Schwer zu leben, wenn das Komponieren nicht gelingt. Clara opfert sich auf für ihren Mann, doch alle Welt erwartet von ihm, dass er für sie sorgt. Und auch Robert weiss, dass er das tun muss. Clara, Impresaria und Organisatorin, sucht nach einer Lösung: Sie plant ein Konzert, um die Musik ihres Mannes aufzuführen und ihm eine Stelle zu verschaffen, die die Familie ernährt. Es gelingt ihr, bis Robert anfängt, die Kontrolle über die Zeit, die Musik und seinen Verstand zu verlieren. Der Ehefrau, Mutter und Pflegerin Clara Schumann beginnen die Ideen auszugehen. In der dunkelsten Stunde erscheint ein Engel. Johannes Brahms, der jugendliche Komponist, sucht Robert, sein grosses Vorbild, auf. Sie musizieren gemeinsam – zwei Ausnahmetalente Seite an Seite. Clara und Robert sind begeistert von ihrem neuen Gefährten, der sie unterstützt und inspiriert. Johannes und seine Musik werden zu Roberts neuer Obsession. Er wird nicht ruhen, bis die Welt das Genie Brahms anerkennt. Und er kann nicht ruhen, bevor er einen Ausgang aus der Welt gefunden haben wird. Er macht sich auf den Weg zum Rheinufer.

Akt 3
Robert Schumann ist von der Welt abgeschottet, und seine Ärzte erlauben seiner Frau nicht, ihn zu sehen. Clara Schumann, die allein für ihre Familie sorgen muss, sucht Hilfe bei ihrem Freund Joseph Joachim. Und bei Johannes. Clara und Johannes – ihre gemeinsame Liebe zu Robert hält sie auf Abstand zueinander. Wollen sie zusammen sein? Sind sie zusammen? Nach Roberts Tod stünde einer Verbindung von Clara und Johannes nichts mehr im Weg, einzig sie selbst. Aber Clara Schumann, Wiecks Wunderkind, Starpianistin, Mutter, Pflegerin, Impresaria, Muse und Robert Schumanns Witwe – das ist mehr, als Johannes ertragen kann. Johannes fällt seine Entscheidung: Er zieht weg, um für seine Musik zu leben. Und Clara … spielt weiter.