Cecilia Bartoli, erinnern Sie sich an Ihr erstes Erlebnis mit Rossinis Musik?
Natürlich! Ich war noch ein junges Mädchen, als ich zum ersten Mal in der römischen Provinz in einer Aufführung von Il barbiere di Siviglia sass und wenig Ahnung von Oper hatte. Es war aus heutiger Sicht betrachtet bestimmt eine mittelmässige Aufführung, aber ich war hin und weg von dieser verrückten Musik, den halsbrecherischen Koloraturen, dem Rossinischen Crescendo, das sich wie ein Sturm aufbaut und wieder in sich zusammensinkt. Meine wichtigsten Debüts als blutjunge Sängerin habe ich an grossen Opernhäusern mit Rossini gegeben, meine ersten erfolgreichen CDs waren seiner Musik gewidmet. Am Opernhaus Zürich war die Rosina im Barbiere di Siviglia eine meiner ersten Rollen: im März 1989, nur einen Monat nach meinem Zürcher Debüt als Cherubino in Le nozze di Figaro!

Das Jahr 2022 steht für Sie ganz im Zeichen Rossinis: In Zürich sind Sie als Isabella in Rossinis frühem Dramma giocoso L’italiana in Algeri auf der Bühne zu erleben, bei den Salzburger Pfingstfestspielen als Rosina in einer Neuinszenierung von Il barbiere in Siviglia, und an der Wiener Staatsoper werden Sie mit La Cenerentola und Il turco in Italia und einer Rossini­Gala gastieren. Warum dieses Rossini­Fieber?
Rossini ist einer der treuesten Freunde meiner mittlerweile über 30 Jahre dauernden Karriere. Immer wieder kehre ich zu ihm zurück, einmal eher kurz, dann wieder intensiver. Mich diesem Künstler, der wie wenige andere als Musiker, Intendant, Mäzen und Förderer von Talenten die Musikkultur des 19. Jahrhunderts beeinflusste, aus neuen Richtungen anzunähern, begeistert und bereichert mich! Sehr ausführlich mit ihm beschäftigt hatte ich mich bei den Salzburger Pfingstfestspielen 2018: Sie waren Rossinis Todesjahr 1868 gewidmet und zeigten auf, dass kurz vor seinem Tod Komponisten wie Tschaikowski, Grieg oder Wagner Schlüsselwerke schrieben. Ganz andere wichtige Erkenntnisse für mich als Musikerin eröffneten sich im Rahmen meiner Beschäftigung mit den Kastraten. Für Rossini blieb die Kunst der Kastraten ja die einzig wahre Gesangstechnik. Und der Komponist, den er am meisten verehrte, war übrigens Mozart. Rossinis Repertoire ist immens, und es macht mir grossen Spass, neue Rollen für mich zu entdecken, in die ich inzwischen hineingewachsen bin. Wunderbare Opern wie Otello, die im 20. Jahrhundert kaum mehr in den etablierten Opernhäusern aufgeführt wurden, stehen in zwischen wieder regelmässig auf Spielplänen, und ich bin stolz, dass wir auch in Zürich eine hervorragende Aufführung dieses hochinteressanten Werks realisieren konnten, vor dem selbst Verdi noch grossen Respekt hatte. Abgesehen davon, dass die unbändige Energie und der überbordende Geist von Rossinis Musik meinem Charakter sehr nahe sind, ist auch meine Stimme für seine Werke ideal geeignet – er schrieb ja sehr viele Hauptrollen für Sängerinnen mit einem eher dunklen Timbre, mit einer grossen Flexibilität und Leichtigkeit, einer Lust am Verzieren und Improvisieren, also was man heute als Mezzosopran bezeichnen würde, auch wenn es damals kein solches Stimmfach gab.

Was fasziniert Sie am meisten an der Figur Rossini?
Bei Rossini finden wir einfach alles. Natürlich ein unglaublich komisches Element, das assoziieren die meisten mit ihm, aber auch das Tragische, wie in Otello. Selbst die Angelina in La Cenerentola hat unglaublich traurige und berührende Momente, daher liebe ich sie so sehr. Interessant wäre es, die verschiedenen Gattungen von Rossinis komischen Opern zu untersuchen, es gibt bei ihm ja Farcen, Komödien, das «dramma giocoso» wie La Cenerentola oder die «opera buffa» wie L’italiana in Algeri oder den Barbiere. Rossini war unglaublich umsichtig und klug. Er wusste, wann die Zeit gekommen war, sich vom Komponieren zurückzuziehen, und baute sich eine zweite einflussreiche Karriere auf. Er war sich immer sehr bewusst, wem er seinen Aufstieg zu verdanken hatte. Der Sängerfamilie García, welche seinen Ruhm ganz entscheidend in Europa, Amerika und Russland verbreitet hatte, blieb er zeitlebens in grosser Dankbarkeit und Freundschaft verbunden, davon zeugen unter anderem schriftliche Dokumente.

In Rossinis L’italiana in Algeri ist Isabella, die weibliche Hauptfigur, auf der Suche nach ihrem verschollenen Geliebten Lindoro. Sie landet in Algier, wo sie auf den Bey Mustafà trifft, der gerade eine neue Frau sucht. Wie würden Sie die Isabella charakterisieren?
Isabella ist verglichen mit anderen Opernheldinnen der Zeit eine ausgesprochen emanzipierte Figur. Sie hat es faustdick hinter den Ohren, ist keine Märchenfigur, sondern eine lebenserfahrene, eigenständige Frau. Nur schon die Tatsache, dass sie reist, zeigt, wie neugierig, offen und lernbegierig sie ist. Sie hat Spass am Leben und kann sich schnell an neue Situationen anpassen. Isabella weiss genau, wie sie ihre Reize zu ihrem Vorteil einsetzen kann, und weckt nicht nur das Begehren von Mustafà, sondern auch von ihrem Begleiter Taddeo – ja, eigentlich wickelt sie sämtliche Männer in diesem Stück um den Finger. Ihr Leitspruch ist: «Wer sich zum Schaf macht, den fressen die Wölfe!» Kampflos aufzugeben, ist für sie keine Option. Das versucht sie auch Mustafàs Gattin Elvira zu vermitteln, mit der sie sich rasch anfreundet und verbündet, ja fast therapeutisch auf sie einwirkt. Sie wird ein Vorbild für Elvira, die sich an Isabella orientiert und deren Verhalten sich im Verlauf der Oper sehr verändert. Wie kann es gelingen, mit Humor und Cleverness eingefahrene Handlungs- und Denkmuster zu durchbrechen? Dafür steht Isabella. Sie denkt ausserdem pragmatisch und findet immer etwas Positives. Wenn Taddeo im Duett mit Isabella im ersten Akt seine Sorgen bezüglich des Bey äussert, entgegnet sie ihm, er solle nicht daran denken: «Sarà quel che sarà» – «Es kommt, wie es kommt.» Und wer weiss, vielleicht hätte der Mustafà wirklich Chancen bei ihr ? Warum kein Bey? Wenn sie ihm allerdings zum ersten Mal begegnet, ist sie doch etwas enttäuscht: «Oh! che muso!» Was für ein Gesicht… Da hatte sie sich offensichtlich mehr erwartet.

Welches sind die stimmlichen Herausforderungen dieser Rolle?
Die Sängerin der Uraufführung, Marietta Marcolini, war ja eine echte Altistin… Die Partie bewegt sich tatsächlich weitgehend im Tonumfang eines Alts. Doch muss man sich dabei immer Charme und Sinnlichkeit bewahren, ohne allzu männlich zu klingen und zu einem Arsace oder Tancredi zu werden! Isabella trägt definitiv keinen Bart… In den Koloraturen werden dann allerdings immer wieder sehr hohe Noten gefordert, in der Arie «Pensa alla patria» zum Beispiel bis zum hohen h – wie Cenerentola hat Isabella ihre grosse Arie ja erst gegen Ende der Oper. In rein vokaler Hinsicht benötigt man also eine grosse Flexibilität. Vor allem aber erfordert die Rolle eine echte Sing-Schauspielerin. Eng mit dem Spiel verbunden ist natürlich auch die Art und Weise, wie man die Worte artikuliert und färbt, vor allem in den Rezitativen. Rossini erfordert generell Sauberkeit und Präzision. Wenn man mit dem geforderten Tempo mithalten will, darf man die Stimme weder verdunkeln noch künstlich schwerer machen, um Kraft oder Volumen zu gewinnen.

Sie haben die Rolle der Isabella relativ spät in Ihr Repertoire aufgenommen. Warum?
Ich glaube nicht, dass die Isabella sehr jung ist; sie hat Lebenserfahrung, sonst könnte sie diesen unterschiedlichen Männern nicht auf der Nase herumtanzen. Daher finde ich, dass auch die Darstellerin eine gewisse Erfahrung braucht, um dies überzeugend zu realisieren. Es sind Schnelligkeit und Schlagfertigkeit gefragt, aber auch ein riesiges Spektrum an schauspielerischen und sängerischen Nuancen, damit die Rolle vielschichtig und farbig bleibt. Komödie ist ja immer das Schwerste. Und dann braucht es noch die technische Erfahrung, um mit den erwähnten vokalen Anforderungen fertig zu werden.

Eine Frage zu Rossinis Finali: Im berühmten ersten Finale der Italiana, wenn die allgemeine Verwirrung am grössten ist, singen die Figuren nur noch sinnlose Wortsilben, din­din, crà­crà, bum­bum – der komplette Kontrollverlust… Auch in Rossinis Cenerentola oder im Barbiere gibt es diese Momente, wo alles plötzlich Kopf steht. Wie ergeht es Ihnen jeweils dabei?
Diese Verrücktheit ist ja ein zentrales Merkmal von Rossinis Theaterkunst – in diesen Momenten landen wir quasi im absurden Theater! Grundsätzlich ist ein solches Element als «cliff hanger» vor der Pause oder zum Beispiel in gewissen Finali Mozarts zwar schon angelegt, aber Rossini treibt die Verwirrung im wörtlichen Sinne ad absurdum, und das macht ihn einmalig. Dazu ein Rossinisches Crescendo, welches im leisestmöglichen Pianissimo anfangen muss, dann spürt man die wahre Wucht von Rossinis Musik und seinen Theatergeist. Für diese Momente kann ich mich unendlich begeistern – als Zuhörerin wie auf der Bühne, es macht einfach unglaublichen Spass!

Mit Moshe Leiser und Patrice Caurier haben Sie viele Rossini­Opern auf die Bühne gebracht, am Opernhaus Zürich Le Comte Ory oder Otello. Warum sind die beiden die richtigen Regisseure für Rossini?
Moshe Leiser und Patrice Caurier inszenieren Musik UND Text, bzw. den Text aus dem Geist der Musik und den szenischen Gestus ebenfalls aus der Musik. Sie nehmen das Stück ernst und inszenieren stets aus der Partitur. Szenisch haben sie eine endlose Fantasie. Und eine grosse Prise Selbstironie. In komischen Werken scheuen sie sich nicht vor Elementen der Farce – in dieser Italiana-Inszenierung zum Beispiel vermeiden sie tatsächlich kein Klischee. Aber es ist alles mit solcher Präzision, rasendem Tempo und endlosem Humor gemacht, dass sich das Stück als eine an eine Farce grenzende Komödie auf aller- höchstem Niveau entpuppt.

Sie arbeiten seit vielen Jahren eng mit La Scintilla zusammen. Warum ist es Ihnen so wichtig, dass Rossini in den Klangfarben eines Originalklang­ Ensembles erklingt? Rossini hat seine Musik für das damalige Instrumentarium geschrieben, diesen Klang hatte er immer im Ohr. Das dürfen wir nie vergessen. Da die Balance zwischen den Instrumentengruppen – zum Beispiel zwischen Streichern und Holzbläsern – im Originalklangorchester ganz anders ist als im modernen, kommen hier die Klangfarben und Nuancen in der Instrumentierung wieder zur Geltung. Man merkt, dass Rossini die Orchesterbegleitung tatsächlich sehr fein gestaltet hat. Und natürlich auch die Dynamik. Mit einem solchen Orchester kann man das Rossini- Crescendo wirklich im Pianississimo beginnen, wie es sich gehört. So können auch die Sängerinnen und Sänger entsprechend agieren. Im Grunde kann man diese Musik nur auf historischen Instrumenten spielen. Und mit keinem zu grossen Orchester – Rossini ist kein Verismo!

Das Gespräch führte Kathrin Brunner
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 90, Februar 2022.
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Die Entscheidung, diese Inszenierung zu kaufen, wurde erst nach der Premiere getroffen, sodass wir keinen Einfluss mehr auf Bauweise oder Grösse der Dekorationsteile nehmen konnten. Und so kam es, wie es kommen musste: Abgesehen von den vielen Möbeln und Requisiten – darunter auch ein Kamel, ein Auto und ein ferngesteuerter Sessel – passte nichts auf die Bühne. Ausserdem sind die Verwandlungen, die völlig neue Szenenbilder entstehen lassen, auf unserer Bühne nicht in identischer Form möglich.

«Geht nicht: Gibt’s nicht!» ist ja unser Leitspruch, aber wenn in Salzburg für einen Szenenwechsel ein riesiges Haus mit mehreren Stockwerken und Balkonen einfach nach links von der Bühne fährt, während bei uns dafür die Aussenwand zum Nachbargebäude der NZZ aufgebrochen werden müsste, um ausreichend Platz zu schaffen, dann geht’s halt tatsächlich nicht. Bei uns fährt dieses Haus dann zum Teil nach oben und zu anderen Teilen zu beiden Seiten weg. Natürlich erfordert das auch statisch eine völlig andere Bauweise – wir Theatermenschen leben also nicht nur nicht in einer idealen Welt, sondern auch noch in einer ganz anderen Welt als in Salzburg.

Wenn das riesige Haus weggefahren ist, sieht das Publikum in Salzburg ein grosses Zimmer mit hohen Fenstern, Deckenventilatoren und kompletter Einrichtung von hinten nach vorne fahren, bis es an den bereits stehenden Teil des Bühnenbildes sauber anschliesst. In Zürich hätten wir dafür die Bühne nach hinten erweitern müssen, doch dort ist ja die viel befahrene Falkenstrasse. Auch hier haben wir uns entschieden, die Falkenstrasse in Ruhe und das ganze Zimmer von oben einfliegen zu lassen – auch das ist für das Publikum eine sehr spannende Verwandlung.

Ein letztes schönes Beispiel für die unterschiedlichen Welten in Salzburg und Zürich ist ein grosses Kreuzfahrtschiff, das in der Schlussszene in das grade beschriebene Zimmer hineinfährt (!). Das Schiff wurde in Salzburg auf der Bühne zusammengezimmert: Es gab kein Transportmass, das beachtet werden musste, weil das Schiff einfach immer auf der Bühne stand. Von der ersten Probe bis zur letzten Vorstellung. So können gute Werkstätten ein Schiff mit grossen dicken Balken und Brettern recht schnell bauen, mit Sperrholz verkleiden und schön anmalen. Das Zürcher Schiff besteht aus vielen Elementen, die mit dem Lift auf die Bühne gebracht und innerhalb von Minuten aufeinandergestellt und miteinander verbunden werden müssen. Nach jeder Probe und Vorstellung wird es komplett auseinandergebaut und von der Bühne gebracht, um zur nächsten Vorstellung wieder aufgebaut zu werden. Definitiv keine ideale Welt. Trotzdem eine fantastische – vor allem, wenn man sich am Abend die Vorstellung von L’italiana in Algeri mit ihren vielen Verwandlungen ansehen kann.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 90, Februar 2022.
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Sie sind soeben in Monteverdi mit den Tänzer:innen des Balletts Zürich aufgetreten. Was war das für eine Erfahrung?
Ich fühle, wie die Energie auf der Bühne zwischen Körper und Stimme hin und her fliesst, das ist eine sehr erfüllende Erfahrung. Zu wissen, dass die Tänzer:innen auf meinen Gesang reagieren, ist eine grosse Verantwortung, die ich sehr ernst nehme. Meine erste Erfahrung mit Ballett war, als ich in Brahms’ Liebeslieder-Walzern mit dem New York City Ballet aufgetreten bin und gelernt habe, wie essentiell das Tempo für den Tanz ist. Die Art und Weise, wie Christian Spuck mit allen Individuen im Raum arbeitet und allen den gleichen Respekt entgegenbringt, hat mich sehr inspiriert.

Was gibt Ihnen Monteverdis Musik?
Monteverdi ist für mich das perfekte Beispiel für das Motto «weniger ist mehr». Die Kraft, die er erzeugt mit wenigen Instrumenten und einer fast gesprochenen Vokallinie, erlaubt das Aufkommen wahrer Gefühle. Niemand kann sich verstecken, alle sind sehr verletzlich. Ich liebe den Kontrast zwischen der Stille in dieser Musik und den grossen Ausbrüchen, gemischt mit Flüstern und Sehnsucht. Jede Vorstellung ist anders und lässt viel Raum für uns, um mit der Stimme und den Emotionen zu spielen.

Demnächst sind Sie als Zulma in Rossinis L’italiana in Algeri zu erleben. Worauf freuen Sie sich in der Italiana­ Produktion?
Abgesehen davon, dass ich mit der lebenden Legende Cecilia Bartoli auf der Bühne stehen werde, freue ich mich auf die Komödie, denn ich spiele oft traurige Charaktere. Moshe Leiser und Patrice Caurier bringen viel Erfahrung und viel Freude an der Arbeit mit, das ist ansteckend, und ich lerne so viel! Komische Charaktere sind sich nicht bewusst, dass sie in einer Komödie auftreten, sie dürfen nie «lustig» spielen. Es ist das Timing und die Musik und vieles andere, das die Geschichte komisch macht.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Ich hatte das Glück, in eine Schule zu gehen, die von jemandem geleitet wurde, der glaubte, der einzige Weg, Künstler zu werden, sei, auf die Bühne zu gehen und es zu sein! Und so war es auch am Curtis Institute of Music in Philadelphia – wir waren immer auf der Bühne und brachten fünf Produktionen pro Jahr heraus. So hatte ich die Möglichkeit, mich auszuprobieren und meine künstlerischen Instinkte zu entwickeln. Ich denke, das Vertrauen, das mir von den Menschen entgegen­ gebracht wurde, mit denen ich bisher zusammengearbeitet habe, ist die wichtigste Erfahrung meiner Karriere.

Welches künstlerische Projekt in der Zukunft, das Ihnen viel bedeutet, bereiten Sie gerade vor?
Eine der Rheintöchter in Wagners Rheingold, das Ende April Premiere haben wird. Das ist meine erste Wagner­ Rolle, und ich fühle mich sehr geehrt, Teil dieses neuen Rings unter der Leitung von Gianandrea Noseda und Andreas Homoki zu sein. Daneben habe ich viele Projekte wie zum Beispiel eine weitere Produktion mit dem Ballett Zürich. Ich bin dankbar, dass ich ab der nächsten Spielzeit zum Ensemble des Opernhauses gehören werde und nun in Zürich meine künstlerische Heimat gefunden habe!

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 90, Februar 2022.
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1. Akt
Mustafà kann mit seiner Frau Elvira nichts mehr anfangen. Elvira ist verzweifelt, doch ihre Freundin Zulma rät ihr, das abweisende Verhalten ihres Gatten für den Moment ohne Widerstand hinzunehmen. Als Elvira den Versuch einer neuen Annäherung wagt, reagiert Mustafà nur umso aggressiver.
Mustafà informiert Haly, der seinen Boss in zwielichtigen Geschäften zur Hand geht, dass er Elvira loswerden und sie daher seinem Lieblingssklaven, dem Italiener Lindoro, zur Gattin geben wolle. Da ihn die allzu ergebenen Frauen seiner Umgebung nicht mehr reizen, befiehlt er Haly, ihm innerhalb von sechs Tagen eine aufregende Italienerin zu verschaffen.
Lindoro, seit drei Monaten als Sklave in Algier, denkt sehnsüchtig an seine Geliebte in der Heimat. Mustafà überrascht ihn mit der Neuigkeit, er habe eine Frau für ihn. Lindoro versucht, dem Geschenk auszuweichen, indem er die Qualitäten aufzählt, die diese Gattin haben müsse.
Die Passagiere eines im Sturm zerschellten italienischen Schiffs sind Haly und seinen Männern in die Hände gefallen. Unter den Gefangenen ist Isabella. Sie beklagt das Unglück, in das sie der Entschluss, sich auf die Suche nach ihrem Geliebten Lindoro zu begeben, gebracht hat. Als sie merkt, wie sehr sie die Aufmerksamkeit der umstehenden Männer auf sich zieht, fasst sie wieder Mut. Sie weiss, dass sie ihre weiblichen Reize in ihrer Situation strategisch einsetzen wird.
Haly und seine Männer bringen Taddeo, Isabellas Begleiter und Verehrer, in ihre Gewalt. Als sich herausstellt, dass die beiden Gefangenen, die sich als Onkel und Nichte ausgeben, aus Italien stammen, verheisst Haly Isabella einen Ehrenplatz in Mustafàs «Serail». Isabellas Gelassenheit versetzt den eifersüchtigen Taddeo in Aufregung. Er lenkt das Gespräch auf Lindoro, den er zwar nicht persönlich kennt, aber als seinen Rivalen verdächtigt. Isabella und Taddeo geraten in heftigen Streit. Im Bewusstsein ihrer gefährlichen Lage beschliessen sie jedoch, weiter zusammenzubleiben.
Mustafà erlaubt Lindoro, nach Italien zurückzukehren, sofern er Elvira mit sich nimmt. Die Aussicht auf Freiheit und die Heimat lässt Lindoro das Angebot annehmen. Elvira, die bei Mustafà bleiben will, erhält von diesem eine barsche Abfuhr. Haly kommt und berichtet von der Gefangennahme einer überaus attraktiven Italienerin. Mustafà schwelgt in Vorfreude auf die Begegnung mit ihr. Seine Frau soll mit Lindoro und Zulma nun schnellstens abreisen. 
Mustafàs Leute preisen seine Macht über die Frauen. Isabella wird hereingeführt. Mustafà ist von ihr hingerissen. Isabella realisiert sofort die Wirkung, die sie auf ihn hat, und gibt sich trostbedürftig und schmeichelnd. Taddeo stürzt herbei und verlangt, dass man ihn an Isabellas Seite bleiben lasse. Das kurzerhand über ihn verhängte Todesurteil widerruft Mustafà Isabella zuliebe gleich wieder.
Elvira, Zulma und Lindoro kommen, um von Mustafà Abschied zu nehmen. Völlig unerwartet begegnen Isabella und Lindoro sich wieder. Sie können ihren inneren Aufruhr nicht verbergen, und ihr Verhalten verwirrt auch die anderen. Als Isabella erfährt, dass Mustafà seine Gattin ihretwegen fortschickt und Lindoro Elvira heiraten soll, gerät sie in Zorn. Sie fordert Mustafà auf, Elvira zu behalten und ihr den freigelassenen Italiener als Sklaven abzutreten — andernfalls würde Mustafà ihre Gunst verscherzen. Bald gelingt es keinem mehr, die Kontrolle über die Situation zu bewahren.

2. Akt
Die Umgebung amüsiert sich über Mustafà, der in seiner Leidenschaft für Isabella nicht merkt, dass sie ein Spiel mit ihm treibt.
Mustafà schickt Elvira und Zulma mit der Nachricht zu Isabella, er werde sie in Kürze zum Kaffee besuchen. Er glaubt Lindoro auf seiner Seite und will auch Taddeo für sich gewinnen.
Während einer kurzen Begegnung kann Lindoro Isabellas Zweifel an seiner Treue ausräumen. Sie vereinbaren ein heimliches Treffen, um sich einen Fluchtplan auszudenken. Lindoro schwelgt in seinem Liebesglück.
Um Gnade flehend wendet sich Taddeo, der von Haly verfolgt wird, an Mustafà. Dieser beruhigt ihn: Als Zeichen seiner Wertschätzung Isabellas wolle er ihrem «Onkel» den Titel eines Kaimakan verleihen. Mustafàs Männer feiern den wenig erfreuten Taddeo. Im Zwiespalt, ob er sich zu Mustafàs Sklaven machen oder den Tod riskieren soll, bleibt ihm nichts anderes übrig, als sein neues Amt zu akzeptieren.
Isabella sieht Mustafàs Besuch vergnügt entgegen. Sie befiehlt ihrem «Sklaven» Lindoro, Kaffee für mindestens drei Personen vorzubereiten, was Elvira und Zulma beunruhigt. Sie weisen Isabella darauf hin, dass Mustafà ein Treffen zu zweit im Sinn habe, ernten aber bloss den Vorwurf der Unterwürfigkeit. Isabella kündigt an, ihnen vorzuführen, wie man mit Männern umzugehen habe, und schickt sie ins Nebenzimmer. Im Wissen, dass Mustafà, Lindoro und Taddeo sie heimlich beobachten, lässt Isabella all ihre Reize spielen.
Voller Ungeduld befiehlt Mustafà Lindoro, Isabella zu holen. Taddeo instruiert er, den Raum zu verlassen, sobald er niese. Isabella kommt, und Mustafà stellt ihr den frisch ernannten Kaimakan Taddeo vor. Sie zeigt sich geschmeichelt über so viel Ehre und wendet sich Mustafà mit schmachtender Aufmerksamkeit zu. Dieser, in seinen Avancen von Lindoro ermutigt, niest, doch Taddeo stellt sich taub. Als Isabella auch noch Elvira herbittet und Mustafà mahnt, seine Frau freundlich zu behandeln, verliert er die Beherrschung.
Aus den jüngsten Geschehnissen zieht Haly die Erkenntnis, dass italienische Frauen, so verführerisch sie sich auch geben, in der Liebe listig und unberechenbar sind.
Lindoro bittet Taddeo um seine Mithilfe bei der Umsetzung des Befreiungsplans. Taddeo offenbart ihm, er sei Isabellas Geliebter. Lindoro lässt ihn in dem Glauben. Mustafà kommt, immer noch aufgebracht, doch nur allzu gern bereit, Lindoro zu glauben, als dieser ihm anvertraut, dass Isabella Mustafà wirklich liebe und ihn sogar in den Rang eines Pappataci erheben wolle. Lindoro und Taddeo erklären ihm, dass ein Pappataci sich neben den Genüssen der Liebe nur dem Schlafen, Essen und Trinken widmen müsse. Mustafà ist begeistert.
Isabella hat Mustafà dazu überredet, alle italienischen Sklaven an der Pappataci-Zeremonie teilnehmen zu lassen. Ihre Landsleute versprechen, sich dem bevorstehenden Wagnis mit Tapferkeit zu stellen. An seinen Patriotismus, sein Ehrgefühl und seine Liebe appellierend, versucht Isabella, Lindoros Mut anzuspornen.
Mustafà erkundigt sich nach Isabella, da rückt bereits eine Schar von Pappataci an und versorgt ihn mit der Kleidung der Träger dieses Titels. Isabella und Lindoro nehmen Mustafà den Schwur ab, die Pflichten eines Pappataci, die Taddeo ihm vorliest, zu erfüllen: dem Genuss und dem Essen zuliebe alles zu ignorieren, was sonst um ihn vorgeht. Nun folgt die Prüfung. Als Isabella und Lindoro einander in die Arme fallen, protestiert der essende Mustafà zunächst, Taddeo aber mahnt ihn an seinen Schwur, und Mustafà geht in seiner neuen Rolle auf. Das Schiff ist zum Ablegen bereit, und die Italiener machen sich eilig zur Flucht auf. Als Isabella Lindoro vor allen bei seinem Namen nennt, realisiert Taddeo schliesslich, wie sehr er sich die ganze Zeit getäuscht hat, folgt aber dennoch seinen Landsleuten. Elvira, Zulma und Haly machen Mustafà bewusst, was gerade vor sich geht. Vergebens ruft er seine Leute um Hilfe. Das Schiff mit den Italienern sticht in See, und Mustafà kehrt zu seiner Gattin zurück.