Cathy Marston bringt Shakespeares «Sommernachtstraum» auf die Bühne des Balletts Zürich. Mit Michael Küster spricht die Choreografin über ihre Inszenierung auf einem verlassenen Rummelplatz – und über das seltsame Spiel der Liebe, die uns wie ein Blitz aus heiterem Himmel treffen und im Innersten verwandeln kann.
Cathy, fast am Schluss seines «Sommernachtstraums» lässt Shakespeare Theseus, den Herzog von Athen, sagen: «Verliebten und Verrückten kocht das Hirn, die Fantasie treibt Blüten, fabuliert mehr als ein klarer Kopf verstehen kann.» Die Essenz der Komödie scheint hier sehr treffend auf den Punkt gebracht. Was bedeutet der «Sommernachtstraum» für dich, und welche Rolle hat er in deinem bisherigen Leben gespielt?
Der «Sommernachtstraum» ist ein absoluter Klassiker der Weltliteratur. Als Britin ist Shakespeare natürlich Teil meiner DNA, und das Stück begleitet mich schon mein Leben lang. Ich habe es in verschiedenen Theaterinszenierungen gesehen, aber bezogen auf den Tanz, ist die berühmte Fassung von Frederick Ashton das konkreteste Bild, das ich davon im Kopf habe. Da ich das Stück selbst jedoch nie getanzt habe – genau wie übrigens «Romeo und Julia» –, hat mein Körper keinerlei physische Erinnerung daran. Das erlaubt es mir, ganz frei an meine eigene Kreation heranzugehen.
Der Zufall will es, dass bei dir gerade der eine auf den anderen Shakespeare folgt. Die vorige Saison stand im Zeichen von «Romeo und Julia», jetzt das möglicherweise heitere Gegenstück...
Es ist eine schöne Ironie der Geschichte, dass die beiden Stücke bei Shakespeare um 1595/1596 extrem dicht aufeinander folgten – genau wie bei mir jetzt auch! Was mich am «Sommernachtstraum» fasziniert, ist die Leichtigkeit, mit der er seine Figuren agieren lässt. Leichtigkeit meint für mich das Fehlen jeglicher Bedeutungsschwere – und darauf musste ich mich im Studio erst einmal einlassen. Normalerweise suche ich in meinen Handlungsballetten eine psychologische Tiefe oder zwingende Logik. Welche verschlungenen Wege die Liebe hier nimmt, entbehrt jeder Vernunft. Aber genau das ist der Punkt: Wir verlieben uns manchmal ohne Motivation, und von einer Sekunde auf die andere steht die Welt Kopf.
Shakespeare verwebt in seinem Stück mehrere Welten – zwei junge Paare im Liebeschaos, das zerstrittene Elfenpaar Oberon und Titania sowie eine Truppe von Handwerkern. Wie nah bist du an Shakespeare, und in welcher Welt lässt du deine Inszenierung spielen?
Anders als bei «Romeo und Julia» gönne ich mir deutlich mehr Freiheit. Das Szenarium habe ich mit meinem langjährigen Mitarbeiter Edward Kemp erarbeitet. Wir übernehmen zwar das Grundgerüst der Handlung, lassen aber die Rahmenhandlung mit Theseus und Hippolyta sowie Hermias Vater weg. Ohne diese zivilisatorischen Kontrollinstanzen kann ich choreografisch viel direkter zum emotionalen Kern der Geschichte vordringen. Schauplatz für meinen «Sommernachtstraum» ist ein alter, verlassener Rummelplatz. Der grossartige Bühnen- und Kostümbildner Richard Hudson hat für diese Idee einen fantastischen, atmosphärischen Raum geschaffen. Dieser Ort ist für mich die perfekte Metapher für die Liebe – mit all den Achterbahnfahrten, den Höhen und Tiefen, den Schmetterlingen im Bauch und dem flauen Gefühl im Magen. Die Dynamik der verschiedenen Fahrgeschäfte liefert wunderbare Bilder für dieses Auf und Ab der Gefühle. Im Dialog mit den Tänzerinnen und Tänzern haben wir für die vier Liebenden moderne Profile erarbeitet, die ihre psychologische Tiefe im Probensaal greifbar machen: Hermia ist die rebellische, wagemutige Literaturstudentin, Lysander der freigeistige Architekturstudent. Demetrius verkörpert den konventionellen, statusorientierten Jura-Studenten mit Blick auf die Wirtschaftswelt, während Helena sich im selben Studium auf Menschenrechte fokussiert und eine intellektuelle, wenn auch selbstzerstörerische Gegenposition einnimmt. Sie sind also alle in derselben Lebensphase und bringen dieses typisch studentische, jugendliche Element mit. Diese Biografien bleiben zwar unser Geheimnis hinter den Kulissen, aber sie gehören zu den vielen Details, die wir im Rahmen unserer Recherche gesammelt haben, um den Charakteren echtes Leben einzuhauchen.
Shakespeares Komödie zeigt Oberon und Titania als mächtiges Elfenkönigspaar, das in einem ständigen, heftigen Clinch miteinander liegt. Wer sind die beiden in deiner Version?
Titania und Oberon verkörpern bei mir keine magischen Elfenwesen im klassischen Sinne, sondern sind die gealterten Betreiber dieses verlassenen Rummelplatzes. Es sind zwei Menschen, die schlicht ihr ganzes Leben an diesem wundersamen Ort verbracht haben. Aber diese Welt ist, genau wie ihre Beziehung, merklich in die Jahre gekommen und rostig geworden. Sie stecken in einer tiefen Krise fest, weil sie sich über die Zukunft völlig uneins sind: Titania spürt, dass diese Ära unwiderruflich vorbei ist, und ist bereit, den Platz zu verlassen, während Oberon sich schlicht weigert zu akzeptieren, dass dieses Kapitel ihrer Jugend zu Ende geht. Die Elfen selbst und auch Puck sind in dieser Welt gar nicht real. Sie sind vielmehr eine Manifestation der Liebesgefühle, die auf diesem Rummelplatz über all die Zeit hinweg empfunden wurden – wie die Kratzer und Ritzereien im Lack der Fahrgeschäfte.
Bei Shakespeare ist der Wald der rechtsfreie Raum ausserhalb der Zivilisation, in dem alle moralischen Regeln ausser Kraft gesetzt sind. Verfügt ein Jahrmarkt über ein ähnliches dramaturgisches Potenzial?
Der Rummelplatz funktioniert im Grunde ähnlich wie der Wald bei Shakespeare – als ein verlorener Ort komplett ausserhalb unseres Alltags. Was mich daran choreografisch besonders fasziniert, ist das Motiv des Kreises. Während im Wald der Zyklus der Natur die Bewegungen vorgibt, sind es auf dem Rummelplatz ganz real die Runden der Fahrgeschäfte. Unsere Handlung beginnt ganz bewusst ausserhalb dieses Kosmos: Das Gelände ist offiziell gesperrt und eingezäunt, weil es als Gefahrenzone gilt. Und genau deshalb kommt nun die Handwerker-Truppe ins Spiel, die bei uns als eine amtliche Abrissmannschaft, eine «Demolition Crew», auftritt. Angeführt wird sie von Shakespeares berühmtem Weber Nick Bottom – in der deutschen Übertragung ja als «Zettel» bekannt. Bei mir verwandelt sich diese Kultfigur in eine Sicherheitsinspektorin der Stadtverwaltung. Ihr Job ist es, diesen Trupp zu leiten und dafür zu sorgen, dass dieser gefährliche Ort endgültig abgeriegelt und plattgemacht wird. Dahinter steckt der Gedanke, den ich für die Inszenierung so spannend fand: Wenn dieser Rummelplatz für die Liebe steht, dann ist die Liebe für diese Frau etwas Unberechenbar-Gefährliches, dem man sich unter allen Umständen entziehen muss. Und genau aus dieser inneren Blockade heraus ist Bottom schliesslich die Figur, die im Laufe des Abends die drastischste Verwandlung von allen durchmacht.
Dieses Gefüge aus dem gealterten Schaustellerehepaar, den vier jungen Liebenden und der Abrissmannschaft bietet für dich als Choreografin unendliche, ungeahnte Möglichkeiten. Welche tänzerischen Sprachen treffen da aufeinander?
Das Schuhwerk, das wir für die einzelnen Gruppen ausgesucht haben, prägt die Bewegungen von Grund auf. Die Liebenden, Hermia und Helena, tanzen ebenso wie Titania klassisch auf Spitze. Die Abrissmannschaft trägt hingegen schwere Stiefel. Das gilt anfangs auch für die Elfen, weil sie bei uns einen ziemlich rebellischen Punk-Charakter haben und über und über mit Tattoos zum Thema Liebe bedeckt sind – das wollten wir direkt in die Choreografie und die Optik einfliessen lassen. Eine zusätzliche tänzerische Herausforderung kommt durch die Requisiten ins Spiel. Normalerweise reduzieren wir die Ausstattung in meinen Balletten auf ein absolutes Minimum, aber diesmal ist es genau umgekehrt: Wir arbeiten mit Autoscootern, Hula-Hoop-Reifen und anderen Gegenständen auf der Bühne. Für das Ensemble und mich bedeutet das im Studio zwar eine enorme Umstellung, aber genau diese Hindernisse zwingen uns zu ganz neuen, überraschenden Bewegungslösungen.
Bei jeder Aufführung des «Sommernachtstraums» hat das Publikum besondere Erwartungen an die Figur des Puck. Aus Shakespeares Komödie kennen wir ihn weniger als strategischen Strippenzieher, sondern eher als Befehlsempfänger Oberons, der bei der Ausführung der Aufträge ganz schön viel Chaos anrichtet und das Beziehungskarussell der Liebenden unfreiwillig beschleunigt. Welche Funktion und welche Rolle hat er in deiner Version?
Ich sehe ihn eher als eine Figur, die mit der Geschichte dieses Ortes so sehr eins ist, dass sie regelrecht mit dessen Struktur verschmilzt. Während die Menschen nur für ein paar flüchtige Stunden des Vergnügens über den Jahrmarkt schlendern und wieder verschwinden, bleibt er für immer. Puck wird diesen Rummelplatz niemals verlassen – er ist mit den Gehäusen, den Holzverkleidungen und den Karussellpferden fest verwachsen. Erst wenn die Besucher eintreffen, sich ganz dem Rausch hingeben und eins werden mit den Fahrgeschäften, wird er überhaupt sichtbar und stösst die Dinge an. Seine Bewegungssprache ist von grosser Verspieltheit geprägt – es ist ein rhythmisches Wiederholen, vorwärts, rückwärts, im Kreis.
Spätestens an dieser Stelle müssen wir über die Musik sprechen. «Ein Sommernachtstraum», das bedeutet in der Ballettgeschichte vor allem Felix Mendelssohn Bartholdy. Seine Schauspielmusik aus dem Jahr 1842 bildet auch in deiner Choreografie das musikalische Zentrum. Mit einer reinen Spielzeit von etwa vierzig Minuten ist sie allerdings zu kurz für ein abendfüllendes Ballett. Welche Lösung hast du für dich gefunden?
Ich habe Gabriel Prokofiev kennengelernt – den Enkel von Sergej Prokofjew, der als Komponist in London lebt. Er schlägt eine unglaublich spannende Brücke, indem er klassische Orchester mit Live-Elektronik und DJs zusammenbringt. Den Kern unserer Partitur bildet sein «Concerto for Turntables and Orchestra», das mich sofort elektrisiert hat, weil es etwas unheimlich «Puckartiges» an sich hat. Das Besondere an diesem Werk ist, dass der DJ mit echten Vinyl-Schallplatten arbeitet, auf denen Aufnahmen des eigentlichen Orchestermaterials eingepresst sind. Diese Klänge spielt er dann live vorwärts und rückwärts ab, wodurch er im Orchestergraben zu einem echten Solisten wird. Die Plattenspieler sind hier nicht einfach nur für einen netten Beat da, sie werden als vollwertiges Instrument eingesetzt. Für dieses hochkomplexe Zusammenspiel konnten wir mit DJ Mr. Switch glücklicherweise eine absolute Koryphäe gewinnen – er ist mehrfacher Weltmeister an den Plattenspielern und bringt als Solist eine ungeheure, klassisch-virtuose Energie in den Orchestergraben. Ergänzend zu diesem Konzert hat Gabriel für unser Ballett zusätzlich ganz neue Musik komponiert. Diese elektronischen Klanglandschaften und neuen Übergänge legen sich wie Bindeglieder zwischen sein Werk und die bekannten Mendelssohn-Passagen. So entsteht eine fliessende, massgeschneiderte Collage, die uns am Ende die perfekte musikalische Übersetzung für die unvorhersehbare Stimme von Puck liefert.
Dadurch, dass DJ Mr. Switch das Orchestermaterial live auf den Plattenspielern manipuliert, bringt er eine unvorhersehbare Eigendynamik in die Vorstellung. Was bedeutet das für die Flexibilität der Tänzerinnen und Tänzer, und wie erlebst du das Ballett Zürich bei der Arbeit an diesem vielschichtigen Werk?
Das wird eine enorme rhythmische Herausforderung für die Tänzerinnen und Tänzer. Ich bin gespannt, wie das Zusammenspiel zwischen dem DJ im Orchester, dem Ensemble, dem Dirigenten und der Choreografie live auf der Bühne funktionieren wird. In den Clubs bauen die Leute eine unmittelbare Verbindung zum DJ auf – bei uns wird das in bestimmten Momenten ganz ähnlich sein. Es gibt im Stück Kadenzen, in denen ein echter Moment der kontrollierten Improvisation stattfindet, weil es keine festgeschriebene Choreografie gibt. Der allergrösste Teil des Balletts ist natürlich fest choreografiert. Das Ballett Zürich bringt für diese komplexe Aufgabe glücklicherweise genau die richtige stilistische Bandbreite, eine riesige Neugier und die nötige Wandlungsfähigkeit mit. Bei einem so charakterstarken Stück ist die richtige Besetzung für mich ohnehin das A und O: Ich suche im Probensaal nicht nach schablonenhaften Besetzungen, sondern nach Tänzerinnen und Tänzern, die diese Rollen mit ihrer ganz eigenen Persönlichkeit füllen können.
Du hast vorhin die Leichtigkeit des Stücks betont, aber das Jahrmarkt-Szenario und das ständige Beziehungskarussell deuten ja auf eine tiefere Ebene hin. Welche Dimension öffnet sich hier für dich?
Im Kern geht es um die Verwandlung. Es stimmt zwar, dass wir manchmal von einer Sekunde auf die andere ohne jeden Grund die Richtung unserer Liebe ändern. Aber die noch tiefere Wahrheit ist, dass die Liebe uns selbst verwandelt. Mir ist wichtig, dass dieser Abend der Leichtigkeit am Ende etwas Gewichtigeres erzählt. Es geht um den ewigen Kreislauf des Lebens und um die inneren Wandlungen, die wir darin durchlaufen.
Dieses Interview erschien im Magazin Nr.6, Saison 2026/27
