Andreas Homoki, die Handlung von Bellinis Oper I puritani spielt im England des 16. Jahrhunderts. In einem Glaubenskrieg stehen sich die reformierten republikanischen Puritaner und die katholischen monarchistischen Stuarts gegenüber. Vor diesem Hintergrund wird eine Liebesgeschichte erzählt, die über die verfeindeten Lager hinwegführt: Die Puritanertochter Elvira liebt Arturo, der den verhassten Stuarts angehört. Wie ernst muss man einen solchen geschichtlichen Hintergrund nehmen, wenn er in einer Belcanto-­Oper doch erkennbar vor allem als Kulisse für spektakulären Gesang dient?
Die Oper spielt zu Zeiten eines blutigen Bürgerkriegs und der Zerstörung, mit - samt dem Chaos, dem Wahnsinn, den er hervorbringt, und sie zeigt, was so ein Krieg in den Menschen anrichtet. Ich wäre schlecht beraten, einen solchen Hintergrund nicht ernst zu nehmen, auch wenn es sich eigentlich um eine Liebesgeschichte handelt. Was wäre der Kinoklassiker Casablanca, der ja auch eine Dreiecksgeschichte über zwei Männer und eine Frau erzählt, ohne den Hintergrund von Zweitem Weltkrieg, Emigration und Widerstand?

Das Libretto basiert auf dem Schauspiel Die Rundköpfe und die Kavaliere von Acenot und Saintine, das gerade sehr erfolgreich war, als Bellini sich daran machte, I puritani für das Pariser Théâtre-Italien zu schreiben. Erfolgskalkül spielte im Entstehungsprozess der Oper nicht nur bei der Wahl des Stoffes eine wichtige Rolle, Bellini wollte in Paris mit grosser Oper reüssieren.
Genau. Deshalb brauchte er einen schlagkräftigen, dramatischen Stoff, und den hat er mit I puritani gefunden. Die Geschichte bietet reichen Konfliktstoff, Ausnahmezustände und menschliche Katastrophen, die geeignet sind, grosse Emotionen auf die Bühne zu bringen. Darum geht es doch bei Opernstoffen immer: Sie sind dann gut, wenn sie starke dramatische Situationen herstellen und extreme Leidenschaft ermöglichen.

Stringent erzählt wird die Geschichte allerdings nicht. Im Libretto holpert es mitunter ganz schön.
Die italienischen Opernstoffe sind bis auf den Verismo eigentlich alle so konstruiert, dass sie fast immer ziemlich direkt auf einen dramatischen Konflikt zusteuern. Darunter leidet auch bei Bellini tatsächlich immer wieder die Plausibilität. In manchen Szenen geht das so schnell, dass man es mit dem Anspruch der Logik gar nicht recht nachvollziehen kann. Ist die Situation hergestellt, werden die dramatischen Situationen mit grösstmöglicher Emotionalität ausgestaltet. Den Komponisten scheint es nicht so wichtig gewesen zu sein, stets sinnfällig zu beantworten, warum und wie denn nun genau eine Figur auf die Bühne kommt oder abgeht. Wie der Held so schnell auf sein Pferd springen und mit der Königin fliehen kann, interessiert nicht. Deshalb darf ich als Regisseur auch gar nicht erst anfangen, diese Dinge im Detail erzählen zu wollen. Ich würde daher ein Stück wie I puritani nie in einem konkret realistischen Kontext ansiedeln, sonst verheddert man sich ganz schnell in Kleinkram, ohne den Problemen wirklich beizukommen. Man braucht für solche Opern eine freie theatralische Form und eine offene, flexible Bühnenlösung.

Kannst du ein Beispiel für so eine herbeigezwungene Szene geben?
Ein wichtiger Wendepunkt für die Handlung ist beispielsweise der Moment, in dem der Bräutigam Arturo am Rande der Hochzeitsfeierlichkeiten mit einer von seinen Gastgebern gefangen gehaltenen Dame zusammentrifft, die sich ihm als die abgesetzte Königin zu erkennen gibt. Die Chance, seine Königin vor dem Tod zu retten, lässt Arturo Hals über Kopf seine eigene Hochzeit verlassen. Er flieht mit der Königin und versteckt sie ausgerechnet unter dem Schleier seiner Braut, damit die Wachen sie nicht erkennen. Nicht einfach herzustellen! Denn Arturo muss ja mit Enrichetta alleine sein, um sich überhaupt mit ihr verständigen zu können, zumal auf der eigenen Hochzeit. Zuvor erscheint der Brautvater und erklärt, er könne leider nicht an der Hochzeit seiner Tochter teilnehmen, weil er die Gefangene nach London vors Gericht bringen müsse. Er überreicht dem Bräutigam ein Papier, das «freies Geleit zur Kirche» garantiere – was um Himmels willen das auch immer bedeuten soll. Alle gehen weg und – glückliche Fügung! – die gefangene Königin bleibt mit Arturo alleine zurück, sie fliehen... Da muss ich höllisch aufpassen, sonst wird’s schnell lächerlich.

Wie geht man als Regisseur dann damit um?
Das Notwendige klar herausstellen und über Nebensächlichkeiten wie dieses «freie Geleit» unauffällig hinweggehen. Die Motivationen der Figuren müssen in jedem Moment sehr deutlich werden, und wenn das Libretto mich hier kurzzeitig im Stich lässt, muss ich halt selbst Gründe zeigen und zuspitzen.

Es stört dich nicht, wenn es schwer ächzt im dramaturgischen Gebälk?
Ich sehe das durchaus als fast sportliche Herausforderung. Es hilft allerdings, dass solche Szenen eigentlich immer recht offen und skizzenhaft angelegt sind und mir dadurch verschiedene Möglichkeiten für die konkrete Realisierung lassen.

Du sagtest, es sei wichtig, bei dieser Oper ein offenes, flexibles Bühnenbild zu haben. Wie sieht das konkret aus?
Mein Bühnenbildner Henrik Ahr und ich haben nach einer Bühnenlösung gesucht, die abstrakt ist, schnelle Szenenwechsel zulässt und es ermöglicht, parallele Erzählstränge zu zeigen. Die Bühne öffnet Fantasieräume, Erinnerungsräume, Albtraumräume. Manches, von dem die Figuren nur berichten, kann ich so sichtbar werden lassen und szenisch ausagieren. Es ist eine Bühne, die unentwegt langsam rotiert wie ein unerbittlicher Lauf der Zeit oder eine Art Mahlwerk. Sie legt Räume frei, schneidet Menschen von anderen ab, öffnet Blicke in innere Bilder der Figuren.

Bellini selbst hat ja in I puritani den Aufführungsraum gleichsam geweitet, indem er Chöre und Arieneinstiege immer wieder hinter der Szene singen lässt. Solche Fern-Nah-Effekte hat das Pariser Publikum der damaligen Zeit geliebt.
Es hat immer eine tolle Wirkung, wenn eine Figur auf der Bühne auf etwas reagiert, was von hinter der Szene hereinklingt. Die Handlung bleibt stehen, und es entsteht eine spannende Erwartungshaltung. Ich mag das sehr! Auch sonst hat Bellini alle theatralischen Mittel seiner Zeit virtuos eingesetzt. Die Bandbreite zwischen zartesten intimen Situationen und monumentalen Chortableaux ist ungeheuer und ermöglicht immer wieder tolle Kontrastwirkungen. Diese versuchen wir auch als Bildwirkung sichtbar zu machen.

Er bedient die Form, wie sie im Paris der damaligen Zeit en vogue war.
Klar. Das Werk folgt den Konventionen seiner Zeit. Das klingt nicht sehr modern, aber es war nun mal eine Notwendigkeit, den Erwartungshaltungen der Produzenten und des Publikums an die Ausgestaltung dieser Stoffe Rechnung zu tragen. Bellini erweist sich da als sehr versiert: Er schafft präzise gebaute Spannungsverläufe, zielgenau anvisierte Höhepunkte, wirkungsvoll angelegte dramatische Wendungen. Das erinnert an die Metiersicherheit, mit der heutzutage Musicals konzipiert werden. Aber er geht auch sehr innovativ mit dieser Form um, indem er Rezitative auflöst, mehr durchkomponiert oder etwa Choreinwürfe in Soloarien einflechtet.

Man sagt immer, Bellini sei der grosse Elegiker des frühen 19. Jahrhunderts. Trifft das auch auf I puritani zu?
Ich finde die Oper weit weniger elegisch als andere. Sie ist im Gegenteil über weite Strecken hochdramatisch. Das hat mich sofort für das Werk eingenommen.

Können die breit angelegten Szenen nicht auch zum Problem für den Regisseur werden? Es gibt immer noch eine Wiederholung oder eine Cabaletta, zu der man sich szenisch etwas einfallen lassen muss, obwohl nichts Neues mehr passiert.
«Scena ed Aria», das ist das Prinzip in der italienischen Oper, auch bei Bellini. Die Szene wird rasch entwickelt, mündet in eine Arie, die zwei Teile hat. Nach der Arie tritt ein weiteres Ereignis, eine Störung oder ein Impuls hinzu, das mündet in eine Cabaletta, die häufig ebenfalls wiederholt wird und mit dem Abgang der Figur endet. Das muss man sinnfällig auf die Bühne bringen, auch wenn es bei der Lektüre des Librettos scheint, dass nach der Hälfte der Arie bereits alles gesagt sei. Ich begreife solche Widerstände aber immer als Chance, weil ich mit meiner Arbeit in erster Linie auf die Musik reagiere. Und die steht nicht still, sondern treibt die Emotionen weiter. Ich bin gezwungen, die gleiche Situation ein zweites oder auch drittes Mal zu variieren und sie dadurch frisch und lebendig zu halten. Das gehört zu meinem Handwerk als Regisseur, und das muss ich bereits bei der Arbeit mit dem Bühnenbildner im Auge haben. Die Bühne von Henrik Ahr bietet bei aller Einfachheit sehr viele Möglichkeiten.

Findet der historische Stoff in deiner Inszenierung eine Entsprechung in den Kostümen?
Natürlich ist eine Bürgerkriegsthematik wie in I puritani zeitlos und gerade heute ausgesprochen aktuell. Wenn aber ein historischer Kontext so klar benannt wird wie in dieser Oper, finde ich es immer schwierig, die Handlung in eine ganz andere Zeit zu verlegen. Wenn in Verdis Don Carlo Philipp II. auftritt, ist das für mich zunächst einmal Philipp II. und nicht Barack Obama. Wir haben uns daher dafür entschieden, in unser abstraktes Bühnenbild Figuren zu stellen, die eine historische Anmutung haben. Da sie nicht in einer historisierenden Kulisse auftreten, ergibt sich so von vornherein ein Moment der Verfremdung: Sie erscheinen eher wie Widergänger einer Vergangenheit und ermöglichen eine theatralisch reduzierte, nichtrealistische Erzählweise. Ich bin überzeugt, dass die archaische Kraft des Stückes in einer historisierenden Kostümierung mehr zur Geltung kommt. Die Religionskriege der damaligen Zeit waren unglaublich gewalttätig und grausam, und das zum Thema zu machen, ist eine Chance für die Inszenierung, zumal die Oper keine wirkliche Lösung des Konfliktes formuliert. Es geht um eine Welt, die religiös und politisch so verkeilt und grauenhaft ist, dass sie die Menschen in den Wahnsinn treibt.

Immerhin gibt es ein Happy-End. Das wird von aussen herbeigeführt. Am Ende der Oper wird die Nachricht verkündet, dass Cromwell und seine Puritaner gesiegt haben und eine Generalamnestie erlassen wird, die alle Probleme löst.
An diese glückliche Fügung glaube ich eben nicht. Dieser vermeintliche Frieden wird ja einfach nur behauptet und musikalisch wie szenisch nicht wirklich eingelöst. Dieses Happy-End wirkt auf mich recht unvermittelt, weshalb wir uns für eine andere szenische Lösung entschieden haben, die ich hier aber noch nicht verraten will.

Bellinis I puritani ist eine Oper, die für ihren grosskalibrigen, virtuosen Belcantogesang geliebt wird, den man mit möglichst tollen Sängern erleben möchte. Was heisst das für den Regisseur? Soll er den Sängern das Feld überlassen?
Was soll das denn heissen: das Feld überlassen? Eine gesangliche Darbietung, und sei so noch so spektakulär, ist nie zu trennen von der inhaltlichen dramatischen Ausgestaltung, sonst verliert der Gesang seine Glaubwürdigkeit. Mir macht es wahnsinnig Spass, mit so grossartigen Sängern zu arbeiten wie Pretty Yende, Lawrence Brownlee, Michele Pertusi oder George Petean, weil sie allesamt auch darstellerisch hochprofessionell sind und sich mit grossem Engagement in diese Produktion werfen. Wir haben natürlich in den Proben auch schon Situationen gehabt, in denen die Darstellung von Leidenschaftsausbrüchen an die Grenzen des physisch Möglichen gehen – das italienische Legato braucht halt den ruhigen Atem. Als erfahrener Regisseur weiss man natürlich um diese Dinge und baut die szenischen Vorgänge so, dass die Sänger ihren vokalen Anforderungen trotzdem erfolgreich gerecht werden können. Es geht immer um einen glaubwürdigen Ausdruck, szenisch wie musikalisch. Das lässt sich nicht trennen! Und Sänger sind immer dankbar für szenisch starke Situationen, weil diese dann auch den Gesangsausdruck tragen und das Singen letztlich leichter fällt, als wenn sie nur an der Rampe stehen. Bellini hat nicht einfach Musik für virtuose Gesangsdarbietungen geschrieben, dahinter steht immer auch eine starke szenische Vision. Der Mann hat Theatermusik im besten Sinne komponiert, und die wollen wir auf der Bühne erleben mit der ganzen szenisch-musikalischen Energie, die ihr innewohnt.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 40, Juni 2016.
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Herr Zinser, wir leben aktuell in dem Gefühl, dass Religionen wieder verstärkt eine treibende Kraft für gewalttätige Auseinandersetzungen zwischen den Menschen geworden sind. Stimmt das oder empfinden wir das nur so?
In praktisch allen Kriegen nach dem Zweiten Weltkrieg, vom Falkland-Krieg einmal abgesehen, spielten Religion und Konfession eine grosse Rolle. Ich würde nicht unbedingt von den Religionen als treibender Kraft sprechen, sondern in ihnen eher das Medium und den Argumentationszusammenhang sehen, in dem Gewalt zum Ausdruck kommt. Aber Religionen bergen in sich ein grosses Gewaltpotenzial, das ist unbestreitbar.

Woran liegt das?
Religionen konstituieren moralische und solidarische Gemeinschaften und ziehen eine scharfe Trennung zwischen dem «wir» und dem «ihr». Wer nicht den gleichen Glauben hat, gehört nicht dazu. Er ist der Andere und kann unter der Bedingung von Bedrohung leicht zum Feind werden. Auf den Anderen müssen die eigenen moralischen Normen nicht angewendet werden. So werden Religionen selbst zu einer Instanz, die zwar nach innen Frieden verkünden, aber nach aussen spalten und Menschen in Freund und Feind gruppieren.

Aber Religionen stehen doch eigentlich für Friedfertigkeit ein und verbieten das Töten. Wie passt das zusammen?
Stimmt, eigentlich verbieten alle Religionen zu töten, zu rauben und zu vergewaltigen. Es gibt nur ganz wenige Ausnahmen. Für die räuberische Gemeinschaft der Thugs in Indien etwa ist das Töten mit einem religiösen Auftrag verbunden, aber das sind wirklich vernachlässigenswerte Randerscheinungen. Alle Religionen verkünden Normen des zwischenmenschlichen Handelns, die auf Friedfertigkeit hinauslaufen. Allerdings: Nach innen! Nach aussen sieht die Sache anders aus, da sind viele Religionen gewaltbereit. Wer kann das Tötungsverbot aufheben? Die Religion selbst. Sie kann es zur Disposition stellen und gegen den wenden, der ausserhalb der religiösen Gemeinschaft steht.

Aber spielen in der Geschichte kriegerischer religiöser Auseinandersetzungen nicht oft genug niedere Instinkte eine grössere Rolle als die höhere Moral?
Natürlich. Denken wir etwa an die Kreuzzüge des Christentums oder an die Eroberungen von Mohammed und den ihm nachfolgenden Kalifen, die in wenigen Jahrzehnten das ganze östliche Mittelmeer eroberten. Bei diesen Feldzügen sind das Beutemachen, Ruhm und Ehre und Abenteurertum als Motive klar erkennbar. Religion lieferte dann die Legitimation für die Beutezüge.

Was passiert, wenn Glaubensüberzeugungen mit politischen Interessen verknüpft werden?
Die Rolle der Religion ändert sich, sobald sie in den Dienst eines Staates tritt. Im frühen Christentum kann man das beispielhaft beobachten. Nachdem Konstantin das Christentum zur erlaubten Religion und Theodosius es dann zur Staatsreligion machte, tauchte die Frage auf: Wie gestaltet sich das Verhältnis zwischen Religion und staatlicher Gewalt? In den römischen Kriegen spielte Religion für die Partei - bildung keine entscheidende Rolle. Konstantin allerdings hat 312 die Schlacht an der Milvischen Brücke unter dem Kreuzeszeichen geführt und die Religion unmittelbar zum Thema einer kriegerischen Auseinandersetzung gemacht. Diese Geschichte mag eine fromme Legende sein, aber sie wurde sofort erzählt, und die Propaganda hat sie ausgebeutet. Damit war das Christentum zu einer kriegsführenden Religion geworden. Die Religion wurde direkt in den Dienst staatlicher Interessen genommen. Dieses In-den-Dienst-nehmen können wir bei allen Religionen beobachten, auch jenseits des Christentums. Grundsätzlich gilt: Die gesellschaftlichen und politischen Verhältnisse sind entscheidend für die Uminterpretation und Selbstdeutung von Religionen. Keine Religion ist bisher drum herumgekommen, Kriege zu rechtfertigen, wenn sie staatlichen Interessen nahe stand – auch der Buddhismus nicht, dessen Friedfertigkeit ja gerne verklärt wahrgenommen wird, da muss man sich nur den Bürgerkrieg in Sri Lanka genauer anschauen. Im Ersten Weltkrieg hatten deutsche Soldaten auf ihrem Koppelschloss den Spruch «Gott mit uns» stehen, und es gab Katechismen, in denen die Zehn Gebote aufgeführt waren, aber das Gebot «Du sollst nicht töten» war mit der Anmerkung versehen: «Gilt nicht im Falle des Krieges».

Ist es die Politik, die Religionen instrumentalisiert, oder sind es Wechselwirkungen, die das Verhältnis zwischen Religion und Politik bestimmen?
Es sind Wechselwirkungen, die immer wieder zu verschiedenen Zeiten unterschiedlich ausfallen. Alles ist dicht verwoben. Man kann im Rückblick oft nicht mehr trennen, was Ursache, was Folgereaktion war, denn Politiker haben religiöse Überzeugungen und Prägungen im Kopf und religiöse Führer denken politisch. Alle Religionen geben Antwort auf die Frage: Wie soll ich leben? Was darf ich tun? Was kann ich hoffen? Und die Antworten der Religionen unterscheiden sich. Ein Moslem darf bis zu vier Frauen heiraten, bei uns gilt das als schwerer Ehebruch. Die Gleichheit von Mann und Frau ist dem Islam fremd, den indischen Religionen ganz und gar. Im Christentum gibt es wenigstens die Idee der Gleichheit der Geschlechter, ob und wie sie umgesetzt wird, ist eine andere Frage. Die unterschiedlichen Antworten auf die Fragen nach dem richtigen Leben werden von den religiösen Gruppen gegen Kritiker verteidigt, gegebenenfalls auch durch Ausübung von Gewalt. Dieses Konfliktpotenzial ist den Religionen inhärent und unabhängig von einer Instrumentalisierung durch Politik. Religionen stehen für das Absolute ein, sie propagieren die Wahrheit, wie immer die auch aussehen mag. Und wer für das Absolute kämpft, fühlt sich berechtigt, sich über alles andere hinwegzusetzen. Das bedeutet: Religionen tragen dazu bei, Kriege zu verschärfen und zu entgrenzen, sie haben ein unheiliges Wirken in der Geschichte entfacht. Und weil das Absolute nicht teilbar ist, kann man es nur neutralisieren. Das wurde in Europa nach dem Dreissigjährigen Krieg beispielsweise im Westfälischen Frieden erreicht: Religion darf keine Causa mehr für einen Krieg sein. Bis zur Französischen Revolution wurden dann nur noch dynastische Kriege geführt.

Welche Rolle spielt die Missionierung bei der potenziellen Gewalttätigkeit von Religionen?
Missionierung ist eine ausserordentlich gefährliche Sache. Ich schliesse mich in meinem Buch, das ich über Religion und Krieg geschrieben habe, der Kriegsdefinition von Clausewitz an: Krieg ist der Gewaltakt, in dem dem Anderen der eigene Wille aufgenötigt werden soll. Und Missionare wollen eben auch im Clausewitzschen «Religionen tragen dazu bei, Kriege zu verschärfen und zu entgrenzen» I puritani Opernhaus.indb 13 31.05.16 13:10 Sinne dem anderen die eigenen Lebensvorstellungen aufnötigen. Nicht alle Religionen haben missioniert, antike Religionen zum Beispiel nicht. Das Judentum hat nicht wirklich missioniert, obwohl es da auch Unterwerfung gab wie etwa unter Herodes. Der Hinduismus hat eigentlich auch nicht missioniert, sich allerdings kriegerisch ausgedehnt und dabei die eroberten Menschen in sein Kastensystem eingegliedert. Im Mittelalter wurde gegenüber den Heiden der Anspruch erhoben, dass sie die christliche Missionierung zu erdulden haben. Und damit die Missionare erfolgreich tätig werden konnten, musste im Zweifelsfall der König sein Militär bereitstellen. Da ist eine zumindest indirekte Subventionierung von Religion durch Politik zu beobachten.

Gibt es Phasen in der geschichtlichen Entwicklung von Religionen, in denen sie ein besonders aggressives Potenzial entwickeln? Passiert das eher in der Gründungsphase, in der Blütezeit oder im Stadium des Verfalls?
Religionen werden gefährlich, wenn sie unter Druck geraten, das kann in jeder Phase der Fall sein, die Bedrohung kann von aussen oder von innen kommen. Das Papsttum beispielsweise hat unzählige heilige Kriege gegen innenpolitische Gegner geführt wie gegen die Albigenser, die Katharer oder die Hussiten. Im Kontext einer subjektiven Bedrohungslage steht auch die verstärkte Gewaltausübung islamischer Gruppen, die wir in den letzten dreissig Jahren erlebt haben. Seit, sagen wir, Napoleon ist der Islam immer stärker unter Druck geraten und fühlt sich von einer Dominanz des Westens bedroht, der neue Formen des Lebens und eine Säku - larisierung mit sich bringt. Die islamische Religion hätte mit diesen Lebensformen womöglich gar nicht so grosse Schwierigkeiten, wenn sie sie selbst hevorgebracht hätte. Aber sie werden von aussen importiert, und das führt zu Orientierungslosigkeit. Man glaubt, sich dagegen wehren zu müssen, und greift zu Gewalt. Die religiösen Rechtfertigungen der Attentäter vom 11. September in New York sind in dieser Hinsicht eindeutig.

Die grossen Kriege des 19. und 20. Jahrhunderts wurden nicht primär mit religiösen Motiven geführt. Da haben der Kolonialismus, Imperialismus, Faschismus und Kommunismus als Kräfte offenbar viel stärker gewirkt. Seit dreissig Jahren aber – und vielleicht zum ersten Mal in Europa mit dem Jugoslawien-Konflikt – scheint Religion als Grund für kriegerische Auseinandersetzung wieder allgegenwärtig zu sein. Was ist der Grund dafür?
Ich weiss gar nicht, ob das so stimmt. Ich habe das Gefühl, Religion war latent immer ein Thema, wir haben es nur nicht gemerkt. Denken Sie nur an den Bürgerkrieg in Irland oder die Kriege im Vorderen Orient oder die Konfrontation zwischen Indien und Pakistan, beide sind Atommächte. Ich denke, das Thema Religion war immer da, wir nehmen es heute nur bewusster wahr. In den antikolonialen Befreiungskriegen ging es primär um Ideen, die aus der europäischen Aufklärung und der französischen Revolution hervorgegangen sind: Wenn alle Menschen gleich sind, wieso sind wir es dann nicht? Wieso haben wir kein Selbstbestimmungsrecht? Die Eliten argumentierten damals eher politisch, in den letzten Jahrzehnten wird wieder erkennbar religiöser argumentiert.

Wenn Religionen so viel Gewalt über die Menschen gebracht haben, könnte doch eine logische Schlussfolgerung sein, dass nur ein glaubensfreies, atheistisches Zusammenleben der Menschen Frieden schafft.
Auch der Atheismus kann ausserordentlich kriegerisch sein. Was das heisst, hat man in der kommunistischen Sowjetunion erleben können. Der Atheismus ist genausowenig friedfertig wie die Religionen. Auch weltanschauliche Ideen setzen sich absolut und fühlen sich berufen, anderen die eigene Überzeugung aufzuzwingen.

Wie kann man das Gewaltpotenzial der Religionen zähmen?
Durch eine strikte Trennung von Religion und Politik. Der Staat und seine Bürger müssen darauf achten, dass sich Religionen eine strenge Zurückhaltung in politischen Fragen auferlegen. Das ist ja bei uns in den grossen Kirchen auch zweifelsohne der Fall.

Wie kann sich die Religion gegen eine Instrumentalisierung durch Politik wehren?
Indem sie sich gegen eine Indienstnahme verwahrt. Sie muss alle derartigen Versuche scharf kritisieren und zurückweisen.

Hat es eine solche Zurückweisung beispielsweise in den christlichen Kirchen gegeben, als George W. Bush im Irakkrieg mit der Kreuzzugsmetapher hantierte.
Nicht, dass ich wüsste.

Vielleicht hat das ja damit zu tun, dass die Kirchen die dunklen Kapitel ihrer Geschichte am liebsten selbst im Dunklen lassen.
Das ist der Punkt. Alle Religionsgemeinschaften müssten Selbstaufklärung betreiben, sich mit ihrer gewalttätigen Geschichte ungeschminkt und ungeschönt ausei - nandersetzen, Selbstkritik üben und die Lehren daraus ziehen. Wenn ich einen islamischen Imam reden höre, der mir erklärt, die Eroberung des Mittelmeers und Ägyptens sei damals nur eine Verteidigungsaktion gegen das Byzantinische Reich gewesen, dann kann ich nur lachen, denn es stimmt einfach nicht. Das ist auch eine Forderung, die an die islamischen Verbände unserer Tage geht: Sie müssten die Gewalttäter und Terrorattentate viel deutlicher kritisieren und verwerfen.

Aber das geschieht doch.
Mittlerweile. Aber gerade nach dem 11. September ist da viel zu wenig passiert. Im Gegenteil, es gab Demonstrationen, in denen Freude über die Attentate zum Ausdruck gebracht wurde. Ich kann es nur noch einmal ganz grundsätzlich formulieren: Wir haben in Europa nach langen blutigen Auseinandersetzungen immer wieder einen Modus gefunden, der es ermöglichte, dass Anhänger ver - schiedener Religionen und Konfessionen friedlich zusammen leben. Dieser Modus impliziert eine politische Neutralisierung der Religion und eine Privatisierung. Das scheint im Moment wieder in Vergessenheit zu geraten, und das finde ich bedrohlich. Religionen sind nicht friedfertig. Die Friedfertigkeit muss ihnen aufgezwungen werden.

Trifft also das, was Sie gerade ausgeführt haben, auch auf den Religionskrieg zwischen den Puritanern und den Stuarts im England zur Zeit Oliver Cromwells zu, der den historischen Hintergrund für Vincenzo Bellinis Oper I puritani bildet?
Voll und ganz. Die religiöse Kontroverse war in diesem englischen Bürgerkrieg extrem zugespitzt, und dementsprechend blutig waren auch die kriegerischen Auseinandersetzungen.


Hartmut Zinser ist emeritierter Professor für Religionswissenschaft an der Freien Universität in Berlin.

Dieser Artikel ist erschienen im MAG 40, Juni 2016.
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England im 17. Jahrhundert. Es herrscht Bürgerkrieg zwischen den republikanischen Puritanern und den königstreuen Stuarts. König Charles I. aus dem Geschlecht der Stuarts wurde von den Puritanern unter der Führung von Oliver Cromwell hingerichtet.

Erster Akt
Die kriegslüsternen puritanischen Soldaten rüsten sich zu einem neuen Tag. Aus der Kapelle der Puritaner-Festung erklingt das Morgengebet. Es ist der Tag, an dem Elvira, die Tochter des Gouverneurs Lord Valton, Hochzeit feiern soll. Valton hat die Hand seiner Tochter seinem besten Offizier Riccardo Forth versprochen. Elvira liebt aber Lord Arturo Talbo, der den verfeindeten Stuarts angehört.

Elviras geliebter Onkel Sir Giorgio, der Bruder Lord Valtons, bringt die gute Nachricht, dass er ihrem Vater die Erlaubnis abgerungen habe, anstatt des Puritaners Riccardo doch ihre grosse Liebe Arturo zu heiraten. Elvira, die befürchtet hat, zu einer Hochzeit mit Riccardo gezwungen zu werden, ist überglücklich.

Riccardo ist enttäuscht und tieftraurig, dass er Elvira nicht heiraten darf, obwohl es ihm versprochen worden war. Aus seiner Niedergeschlagenheit kann ihn auch der Offizier Bruno nicht retten, der ihn an seine Soldatenehre erinnert.

Die Puritaner heissen den Bräutigam Arturo willkommen und bejubeln das Brautpaar. Arturo bekennt Elvira, wie glücklich ihn die Heirat macht. Die Hochzeitsgesellschaft segnet die Liebe des Brautpaars.

Lord Valton erklärt, dass er der Hochzeit seiner Tochter leider nicht beiwohnen kann, da er unverzüglich eine wichtige Gefangene ins Parlament und vor Gericht bringen müsse. Während Elvira sich zu Hochzeitsvorbereitungen zurückzieht, bleibt Arturo für einen Moment mit der Gefangenen allein. Er gibt sich ihr als Anhänger der Stuarts zu erkennen, woraufhin sie ihm ihre bislang verborgene wahre Identität enthüllt: Sie ist Enrichetta, die Witwe des hingerichteten Königs Charles I. Er verspricht ihr, sie vor dem sicheren Tod auf dem Schafott zu retten.

Elvira ist glücklich in ihrem Brautkleid. Sie bittet Enrichetta, auch einmal den Schleier aufzusetzen, was die Gefangene gern tut. Für einen kurzen Augenblick ist Enrichetta erneut alleine mit Arturo, der eine Chance sieht, die bedrohte Königin unter Elviras Brautschleier unerkannt aus dem Schloss zu bringen.

Riccardo, der sich nicht damit abfinden will, dass Elvira einen verhassten Stuart heiratet, stellt sich dem vermeintlichen Brautpaar in den Weg. Er fordert Arturo zum Duell. Enrichetta tritt dazwischen und lüftet ihren Schleier. Riccardo erkennt in ihr die Gefangene und lässt die beiden daraufhin ziehen. Elvira und die Hochzeitsgesellschaft suchen Arturo und erfahren, dass er mit der Gefangenen geflohen ist. Die Puritaner müssen mitansehen, wie die schockierte Elvira in zunehmende geistige Umnachtung fällt.

Zweiter Akt
Die Puritaner und Giorgio beklagen Elviras innere Zerrüttung: Wie ein Gespenst irrt sie umher und fleht um Mitleid, spielt die Trauzeremonie nach und ruft immer wieder nach Arturo. Alle befürchten, dass Elvira vor Liebesschmerz stirbt. Riccardo erklärt, das Parlament habe Arturo zum Tode verurteilt. Das Volk ruft nach Rache für Elviras Leid und fordert eine harte Strafe für Arturo.

In Elviras Bewusstsein vermischen sich Erinnerungen und Wahnvorstellungen.

Giorgio ist überzeugt, dass nur Arturos Rückkehr Elvira retten kann. Er beschwört Riccardo, dem Rivalen zu vergeben, sein Leben zu schonen und dadurch Elvira vor dem Tod durch Liebeskummer zu bewahren. Riccardo beharrt darauf, dass Arturo zum Tode verurteilt sei und eine gerechte Strafe verdiene. Gleichwohl ist er von Giorgios Einrede berührt. Die beiden versichern sich emphatisch, Seite an Seite für Vaterland, Ehre und Freiheit zu kämpfen.

Dritter Akt
Arturo ist nach seiner Flucht heimlich nach England zurückgekehrt, obwohl er nach wie vor verfolgt wird. Er hört, wie Elvira das Lied vom sehnsüchtigen Troubadour singt, das er einst für sie geschrieben hat. Tief bewegt singt er es selbst. Elvira erkennt die Stimme. Die Wiedersehensfreude ist gross. Elvira erfährt, dass Arturo immer noch tiefe Liebe zu ihr empfindet und die Hochzeit nur verlassen hat, um das Leben der gefangenen Königin zu retten.

Riccardo und seine Soldaten entdecken Arturo und nehmen ihn gefangen. Die Soldaten fordern, die Todesstrafe sofort zu vollstrecken, Giorgio und die Frauen bitten um Vergebung. Eine Fanfare ertönt und eine Nachricht wird überbracht, dass die Stuarts vernichtend geschlagen wurden und eine Generalamnestie für alle Gefangenen erlassen wurde. Die Puritaner feiern ihren Sieg und die Freiheit Englands. Elvira jubelt, dass sie Arturo bis in alle Ewigkeit lieben werde.