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Fidelio

Oper in zwei Aufzügen von Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
Libretto von Joseph Ferdinand Sonnleithner und Georg Friedrich Treitschke

Musikalische Leitung Markus Poschner Inszenierung Andreas Homoki Bühnenbild Henrik Ahr Kostüme Barbara Drosihn Lichtgestaltung Franck Evin Video-Design Alexander du Prel Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Werner Hintze

In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. Ohne Pause. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

Januar 2020

Di

21

Jan
19.00

Fidelio

Oper von Ludwig van Beethoven
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Dienstag-Abo B, Beethoven-Abo

Sa

25

Jan
19.00

Fidelio

Oper von Ludwig van Beethoven
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Deutsche Oper-Abo, Wahl-Abo

Mi

29

Jan
19.00

Fidelio

Oper von Ludwig van Beethoven
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Mittwoch-Abo B

Februar 2020

So

09

Feb
14.00

Fidelio

Oper von Ludwig van Beethoven
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Sonntag-Abo A

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Fidelio

Kurzgefasst

Fidelio

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Trailer «Fidelio»

Gespräch


Ein Stück von radikaler Grösse

Ein Gespräch mit Andreas Homoki zu seiner Inszenierung von Beethovens Oper «Fidelio» vor der Premiere 2013.

Sie erzählten kürzlich das ein Journalist Sie gefragt habe, ob Sie Beethovens Fidelio tatsächlich «freiwillig» inszenieren. Können Sie diese Frage nachvollziehen?
Ja, weil es eine Zeit gegeben hat, zu der ich vermutlich genauso reagiert hätte. Das war allerdings vor einer intensiven Beschäftigung mit dem Fidelio, als ich das Stück nur aus eher unbefriedigenden traditionellen Aufführungen kannte. Das begann sich zu ändern, als ich während meiner Assistenzzeit mit Studenten einen Teil des ersten Akts inszenieren sollte. Ich habe mich da entsprechend schwer getan etwa mit der Biederkeit dieses Singspiels oder den sperrigen Dialogtexten. Dieses kleinbürgerliche Milieu des Kerkermeisters und seiner Familie schien mir nicht zu passen zu dem besonders im zweiten Teil so stark artikulierten politischen und ethischen Anspruch Beethovens. Erst später wurde mir bewusst, dass die formalen Schroffheiten – das, was viele Opernbesucher immer noch als Zeichen für Beethovens mangelndes Theatergespür ansehen – durchaus keine Mängel, sondern Stärken sein können: dass Beethoven gar nicht die Absicht hatte, die Konventionen der Oper zu erfüllen, sondern rücksichtslos das gemacht hat, was ihm richtig schien, und dass gerade diese verstörende Radikalität das Grosse an diesem Stück ist. In meiner Aufführung mit den Studenten konnte ich diese Gedanken noch nicht wirklich berücksichtigen, weil das ein gründlich ausgearbeitetes neues Konzept erfordert hätte, nicht eine eher geradlinige Nacherzählung des Librettos, wie sie von mir gefordert war. Aber seitdem hat mich die Frage nicht mehr losgelassen, auf welche Weise ich als Regisseur die spezifischen Qualitäten des Stücks auf der Bühne besser hervortreten lassen könnte.

Das heisst, Sie inszenieren das Stück jetzt freiwillig?
Nicht nur freiwillig, sondern ich habe mir sogar schon seit längerem eine Gelegenheit gewünscht, mit diesem Nachdenken zu einem Ergebnis zu kommen und es in der praktischen Arbeit zu erproben. Ich freue mich sehr, dass es nun endlich so weit ist.

Und das kleinbürgerliche Milieu schreckt Sie nun nicht mehr?
Das Milieu nicht, denn der Gegensatz zu dem ansonsten hohen moralisch-ethischen Anspruch des Werks ist bewusst gesetzt. Ein Gegensatz, der allerdings gewaltig ist und an dem viele Aufführungen des Werks scheitern. Man muss sich also genau überlegen, an welchem Ort man eine Aufführung dieses Stück ansiedelt.

Wo liegt das Problem? Die Frage beantwortet doch das Libretto: Ein Staatsgefängnis in der Nähe von Sevilla.
Das ist tatsächlich eine sehr klare Aussage, aber sie hilft uns nicht weiter. Jeder kann ja für sich einmal die Frage durchspielen, wie denn ein solches Gefängnis auf der Bühne aussehen könnte. Eine historische Dekoration eines Kerkers läuft Gefahr, entweder unglaubwürdig oder verharmlosend zu wirken. Ein moderneres Setting, etwa in einem heutigen Hochsicherheitstrakt oder in Guantanamo wiederum muss unweigerlich an dem singspielhaften Gestus des Werkes scheitern. Ich bin überzeugt, dass der Weg gerade in die entgegengesetzte Richtung gehen muss: weg von einer naturalistischen Nachbildung, hin zur Abstraktion und zur Überhöhung, zu den philosophisch-politischen Inhalten, die Beethoven vermitteln wollte, und die uns ungleich mehr interessieren sollten.

Wobei diese Inhalte auf eine durchaus problematische Weise vermittelt werden. Denn selbst wenn wir von der ästhetischen Frage absehen, wie man mit dem Spielort umgehen kann, hat das Stück aber auch noch andere Schwierigkeiten, für die es berüchtigt ist…
Ja, dazu gehören in erster Linie die schon angedeuteten formalen Unstimmigkeiten. Fidelio beginnt wie ein deutsches Singspiel, dann finden wir uns unversehens im Bereich der grossen tragischen Oper und schliesslich mündet das Geschehen in eine monumentale Kantate, die eigentlich nichts mehr mit Theater zu tun hat. Und dieses Konglomerat widersprüchlichster stilistischer Strukturen soll auch noch zusammengehalten werden durch Dialoge, deren sprachlicher Duktus uns heute doch etwas zu betulich und verstaubt vorkommt, um dem inhaltlichen Anspruch des Werks gerecht zu werden. Wenn man es mit einem solchen Gebilde zu tun hat, kann man entweder den Versuch unternehmen, die Brüche zu kitten und so tun, als handele es sich trotz allem um ein rundes, in sich geschlossenes Werk. Oder man muss versuchen, gerade aus dieser Brüchigkeit eine Konzeption zu entwickeln, die dem Werk dann hoffentlich eher entspricht.

Die dritte Möglichkeit wäre, das Stück einfach zu den Akten zu legen…
Als Regisseur und Künstler kann ich mich um eine Stellungnahme zu Fidelio nicht vorbeimogeln. Das Werk liegt wie ein gewaltiger Felsbrocken auf der Strasse, da muss man ran. Diese Wucht speist sich natürlich aus Beethovens Musik, die in ihrem Höhenflug das Libretto weit unter sich zurücklässt. Von diesem gewaltigen Unterschied der Dimensionen von Musik und Libretto ausgehend, haben wir in den Gesprächen mit meinem Inszenierungsteam irgendwann den Gedanken durchgespielt, was eigentlich geschieht, wenn man die Dialoge ganz weglässt. Beethovens Stück ist radikal, da braucht es radikale Lösungen. Die Idee hat mir schnell gefallen, und inzwischen können wir auf den Proben erleben, dass sie tatsächlich funktioniert.

Aber versteht man noch die Handlung, wenn die Dialoge fehlen?
Die Handlung der Oper ist doch eigentlich recht simpel und baut auf Situationen auf, die leicht darstellbar und für jeden ebenso leicht nachvollziehbar sind: Ein Mädchen hat sich in einen jungen Mann verliebt, und ihr Freund ist deshalb eifersüchtig. Der vermeintliche Nebenbuhler ist aber eine Frau, die sich ins Gefängnis eingeschlichen hat, um ihren verschwundenen Mann zu suchen. Der Vater und die beiden jungen Leute merken das nicht, und so entfaltet sich erst einmal eine Komödienhandlung. Aber dann bleibt die Handlung zum ersten Mal richtig stehen, und es kommt ein ganz aussergewöhnliches Musikstück: das Kanon-Quartett «Mir ist so wunderbar». Hier beherrscht plötzlich die Musik die Szene und transzendiert augenblicklich die kleinlichen Vorgänge in der Familie des Kerkermeisters. Die Musik spricht nur noch von der Innenwelt der Figuren, ihrer Sehnsucht, ihrer Liebesfähigkeit, ihren Träumen vom Glück. Solche Momente gibt es in dem Stück immer wieder, auf solche dramaturgischen Brüche kam es Beethoven offenbar an, nicht die Details von Rechnungen, Rabatten, Kettenreparaturen usw. Und das ist es, was eine Aufführung erlebbar machen muss. Wenn das gelingt, wird niemand eine Schilderung des Milieus in allen Einzelheiten vermissen.

Immerhin setzt Ihre Inszenierung einen drastischen Eingriff in die Struktur des Werkes voraus. Ist das nicht riskant?
Theater ist immer riskant, und auch wenn man alles brav an seinem Platz lässt, ist das Gelingen keineswegs garantiert – im Gegenteil! Allerdings begibt man sich mit einem solchen Eingriff natürlich auf dünnes Eis und lädt sich einen zusätzlichen Legitimationsdruck auf. Wir sehen aber auf den Proben, dass sich die neue Struktur zum Glück ganz natürlich entfaltet und man nicht das Gefühl hat, dass etwas fehlt. Um ganz ehrlich zu sein: Es funktioniert besser, als ich gehofft habe. Ich habe manchmal sogar den Eindruck, das Stück habe geradezu darauf gewartet, dass man so damit umgeht. Allein indem die Kontraste zwischen den Musiknummern viel stärker hervortreten, wenn sie direkt aufeinander treffen, entsteht eine kraftvolle theatralische Wirkung. Natürlich muss die Inszenierung dafür sorgen, dass sich trotzdem eine neue Kontinuität der Fabelerzählung ergibt, jedoch ohne die Lücken und Schroffheiten unnötig zu glätten.

Lässt sich so noch die Geschichte erzählen, die das Libretto vorgibt, oder wird es eine andere?
Ich glaube, dass schon Beethoven eine andere Geschichte erzählt hat als seine Librettisten. Im Grunde sprengt seine Komposition ja fortwährend die Form der Oper, an der das Libretto noch ängstlich klebt. Das führt dazu, dass viele Zuschauer und Theatermacher das Stück als unbefriedigend empfinden: weil es sich nicht zu einem Ganzen fügt, keine «richtige Oper» ist. Von hier ist es nicht weit zum beliebten Topos der Foyergespräche: dass Beethoven eben nicht für das Theater komponieren konnte usw. Ich halte das für Unsinn. Bei jeder einzelnen Probe erweist es sich, dass Beethoven sehr wohl in der Lage war, genau für die Szene zu komponieren, den Sprach- oder Bewegungsgestus eines bestimmten Vorgangs sehr präzise in Musik zu übertragen und die Szenen musikalisch zu organisieren. Wenn sich sein Stück nicht widerstandslos mit den Rezeptionsgewohnheiten versöhnen lässt, dann also offenbar nicht, weil er das nicht gekonnt hätte, sondern weil er es nicht wollte, es ihn für das, was er zu sagen hatte, schlicht nicht interessierte.

Ich möchte noch einmal auf Ihre Bemerkung vom Anfang zurückkommen: Warum kann man ein Gefängnis nicht auf die Bühne bringen?
Ich habe in vielen Aufführungen gesehen, wie der Chor als ausgemergelte Häftlinge geschminkt auf die Bühne kommt und uns unaussprechliches Elend vorspielen soll, und ich habe das immer als unglaubwürdig empfunden. Stellen wir uns vor, gesunde Chorsänger, die von einem virtuos spielenden Orchester begleitet perfekt singen, kommen als KZ-Häftlinge verkleidet auf die Bühne und singen das Fidelio-Finale. Ich fände das obszön. Egal, welche guten Absichten dahinter stecken mögen. Ich glaube, dass die hochartifizielle Form der Oper hier tatsächlich an die Grenzen ihrer Darstellungsfähigkeit stösst. Das bedeutet nicht, dass der Inhalt nicht vermittelbar wäre, aber man muss einen anderen Weg suchen, der dieser speziellen Künstlichkeit der Gattung entspricht, und folglich nicht über eine oberflächliche Nachbildung der Wirklichkeit gehen kann.

Ist das ein opernspeziftsches Problem?
Ich denke schon. Der Film beispielsweise verfügt da über ganz andere Möglichkeiten. Selbst das Schauspiel hat es nicht ganz so schwer. Aber die Rezeptions-Situation in einem Opernhaus ist eine sehr besondere. Und der müssen wir eben Rechnung tragen.

Also kein Gefängnis, weder naturalistisch abgemalt, noch eine abstrahierte Version davon. Da erhebt sich noch einmal die Frage: Wie lässt sich dann das Stück erzählen? Setzt die Handlung nicht voraus, dass Florestan in einem Gefängnis versteckt wird, in das sich Leonore einschleicht?
Der Bühnenraum muss den Ort der Handlung nicht unbedingt nachbilden, damit er in der Aufführung vorhanden ist. Er kann sich auch aus der Aktion und Interaktion der Darsteller ergeben. In diesem Sinne haben wir uns zu einer radikal experimentellen Lösung entschlossen: Die Darsteller agieren praktisch ohne Requisiten auf einer leeren Bühne, so dass sich das Geschehen ausschliesslich aus der Konfrontation der Figuren und ihrem Zusammenspiel entwickelt. Letztendlich tritt so noch viel deutlicher hervor, wie die äusseren Verhältnisse das Handeln der Personen bestimmen. Nehmen wir Leonore in ihrer Beziehung zu Marzelline und Rocco. Wenn sie ihr Ziel erreichen und ihren Mann retten will, muss sie nicht nur das Vertrauen dieser beiden Menschen, sondern auch die Liebe, die Marzelline für sie empfindet, für ihre Zwecke missbrauchen. Dieser moralische Konflikt, der Leonore sehr belastet, kann in einer naturalistischen Detailmalerei leicht untergehen, wohingegen er in der reduzierten Spielweise, wie wir sie anstreben, mit grosser Klarheit in Erscheinung tritt. Damit tritt aber auch die Zwangssituation stärker ins Bewusstsein, und das Gefängnis als Ort, der allen die dort leben müssen, Gewalt antut, ist vielleicht sogar stärker präsent als in einer herkömmlichen Darstellungsweise. Hinzu fügen wir immer wieder Text-Projektionen, die den originalen Regieanweisungen der Partitur entnommen sind. So ist das Gefängnis – wenn auch unsichtbar – auf verschiedenen Ebenen doch immer gegenwärtig.

Aber was bleibt vom Stück übrig, wenn man es um die Einzelheiten der Handlungsvorgänge und die Milieuschilderung des Bühnenraums beschneidet?
Es bleibt der die ganze Menschheit umfassende und betreffende Appell, den Beethoven gestaltet hat und der diese Oper so einzigartig macht. Es bleibt das grosse und beeindruckende weil wirklich aus tiefer Überzeugung kommende Pathos, mit dem Menschlichkeit, Solidarität, Liebe und Verantwortungsbewusstsein aufgerufen werden, das grosse Pathos, mit dem vom Freiheitswillen der Menschen gesprochen wird, von ihrem Glücksanspruch – letztendlich von Beethovens grossem Traum von einer Welt, in der sich all dies verwirklicht und das Leben der Menschen durchdringt und bestimmt. Und das Stück wagt die ungeheuerliche Aussage, dass so eine Welt möglich ist, dass wir sie erreichen können. Und zwar durch Solidarität und Nächstenliebe.

Ist die Zeit für solche Appelle heute, nach dem Scheitern des Kommunismus und dem Ende aller Utopien, nicht allzu naiv, vollkommen veraltet und eigentlich lächerlich?
Ich denke, die von Anfang an problematische These vom «Ende aller Utopien» hat sich inzwischen wohl erledigt. Nach dem Ende des Kalten Krieges mag es Leute gegeben haben, die nun ein Zeitalter der Stabilität und des ruhigen Geniessens der Erfolge angebrochen sehen, in dem man für solche Dinge wie Utopien keine Verwendung mehr hat. Inzwischen dürfte aber jedem klargeworden sein, dass von Ruhe und friedvollem Genuss keine Rede sein kann, dass wir es, wenn wir die Dinge im globalen Massstab betrachten, mit überaus zahlreichen und höchst brisanten Konflikten ökonomischer, ethnischer, religiöser, politischer Art zu tun haben, für die wir keine Lösungsansätze werden geben können, wenn wir nicht über das Bestehende und Mögliche hinaus und in das scheinbar Unmögliche – also Utopische – hinein denken. Und dazu kann uns ein Mann wie Beethoven, der so vehement darauf bestand, die Traditionen der Aufklärung und die Errungenschaften der Französischen Revolution weiterzutragen, sehr viel geben. Weil Beethoven die ganze Menschheit sieht und uns klarmacht, dass es uns eben nicht genügen darf, dass wir auf der Sonnenseite geboren sind und nicht befürchten müssen, vor Lampedusa zu ertrinken, nur weil wir ein wenig besser leben wollen. Und natürlich genügt es ebenfalls nicht, irgendwelchen Schlepperbanden die Schuld dafür zu geben, sondern wir sind aufgefordert, die Probleme grundsätzlicher anzugehen, also für gerechtere Lebensbedingungen auf unserem Planeten insgesamt zu sorgen. Das ist nur möglich, wenn wir uns nicht scheuen, das Unmögliche zu denken. Einer, der solche Forderungen stellt, ist natürlich unbequem. Beethoven war es immer, und sein Fidelio stand auch schon damals quer zu allen Erwartungshaltungen. Das ist bis heute so geblieben, und das ist das Verstörende und das Beeindruckende an diesem Werk.


Das Gespräch führte Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 14, Dezember 2013.
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Szenenbilder «Fidelio»


Essay


Wo bleiben die Utopien?

Beethoven träumt im Finale des «Fidelio» vom Glück der Menschheitsverbrüderung. Die Oper steht damit quer zu einer Gegenwart, in der uns die Visionen abhanden gekommen sind. Ein Essay von Claus Spahn (2013).

«O Gott! Welch ein Augenblick!» singt Leonore im Finale des Fidelio, wenn sie ihrem Gatten Florestan die Ketten der Gefangenschaft endlich löst, und der Chor bricht einige Takte später in strahlendem C-Dur in einen nicht enden wollenden Jubel aus. So gewaltig und triumphal klingt der Fidelio-Schlusschor, dass man sich in jeder Aufführung aufs Neue fragt: Was ist das eigentlich für ein Augenblick, den Beethoven da pathetisch beschwört? Was motiviert den eminenten musikalischen Aufwand?

Die Geschichte ist doch schon viel früher an ihr gutes Ende gekommen: Die couragierte Leonore, die sich als Mann verkleidet in die kleinbürgerliche Welt des Kerkermeisters Rocco eingeschlichen hat, um ihren inhaftierten Gatten Florestan zu befreien, hat ihr Ziel längst erreicht: Das Unrecht ist aufgedeckt, das Kerkerdunkel, in dem der zweite Akt beginnt, ist dem Licht der Befreiung gewichen. Und plötzlich bricht dieser unbeschreibliche Freudentaumel aus, der viel mehr meint als die glückliche Vereinigung eines Ehepaares. Die Musik sprengt hier den Formrahmen der Oper. Die Zeit scheint stillzustehen. Die Handlung erstarrt zum Oratorium. Und die Liebe wird nicht allein als privates Glück gefeiert, sondern wächst ins Überpersönliche: Beethoven zelebriert das finale Loblied auf die Gattenliebe als Apotheose der Freiheit, in der die Ideale der französischen Revolution mitklingen und Menschheitsverbrüderung schlechthin zum Thema wird.

Viel ist über diesen Fidelio-Schluss reflektiert worden. Beethoven sei der erste Komponist der Geschichte, der die Musik als moralische Instanz aufrichte, schrieb der Musikessayist Dietmar Holland, und im Fidelio-Finale spreche er «ex cathedra». Seine Botschaft sei, Mut zu machen, dass um Freiheit zu kämpfen sich lohne. Der Philosoph Ernst Bloch nannte das Finale ein «Wunschbild des erfüllten Augenblick» mit Betonung auf «Wunsch». Und Theodor W. Adorno konstatierte: «Freiheit ist real bei Beethoven nur als Hoffnung.» «Vielleicht ist das Nicht-Veralten Beethovens», so der deutsche Philosoph, «nichts anderes, als dass seine Musik noch nicht von der Wirklichkeit eingeholt ist.» Das bedeutet: Das Glück der Freiheit, das Leonore durch ihre Rettungstat herbeigeführt hat, wird zwar in der Oper als erreicht gefeiert, bleibt aber über das Werk hinaus eine uneingelöste Forderung. Beethovens gleissende C-Dur-Vision von der Lösung aller Ketten erklingt als Utopie.

Spricht ein Werk so eindringlich zur Welt wie Beethovens Fidelio, drängt sich natürlich die Frage nach der Verfasstheit der Welt auf, an deren Ohr dieser Menschheitsappell dringt. Ist die Moderne der Gegenwart überhaupt empfänglich für Beethovens pathetische Grundsatzansprache? Utopie – der Begriff erscheint seit langem nur noch wie das ferne Wetterleuchten aus einer anderen Zeit. Die Vision von der Freiheit und Gleichheit aller Menschen – da fällt manchem aktuell vor allem der Satz des deutschen Altbundeskanzlers und Erzrealisten Helmut Schmidt ein, der politischen Träumern zu entgegnen pflegt: «Wer Visionen hat, soll zum Arzt gehen.» Utopien, so scheint es, stehen im 21. Jahrhundert nicht sehr hoch im Kurs.

Als Anfang der neunziger Jahre des 20. Jahrhunderts der eiserne Vorhang gefallen und der sogenannte real existierende Sozialismus zusammengebrochen war, lautete eine weit verbreitete These, dass nun grundsätzlich Schluss sein müsse mit den politischen Menschheitsbeglückungsutopien, die – verwirklicht – am Ende alle in Unfreiheit und Knechtschaft endeten. Joachim Fest, der Herausgeber der Frankfurter Allgemeinen Zeitung, rief damals in einer Streitschrift das «Ende des utopischen Zeitalters» aus. Im endgültigen Verschwinden grosspolitischer Heilspläne sah man einen Segen für die Menschheit, und mit der Kritik am Staats-Sozialismus wurden auch gleich allen anderen linken

Träumereien von einer besseren Welt die Absage erteilt. Der Kapitalismus wurde alternativlos, und sein Versprechen war der Liberalismus des Marktes, der auf lange Sicht Wohlstand und sozialen Ausgleich schaffe und die Menschheit in die beste und gerechteste aller denkbaren Welten führe. Die Optimisten sahen ein Leben ohne Utopien und fiebrige Zukunftsvisionen heraufdämmern, unideologisch arrangiert im Pragmatismus der Gegenwart, in sich ruhend auf den weichen Kissen von Konsum und individueller Freiheit, unter der nie untergehenden Sonne einer florierenden Ökonomie.

Aber es ist dann doch anders gekommen. Nach dem Ende des Kalten Kriegs sind neue geostrategische Konflikte aufgebrochen und haben die Illusion einer friedlich geeinten Weltgesellschaft schnell wieder platzen lassen. Die Fragen nach sozialer Gerechtigkeit, Energieressourcen und Klimawandel stellen sich dringlicher denn je. Die Stürme der Globalisierung kippen Volkswirtschaften aus der Balance. Der Finanzkapitalismus ist an seiner Gier irre geworden. Die Freiheitsversprechen des Internets erweisen sich als trügerisch usw. Über Politiker, Wirtschaftsführer und Intellektuelle rollt eine Herausforderung nach der anderen hinweg, atemlos kommen sie im Bearbeiten der Konflikte und Krisenszenarios kaum nach. Für den weiten Blick in die Zukunft, für die geöffnete Perspektive, für visionär utopisches Denken scheint ihnen die Zeit, der Überblick und die Unabhängigkeit des Handelns zu fehlen. Der Utopieverlust der Gegenwart hat nicht zuletzt mit Überforderung zu tun. Die Komplexität der Moderne verstellt den Blick über die Gegenwart hinaus in die Zukunft. Die Welt, so weit sie überhaupt steuerbar ist, kann nur noch auf Sicht gefahren werden.

Früher, so hat der ZEIT-Journalist und Gegenwartsdiagnostiker Thomas Assheuer vor einiger Zeit geschrieben, seien soziale Utopien aus einem Stillstand der Verhältnisse heraus entstanden und hätten sich gegen den Mangel an Zukunft gerichtet. Heute verhalte es sich umgekehrt: Es gebe zu viel an Zukunft. Unablässig bedränge sie die Gegenwart, nehme von ihr Besitz und lasse die Grenze zwischen heute und morgen verschwinden. Während das alte Bewusstsein, in einem stabilen Zeit-Raum zu leben, verschwinde, verwandele sich die Gegenwart in den Durchlauferhitzer der Zukunft und die Permanenz des Übergangs: «Die Zukunft stirbt, weil sie immer schon da ist.» Aus diesem Zeitgefühl entstehe eine auf Abwehr gepolte Haltung, die die politische Fantasie ersticke.

Natürlich hat sich inzwischen längst eine Gegenbewegung wider den Utopieverlust formiert. Der Mensch kann nicht leben, ohne über seine Gegenwart hinaus zu träumen. Das zarte Pflänzchen wird wieder bewässert. Aber es sind weniger die grossen Gesellschaftsentwürfe, über die nachgedacht wird, sondern eher kleine Projekte und punktuelle Fantasien von einem besseren, gerechteren und zukunftssichernden Leben, denen sich neue Utopisten wie der Soziologe Harald Welzer verschrieben haben. Die von ihm gegründete Stiftung mit dem passenden Titel FUTURZWEI etwa forscht über alternative Lebensstile und Wirtschaftsformen jenseits von Wachstumsideologie und ökologischem Raubbau. An der grundsätzlichen Visionsarmut der Gegenwart ändern solche Initiativen vorerst freilich wenig.

Was bleibt, ist die Kunst. Sie bewahrt, was der Gesellschaft abhanden zu kommen droht: Sie öffnet den Horizont für die grossen Träume von Freiheit, beschwört die Macht der Liebe, nährt die Sehnsucht nach Menschlichkeit und gibt der Möglichkeitsform einen Raum. In seinem Fidelio hat Beethoven dem Glauben Ausdruck verliehen, dass der Mensch zur weltrettenden Tat fähig ist, wenn er nur wie die mutige Frau und grosse Liebende Leonore das Äusserste zu wagen bereit ist an Courage, Selbstlosigkeit und Verantwortungsbewusstsein. «Wer du auch seist, ich will dich retten!» singt sie und löst die Ketten des Mannes, der zwar ihr Gatte ist, aber auch jedes andere Opfer von Unmenschlichkeit sein könnte.

Der Philosoph Ernst Bloch vernahm im Fidelio den Nachhall des Sturms auf die Bastille und fand, die Oper habe «die Revolution schlechthin als Handlungsraum». Eine solche Wahrnehmung mag uns heute wie der Blick durch ein umgedrehtes Fernglas vorkommen – alles ganz weit weg. Aber sie offenbart die Grösse des Themas, an dem Beethoven sich an seiner einzigen Oper abgearbeitet hat. Mehrmals hat er sie umgearbeitet, ohne je zu einer einheitlichen Werkgestalt zu gelangen. Der Versuch, eine deutsche Spieloper und ein Ideendrama, einen problematischen Text und hochfliegende Musik zusammenzuzwingen, der gewagte szenische Dreischritt von der «Ruhe stiller Häuslichkeit» hinein in ein apokalyptisches Weltdunkel, hinauf zum Licht der Freiheit, die Rätselhaftigkeit des Spielorts zwischen einem hermetischen Innen und einem unbestimmten Aussen – das alles will sich zu keiner Einheitlichkeit fügen und verleiht der Oper eine Querständigkeit, die nicht zuletzt in ihrem Fragmentcharakter und an ihren Bruchkanten Beethovens utopischen Anspruch markiert. Der Augenblick, der im Fidelio-Finale besungen wird, ist eben ein ganz besonderer Moment.


Essay von Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 14, Dezember 2013.
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Freiheit über alles lieben!

Ludwig van Beethoven


Essay


Ihre Stärke erwächst aus Verletzlichkeit

Anja Kampe sing wie bereits in der Premiere die Leonore. Schon die Probenarbeit von 2013 zeigte, dass sie die Partie auf faszinierend vielschichtige Weise verkörpert.

Ein leerer, geschlossener Raum, drei Menschen, finstere Klänge am Klavier – die Proben zu Beethovens Oper Fidelio sind an ihrem schwärzesten Punkt angekommen: im Kerker, in dem der politische Gefangene Florestan in Ketten liegt und für den seine Gattin Leonore ein Grab schaufeln muss. «Nur hurtig fort, nur frisch gegraben», singt der Kerkermeister Rocco, «es währt nicht lang, er kommt herein.» Aber eine Schaufel und ein Grabloch sieht man auf der Probebühne nicht und Ketten ebenfalls nicht. Der Regisseur Andreas Homoki erteilt dem Realismus in seiner Inszenierung eine Absage. Schwere Opernketten an den Füssen Florestans findet er furchtbar. Umso akribischer widmet er sich den schwankenden Gefühlslagen der drei Figuren. Florestan, der von der Realität abgeschnitten, bangend und hoffend, nicht weiss, wie ihm geschieht. Rocco, der beflissen Dienst tut in einem Unrechtssystem und sich dabei nicht wohl fühlt in seiner Haut und natürlich Leonore, die starke Frau, die es unter falscher Indentität geschafft hat, ihren Gatten zu finden und sich nun am Ziel ihrer Rettungstat wähnt.

Brandon Jovanovich, Christof Fischesser und Anja Kampe singen und spielen diese Thrillerszene ausschliesslich mit der Expressivität ihrer Körper. Wie Gestirne umkreisen sie sich zwischen sehnsüchtiger Zuwendung, Handgreiflichkeit und Zurückweisung. Mit jedem Blickkontakt und jeder Armbewegung bauen sie ein neues Energiefeld auf und der Regisseur sucht nach Bildern, um die existenzielle Dringlichkeit der Situation zu verdeutlichen: «Du bist deinem Liebsten ganz nahe und kommst trotzdem nicht wirklich an ihn heran», sagt Andreas Homoki zu Anja Kampe, «das ist die gleiche fürchterliche Situation, die Angehörige von Wachkoma-Patienten erleben: Du siehst den Menschen, der dir so viel bedeutet, und kannst ihn trotzdem nicht erreichen. Lass uns das noch einmal probieren.» Und Anja Kampe legt sich gleich noch spannungsvoller und verzweifelter gegen die Schultern von Christof Fischesser, der sie vor Florestan zurückhält.

Obwohl erst die Hälfte der Probenzeit vorüber ist, spürt man, dass hier in der Verkörperung durch Anja Kampe eine Leonore von ganz besonderem Charakterprofil heranwächst. Oft erlebt man sie nur als stämmige Heldin, die im ersten Akt in der Verkleidung als Fidelio bedingt glaubwürdig ist und im zweiten Akt als gepanzerte Prinzipienträgerin für Courage und Freiheitswille zu Statuarik erstarrt. Den Todesmut einer Menschheitsretterin kennt Anja Kampes Leonore auch, aber den Heroinen-Panzer hat sie abgelegt. Sie ist auf eine sehr empfindsame Weise empathiebegabt, dünnhäutig, hellhörig, verletzlich. Ihrem Mut stehen auch berührende Momente der Resignation und der Schwäche entgegen, ihre Entschlossenheit ist schwer errungen. Wenn man sie in den Proben beobachtet, gewinnt man den Eindruck, dass diese Leonore ihre Kraft nicht aus der Selbstsicherheit eines starken Frauencharakters schöpft, sondern aus dem Zweifel, aus den (Fast-)Zusammenbrüchen und Augenblicken, in denen ihr der Glaube an die grosse Mission schwindet. Die Fähigkeit zur Schwäche ist ihre wahre Stärke – was sich zu einer faszinierend vielschichtigen Persönlichkeitsstruktur fügt.

Anja Kampe hat nicht nur die darstellerischen Fähigkeiten, sondern auch die Stimme dafür – einen intensiven und voluminösen dramatischen Sopran, der auch dem Lyrischen viel Raum lässt. Sie sucht die Zwischentöne und zurückgenommenen Nuancen, ist aber trotzdem jederzeit in der Lage, Verzweiflung und Seelennot hochdramatisch in den Raum zu schleudern. So hat sie in der vergangenen Spielzeit ihre Senta im Fliegenden Holländer gegeben und so legte sie beispielsweise auch Wagners Isolde an, mit der sie vor zwei Jahren bei der Ruhrtriennale in der Inszenierung von Willy Decker einen grossen Erfolg feierte.

Beethoven hat die Leonoren-Partie alles andere als sängerfreundlich komponiert. Die Querständigkeit, die der ganzen Oper mit ihren mehrfachen Überarbeitungen und der Verkantung zwischen kleiner Spieloper und grossem Menschendrama innewohnt, spiegelt sich auch in der Linienführung der Stimme. Kräftezehrend ist sie, verharrt oft in unangenehmer Lage, fordert Äusserstes im Ausdruck. Aber Anja Kampe hat inzwischen viel Erfahrung mit der Partie. Seit ihrem Fidelio-Debüt beim Glyndebourne-Festival im Jahr 2006 hat sie die Leonore in mehreren Neuproduktionen gesungen, zuletzt an der Bayerischen Staatsoper in einer Regiearbeit von Calixto Bieito. Sie hat die Partie, die ihr zunächst widerspenstig vorkam, immer mehr lieben gelernt im extremen Facettenreichtum der Emotionen, die in ihr zum Ausdruck kommen, in der Tiefgründigkeit, die ihr Beethoven mit seiner Musik eingeschrieben hat, aber auch im Leichten, das der Komponist bei aller Dramatik eben auch zu bedienen versuchte. Da kommt Anja Kampe ihre Mozart-Vergangenheit zugute: Sie stand früher auch als Despina, Susanna und Zerlina auf der Bühne, hat Rossini und Spielopern gesungen, bevor sich ihre Stimme in Richtung dramatisches Fach entwickelte. Die darstellerische Beweglichkeit, die sie sich damals erarbeitete, hat sie sich für das schwere Repertoire bewahrt.

So kann man auf den Fidelio-Proben eine Künstlerin beobachten, die auch für die szenisch kniffligsten Situationen eine natürliche darstellerische Umsetzung findet. Das muss man ja erst einmal können: Eine grosse Liebende und leidenschaftliche Frau zu spielen, die in der Verkleidung eines angepassten jungen Mannes auftritt und schliesslich zu einer Hoffnungsträgerin für die ganze Menschheit wird.


Ein Text von Claus Spahn.
Foto von Alexander Vasiljev.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 14, Dezember 2013.
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Die geniale Stelle


Rache?

Ein Akkord in Ludwig van Beethovens «Fidelio»

Mit dröhnender Gewalt bricht eine wilde Dissonanz herein, und keine Stimme erhebt sich, die mit «O Freunde, nicht diese Töne» dem Treiben Einhalt geböte. Vielmehr fällt unmittelbar danach das Wort «Rache». Der Schluss des Quartetts im zweiten Akt von  Beethovens einziger Oper ist erschreckend: Leonore richtet, zum Äussersten entschlossen, den Revolver auf Pizarro, da ertönt ein Trompetensignal, das ihr den Mord erspart und die Freiheit verkündet. Aber nicht von Freiheit ist die Rede. Nach einem Augenblick der Erstarrung, der die Gewalt zu suspendieren scheint und die Möglichkeit der Versöhnung ahnen lässt, brechen sich Hass und ungezügelte Rachegelüste Bahn. Wie festgebannt verharrt die Musik auf dem verminderten Septakkord, mit dem die Stretta begann, gleich doppelt wird die Rache beschworen, die nun kommen soll, und wenn endlich der Durchbruch zur Grundtonart D-Dur gelingt, dann nur, um die Erregung zur blinden Raserei zu steigern, bis endlich alles mit atemberaubenden Tempo in einem katastrophisch niederdonnernden Lauf zusammenzustürzen scheint.

Was Beethoven hier komponiert, ist ebenso bestürzend wie erhellend. Ohne allen Zweifel wird die Befreiung hörbar, löst sich die nahezu unerträglich gesteigerte Spannung der Szene, aber die rhythmische und harmonische Explosion weist jede Hoffnung auf eine idyllische Lösung zurück. In Wahrheit ist die Befreiung der Menschen ein höchst ambivalenter  Vorgang. Das wusste Beethoven, der die von ihm begrüsste Französische Revolution aus nächster Nähe verfolgt hatte, sehr genau. Denn wenn der Mensch ganz befreit wird, wird alles frei, was menschlich ist. Und dazu gehört eben nicht nur die Fähigkeit zur Liebe und  Solidarität, sondern auch die Hoffnung auf Rache, die die nun abgeschüttelte Unterdrückung genährt hat.

Die häufig angestimmte Klage über die Gewalt, die sich in revolutionären Prozessen Bahn bricht, verschweigt, dass sie eine Antwort ist auf jene – viel brutalere und länger dauernde – Gewalt, die sie ausgelöst hat. Was Beethoven in dieser Passage unüberhörbar komponierte, hat Bertolt Brecht so ausgedrückt: «Auch der Hass gegen die Niedrigkeit / Verzerrt die Züge. / Auch der Zorn über das Unrecht / Macht die Stimme heiser.» Beethoven weiss um die Widersprüchlichkeit der historischen Prozesse, er weiss um die Gefahr, dass der Kampf um die Erneuerung der Welt gerade das kosten kann, was errungen werden soll. Aber er sieht auch: Es gibt keine Wahl. Die Gefangenen müssen befreit, die Unterdrückung beseitigt werden, koste es, was es wolle. Denn nur so öffnet sich der Weg, auf dem vielleicht das Ziel erreicht werden kann, das im Finale der Oper für einen Augenblick aufleuchtet, der Weg auf dem sich vielleicht die grosse Utopie einer Welt der allumfassenden Liebe und Solidarität verwirklichen lässt. Und jenen, die es auf sich nehmen, dieser Hoffnung die Bahn zu brechen, und sei es um den Preis, die eigene Menschlichkeit dabei zu verlieren und am Ende wie Moses nicht tauglich zu sein, das Gelobte Land zu betreten, für das sie alles geopfert haben, denen, die es auf sich genommen haben, dass sich ihre Züge vor Hass auf die Niedrigkeit verzerren: Ihnen setzt Beethoven mit seiner Oper ein Denkmal – trotz alledem.


Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017.
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Klappt es?

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Fidelio». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über schlaflose Nächte, schräge Bühnen und Lösungen, die im wahrsten Sinne des Wortes klappen müssen.

Manchmal wache ich nachts auf und finde keinen Schlaf, weil die Gedanken nur um das Eine kreisen: Wird es so funktionieren, wie wir uns das am Planungstisch ausgedacht haben? Was machen wir, wenn es nicht so läuft, wie wir es dem Regisseur oder dem Bühnenbildner versprochen haben? Und wieder drehe ich mich im Bett herum, weil mir keine andere Lösung einfällt. Stunden später schreibe ich diesen Text über eine technische Lösung, obwohl ich nicht sicher bin, ob diese Lösung noch aktuell ist, wenn das MAG gelesen wird. Beim Fliegenden Holländer habe ich in der letzten Spielzeit über eine langsame Bewegung der Wände geschrieben, die wir mit Hydraulikzylindern realisieren wollten. Leider hat das System nicht wie erhofft funktioniert, und wir mussten in letzter Sekunde die Bewegung über schiebende Techniker und Seilumlenkungen mit unserer Zuganlage lösen.

Bei unserer Fidelio-Neuproduktion muss es im wahrsten Sinn des Wortes klappen: Der grösste Teil der Bühnenfläche soll während der Aufführung senkrecht gestellt werden und den Raum nach hinten verschliessen. Wenn diese Klappe unten ist, spielt der ganze Chor darauf. Während sie langsam schliesst, versuchen immer noch einzelne Darsteller auf der Schräge zu bleiben, bis sie unweigerlich hinabrutschen. Damit die Klappe den statischen Ansprüchen gerecht wird, musste sie sehr stabil gebaut werden. Sie wiegt ca. vier Tonnen, dazukommen nochmal vier Tonnen Belastung durch Chor und Solisten. Die Klappe ist vorne gelenkig im Boden verankert. Von unten, etwas weiter hinten, drücken wir mit den Bühnenpodien die Klappe hoch, so dass diese – ähnlich einer Laderampe beim Lastwagen – schliesst.

Die Podien sind ein fest eingebauter Bestandteil unseres Bühnenbodens und gemäss den Herstellerangaben in der Lage, 10.4 Tonnen hochzuheben. Aber ob es diese dann tatsächlich schaffen, die Klappe zuzudrücken, ob sie dabei Geräusche machen oder anfangen zu schwingen und dann sicherheitshalber anhalten – das wissen wir nicht. Gewissheit werden wir erst drei Wochen vor der Premiere nach dem Aufbau auf der Bühne haben.

An einem Opernhaus gleicht kaum je ein Bühnenbild dem anderen. Immer wieder müssen wir Lösungen für neue theatertechnische Aufgaben finden. Wir bauen Prototypen, die gleich beim ersten Mal serienreif sein müssen. Das macht die Arbeit anspruchsvoll und spannend. Manchmal so spannend, dass wir uns auch mitten in der Nacht damit auseinandersetzen müssen.


Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Beitrag ist erschienen im MAG 14, Dezember 2013.
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Audio-Einführung

  1. Audio-Einführung zu «Fidelio»
    Unser Dramaturg Fabio Dietsche gibt einen Einblick in die Oper «Fidelio». Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Fidelio

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Synopsis

Fidelio

Synopsis

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Biografien


Markus Poschner, Musikalische Leitung

Markus Poschner

Markus Poschner, geboren in München, ist seit seiner Auszeichnung mit dem Deutschen Dirigentenpreis 2004 regelmässig bei den renommiertesten Orchestern zu Gast. Seit 2002 ist er Erster Gastdirigent des Deutschen Kammerorchesters Berlin und seit der Saison 2015/16 Chefdirigent des Orchestra della Svizzera italiana in Lugano. Seine neu erschienene und ungewöhnliche Einspielung sämtlicher Brahms-Symphonien wurde mit dem begehrten ICMA 2018 ausgezeichnet. 2017/18 trat er zudem die Nachfolge von Dennis Russel Davies als Chefdirigent des Brucknerorchester Linz, sowie als Opernchef am Landestheater Linz. Nach dem Studium in München und Assistenzen bei Sir Roger Norrington sowie Sir Colin Davis wirkte Poschner ab 2006 als Erster Kapellmeister an der Komischen Oper Berlin. 2007–2017 war er Generalmusikdirektor in Bremen, wo er 2010 zum Honorarprofessor am Institut für Musikwissenschaft ernannt wurde. Als Erster Gastdirigent der Dresdner Philharmoniker von 2010 bis 2014 erarbeitete Markus Poschner einen Zyklus sämtlicher Beethoven-Sinfonien. Gastdirigate führten ihn u.a. zur Staatskapelle Dresden, Staatskapelle Berlin, den Münchner Philharmonikern, den Bamberger Symphonikern, zu sämtlichen Rundfunk-Symphonieorchestern, den Wiener Symphonikern, dem Orchestre National de France und zum NHK Symphony Orchestra sowie an die Komische Oper Berlin und die Opernhäuser von Hamburg, Köln, Stuttgart und Frankfurt. Mit der Staatsoper Berlin, wo Markus Poschner 2014 mit der Neuproduktion des Wagner/Jelinek- Abends Rein Gold debütierte, verbindet ihn inzwischen eine enge künstlerische Partnerschaft. Seither dirigierte er dort Tosca, Die Zau­berflöte und Der fliegende Holländer. Am Opernhaus Zürich dirigierte er zuletzt Fidelio und Der fliegende Holländer.

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Andreas Homoki, Inszenierung

Andreas Homoki

Andreas Homoki wurde als Sohn einer ungarischen Musikerfamilie 1960 in Deutschland geboren und studierte Schulmusik und Germanistik in Berlin (West). 1987 ging Andreas Homoki als Regieassistent und Abendspielleiter an die Kölner Oper, wo er bis 1993 engagiert war. In den Jahren 1988 bis 1992 war er ausserdem Lehrbeauftragter für szenischen Unterricht an der Opernschule der Musikhochschule Köln. Hier entstanden erste eigene Inszenierungen. 1992 führte ihn seine erste Gastinszenierung nach Genf, wo seine Deutung der Frau ohne Schatten internationale Beachtung fand. Die Inszenierung, die später auch am Pariser Théâtre du Châtelet gezeigt wurde, erhielt den französischen Kritikerpreis des Jahres 1994. Von 1993 bis 2002 war Andreas Homoki als freier Opernregisseur tätig und inszenierte u.a. in Köln, Hamburg, Genf, Lyon, Leipzig, Basel, Berlin, Amsterdam und München. Bereits 1996 debütierte er an der Komischen Oper Berlin mit Falstaff, es folgten Die Liebe zu drei Orangen (1998) sowie im Jahre 2000 Die lustige Witwe. 2002 wurde Andreas Homoki als Nachfolger von Harry Kupfer zum Chefregisseur der Komischen Oper Berlin berufen, deren Intendant er 2004 wurde. Neben seinen Regiearbeiten an der Komischen Oper Berlin inszenierte er während seiner Intendanz u.a. am Théâtre du Châtelet in Paris, an der Bayerischen Staatsoper München, am New National Theatre Tokyo, an der Sächsischen Staatsoper Dresden und der Hamburgischen Staatsoper. Im Juli 2012 inszenierte er unter der musikalischen Leitung von William Christie David et Jonathas von Marc-Antoine Charpentier für das Festival in Aix-en-Provence – eine Produktion, die später auch u.a. in Edinburgh, Paris und New York gezeigt wurde. Seit Beginn der Spielzeit 2012/13 ist Andreas Homoki Intendant des Zürcher Opernhauses und inszenierte seither Der fliegende Holländer (Koproduktion mit der Mailänder Scala und der Norwegischen Staatsoper Oslo), Lady Macbeth von Mzensk, Fidelio, Juliette, Lohengrin (Koproduktion mit der Wiener Staatsoper), Luisa Miller (Hamburgische Staatsoper), Wozzeck, My Fair Lady (Komische Oper Berlin), I puritani, Medée, Das Land des Lächelns, Lunea, welche von der Zeitschrift „Opernwelt“ zur Uraufführung des Jahres 2017/18 gekürt wurde, sowie zuletzt Sweeney Todd von Stephen Sondheim. Andreas Homoki ist seit 1999 Mitglied der Akademie der Künste Berlin.

Nabucco27 Sep; 03, 10, 13 Okt 2019 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020 Iphigénie en Tauride04, 06, 08, 11, 16, 20, 23, 28 Feb 2020 Wozzeck12, 15, 18 Feb 2020 Lohengrin02, 05, 08, 11 Jul 2020


Henrik Ahr, Bühnenbild

Henrik Ahr

Henrik Ahr, in Bensberg geboren, war nach einer Ausbildung zum Koch als freier Künstler tätig und studierte von 1995 bis 2001 Archi­tek­tur in Leipzig. Erste Büh­nen­bilder entwarf er 2000 für die Neue Szene in Leipzig und 2001 am Theaterhaus Jena für Palahniuks Fight Club. Seit 2005 lebt und arbeitet er als Bühnenbildner und Maler in Wien. Seit dem Herbst 2010 hält er zudem die Professur für Bühnengestaltung am Salzburger Mozarteum. Liebelei von Arthur Schnitzler 2002 am Thalia Theater Hamburg mit Regisseur Michael Thalheimer wurde zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Mit Thalheimer realisierte er weitere Projekte u.a. Brechts Herr Puntila und sein Knecht Matti in Hamburg, Schuberts Winterreise am Deutschen Theater Berlin und Rigoletto am Theater Basel. Mit Christof Loy arbeitete er 2008 erstmals am Theater an der Wien (Richard Strauss’ Intermezzo), es folgten – ebenfalls mit Loy – an der Bayerischen Staatsoper Lucrezia Borgia sowie Der Tausch von Paul Claudel am Schauspielhaus Zürich. Am Deutschen Theater Berlin ent­­warf er die Bühnenbilder für Hauptmanns Einsa­me Menschen und Schnitzlers Der einsame Weg. Mit Tatjana Gürbaca verbindet ihn eine regelmässige künstlerische Zusammenarbeit. So entstanden mit ihr u.a. Arabella an der Deutschen Oper am Rhein, Wagners Parsifal an der Vlaamse Oper Antwerpen, Hasses Leucippo bei den Schwetzinger Festspielen und an der Oper Köln, La traviata an der Oper Oslo, Die Ring Trilogie und Capriccio am Theater an der Wien sowie Parsifal in Antwerpen. In Zürich entwarf er zudem die Bühnenbilder für Die Schatzinsel, Fidelio und I puritani.

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Barbara Drosihn, Kostüme

Barbara Drosihn

Barbara Drosihn wurde in Hamburg geboren. Dort wurde sie zur Kostümschneiderin aus­­­gebildet und studierte Kostümdesign an der Hoch­schule für Angewandte Wissenschaften. Im Anschluss arbeitete sie als Ko­stüm­assistentin am Thalia Theater in Hamburg. In den ver­gan­ge­nen Spielzeiten ent­­warf sie Kostüme für In­sze­nierungen u.a. von Michael Thalheimer, Stephan Kimmig, Nicolas Stemann, Jorinde Dröse, Andreas Krie­­gen­burg und Stefan Bachmann. Die Inszenierung Diebe von Andreas Kriegenburg wurde 2010 zum Theatertreffen in Berlin eingeladen. Als freie Ko­stüm­­bildnerin ist sie deutsch­landweit an Theatern tätig, u.a. am Schauspielhaus Bochum, am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, am Deut­schen Theater Berlin, am Münchner Volkstheater und am Schauspiel Dresden. Wagners Parsifal stattete sie in Antwerpen (Regie: Tatjana Gürbaca) und Stockholm (Regie: Christof Loy) aus. Mit Tatjana Gürbaca verbindet sie ein enge Zusammenarbeit; sie entwarf die Kostüme für La traviata an der Den Norske Opera in Oslo, für Der fliegende Holländer in Vlaandern, für La finta giardiniera in Winterthur, bei der Ring Trilogie am Theater an der Wien und zuletzt für Le Grand Macabre in Zürich. In Zürich schuf sie zudem die Kostüme für Andreas Homokis I puritani und Fidelio.

Don Pasquale12, 15, 21, 26, 29 Dez 2019; 01, 04, 09 Jan 2020 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020


Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin

Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u.a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Girl with a Pearl Earring28 Mai; 01, 07, 14, 17, 19 Jun 2020 La traviata29 Sep; 06, 11 Okt 2019 Così fan tutte26, 30 Okt; 02, 08 Nov 2019 Coraline24, 29 Nov; 01, 10, 13, 14 Dez 2019; 02 Jan; 01, 08, 16, 29 Feb; 17, 26 Apr 2020 Don Pasquale12, 15, 21, 26, 29 Dez 2019; 01, 04, 09 Jan 2020 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020 Iphigénie en Tauride04, 06, 08, 11, 16, 20, 23, 28 Feb 2020 La bohème12, 18, 22, 25, 29 Mär 2020 Faust14, 17, 20, 23 Mai 2020 Don Giovanni06, 10, 13 Jun 2020 I vespri siciliani24, 27 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul 2020 Il mondo della luna02, 06, 08, 10 Mai 2020 Nabucco27 Sep; 03, 10, 13 Okt 2019 Wozzeck12, 15, 18 Feb 2020 Lohengrin02, 05, 08, 11 Jul 2020


Alexander du Prel, Video-Design

Alexander du Prel

Der aus Unterfranken stammende Alexander du Prel arbeitete zunächst als Theaterfotograf und Kameraassistent bis er 1994 ein Studium der Visuellen Kommunikation/Kunst an der Gesamthochschule Kassel begann. Ab 1998 studierte er ausserdem bei Michael Ballhaus am filmStudium, Uni Hamburg und schloss sein Studium 2000 mit dem Diplom als Kameramann/Bildregisseur ab. Alexander du Prel wirkte bei zahlreichen Spiel-, Dokumentar- und Kurzfilmen als Kameramann mit, z.B. beim irischen Spielfilm Swansong (Regie: Conor McDermottroe), mit dem er 2010 beim Internationalen Filmfest der Bildkunst «Camerimage» für den Preis für beste Kamera nominiert wurde. Als Videokünstler arbeitete er seit 2000 mit Michael Thalheimer zusammen. Es entstanden Installationen für Liliom am Thalia Theater Hamburg (2000), Medea an den Frankfurter Bühnen (2012) – diese Inszenierung eröffnete das Theatertreffen 2013 – und zuletzt Woyzeck (2013)amKungliga Dramatiska Teatern in Stockholm. Mit Henrik Ahr arbeitete du Prel bereits 2002 bei Liebelei ebenfallsunter der Regie von Michael Thalheimer zusammen. Fidelio ist du Prels erste Opernarbeit und auch die erste Zusammenarbeit mit Andreas Homoki.Alexander du Prel unterrichtet am Mozarteum Salzburg und an der Filmarche Berlin, er lebt und arbeitet in Hamburg und Berlin.

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Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist seit Mai 2017 als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Der slowenisch-kanadische Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er an der Kammeroper des Theaters an der Wien als Studienleiter tätig. Ebenfalls seit 2015 ist er Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.

Die Csárdásfürstin08, 11, 13, 16, 18, 24, 26, 29 Apr; 03 Mai 2020 Nabucco27 Sep; 03, 10, 13 Okt 2019 La traviata29 Sep; 06, 11 Okt 2019 Belshazzar06, 09, 15, 17, 21, 23, 30 Nov; 06 Dez 2019 Hänsel und Gretel20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020 Iphigénie en Tauride04, 06, 08, 11, 16, 20, 23, 28 Feb 2020 Wozzeck12, 15, 18 Feb 2020 Otello21, 27 Mär; 01, 04, 07 Apr 2020 Don Giovanni06, 10, 13 Jun 2020 I vespri siciliani24, 27 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul 2020 Lohengrin02, 05, 08, 11 Jul 2020 Carmen09, 12 Jul 2020


Oliver Widmer, Don Fernando

Oliver Widmer

Oliver Widmer, in Zürich geboren, studierte bei seinem Vater Kurt Widmer in Basel, bei Dietrich Fischer-Dieskau und Silvana Bazzoni. Preise gewann er u.a. beim ARD-Wettbewerb München, beim Internationalen Hugo-Wolf-Wettbewerb Stuttgart und beim Othmar-Schoeck-Wettbewerb Luzern. Mit Liederabenden war er bei der Schubertiade Feldkirch, den Salzburger Festspielen, den Wiener Festwochen, in der Londoner Wigmore Hall, in der Berliner Philharmonie, der Münchner Residenz, der Alten Oper Frankfurt, im Pariser Louvre, bei den Fêtes musicales en Touraine (mit Svjatoslav Richter), beim Aldeburgh Festival und im Lincoln Center New York mit Partnern wie Vladimir Ashkenazy, Hartmut Höll, Graham Johnson, András Schiff und Roger Vignoles zu Gast. Als gefragter Solist in Konzert und Oper unter Dirigenten wie Chailly, Dohnányi, Dutoit, Gardiner, Jansons, Harnoncourt, Henze, Hogwood, Koopman, Luisi, Santi, Schreier und Welser-Möst singt er mit den grossen Orchestern Europas (u.a. Wiener und Berliner Philharmoniker) und Amerikas (Pittsburgh Symphony, San Francisco Symphony etc.) Werke von Bach bis Holliger. 1991/92 kam er als lyrischer Bariton zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo er u.a. als Papageno, Guglielmo, Olivier (Capriccio), Harlekin (Ariadne auf Naxos), Agamemnon (La Belle Hélène), Dandini (La cenerentola), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Belcore, Malatesta, Graf Almaviva, Dr. Falke, Valentin, Wolfram, Barbier (Die schweigsame Frau), Raimbaud (Le comte Ory), Ottokar (Der Freischütz), Don Alfonso und Schwarzer Minister (Le Grand Macabre) zu hören war. Über 20 CD-Aufnahmen entstanden mit ihm, u.a. unter Harnoncourt und Gardiner sowie mit verschiedenen Liedrezitalen.

Der Freischütz04, 16, 19, 27 Okt 2019 La cenerentola02, 05, 12 Jan 2020 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020


Wolfgang Koch, Don Pizarro

Wolfgang Koch

Wolfgang Koch, Bariton, studierte Gesang an der Musikhochschule München sowie bei Josef Metternich, Gianni Raimondi und Leodino Ferri und war anschliessend als Ensemblemitglied am Stadttheater Bern, am Staatstheater Stuttgart und an der Wiener Volksoper engagiert, bevor er als freischaffender Künstler weltweit an zahlreichen grossen Opernhäusern und Festivals auftrat. Zu den Höhepunkten der Saison 18/19 zählen Jochanaan in Salome sowie Hans Sachs in Die Meistersinger von Nürnberg an der Bayerischen Staatsoper, Scarpia in Tosca an der Metropolitan Opera New York und Barak in Die Frau ohne Schatten an der Staatsoper Hamburg sowie an der Wiener Staatsoper. In der Saison 2017/18 war er in den Neuproduktionen von Il trittico und Parsifal sowie in einer Ring-Produktion an der Bayerischen Staatsoper München, in Parsifal an der Staatsoper Hamburg und in einer Neuproduktion von Dantons Tod an der Wiener Staatsoper zu erleben. Besonders eng verbunden ist er mit der Staatsoper München, wo er 2014 zum Bayerischen Kammersänger ernannt wurde. 2013 bis 2015 war Wolfgang Koch alljährlich bei den Bayreuther Festspielen unter der Leitung von Kirill Petrenko als Wotan zu hören. 2011 debütierte er bei den Salzburger Festspielen in Die Frau ohne Schatten, 2013 dann auch bei den Salzburger Osterfestspielen in Parsifal. Weitere wichtige Rollen seines Repertoires sind der Holländer, Wolfram von Eschenbach (Tannhäuser), Telramund (Lohengrin), Kurwenal (Tristan und Isolde), Wotan/Wanderer (Der Ring des Nibelungen), Amfortas (Parsifal), Mandryka (Arabella), Der Graf (Capriccio), Mathis (Mathis der Maler), Borromeo und Morone (Palestrina), Lear (Reimann) und Doktor Faust (Busoni). Zahlreiche CD und DVD-Veröffentlichungen dokumentieren sein Schaffen, darunter Der Ring des Nibelungen aus Hamburg, Lear und Palestrina (Pfitzner) aus Frankfurt, Palestrina, Doktor Faust und Lohengrin aus München, Parsifal und Die Frau ohne Schatten aus Salzburg und Parsifal (Barenboim und Tcherniakov) aus Berlin.

Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020


Andreas Schager, Florestan

Andreas Schager

Andreas Schager stammt aus Österreich und studierte an der Universität für Musik in Wien. Zunächst war er im lyrischen Mozart- und Operettenfach zu Hause, bis er 2011 zu den Heldenpartien von Wagner und Strauss wechselte. Auf sein Debüt im Sommer 2009 bei den Tiroler Festspielen Erl als David in Die Meistersinger von Nürnberg folgten schon bald die Partien des Florestan, Max (Der Freischütz), Tristan sowie Siegfried an kleineren und mittleren Theatern, bevor ihm mit dem Siegfried in Götterdämmerung am Teatro alla Scala, an der Staatsoper Unter den Linden Berlin und bei den BBC Proms 2013 in London unter Daniel Barenboim der internationale Durchbruch gelang. Seitdem singt er regelmässig an grossen Häusern und Festivals weltweit wie der Metropolitan Opera, der Opéra de Bastille, der Bayerischen Staatsoper München, der Deutschen Oper Berlin, dem Teatro alla Scala, dem Teatro Real Madrid sowie den Bayreuther Festspielen, wo er im Sommer 2018 den Lohengrin sang. 2019 kehrt er als Parsifal dorthin zurück. In der Saison 2018/19 war er zudem u.a. als Lohengrin an der Wiener Staatsoper und in Prag zu erleben, als Siegfried an der Staatsoper Hamburg und der Met in New York sowie als Tannhäuser in Wiesbaden. Regelmässig tritt er auch im Konzertbereich auf; so mit dem Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Möst in Cleveland und der Carnegie Hall. Er sang Schönbergs Gurre-Lieder in der Philharmonie de Paris, in Beethovens 9. Sinfonie im Wiener Konzerthaus mit den Wiener Philharmonikern jeweils unter Philippe Jordan sowie in Mahlers 8. Sinfonie unter Riccardo Chailly in Luzern.

Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020


Anja Kampe, Leonore

Anja Kampe

Anja Kampe begann ihr Studium an der Dresdner Musikhochschule «Carl Maria von Weber» und beendete es am Konservatorium «Giuseppe Verdi» in Turin. Ihre wichtigsten Lehrer waren Hannelore Schlegelmilch, Elio Battaglia und Alexandra Althoff-Pugliese. Sie gewann zahlreiche Wettbewerbe, darunter den Giovanni-Batista-Viotti-Preis von Vercelli. Ihre erste Partie auf der Opernbühne war Gretel in Hänsel und Gretel am Teatro Regio in Turin. Zahlreiche Mozart-, Rossini- und Puccini-Partien führten sie nach Italien, Frankreich und Israel. Von 1997 bis 1999 war sie Mitglied der Accademia del Teatro alla Scala. Im Sommer 2002 gab sie ihr Deutschland-Debüt in Bayreuth als Freia in Das Rheingold und als Gerhilde in Die Walküre. 2003 gab sie zum ersten Mal Eva in Die Meistersinger von Nürnberg (in Essen) und sang in Washington an der Seite von Plácido Domingo ihre erste Sieglinde. Grosse Erfolge feierte sie als Senta in Brüssel sowie 2006 an der Bayerischen Staatsoper in einer Inszenierung von Peter Konwitschny. 2006 gab Anja Kampe beim Glyndebourne-Festival ihr Debüt als Leonore in Fidelio und sang ihre erste Ariadne am Teatro Real in Madrid. 2009 gab sie die gleiche Rolle an der Bayerischen Staatsoper und war Sieglinde in der Neuinszenierung der Walküre in Los Angeles. In der Neuinszenierung von Der Fliegende Holländer gab sie ihr Debüt am Royal Opera House Covent Garden als Senta und war in dieser Partie in München und in Madrid zu hören. 2009 debütierte sie mit grossem Erfolg als Isolde in Glyndebourne. 2011 war sie die gefeierte Isolde der Ruhr-Triennale in der 
Regie von Willy Decker und unter der musikalischen Leitung von Kirill Petrenko. Im Frühjahr 2012 sang sie die Sieglinde im neuen Ring des Nibelungen an der Bayerischen Staatsoper München, gab ihr Debüt in Rienzi in Madrid und war als Senta erstmals an der Staatsoper Hamburg zu hören. Als Senta sang sie in Andreas Homokis Fliegendem Holländer in Zürich. Die gleiche Rolle interpretierte sie 2013 in Mailand (Homoki), München (Peter Konwotschny) und Wien (Christine Mielitz, Daniel Harding). Ausserdem war sie diesen Sommer als Sieglinde (Die Walküre) in London und Bayreuth zu hören. Anja Kampe hat u.a. mit folgenden Dirigenten gearbeitet: Claudio Abbado, Marc Albrecht, Daniel Barenboim, Michael Boder, Adam Fischer, Daniele Gatti, Valerie Gergiev, Zubin Mehta, Riccardo Muti, James Conlon, Vladimir Jurowski, Kazushi Ono und Franz Welser-Möst.

Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020


Mélissa Petit, Marzelline

Mélissa Petit

Mélissa Petit wurde in Saint-Raphaël (Südfrankreich) geboren und studierte am Konservatorium in Saint-Raphaël. 2009 gewann sie den 2. Preis des «Concorso Musica Sacra di Roma», später den 1. Preis beim Nationalen Wettbewerb in Béziers. 2013 gewann sie den 3. Preis der «Queen Sonja Competition» in Oslo. 2010-2013 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios in Hamburg. 2014 sang sie die Edilia in Händels Almira in einer Koproduktion der Hamburgischen Staatsoper mit dem Festival für Alte Musik in Innsbruck. Während der Spielzeit 2014/15 war sie u.a. an der Hamburgischen Staatsoper als Schwester Constance in Dialo­gues des Carmélites von Poulenc zu erleben. Ausserdem sang sie dort Barbarina in Le nozze di Figaro, Papagena in der Zauberflöte, Najade in Ariadne auf Naxos, Clorinda in La Cenerentola und die Titelrolle in Die unglückselige Cleopatra von Mattheson. Ab der Spielzeit 2015/16 gehörte Mélissa Petit zum Ensemble des Zürcher Opernhauses und war hier u.a. als Madame Silberklang (Der Schauspieldirektor), Philidel (King Arthur), Servilia (La clemenza di Tito), Ännchen (Der Freischütz), Sophie (Werther), Créuse (Médée), Eurilla (Haydns Orlando paladino), Marzelline (Fidelio) und Johanna Barker (Sweeney Todd) zu erleben. In der Saison 2015/16 debütierte sie ausserdem an der Opéra Bastille in Paris als Giannetta (L’elisir d’amore), 2017 als Micaëla (Carmen) bei den Bregenzer Festspielen und 2018 als Juliette in Roméo et Juliette am National Center of Performing Arts in Peking. Unlängst sprang sie als Juliette in Düsseldorf ein.

Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020


Spencer Lang, Jaquino

Spencer Lang

Spencer Lang stammt aus Sandy/Oregon und studierte an der Juilliard School in New York sowie am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Am Curtis Opera Theatre interpretierte er u.a. Nemorino (L’elisir d’amore), Goffredo (Rinaldo), Lechmere in Brittens Owen Wingrave und Monostatos (Die Zauberflöte). Zu hören war er ausserdem am Opera Theatre of St. Louis als Liederverkäufer (Puccinis Il tabarro), sang Flute / Thisbe in Brittens A Midsummer Night’s Dream am Aspen Opera Theatre und trat als Solist mit dem Juilliard Orchestra, Juilliard 415, und der Northwest Sinfonietta auf. Von 2014 bis 2016 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und war hier zunächst als Daniel (Robin Hood), Hirt (Tristan und Isolde), Fay-Pu (Rote Laterne) sowie in Lohengrin, Luisa Miller und Fälle von Oscar Strasnoy zu erleben. In der Spielzeit 2015/16 sang er Monsieur Vogelsang (Der Schauspieldirektor), Don Luigino (Il viaggio a Reims) und Medoro (Orlando paladino). 2015 war er Finalist in der Wigmore International Song Competition in London. Seit der Saison 2016/17 gehört Spencer Lang zum Ensemble des Opernhauses Zürich und sang seitdem u.a. Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Arcas (Médée), Graf Gustav (Das Land des Lächelns), Jaquino (Fidelio), Tobias Ragg in der Musical-Neuproduktion Sweeney Todd und den Tisiphone / Seconde Parque in Hippolyte et Aricie.

Die Csárdásfürstin08, 11, 13, 16, 18, 24, 26, 29 Apr; 03 Mai 2020 Die Sache Makropulos25, 28 Sep; 06, 09, 13, 17, 22 Okt 2019 Coraline24 Nov 2019; 01, 08, 16, 29 Feb 2020 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020


Thomas Erlank, Erster Gefangener

Thomas Erlank

Thomas Erlank stammt aus Südafrika. Er studierte Musik an der Universität von Stellenbosch (Südafrika) und Gesang am Royal College of Music in London bei Patricia Bardon. 2011 gab er sein Debüt als Solist in Steve van der Merwes Eleven – A Requiem for a Parent in der St. George’s Cathedral in Kapstadt. Zu seinem Repertoire gehören u.a. Rollen wie Aeneas (Dido und Aeneas), Dr. Blind (Die Fledermaus), Acis (Acis und Galatea) und Il Podesta (La finta giardiniera). Beim Händel Festival in London sang er Lurcanio in Händels Ariodan­te. 2015 wirkte er in David Morins Dokumentarfilm Finding Messiah mit. Mit Werken von Mozart, Haydn und Händel war er u.a. in St. Martin-in-the-Fields, in der Cadogan Hall, und beim Brighton Fringe Festival zu erleben. Seit Beginn der Saison 2018/19 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang hier den Tenorpart in der Ballettproduktion Winterreise von Christian Spuck, Brosa in Rigoletto, Ambrogio in der IOS-Produktion Il barbiere di Siviglia am Theater Winterthur sowie den Conferencier in der Uraufführung Last Call von Michael Pelzel.

Die Zauberflöte16, 18, 24, 26 Jan 2020 Belshazzar06, 09, 15, 17, 21, 23, 30 Nov; 06 Dez 2019 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020 I vespri siciliani24, 27 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul 2020 Il mondo della luna02, 06, 08, 10 Mai 2020


Oleg Davydov, Zweiter Gefangener

Oleg Davydov

Oleg Davydov studierte Gesang in Moskau und St. Petersburg. Am Konservatorium in St. Petersburg debütierte er 2016 als Fürst Gremin in Eugen Onegin. Er gewann diverse Preise und Auszeichnungen, darunter den zweiten Platz bei der 7. International Opera Competition in St. Petersburg 2015 und den Sonderpreis beim Galina-Wischnewskaja-Gesangswettbewerb in Moskau 2016. In den Spielzeiten 2017/18 und 2018/19 war er Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper, wo er u.a. die Rollen Usciere in Rigoletto, einen Hauptmann in Eugen Onegin, den 2. Gefangenen in Fidelio, Billy Jackrabbit in La fanciulla del West, Bertrand in Iolanta und Yakusidé in Madama Butterfly interpretierte. Ab der Spielzeit 2019/20 ist Oleg Davydov Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich.

Die Zauberflöte16, 18, 24, 26 Jan 2020 Belshazzar06, 09, 15, 17, 21, 23, 30 Nov; 06 Dez 2019 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020 I vespri siciliani24, 27 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul 2020