Dramaturg Fabio Dietsche über Mythos und Realität der Kameliendame
Betritt man den Pariser Friedhof in Montmartre durch den Haupteingang und biegt nach links ab, findet man nach einer kurzen Wegstrecke, etwas versteckt in der zweiten Reihe, ein sargförmiges Grab: «Ici repose Alphonsine Plessis», ist an beiden Längsseiten in die Steinplatten eingemeisselt. Es ist schwer vorstellbar, dass hier die im Alter von nur dreiundzwanzig Jahren verstorbene Frau liegt, die zum Vorbild einer der berühmtesten Opernfiguren überhaupt wurde. Eine Fotografie aus dem frühen 20. Jahrhundert zeigt das Grab, von Blumen übersät. Heute wirkt es schmucklos, verlassen. Einzig ein paar hingekritzelte Herzen und Lippenstiftmünder an der Stirnseite zeugen davon, dass sich hin und wieder jemand hierhin verirrt. Wer den Roman «Die Kameliendame» von Alexandre Dumas dem Jüngeren gelesen hat, fühlt sich an diesem Ort unweigerlich an die schauerromantische Szene erinnert, in der die Romanfigur Armand Duval anlässlich einer Grabverlegung noch einmal den bereits verwesten Leichnam seiner Geliebten Marguerite Gautier zu Gesicht bekommt und daraufhin in einen tiefen Fieberwahn verfällt. Von hier aus erzählt der junge Mann während seiner Genesung die kurze, tragische Lebensgeschichte seiner Geliebten, die er als eine ausserordentliche Schönheit in den elegantesten Kreisen der Pariser Gesellschaft kennengelernt hat. In den 1840er-Jahren gehörte Dumas selbst zu den Verehrern von Alphonsine Plessis und hatte mit ihr eine Affäre. Mit der Romanfigur Marguerite Gautier, die von seinen eigenen Erfahrungen inspiriert ist, begründete er den Mythos um jene Frau, die angeblich jeweils fünfundzwanzig Tage lang weisse und fünf Tage lang rote Kamelien bei sich getragen hat. Es ist die Figur, die heute als «La traviata» an fast jedem Abend auf einer der Opernbühnen der Welt steht und deren historische Identität durch eine Flut von Interpretationen überlagert wird.
Die verschiedenen Gesichter und Namen verschwimmen bereits in der Biografie der historischen Figur: Zwischen ihrer Geburt am 15. Januar 1824 in der Normandie und ihrem Tod am 3. Februar 1847 in Paris durchläuft sie eine eindrückliche Metamorphose. Eine ungeschönte Darstellung der von Armut und Gewalt geprägten Kindheit gelang der Schauspielerin Isabelle Huppert in Mauro Bologninis Verfilmung der «wahren Geschichte der Kameliendame» von 1981. Ein zartes, aber willensstarkes Mädchen ist dort schon früh der Schamlosigkeit männlicher Begierde ausgeliefert. In Paris, wo sie mit fünfzehn ankommt, findet Alphonsine kurzfristig Arbeit in Wäsche- und Modegeschäften. Ihr Weg hätte hier leicht in den Abgrund führen können. Doch mit Kalkül im Umgang mit reichen Männern gelingt es ihr, in wenigen Jahren in die höchsten Schichten der Pariser Gesellschaft aufzusteigen. Sie lernt lesen und schreiben, kleidet sich elegant, macht sich die Umgangsformen des gehobenen Bürgertums zu eigen und gibt sich den nobel klingenden Namen Marie Duplessis.
Paris wurde um 1840 von einer «Finanzaristokratie» beherrscht, wie Karl Marx sie später nannte, einer wohlhabenden, männlich dominierten Bourgeoisie. Diese schuf erst die Voraussetzungen für die modernen Kurtisanen, die – anders als die höfischen Mätressen des 18. Jahrhunderts – in aller Öffentlichkeit bewundert wurden. Im Film spielt Isabelle Huppert eine Marie Duplessis, die sich in dieser Rolle mit grossem Selbstbewusstsein bewegt, etwa wenn einer ihrer Verehrer sie nackt seinen Freunden präsentiert, oder wenn sie ihren Gönner, den steinreichen Grafen von Stackelberg um mehr Geld bittet, weil sie «Fünfzigtausend» verbraucht, «... im Monat». Doch das luxuriöse Leben einer Kurtisane war nur um den Preis der Abhängigkeit möglich. «Wir gehören nicht mehr uns selbst», sagt Marguerite Gautier einmal in Dumas’ Roman, «wir sind keine Menschen, sondern Dinge.» Egal, wie hoch sie in der Gesellschaft aufgestiegen waren – Kurtisanen blieben stets mit dem Stigma der Prostitution verbunden. Als sie mit nur dreiundzwanzig Jahren an den Folgen der Tuberkulose stirbt, ist Marie Duplessis hochverschuldet. Aber ihr Bild ist zu diesem Zeitpunkt bereits verklärt: Ganz Paris sprach – so schilderte es Charles Dickens, der damals in Paris weilte – in diesen Tagen nur über den «romantischen Tod» der Marie Duplessis. Im selben Jahr veröffentlichte Honoré de Balzac seinen Roman «Glanz und Elend der Kurtisanen». Balzac hatte den fast soziologischen Anspruch, die Gesellschaft seiner Zeit in all ihren Facetten abzubilden – doch sein Stil ist noch tief in der Tradition der Romantik verwurzelt. Sein Roman zeigt beispielhaft, wie in dieser Epoche die Grenzen zwischen Realität und Fiktion verschwimmen. Auch Dumas veröffentlichte seine «Kameliendame» nur ein Jahr nach Marie Duplessis’ Tod und leitet den Roman mit Schilderungen rund um die Versteigerung von Marguerite Gautiers Nachlass ein – einem Ereignis, das tatsächlich stattgefunden hatte. Mit dieser Erzählweise löste Dumas eine ungeheure Neugier aus. Auch wer Marie Duplessis nur flüchtig gekannt hatte, wollte nun überprüfen, ob die Romanfigur mit den eigenen Erfahrungen übereinstimmte.
Der Erfolg vergrösserte sich noch, als 1852 Dumas’ Bühnenfassung in die Pariser Theater kam. Dort hat vermutlich auch Giuseppe Verdi das Stück gesehen und begeisterte sich schnell für diesen zeitgenössischen Stoff. Zusammen mit seinem Librettisten Francesco Maria Piave verdichtete er die Handlung rund um drei zentrale Figuren mit neuen Namen: In Alfredo Germont findet Violetta Valéry einen jungen Mann, der sie aufrichtig liebt und vom «falschen Weg» abbringen will. Doch Alfredos Vater – der bei Verdi die sittlichen Normen der Bourgeoisie verkörpert –, verhindert diese Liebe, weil Violettas Vergangenheit als Kurtisane einen Schatten auf das Ansehen seiner Familie wirft. «Amore e morte», Liebe und Tod, war der Arbeitstitel für Verdis Oper – und es sind diese beiden grossen Mysterien des Lebens, die hier, tragisch zugespitzt und emotional überhöht, ihre Wirkung entfalten. Violettas Seelendrama vermittelt sich musikalisch so direkt, dass die Handlung auch verständlich ist, wenn die Inszenierung heute statt einer Kurtisane des 19. Jahrhunderts ein modernes Escort-Girl zeigt. Eine Prostituierte in der Titelrolle – im katholischen Italien des Uraufführungsjahres 1853 war das noch Grund für einen Misserfolg, der aber nur von kurzer Dauer war. Bereits ein Jahr später begann die enorme Erfolgsgeschichte von «La traviata». Und auch heute, wo der Begriff der Kurtisane längst erklärungsbedürftig geworden ist, rangiert das Werk unter den meistgespielten Opern überhaupt.
Ein knappes Jahrhundert nach der Uraufführung sang Maria Callas 1951 zum ersten Mal die Traviata. Am Pult stand der Dirigent Tullio Serafin, der seine Sicht auf die Titelrolle einmal so schilderte: «In Verdis Oper tritt uns Violetta niemals als Halbweltdame oder als Frau von zweifelhaftem Vergnügen vor Augen, sondern einfach als Frau, mit dem Zauber ihres Geschlechts, ihres hehren Leids und ihrer sublimen Hingabe an die Liebe». Diese Einschätzung legt nahe, dass es einer Diva wie Maria Callas durch ihre Darstellung gelang, die mythologisch verklärte Erscheinung der Kameliendame noch zu potenzieren. Sie verdrängt aber, dass sich hinter dem «hehren Leid» ein historisches Schicksal und die bürgerliche Doppelmoral eines ganzen Jahrhunderts verbirgt. Den eigentümlichen Charakter der Violetta traf Callas nicht nur durch ihre auratische Erscheinung, sondern vor allem durch ihre existenzielle, bis in die Stimme hinein gebrochene Darstellung dieser Figur, ganz ähnlich wie Isabelle Huppert im Film: wenn Alphonsine die opulente Mode der Bourgeoisie mit grosser Souveränität trägt und dennoch stets das Mädchen aus der Normandie bleibt, das gelernt hat, sich durchzuschlagen.
Dass Violetta Valéry nichts mit der Welt der Prostitution zu tun habe, wie Tullio Serafin meinte, ist historisch gesehen ein Irrglaube. In seinem 1839 erschienenen Werk «Les Filles publiques de Paris» – eine Darstellung der Geschichte der Prostitution, an der sich die Moralvorstellungen der Zeit ablesen lassen – schreibt der Polizeikommissar F.-F.-A. Béraud, die Kurtisanen seien die Gefährlichsten aller Prostituierten, weil man sie von den Damen der gehobenen Gesellschaft nicht unterscheiden könne: Die Kurtisane «verbindet oft ihren persönlichen Charme mit den Vorzügen einer äusserst brillanten und vielseitigen Bildung: Musik, Gesang, Tanz, sprachliche Gewandtheit, ein feinsinniger Geist, exquisiter Geschmack und eine äusserst angenehme Unbekümmertheit.» Diese ungewöhnliche, stets prekäre, eben nur «halbe» Stellung einer jungen Frau aus der untersten Gesellschaftsschicht in der Welt des Bürgertums macht das Wesen der Kameliendame erst aus.
Giuseppe Verdi akzeptierte nur widerwillig, dass die Zensur die Handlung seiner Oper ins vergangene Jahrhundert zurückdatierte. Er wollte den sozialen Sprengstoff seines Werks ausgestellt wissen. Als man Violetta 1854 bei einer Aufführung in Rom als Charakter entschärfte und ihr berühmtes «sempre libera» (immer frei) zu «innocente ognor» (immer unschuldig) umdichtete, ärgerte er sich in einem Brief: «Sie haben die Traviata rein und unschuldig gemacht. Vielen Dank! So haben sie alle Setzungen und Charaktere verdorben. Eine Hure muss immer eine Hure sein.» Verdi schrieb das nicht etwa, um seine Hauptfigur zu diffamieren. Vielmehr unterstrich er damit, dass er sich hier, wie so oft, für eine marginalisierte Figur interessierte, deren Liebesfähigkeit die rigiden Klassenverhältnisse ihrer Zeit überstrahlt.
Wenn Isabelle Huppert als Alphonsine Plessis Blut auf ihr feines weisses Nachthemd spuckt und ihr Leben aushaucht, ist ausser ihrem Ringen nach Atem nichts zu hören. Der rührselige Soundtrack von Ennio Morricone setzt erst ein, wenn eine Kutsche mit ihrem Sarg über den regenüberströmten Friedhof Montmartre rollt. Stumm und kalt ist auch der Stein, der dort heute steht und von ein paar frühen Herbstblättern umwirbelt wird. Über das wirkliche Leben der Frau, die hier ihre letzte Ruhestätte gefunden hat, hüllt er sich in Schweigen.
Text von Fabio Dietsche
Dieser Artikel erschien im Magazin Nr. 7, Saison 2026/27
