Der fliegende Holländer
Romantische Oper in drei Aufzügen von Richard Wagner (1813-1883)
Libretto vom Komponisten
In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 20 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Vergangene Termine
Dezember 2012
Januar 2013
Juli 2013
Gut zu wissen
Reportage

Es ist natürlich kein Zufall, dass an dem Tag, an dem Bryn Terfel mit den Proben zum Fliegenden Holländer beginnt, die dritte Szene im ersten Akt auf dem Probenplan steht. Andreas Homoki, der Regisseur, hat es so gewollt. Einen passenderen Einstieg gibt es nicht: Der Holländer geht an Land und begibt sich erstmals unter Menschen. «Holla! Seemann!», singt Daland, «Nenne Dich! Wes Landes!» Und Bryn Terfel, der Bassbariton von Weltrang, der nur in sehr ausgewählten Häfen des internationalen Opernbetriebs vor Anker geht, spielt bei seiner Ankunft in Zürich die Ankunft des Holländers. Wir sind auf der Probebühne am Zürcher Escher-Wyss-Platz. Provisorisch verschraubte Holzwände und Stoffbespannungen deuten einen Raum an. Am rechten Bühnenrand steht ein holzgedrechselter Bürodrehstuhl. Im Vordergrund thront ein breiter, wuchtiger Holztisch, auf dem Seekarten ausgerollt sind. Bryn Terfel trägt einen schwarzen, langen Mantel als Probenkostüm und schwere, hohe Lederstiefel, die er vom ersten Moment an so sehr mag, dass er sie nach der Probe versehentlich anlassen wird und das erst in der Tram auf dem Weg ins Hotel bemerkt. Der Regisseur erklärt die Situation. Terfel nickt. Mit dem Rücken zur Bühnenrampe nimmt er auf dem Drehstuhl Platz. Der Dirigent Alain Altinoglu gibt den Einsatz und fadenfein, aus unbestimmbarer Ferne erklingt die dunkle, warme Stimme des fliegenden Holländers: «Weit komm ich her...»
Bryn Terfel steigt zwei Wochen zu spät in die Produktion ein. Darf er das? Wo doch Andreas Homoki als Intendant die strenge Richtlinie ausgegeben hat, es möge auch für Stars in der Probenarbeit keine Sonderrechte geben. Bei Terfel kommt man mit solchen Verfügungen allerdings nicht weit. Er ist ein walisischer Dickschädel und ein unabhängiger Geist. Die ganze Opernwelt weiss, dass er nur ungern länger weg ist von zu Hause und sich am wohlsten fühlt, wenn er im Kreise der Familie in das satte Inselgrün seiner Heimat blicken kann. Legendär ist der Skandal, den er vor fünf Jahren auslöste, als er am Londoner Royal Opera House als Wotan mitten in der Probenarbeit aus einer kompletten Ring-Produktion ausstieg, weil sich sein Sohn zu Hause in Wales einen Finger gebrochen hatte und operiert werden musste. Die englische Presse stand Kopf. Kommentatoren verglichen sein Verhalten mit dem eines Offizier, der mitten in der Schlacht seiner Truppe den Rücken kehrt. Terfel liess sich davon nicht beeindrucken und blieb bei seiner Entscheidung. Von der Met bis zur Scala ist seit diesem Vorfall jedem Operndirektor klar, dass Bryn Terfel zu engagieren ein spezielles Unterfangen ist. Deshalb hat auch der Regisseur Homoki den strengen Intendanten Homoki überredet, seinem Holländer durch geschickte Probendisposition einen verspäteten Einstieg in die Produktion zu ermöglichen. Und das Engagement kam zustande.
Terfels äussere Erscheinung ist imposant, männlich, charismatisch. Ein Hüne mit massigem Körper, extrabreitem Kinn und durchdringendem Blick. Ein idealer Holländer. Doch am ersten Probenmorgen schläft das Bühnentier zunächst noch in ihm. Konzentriert, aber nachdenklich und zögernd vernimmt er die Regieanweisungen, prägt sich die Wege und Gesten ein, die Homoki vorgibt. Sich auf eine neue Inszenierung einzulassen, bedeutet für jeden Sängerdarsteller, die vorherigen Produktionen des Stücks aus dem Gedächtnis zu löschen, und man spürt, wie Terfel sich bemüht, von früher Eingeübtem wegzukommen. Er spielt vorerst eher zu wenig als zu viel und bewegt sich durch die erste Probenstunde wie ein gefährliches Reptil, das langsam aus seiner Erstarrung erwacht und mit bedächtigen, echsenhaften Bewegungen das Terrain erkundet. Über den unnahbaren Holländer-Charakter ist damit schon eine ganze Menge erzählt. Den Weltekel fasst Terfel in eine unbewegte Miene, den Überdruss am ewigen Kreislauf aus Meeresstürmen und Landgang in pessimistisch nach unten gebogene Mundwinkel, den Gleichmut des Wiedergängers, der alles, was ihm widerfährt, schon tausendmal erlitten hat, in einen zeitlupenhaften Gang. «Bryn, wenn du singst ‹Mein Schiff ist fest, es leidet keinen Schaden›», sagt Homoki, «dann muss die ganze Verzweiflung über die Unmöglichkeit, sterben zu können, erkennbar werden. Du sehnst den Tod herbei, und dieser Daland erdreistet sich zu fragen, ob dein verdammtes Schiff in Ordnung ist. Die Stelle noch einmal bitte.» Daland singt: «Sag, woher kommst du? Hast Schaden du genommen?» Terfel schickt nun ein kurzes sardonisches Lachen durch den Raum, krampft bei der Phrase «Mein Schiff ist fest, es leidet keinen Schaden» seine Riesenhände zusammen, legt die Stirn desparat in Falten und knickt in den Knien kurz weg. Schon besser.
Wer Terfels kernigen, raumgreifenden Bariton aus Aufführungen kennt, wird erstaunt darüber sein, wie karamellweich seine Stimme klingen kann, beim Singen wie beim Sprechen. Diese Künstlerpersönlichkeit besteht eben nicht nur aus harter Schale. Das Urwüchsige und Unrasierte in seiner Stimme hat einen Gegenpol in immenser Empfindsamkeit. Terfel ist nicht zuletzt deshalb ein grossartiger Bassbariton, weil er Kraft und Lyrik, Energie und Schönheit zu verbinden versteht – was selbstverständlich gerade für den Wagnergesang von enormer Bedeutung ist. Terfel hat sich mit Wagner schon als junger Sänger beschäftigt, in einem Alter, in dem andere Sänger nicht im Traum darüber nachdenken. Lange hat er dann Mozart gesungen, war ein aufbegehrender Figaro und ein handgreiflicher statt unterwürfiger Leporello an der Seite Don Giovannis. Suggestive, prägnante Mozart-Rollenprofile sind ihm so gelungen, etwa in den Salzburger Festspielproduktionen der neunziger Jahre mit den Regisseuren Luc Bondy und Patrice Chéreau. Bis er sich schliesslich reif für Wagner fühlte und heute Wotan, Hans Sachs und den Holländer zu seinen Paraderollen zählt.
Terfel kehrt gerne den authentischen Instinktmusiker in sich hervor. In Interviews vergisst er nie zu betonen, dass er auf dem Land aufgewachsen und ein Bauernsohn ist: Die Schafe und Kühe stünden ihm bis heute näher als das grelle Scheinwerferlicht der Opernbühnen, und wenn er seine walisische Scholle verlasse, fühle er sich selbst wie ein fliegender Holländer, der haltlos auf den Sturmwellen des Kunstbetriebs hin und her gespült werde. Ein gutes Mass an walisischem Understatement schwingt in solchen Selbstbeschreibungen immer mit. Denn Terfel ist als Künstler viel reflektierter, als man auf den ersten Bühneneindruck vermuten mag. Der kanadische Regisseur Robert Lepage, mit dem Terfel in den vergangenen Jahren eine Ring-Produktion an der New Yorker Met erarbeitete, etwa sagt, Terfel habe sehr genau verstanden, dass alle Antworten auf darstellerische Fragen bei Wagner in erster Linie immer in dem zu finden seien, was aus dem Orchestergraben herauftöne. Terfel lasse wie kaum ein anderer zu, dass die Musik von seinem Körper Besitz ergreife. Er überantworte sich dem Fluss der gesamten Partitur und womöglich macht dies einen wesentlichen Teil der spezifisch Terfelschen Energie aus, die Kritiker schreiben liess, da tobe ein Sängerdarsteller durch den Abend, der jederzeit bereit sei, die Bühne auszufressen.
In der Zürcher Holländer-Produktion ist Terfel freilich nicht der einzige Bühnenfresser: Sein Konterpart ist Matti Salminen als Daland, ein Rampentier von respektgebietender Statur auch er. Fast schmächtig wirkt der Regisseur Andreas Homoki auf der Probebühne als Dompteur dieser beiden kapitalen Wagner-Echsen. Aber er führt sie präzise, treibt sie an und erweckt sie zu packender Lebendigkeit. Dem einen, Terfel als Holländer, scheint alles gleich zu sein, bis er die entscheidende Frage ausspuckt: «Hast du eine Tochter?» und gleich bellt er hinterher: «Sie sei mein Weib!» Der andere, Salminen als Daland, offenbart die verschlagene Geschäftsroutine eines Schiffseigners, bis er den Schmuckberg glitzern sieht, den der Holländer auf den Tisch häuft. Und plötzlich stehen beide immer kurz davor, die Fassung zu verlieren. Ein gefährliches Knurren und Grollen, Locken und Belauern hebt zwischen ihnen an. Sie lassen sich nicht mehr aus den Augen, verfolgen sich um den Kartentisch, singen einander beschwörend an. Den einen treibt die Erlösungssehnsucht, den anderen die kalte Gier. Ein Foto von Senta wird zur Pokerkarte, die zwischen den Männerpranken hin und her wandert. Fäuste sausen auf die Tischplatte. Augäpfel treten aus ihren Höhlen. Haben Terfel und Salminen ihre Gesangsphrasen zu Beginn der Probe lediglich angedeutet, lassen sie nun ihre prächtigen Baritonstimmen dröhnen. Und plötzlich wird es sehr eng auf der Probebühne, obwohl nur zwei Personen auf den Planken stehen: So raumgreifend nehmen sie die Szene in Beschlag, so berstend füllen sie sie mit Gesang, Testosteron und Ausdruckswille. Andreas Homoki hebt die Arme und ruft: «Stopp!» Nicht schlecht für den Anfang. Der Holländer ist in Zürich angekommen.
Text von Claus Spahn.
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Gespräch

Richard Wagner hat seiner vierten vollendeten Oper die Genrebezeichnung «Romantische Oper» mit auf den Weg gegeben. Was ist das Romantische an diesem Stück?
Das ist eine zu dieser Zeit durchaus gängige Genrebezeichnung, die vor allem deutlich machen will, dass das Stück inhaltlich der Romantik zuzuordnen ist. Die Romantik war ja eine literarische Bewegung, der es vor allem um die Abgründe des Lebens ging, um die Schrecken, die hinter dem Alltäglichen lauern. Dem lag die Erfahrung zugrunde, dass dem Leben mit dem von der Aufklärung überkommenen Rationalismus nicht in allen Belangen beizukommen ist, dass es Bereiche und Vorgänge gibt, für deren Erklärung die Vernunft nicht auszureichen scheint. Daraus ergibt sich eine Vorliebe der literarischen Romantik für das Schauerliche, für Geistergeschichten. Besonders gut lässt sich das in Erzählungen von E. T. A. Hoffmann erkennen, wo die simplen Alltagsgegenstände plötzlich und ganz unerwartet eine andere Realität offenbaren können: Der Türknauf wandelt sich zur Teufelsfratze, der Nussknacker wird lebendig, hinter dem Spiegel tut sich eine ganz andere Welt auf. Diese Vorliebe findet sich auch bei den Opernkomponisten. Das wichtigste und einflussreichste Beispiel einer Romantischen Oper ist natürlich der Freischütz, wo es um Dinge jenseits des Rationalen geht, die unser Leben stärker beeinflussen können, als uns lieb ist. Carl Maria von Weber und Friedrich Kind gestalten – was typisch ist für die Romantik – Angstvisionen, die durch die radikalen Veränderungen der Gesellschaft am Ende des 18. und Anfang des 19. Jahrhunderts ausgelöst und genährt werden. Der Rationalismus, die Überzeugung, dass die Welt prinzipiell vernünftig erklärbar und beherrschbar ist, dass man den Verlauf der Dinge geradezu mathematisch vorausberechnen kann, war die Voraussetzung für die Industrialisierung, die zu Beginn des 19. Jahrhunderts ihren Anfang nahm. Neue Technologien wurden entwickelt, neue Produktionsformen entstanden, das Zusammenleben der Menschen veränderte sich grundlegend. Auf diese Erfahrung reagierten die Menschen mit Angst, und die Romantik nimmt das auf.
Wie prägt sich das in Wagners Oper aus?
Das Unheimliche findet sich natürlich vor allem in der Gestalt des fliegenden Holländers selbst. Das ist ja eine ganz irreale Figur, ein Gespenst. Ein Mann, der nicht leben und nicht sterben kann, einer, der verflucht ist, für alle Ewigkeit ruhelos über die Meere zu jagen, es sei denn, er findet eine Frau, die ihm ewige Treue schwört und diesen Schwur auch zu halten vermag. Und dieser Mann, dieses Gespenst dringt nun in eine beschauliche Biedermeierwelt ein, wo bisher immer alles mit rechten Dingen zugegangen war. Bemerkenswert ist allerdings, dass Wagner diese romantische Figur positiv wertet und das Eindringen des Irrationalen als wünschenswerten Vorgang zeigt, weil damit etwas in diese Welt kommt, das vielleicht mehr mit dem Leben zu tun hat als das, was man da sonst für Leben hält.
Auf der anderen Seite ist es Senta, die in gewisser Weise die komplementäre Figur zum Titelhelden ist. Sie verkörpert die romantische Sehnsucht nach dem Anderen, nach einem Leben jenseits dieser durch und durch materialistischen, auf Profitmaximierung ausgerichteten Welt, die sie umgibt. Sie hört die Geschichte vom fliegenden Holländer und glaubt fest daran, dass sie, die für alle anderen nichts weiter ist als ein schönes Märchen, wirklich wahr ist. Und sie entdeckt in dem Mann, von dem da die Rede ist, eine verwandte Seele.
Worin besteht diese Verwandtschaft?
Beide wollen die Grenzen des «normalen» Lebens über schreiten. Beide wollen das Unmögliche verwirklichen. Der Holländer wollte einst ein stürmisches Kap umsegeln, koste es was es wolle. Und weil er sich in dieser Weise gegen die Gesetze der Welt auflehnt, weil er also nicht akzeptiert, dass er sich einer angeblich göttlichen Ordnung unterwerfen soll, wird er bestraft. Und eben das zieht Senta an: Da ist einer, der sich nicht unterkriegen lässt, ein Aussenseiter, der der Welt etwas abverlangt, einer der sich nicht anpasst. Das ist einer, der sich von Sentas Vater Daland und seinen Leuten stark unterscheidet, obwohl er auch Seemann ist. Man darf nicht übersehen, dass Daland alles andere ist als ein Abenteurer. Er fährt zwar auch über die Meere, jedoch nicht um neue Welten oder Seewege zu entdecken und sich in unbekannte Regionen vorzuwagen. Er ist Händler und fährt zur See, weil sich damit mehr Gewinn machen lässt als mit dem Handel auf dem trockenen Land.
Der Holländer aber (die von Wagner vorgeschriebene schwarze spanische Tracht deutet darauf hin) gehört in das Zeitalter der grossen Entdeckungen. Er repräsentiert – und das zieht Senta magisch an – etwas, das es in ihrer Welt gar nicht mehr gibt: Den freien Menschen, der sich dem Kampf mit der Natur oder auch dem Schicksal aus eigenem Entschluss und auf eigene Gefahr stellt. Niemand in Sentas Umgebung würde so etwas tun. Damit aber fehlt ihrem Leben gerade das, was sie sucht. Sie ist als Frau an das Leben auf dem Land gebunden und kann sich nicht auf das Abenteuer der Umsegelung eines gefährlichen Kaps einlassen. So findet sie ihre Aufgabe darin, diesen Verdammten durch ihren unbedingten Einsatz von seinem grauenhaften Fluch zu erlösen. Diese Unbedingtheit im Anspruch an das Leben und an die Selbstverwirklichung des Individuums ist die andere Seite des romantischen Lebensgefühls.
Ich möchte noch einen Moment bei der Gespenstergeschichte bleiben. Muss man, um eine solche Geschichte zu erzählen, an Gespenster glauben?
Das muss ich natürlich nicht, denn der Sinn einer Geschichte wie dieser kann ja nicht darin bestehen, den Zuschauern einzureden, dass es solche Geisterschiffe mit verfluchten Kapitänen tatsächlich geben soll. Das war ja auch nicht Wagners Absicht. Allerdings muss ich als Regisseur zulassen können, dass solche übersinnlichen Dinge für eine Inszenierung dieser Oper wichtig sind, und sie im Zusammenhang des Stücks ernst nehmen. Für mich hat es wenig Sinn, die Gestalt des Holländers zu «entzaubern» und zu zeigen, dass es so etwas gar nicht gibt. Es handelt sich um eine erfundene Figur, mit deren Hilfe sich eine Geschichte erzählen lässt, die aus ganz anderen Gründen erzählenswert ist. Eine theatralische Verabredung, die ich um so ernster nehmen muss, gerade weil ich etwas Irreales erzählen will. Wenn es also wichtig ist, dass der Holländer einer anderen Realitätsebene angehört als Senta und Dalands Leute – und ich halte das für sehr wichtig –, dann muss ich das auch sichtbar machen. Zum Beispiel, indem ich zeige, dass er einen Raum nicht durch eine Tür betritt. Oder dass er an mehreren Orten gleichzeitig sein kann. Ich persönlich glaube ansonsten ganz und gar nicht an Gespenster, aber auf der Bühne kann ich sie zeigen und habe auch meinen Spass daran.
Im Stück kommt neben dem Holländer noch eine grosse Gruppe von Gespenstern vor.
Die werden in unserer Aufführung zwar nicht sichtbar sein, aber es stimmt: Die SchiffsMannschaft des fliegenden Holländers tritt an einer Stelle als sehr beängstigender Spuk hervor. Das ist wie ein Einbruch einer übernatürlichen, zerstörerischen Gewalt. Die Welt gerät aus den Fugen, und durch die Risse dringt das ein, was man lieber verdrängen würde.
Wie wird das aussehen? Toben da Gerippe mit blitzenden Augen oder in weisse Tücher gehüllte Kinderschrecke über die Bühne?
Wenn wir versuchen würden, überzeugend wirkende Gespenster auf die Bühne zu bringen, wären wir noch dem schlechtesten Horrorfilm unterlegen und würden uns nur lächerlich machen. Es wäre auch nichts weiter als eine mehr oder weniger gelungene Illustration einer vorgegebenen Situation, ohne den Ansatz einer Deutung oder substanziellen Aussage. Wagner hat für die Szene der Konfrontation von Dalands Seeleuten mit der Mannschaft des Holländers eine für seine Zeit höchst avantgardistische Musik geschrieben und damit unüberhörbar deutlich gemacht, dass es sich hier um einen für das ganze Stück entscheidenden Vorgang handelt. Ich finde, dem muss man Rechnung tragen. Darum haben wir uns entschlossen, an dieser Stelle ein Thema der Inszenierung, das bis dahin eher unterschwellig präsent ist, zur vollen Entfaltung zu bringen: Die Geschichte trägt sich im Zeitalter des Kolonialismus zu, der «Mohrenstrand» oder die südlichen Gestade, von denen im Text die Rede ist, das ist Afrika, vielleicht auch Südostasien, das sind die rücksichtslos ausgebeuteten Gebiete, die wir heute als Dritte Welt bezeichnen. Insofern setzen Daland und seine Leute fort, was vermutlich auch der Holländer dreihundert Jahre früher begonnen hat. Er unterscheidet sich aber von den anderen dadurch, dass er davon nicht unberührt geblieben ist, er hat etwas von dem Fremden in sich aufgenommen und mitgebracht. Im Stück ist die Situation vor dem Ausbruch des Geisterchores so, dass die Leute am Ufer feiern und die Mannschaft des Geisterschiffs provozieren, bis diese ihnen brutal klarmacht, dass es besser wäre, vor dem rational nicht Erklärbaren nicht allzu übermütig zu werden. Wenn dann die Welt aus den Fugen gerät, ist das ein Vorgang, als würde der Schrecken, den die Europäer über diese Weltgegenden gebracht haben, der Schrecken, der ihnen grossen Reichtum eingetragen hat, zurückschlagen: Die Weltkarte in Dalands Kontor verbrennt vom Zentrum Afrikas her, der Urwald wächst in die Zivilisation zurück, droht alles zu verschlingen. Diese Angst des europäischen Eroberers vor den möglicherweise magischen Abgründen fremder Kulturen hat sich ja in vielfältigen Klischees reflektiert, denken Sie nur an den Fluch des TutAnchAmun, Geschichten von VoodooZauber und ähnliches. Das Irrationale schlägt zurück – heutzutage sogar ganz real in Form von religiösem Fundamentalismus und dem damit verbundenen Terrorismus. Der ist ja auch – wenigstens zu einem nicht geringen Teil – die Reaktion auf eine 400 jährige Dominanz und Arroganz Europas fremden Kulturen gegenüber.
Ich möchte noch einmal auf Senta zurückkommen. Ist es eigentlich Liebe zum Holländer, die sie antreibt?
Irgendwie schon, obwohl sie den Mann ja nie gesehen hat, sie kennt nur seine Geschichte und sein Bild. Sie will verzweifelt der materialistischen Welt ihres Vaters entkommen, der gern bereit ist, seine Tochter mit einem wildfremden Mann zu verheiraten, wenn nur genug dabei herausspringt. Die Sehnsucht nach dem Holländer gibt ihr die Kraft dazu. Er ist das ganz Andere, und er bietet ihr die Möglichkeit, eine wirklich grosse Tat zu tun, die über alles hinausgeht, was in ihrer Umgebung denkbar ist: sich bedingungslos aufzuopfern für die Rettung eines anderen Menschen.
Sich aufzuopfern in ewiger Treue zu einem Mann, den sie gar nicht kennt?
Als sich die beiden zum ersten Mal begegnen, scheint es eben doch, als hätten sie sich schon immer gekannt. Das klingt dann schon sehr nach grosser, im wahrsten Sinn des Wortes romantischer Liebe. Und sie will das tun, was er braucht: Sie will ihm ewige Treue halten. Sie begreift allerdings erst spät, dass sie sich damit eine unerfüllbare Aufgabe gestellt hat. Denn hinter diesem Schwur steht der Glaube und der Wunsch, dass die Dinge für immer so bleiben mögen, wie sie einmal sind. Das ist ein schöner Gedanke, aber er entspricht nicht der Wirklichkeit, denn ein Leben ohne jede Entwicklung wäre letztlich die Hölle auf Erden. Wir alle wissen, dass die Dinge sich fortwährend ändern müssen und dass wir leider die Veränderungen, die mit und in uns vorgehen, nicht im Griff haben. Das ist ein Grundwiderspruch in unserer menschlichen Existenz, und natürlich sind unsere Sympathien ganz auf Sentas Seite.
Aber auch Senta kommt an den Punkt, an dem sie erkennen muss, dass sie ihren Anspruch nicht verwirklichen kann.
Wir verstehen ihren Wunsch, aus der Realität auszubrechen, obwohl wir wissen, dass das unmöglich ist. Daran ist nichts Verkehrtes. Deswegen haben wir ja die Oper, die Kunst ganz allgemein, damit wir solche Überschreitungen des Realen durchspielen und unsere Erfahrungen damit machen können. Aber auch Senta kommt gegen Ende an den Punkt, an dem sie erkennen muss, dass sie ihren Anspruch nicht verwirklichen kann. Denn wenn sie dem Holländer folgen will, muss sie einen anderen verlassen, dem sie schon ewige Treue geschworen hat: Ihr Verlobter Erik hält ihr das vor, und sie kann es nicht abstreiten. So steht sie vor der schrecklichen Wahrheit, dass ein Versprechen nicht ewig gehalten werden kann. Und das ist der Punkt, an dem sie beschliesst, in den Tod zu gehen. Sie kann den Widerspruch zwischen ihrem Anspruch und der Realität nicht ertragen und tötet sich, weil dies die einzige Möglichkeit ist, ihr Versprechen zu halten.
Steht hinter dieser Geschichte von der Frau, die ihren Lebensinhalt darin sieht, dem Mann ewig treu zu sein, und die sich zur Besiegelung dieses Entschlusses vom Felsen stürzt, nicht ein unerträglich reaktionäres Frauenbild?
Das wird Wagner oft unterstellt. Man projiziert auf Wagners Frauengestalten häufig das Bild von Cosima Wagner, die sich ihrem Mann tatsächlich ganz und gar unterworfen hat und nur dafür lebte, dass das Genie Wagner seine grossen Werke schaffen konnte. Aber wenn man Wagners Stücke selbst betrachtet, stellt man fest, dass seine Frauenfiguren meist ausgesprochen rebellisch und emanzipatorisch gezeichnet sind. Das trifft ganz besonders auf Senta zu. Sie lehnt sich gegen ihre Umwelt auf, die ihr ein ruhiges Leben am Spinnrad und in einer beschaulichen Ehe anempfiehlt. Das eben will sie ja nicht. Also bricht sie aus und erfüllt die Aufgabe, die sie sich selbst gestellt hat. Und diese Aufgabe kann nicht darin bestehen, mit dem Holländer in eine gutbürgerliche Ehe zu treten und irgendwann ein hübsches kleines Einfamilienhaus in der Vorstadt zu bewohnen. Das ist natürlich ausgeschlossen. Das versteht auch der Holländer, und er erkennt, dass die Bedingung für seine Erlösung überhaupt nicht erfüllt werden kann. Die schöne Pointe ist, dass es dann eben doch geht: Sentas Tod löst den Fluch tatsächlich. Es handelt sich hier jedoch nicht um ein Scheitern Sentas. Tatsächlich beendet sie ihr Leben, um eine Vision zu verwirklichen. Und selbstredend ist diese Geschichte nicht gemeint als eine Empfehlung an die weiblichen Zuschauer, sich umgehend vom nächsten Felsen zu stürzen. Es ist eine Geschichte über den Wunsch nach individueller Selbstverwirklichung gegen jedweden Anpassungsdruck – eines der wichtigen inhaltlichen Leitmotive in Wagners Schaffen. Und da diese Geschichte auf der Opernbühne gezeigt wird, soll sie uns berühren und bewegen, damit wir uns unsere eigenen Gedanken dazu machen. Und deshalb ist an solch einem Ausgang nichts Reaktionäres. Das ist einfach gutes Theater.
Das Gespräch führte Werner Hintze.
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Meine Rolle
Nach meinem Gesangsstudium in Boston bin ich 2003 als Ensemblemitglied an die Bayerische Staatsoper München gekommen. In acht Jahren und insgesamt 500 Vorstellungen hatte ich dort nicht nur die Möglichkeit, ein breites Repertoire zu erarbeiten, sondern auch die perfekten Bedingungen, um meine Deutschkenntnisse voranzubringen. Neben Partien wie Sarastro in der Zauberflöte, Wurm in Luisa Miller, Ramfis in Aida und Oroveso in Norma habe ich dort als Riese Fasolt im Ring des Nibelungen schliesslich auch angefangen, Wagner zu singen. Aber die intensive Beschäftigung mit Wagner hat eigentlich erst nach meiner Münchner Zeit begonnen.
Eine Partie wie Daland im Fliegenden Holländer kann man meiner Meinung nach frühestens mit Vierzig singen. Zumindest hatte ich das Gefühl, dass meine Stimme dafür nicht bereit war. Ich hatte weder die Reife noch die nötige Ausdauer, die man für WagnerPartien benötigt. Ausserdem muss man für diesen Charakter «ein gestandener Mann» sein, sonst denkt das Publikum: «Da versucht ein Junge den Daland zu singen!» – so etwas «kauft» man einfach nicht.
Dennoch ist Daland, verglichen mit den grossen Basspartien von Wagner wie König Heinrich im Lohengrin, König Marke in Tristan und Isolde oder Hunding in der Walküre eine vergleichsweise «leichte» Partie. Sie steht in der italienischen Tradition des basso cantante. Die Figur ist nicht sehr dramatisch, und man benötigt dafür kein fülliges tiefes Register. Das hat mit dem Charakter von Daland zu tun: ich verstehe ihn als einen liebenswürdigen, ehrlichen und äusserst simplen Menschen – im guten Sinne könnte man sagen, er ist ein etwas «einfältiges» Gemüt.
Daland ist ein norwegischer Seefahrer und ein ehrgeiziger Geschäftsmann. Mitten in einem Sturm ankert er mit seinem Schiff in einer Bucht und trifft dort auf das geheimnisvolle, unheimliche Schiff des Fliegenden Holländers. Beim Anblick der Schätze und Reichtümer, die dieser Seemann mit sich führt, kriegt Daland leuchtende Augen – und schnell beschliesst er, ihm seine Tochter Senta anzubieten. Ich kann zwar verstehen, dass viele Regisseure Daland deshalb als habgierige Person interpretieren, aber persönlich glaube ich, dass er für seine Tochter nur das Beste will: «Dem Mann mit Gut und hohem Sinn / Geb’ froh ich Haus und Tochter hin!», heisst es im Textbuch. Für mich hat Dalands Begehren nach Gold und Reichtum eine ganz andere Bedeutung als zum Beispiel die böswillige Habgier des Riesen Fafner im Ring des Nibelungen. Man muss sich vorstellen, dass Daland seit vielen Jahren unter widrigen Bedingungen hart arbeitet und am Ende pro Jahr vielleicht eine einzige kleine Perle nachhause bringt. Die Reichtümer des Holländers wecken bei Daland die Vorstellung, seinen Beruf an den Nagel hängen und endlich bei seiner Familie zuhause bleiben zu können. Das finde ich nicht verkehrt.
Ob Daland das, was er mit dieser Verkupplung auslöst, selber überhaupt begreift, wird in der Oper nicht gezeigt. Er stellt Senta und den Holländer einander vor und lässt dann schon einmal die Hochzeitsfeierlichkeiten vorbereiten. Ich denke, dass die Dimension der Liebe zwischen dem Holländer und Senta und deren Treueschwur «bis in den Tod» alles übersteigt, was dieser einfache Mann sich überhaupt vorstellen kann. Und wenn sich Senta am Ende für den Holländer aufopfert, kann er nur entsetzt und fassungslos zuschauen.
Ich bin sehr auf die Inszenierung dieses Werks von Andreas Homoki gespannt, mit dem ich bereits in München eine fantastische Zusammenarbeit für Gounods Oper Roméo et Juliette erlebt habe!
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 56, Februar 2018
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?

Ein Handelskontor erwacht zum Leben
Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Der fliegende Holländer». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über sich bewegende Wände, ausgefeilte Elektronik und Maschinen, die schlussendlich doch von Menschenhand gestartet werden müssen.
Das Bühnenbild von Wolfgang Gussmann zum Fliegenden Holländer stellt ein altes Handelskontor dar: die massiven Holzwände vermitteln den Eindruck von Festigkeit und Stabilität. Von aussen kann in diesen Raum nichts eindringen, die fensterlosen Wände sind hoch und unüberwindbar. So scheint es zunächst...
Doch plötzlich erwachen diese Wände zum Leben. Sie vergrössern oder verkleinern den Raum, sie können sich unmerklich langsam bewegen, dann aber auch wieder bedrohlich schnell.
Für einmal sind hier nicht die Bühnentechniker am Werk, sondern ein ausgefeiltes Hydrauliksystem der Firma Gribi aus Schlieren: die Wände wiegen ca. vier Tonnen – da braucht es an jeder Seite zwei grosse Hydraulikzylinder, die die Wände maximal drei Meter in den Raum hineindrücken oder wieder herausziehen.
Eine ausgefeilte Elektronik überwacht jeden Millimeter Fahrweg, damit die Wände dabei genau in der Geschwindigkeit auf die Position fahren, die Andreas Homoki während der Proben festgelegt hat.
Von Hand kann man diese Präzision nicht erreichen. Bei langsamen Fahrten würde jede Unebenheit am Boden die Wände zum Stillstand bringen, und ein synchrones Fahren zweier gegenüberliegender Wände wäre nicht möglich.
Ganz automatisch laufen die Fahrten dann doch nicht ab: Unsere Maschinisten unter der Leitung von Bühnenmeister Luc Balmer starten und überwachen die Fahrten der Wände, damit diese nicht mit den Künstlern auf der Bühne kollidieren.
Illustration von Anita Allemann.
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Fragebogen

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Aus der wunderbaren, faszinierenden Welt der Homöopathie! Als mein Sohn ein sehr kleines Kind war, hat er Otitis bekommen. Unser damaliger Kinderarzt war Homöopath und gab ihm ein winziges Globuli und ein Pülverchen. Mein Sohn hat mehrere Stunden geschlafen und ist vollkommen gesund aufgewacht. Es war ein einmaliges Erlebnis. Aus persönlichen Gründen recherchiere ich jetzt in der Welt der Homöopathie.
Auf was freuen Sie sich in der Wiederaufnahme unserer Holländer-Produktion?
Auf Wagner, natürlich! Die Musik von Richard Wagner nimmt mich mit auf Wellen und Wogen und führt mich zwischen Hölle und Himmel, in alle menschlichen Dimensionen. Vivat!
Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Mein Schauspiellehrer im Konservatorium, selbst in der StanislawskiTradition ausgebildet, hat mein Bühnentalent erkannt und es nicht angefasst. Er hat mich fünf Jahre lang in Ruhe gelassen, und deswegen bin ich in dieser Hinsicht, angstlos, kreativ, ungebändigt, einfach frei. Ich danke ihm dafür! Alles andere als meine Gesangsausbildung!!!
Welches Buch würden Sie niemals aus der Hand geben?
«Die Quantenphilosophie und die Interwelt» von Prof. Ulrich Warnke – ein Wissenschaftler, der sich traut, über «Parallelwelten» zu schreiben, die als Quantenfeld mit unerschöpflichen Informationsmustern gelten... Zitat: «Das Spannende ist, dass der Mensch mit seinem Bewusstsein auf die Interwelt zugreifen kann, um seine Alltagswelt besser gestalten zu können.»
Welche CD hören Sie immer wieder?
Keine. Ich höre inzwischen alles, was mich gerade interessiert, auf youtube.
Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?
Meinen Schaukelstuhl. Er war ein Geschenk. Ich sitze nie darin, er ist voll mit Kleidern, Büchern, Zierkissen und Plüschtieren. Ob ich ihn als Oma benutzen werde...?
Mit welchem Künstler würden Sie gerne essen gehen, und worüber würden Sie reden? Mit Richard Strauss. Ich würde ihn bitten, noch eine Partie für mich zu schreiben, denn immer, wenn ich Octavian in Der Rosenkavalier gesungen habe, dachte ich, Strauss hätte die Partie für mich geschrieben: Am Ende der Vorstellung war ich ausnahmslos viel frischer als am Anfang.
Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!
Die Liebe meiner und für meine Familie, die Bühne/das Theater und die Bienen. Sie sollten unsere Meister sein, denn sie sind für mich Superwesen, total mit dem Quantenfeld verbunden! Plus noch ein paar tausend andere Gründe...
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Biografien

Alain Altinoglu, Musikalische Leitung
Alain Altinoglu
Alain Altinoglu, geboren und ausgebildet in Paris, ist seit 2016 Directeur Musical des Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel. Er gastiert regelmässig an der New Yorker Met, den Staatsopern in Wien, Berlin und München, dem Covent Garden London, dem Teatro Colón Buenos Aires, der Deutschen Oper Berlin, an den Pariser Opernhäusern sowie bei den Festivals in Salzburg, Bayreuth und Aix-en-Provence. Auf dem Konzertpodium dirigiert er so renommierte Orchester wie das Chicago Symphony Orchestra, das Cleveland Orchestra, das City of Birmingham Symphony Orchestra, die RSO Wien und Berlin, das Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks, die Bamberger Symphoniker, die Staatskapelle Dresden, das Tonhalle Orchester Zürich sowie die führenden Pariser Orchester. Zu den Höhepunkten der Spielzeit 2017/18 zählen Altinoglus Debüts bei den Berliner Philharmonikern, dem London Philharmonic Orchestra, dem WDR Sinfonieorchester Köln sowie ein Konzert mit den Wiener Philharmonikern bei der Mozartwoche Salzburg. In Brüssel wird Altinoglu Neuproduktionen von Lohengrin, Dialogues des Carmélites und Der wunderbare Mandarin/Herzog Blaubarts Burg dirigieren. Neben seiner Dirigiertätigkeit tritt er auch als Pianist auf, so zum Beispiel als Begleiter der Mezzosopranistin Nora Gubisch. Mit ihr hat er u.a. Lieder von Duparc und Ravel sowie eine CD mit Volksliedern aufgenommen. Mit Piotr Beczala ist das Album The French Connection erschienen. Am Opernhaus Zürich hat Alain Altinoglu u.a. Pelléas et Mélisande, die Uraufführung von Christian Josts Rote Laterne und Der fliegende Holländer (Inszenierung: Andreas Homoki) dirigiert. Letztere Produktion ist (mit Bryn Terfel in der Titelpartie) auf DVD erschienen.

Andreas Homoki, Inszenierung
Andreas Homoki
Andreas Homoki wurde als Sohn einer ungarischen Musikerfamilie 1960 in Deutschland geboren und studierte Schulmusik und Germanistik in Berlin (West). 1987 ging Andreas Homoki als Regieassistent und Abendspielleiter an die Kölner Oper, wo er bis 1993 engagiert war. In den Jahren 1988 bis 1992 war er ausserdem Lehrbeauftragter für szenischen Unterricht an der Opernschule der Musikhochschule Köln. Hier entstanden erste eigene Inszenierungen. 1992 führte ihn seine erste Gastinszenierung nach Genf, wo seine Deutung der Frau ohne Schatten internationale Beachtung fand. Die Inszenierung, die später auch am Pariser Théâtre du Châtelet gezeigt wurde, erhielt den französischen Kritikerpreis des Jahres 1994. Von 1993 bis 2002 war Andreas Homoki als freier Opernregisseur tätig und inszenierte u.a. in Köln, Hamburg, Genf, Lyon, Leipzig, Basel, Berlin, Amsterdam und München. Bereits 1996 debütierte er an der Komischen Oper Berlin mit Falstaff, es folgten Die Liebe zu drei Orangen (1998) sowie im Jahre 2000 Die lustige Witwe. 2002 wurde Andreas Homoki als Nachfolger von Harry Kupfer zum Chefregisseur der Komischen Oper Berlin berufen, deren Intendant er 2004 wurde. Neben seinen Regiearbeiten an der Komischen Oper Berlin inszenierte er während seiner Intendanz u.a. am Théâtre du Châtelet in Paris, an der Bayerischen Staatsoper München, am New National Theatre Tokyo, an der Sächsischen Staatsoper Dresden und der Hamburgischen Staatsoper. Im Juli 2012 inszenierte er unter der musikalischen Leitung von William Christie David et Jonathas von Marc-Antoine Charpentier für das Festival in Aix-en-Provence – eine Produktion, die später auch u.a. in Edinburgh, Paris und New York gezeigt wurde. Seit Beginn der Spielzeit 2012/13 ist Andreas Homoki Intendant des Zürcher Opernhauses und inszenierte seither Der fliegende Holländer (Koproduktion mit der Mailänder Scala und der Norwegischen Staatsoper Oslo), Lady Macbeth von Mzensk, Fidelio, Juliette, Lohengrin (Koproduktion mit der Wiener Staatsoper), Luisa Miller (Hamburgische Staatsoper), Wozzeck, My Fair Lady (Komische Oper Berlin), I puritani, Medée, Das Land des Lächelns, Lunea, welche von der Zeitschrift «Opernwelt» zur Uraufführung des Jahres 2017/18 gekürt wurde, Forza del Destino, Sweeney Todd von Stephen Sondheim, Nabucco, Iphigénie en Tauride, Simon Boccanegra, Les Contes d’Hoffmann, Salome sowie zuletzt Das Rheingold und Die Walküre. Andreas Homoki ist seit 1999 Mitglied der Akademie der Künste Berlin.

Wolfgang Gussmann, Bühne / Kostüme
Wolfgang Gussmann
Wolfgang Gussmann arbeitet seit seiner ersten eigenständigen Ausstattung am Staatstheater Darmstadt 1979 freischaffend als Bühnen- und Kostümbildner. Eine langjährige Zusammenarbeit verbindet ihn vor allem mit den Regisseuren Willy Decker und Andreas Homoki. Insgesamt schuf er bisher über 180 Gesamtausstattungen als regelmässiger Gast an der Wiener Staatsoper, der Bayerischen Staatsoper München, der Hamburgischen Staatsoper, der Semperoper Dresden, der Staatsoper Stuttgart, der Deutschen Oper Berlin und der Komischen Oper Berlin, der Ruhrtriennale, bei den Salzburger Festspielen, an der Opéra Bastille und am Théâtre du Châtelet in Paris, in Amsterdam, Mailand sowie an anderen führenden Opernhäusern in Italien, am Gran Teatre del Liceu in Barcelona und dem Teatro Real in Madrid, den Opernhäusern von Genf, Oslo, Kopenhagen und Brüssel, der San Francisco Opera und der Metropolitan Opera New York. Viele seiner Produktionen wurden in europäische, amerikanische und japanische Opernhäuser übernommen. Neben Kritikerpreisen in Frankreich, Italien und Spanien wurde ihm für seine Verdienste um das kulturelle Leben in Frankreich im Jahre 2002 in Paris der Orden «Chevalier des Arts et des Lettres» verliehen. In Zürich stattete er Willy Deckers Inszenierung von Il ritorno d’Ulisse in patria aus, Andreas Homokis Inszenierungen des Fliegenden Holländers, Lohengrin, Das Land des Lächelns, Nabucco, Les Contes d’Hoffmann sowie Brittens The Turn of the Screw und Das verzauberte Schwein.

Susana Mendoza, Kostüme
Susana Mendoza
Susana Mendoza begann ihre Karriere als Kostümassistentin bei den Bühnen der Stadt Köln, wo sie u.a. mit Gottfried Pilz und Andreas Reinhardt zusammenarbeitete. Von 1991 bis 1997 studierte sie Kostümbild an der Hochschule der Künste in Berlin. In dieser Zeit begann ihre Zusammenarbeit mit Wolfgang Gussmann, die sie u.a. an die Deutsche Oper Berlin, die Wiener und die Bayerische Staatsoper, die Pariser Opéra Bastille und die Nederlandse Opera in Amsterdam führte. Ausserdem kreierte sie die Kostüme für Manon Lescaut an der Nationale Reisopera in Rotterdam. Sie arbeitete u.a. mit Reto Nickler und seit 1998 intensiv mit der Regisseurin Sabine Hartmannshenn bei Produktionen wie Peter Grimes in Hamburg, Cavalleria rusticana/Pagliacci und Schule der Frauen am Theater Lübeck, Lulu an der Oper Göteborg, Werther in Nürnberg in Koproduktion mit Oslo und Santander sowie Lucia di Lammermoor am Staatstheater Kassel. Weitere Arbeiten führten sie nach Hamburg, Amsterdam, Innsbruck, Salzburg, Wien, Barcelona, nach Rheinsberg, zur Ruhrtriennale, nach New York, Düsseldorf und Köln (Rinaldo). Zuletzt entwarf sie das Kostümbild u.a. für The Rake’s Progress an der Deutschen Oper am Rhein, für den Fliegenden Holländer, Il ritorno d’Ulisse in patria, The turn of the Screw, Das verzauberte Schwein, Das Land des Lächelns, Les Contes d’Hoffmann und Nabucco am Opernhaus Zürich, für Giovanna d’Arco sowie Romeo und Julia auf dem Lande in Bielefeld, für Lohengrin in Düsseldorf, für Die Fledermaus in Weimar, für Lulu an der Wiener Staatsoper, für Siegfried in Chemnitz, Das Land des Lächelns am Aaltotheater in Essen und in Hagen Die Blume von Hawaii (Regie: J. Pölzgutter).

Franck Evin, Lichtgestaltung
Franck Evin
Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieito und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Ernst Raffelsberger
Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er war dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich und arbeitete u.a. mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons zusammen.

Anja Kampe, Senta
Anja Kampe
Anja Kampe begann ihr Studium an der Dresdner Musikhochschule «Carl Maria von Weber» und beendete es am Konservatorium «Giuseppe Verdi» in Turin. Sie gewann zahlreiche Wettbewerbe, darunter den Giovanni-Batista-Viotti-Preis von Vercelli. Ihre erste Partie auf der Opernbühne war Gretel in Hänsel und Gretel am Teatro Regio in Turin. Zahlreiche Mozart-, Rossini- und Puccini-Partien führten sie nach Italien, Frankreich und Israel. Von 1997 bis 1999 war sie Mitglied der Accademia del Teatro alla Scala. Im Sommer 2002 gab sie ihr Debüt in Bayreuth als Freia in Das Rheingold und als Gerhilde in Die Walküre. 2003 gab sie zum ersten Mal Eva in Die Meistersinger von Nürnberg (in Essen) und sang in Washington an der Seite von Plácido Domingo ihre erste Sieglinde. 2006 gab Anja Kampe beim Glyndebourne-Festival ihr Debüt als Leonore in Fidelio und sang ihre erste Ariadne am Teatro Real in Madrid. 2009 gab sie die gleiche Rolle an der Bayerischen Staatsoper. 2009 debütierte sie als Isolde in Glyndebourne, 2011 sang sie die gleiche Rolle bei der Ruhr-Triennale. 2012 sang sie die Sieglinde im neuen Ring des Nibelungen an der Bayerischen Staatsoper München, gab ihr Debüt in Rienzi in Madrid und war als Senta in Hamburg zu hören. Diese Rolle sang sie zudem in London, Zürich, Mailand, München, Brüssel, Madrid und Wien. Anja Kampe hat u.a. mit Claudio Abbado, Marc Albrecht, Daniel Barenboim, Adam Fischer, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Vladimir Jurowski und Franz Welser-Möst gearbeitet. Einige der wichtigsten Produktionen sind inzwischen als DVD erschienen, darunter Die Walküre von den Salzburger Osterfestspielen, Der fliegende Holländer aus Zürich und Parsifal der Staatsoper Berlin. Die von Valery Gergiev dirigierte Aufnahme der Walküre wurde 2013 mit dem Echo Klassik für die beste Operneinspielung des Jahres ausgezeichnet.

Liliana Nikiteanu, Mary
Liliana Nikiteanu
Liliana Nikiteanu begann ihre Gesangsausbildung 1977 im Musikgymnasium, dann im Konservatorium in Bukarest. Ihr erstes Festengagement erhielt sie 1986 im Musiktheater Galati. Sie gewann zahlreiche Preise: 1984 Francesco Viñas, 1986 Belgrad, 1989 Wien Belvedere und 1991 Genf. 2000 wählte sie die Opernwelt zur Besten Nachwuchssängerin des Jahres. Ihr Repertoire beinhaltet über 90 Rollen, die sie in Zürich, wo sie seit 1991 Ensemblemitglied ist, oder in anderen Opernhäusern gesungen hat, u.a. Octavian (Der Rosenkavalier) an der Bastille, der Wiener und Hamburger Staatsoper, Ježibaba (Rusalka) in Montreal, Sesto (La clemenza di Tito) in Dresden, Rosina (Il barbiere di Siviglia) in Wien und München, Dorabella (Così fan tutte) in Dresden, München, Salzburg, Aix-en-Provence, Fjodor (Boris Godunow) in Salzburg, Orfeo (Gluck) in der Cité de la Musique Paris, Margarethe (Damnation de Faust) in Brüssel und Dulcinée (Don Quichotte) im Theater an der Wien. In Zürich verkörperte sie alle Mozartpartien ihres Faches sowie Partien im dramatischeren Fach wie Ljubascha (Die Zarenbraut), Amme (Dukas’ Blaubart) und Fricka (Das Rheingold). Als Konzertsängerin hat sie ein Repertoire von Bach bis Berio. In Bamberg sang sie Berenice von Haydn unter Adam Fischer, in Paris Berlioz’ Les Nuits d’Eté unter Holliger, in Kopenhagen Verdis Requiem und in Tel Aviv und Haifa Bruckners Te Deum unter Mehta. 2005 trat sie im Petersdom zur 500-Jahr-Feier der Schweizergarde des Papstes auf. Zu den Dirigenten, die sie geprägt haben, gehören Nikolaus Harnoncourt, Claudio Abbado, Fabio Luisi, Franz Welser-Möst und Philippe Jordan. 2021 feierte sie ihr 30-jähriges Bühnenjubiläum am Opernhaus Zürich.

Bryn Terfel, Holländer
Bryn Terfel
Bryn Terfel, Bassbariton aus Wales, gewann 1989 den Liedpreis beim Internationalen Gesangswettbewerb Cardiff. Seither ist er in allen bedeutenden Opernhäusern der Welt aufgetreten und wird für seine Interpretationen des Falstaff, Dulcamara, Wotan, Boris Godunow und der Titelrolle in Der fliegende Holländer besonders geschätzt. Zu seinen weiteren Partien gehören Méphistophélès (Gounods Faust), Don Giovanni und Leporello, Jochanaan (Salome), Scarpia (Tosca), Gianni Schicchi, Nick Shadow (The Rake’s Progress), Wolfram (Tannhäuser), Balstrode (Peter Grimes) und die Titelrolle in Sweeney Todd. Terfel ist ausserdem ein vielseitiger Konzertsänger. U.a. trat er bei den BBC Proms auf, gab Liederabende in allen grossen Städten der Welt und leitete neun Jahre lang sein eigenes Festival in Faenol, North Wales. Seine Diskografie umfasst Opern von Mozart, Wagner und Strauss sowie über fünfzehn Solo-Alben. Er gewann einen Grammy, einen Classical Brit und einen Gramophone Award. 2003 wurde ihm der Titel «Commander of the Order of the British Empire» verliehen, 2006 erhielt er die Queen’s Medal for Music und 2017 wurde er für seine Verdienste um die Musik in den britischen Ritterstand erhoben. Wichtige Stationen waren jüngst die Titelrollen von Der fliegende Holländer und Falstaff an der Bayerischen Staatsoper, Balstrode (Peter Grimes) an der Wiener Staatsoper und am ROH, das Corona-Konzert Met Stars Live in Concert in New York sowie ein Konzert an der Royal Albert Hall London mit dem Royal Philharmonic Orchestra unter Vasily Petrenko. Am Opernhaus Zürich war er in den Titelrollen von Wagners Der fliegende Holländer, Sweeney Todd und Falstaff und 2022 mit einem Liederabend zu erleben.

Terje Stensvold, Holländer
Terje Stensvold
Terje Stensvold stammt aus Oslo und sang bereits in seiner Kindheit in dem bekannten Knabenchor Sølvguttene. Der Bassbariton studierte in Norwegen, London, Berlin und Budapest. Seit 1972 ist er an der Norwegischen Nationaloper in Oslo engagiert, wo er über 70 Partien, darunter Klingsor, Scarpia, Escamillo, Jochanaan und Jago sang, sowie die Titelpartien in Eugen Onegin, Don Giovanni und Der fliegende Holländer. Unmittelbar nach seinem 25-jährigen Bühnenjubiläum an der Norwegischen Nationaloper startete Stensvold 1997 eine steile internationale Karriere, die mit seinem Debüt als Scarpia an der Scottish Opera begann und ihn anschliessend als Holländer an die Oper Frankfurt führte. In der aktuellen Produktion von Wagners Der Ring des Nibelungen in Frankfurt singt Stensvold den Wotan ebenso wie an der Finnischen Nationaloper Helsinki und an der Mailänder Scala (Siegfried). In der Berliner Philharmonie war er unter Simon Rattle in einer konzertanten Walküre zu hören. Weitere wichtige Engagements waren Scarpia in Stuttgart, Holländer an der Bayerischen Staatsoper München sowie an der Wiener Staatsoper und Don Pizarro unter Riccardo Muti an der Mailänder Scala.

Matti Salminen, Daland
Matti Salminen
Matti Salminen wurde in Turku (Finnland) geboren. Seine Ausbildung erhielt er an der Sibelius-Akademie Helsinki sowie in Italien und Deutschland. 1972 bis 1980 war er an der Kölner Oper engagiert. 1972 gastierte er als Sarastro erstmals in Zürich. Seit seinem Gremin (Eugen Onegin) zu Beginn der Ära Drese war Matti Salminen in Zürich ständiger Gast. Von 1984/85 bis 2011/12 war er Ensemblemitglied. Er trat hier u.a. in drei Zauberflöten-Neuproduktionen, als Seneca, in zwei Produktionen von Boris Godunow, in zwei Produktionen von Tristan und Isolde, als König Heinrich in zwei Produktionen von Lohengrin, als Osmin, Rocco, Kaspar, Daland, Iwan Sussanin und Gurnemanz hervor. Zwischen 1976 und 1988 sang Matti Salminen regelmässig bei den Bayreuther Festspielen, und zwischen 1967 und 1998 war er jeden Sommer in Savonlinna zu erleben. Daneben gastiert er an sämtlichen grossen Opernhäusern der Welt. Nachdem er in Helsinki im Jahr 2000 die Titelrolle in Aulis Sallinens Oper Lear gesungen hat, hob er im September 2003 eine neue finnische Oper aus der Taufe: Rasputin von Einojuhani Rautavaara. Matti Salminen wurde 1995 zum Berliner Kammersänger, 2003 zum Österreichischen und zum Bayerischen Kammersänger ernannt und erhielt 2011 den Zürcher Festspielpreis. 2001 wurde ihm der Verdienstorden der Bundesrepublik Deutschland (Bundesverdienstkreuz) verliehen. Zu seinen neueren Verpflichtungen zählen u.a. Boris Godunow am Hessischen Staatstheater Wiesbaden, König Marke an der finnischen Nationaloper Helsinki und an der Deutschen Oper Berlin, Fasolt an der Staatsoper Berlin und Daland bei den Münchner Opernfestspielen 2016. An der Staatsoper Berlin ist er in dieser Spielzeit als Rocco zu erleben.

Marco Jentzsch, Erik
Marco Jentzsch
Marco Jentzsch studierte Gesang bei Irmgard Hartmann-Dressler. Nach einem Engagement als Stipendiat an der Staatsoper Unter den Linden gehörte er 2005/06 zum Ensemble des Theaters Erfurt. Von 2006 bis 2008 war er am Niedersächsischen Staatstheater Hannover engagiert, wo er u.a. als Tamino, Belmonte, Steuermann, Edgardo und Rosillon zu hören war. Gastengagements führten ihn als Belmonte an die Staatsoper Unter den Linden, als Max (Der Freischütz) und Lohengrin an das Theater Dortmund sowie – ebenfalls als Lohengrin – an die Oper Leipzig. In Köln gab er 2009 sein Rollendebüt als Stolzing (Die Meistersinger von Nürnberg) und war in dieser Partie auch an der Komischen Oper Berlin (Regie: Andreas Homoki) sowie beim Glyndebourne Festival 2011 zu hören. Sein Rollendebüt als Erik (Der fliegende Holländer) gab er 2010 an der Nederlandse Opera Amsterdam. Kurz darauf debütierte er an der Mailänder Scala als Froh (Das Rheingold) unter Daniel Barenboim und sang diese Partie später auch an der Staatsoper Unter den Linden. In Köln sang er 2011 die Titelpartie von Wagners Parsifal. Weitere Höhepunkte der jüngsten Zeit waren Erik an der Hamburgischen Staatsoper, Bacchus (Ariadne auf Naxos) und Tambourmajor (Wozzeck) in Köln, Die Fledermaus mit Zubin Mehta in Tel Aviv, Apollo (Daphne) am Theater Basel, Lohengrin und Erik in Wiesbaden, Parsifal in Köln, Max (Der Freischütz) an der Sächsischen Staatsoper Dresden sowie Alfred (Die Fledermaus) an der Oper Köln.

Fabio Trümpy, Steuermann
Fabio Trümpy
Fabio Trümpy studierte Gesang in Zürich sowie bei Margreet Honig am Amsterdamer Konservatorium. Er war Finalist beim Niederländischen Vocalisten Wettbewerb und hat den Prix des Amis du Festival d’Art Lyrique anlässlich des Sommerfestivals 2007 in Aix-en-Provence erhalten. Zu den unlängst verkörperten Opernrollen und Partien zählen Tamino (Die Zauberflöte) am Spoleto Festival USA in einer Inszenierung von Moshe Leisher und Patrice Caurier, Camille (Die lustige Witwe) an der Opéra National de Lorraine, Aljeja (Aus einem Totenhaus), inszeniert von Calixto Bieito am Theater Basel sowie Pane (La Calisto) und Fritz (La Grande-Duchesse de Gérolstein) am Grand Théâtre de Genève. Ausserdem wirkte er in Monteverdis Orfeo beim Bergen Festival, Opéra de Lille und der Berliner Staatsoper mit dem Freiburger Barockorchester unter Pablo Heras-Casado und in einer Inszenierung von Sasha Waltz mit. Er arbeitet regelmässig mit dem Orchestra of the 18th Century (Evangelist in Bachs Johannes-Passion, Tenorpartien in der Matthäus-Passion, Haydns Schöpfung und in Mozarts Le nozze di Figaro). Am Opernhaus Zürich war er bereits als Steuermann (Der fliegende Holländer), Jim Hawkins (Die Schatzinsel), in Monteverdis Il ritorno d’Ulisse in patria und in Alcina zu hören.