Oiseaux Rebelles

Dani, zum ersten Mal arbeitest du mit dem Ballett Zürich. Dein künstlerischer Werdegang hat in Australien begonnen, wie ist er bisher verlaufen?

Mein Weg hat als Tänzerin begonnen. In Adelaide aufgewachsen, habe ich nach meiner Ballettausbildung zehn Jahre im Australian Ballet getanzt. Nach einem Intermezzo beim Houston Ballet in den USA wollte ich mich stilistisch neu orientieren und bin nach Den Haag ans Nederlands Dans Theater gegangen, dessen Arbeit ich aus der Distanz schon lange aufmerksam verfolgt hatte. Tatsächlich kam dieser Wechsel einem Kulturschock gleich. Am Anfang habe ich noch versucht, die Ballettwelt, aus der ich kam, ganz bewusst hinter mir lassen. Aber schon bald merkte ich, dass ich nicht sämtliche Erfahrungen über Bord werfen musste, sondern sie vielmehr wie einen Schatz bewahren und mit den neuen Eindrücken verbinden konnte. Ich habe neue Arbeitsweisen, moderne choreografische Handschriften und eine andere Kultur kennengelernt – das war eine unglaubliche Bereicherung für mein Leben.

Wie haben dich all diese internationalen Einflüsse verändert, wo findest du heute die Australierin in dir?

Meine Anpassungsfähigkeit geht sicher auf ein australisches Konto. Wir Australier verfügen über einen gesunden Pragmatismus. Wir krempeln einfach die Ärmel hoch und schauen, was wir tun können. Australien ist eine Insel und ein Land mit einer jungen Geschichte. In der australischen Tanzlandschaft sind viele Einflüsse zusammengekommen. Die zahlreichen durchreisenden Künstler haben bei uns ihre Spuren hinterlassen, einige sind geblieben und haben daraus das kreiert, was australische Tänzer und Tänzerinnen heute ausmacht. Diese stilistische Vielfalt ermöglicht es mir, choreografisch in ganz unterschiedliche Richtungen zu gehen.

Wie ist aus der Tänzerin die Choreografin Dani Rowe geworden?

Ich habe eher zufällig mit dem Choreografieren angefangen. Einige wunderbare Menschen in meiner Umgebung haben mich dazu ermutigt, aber es gab nie den Moment einer bewussten Entscheidung für diese Tätigkeit. Als ich auf die Frage, was ich beruflich mache, zum ersten Mal mit dem Satz «Ich bin Choreografin» antwortete, war ich von dieser Antwort wohl am meisten überrascht. Nach der Geburt meiner ersten Tochter schien es meine einzige Bestimmung, Mutter zu sein. Wenn ich jetzt daran zurückdenke, habe ich wohl dringend nach einem Ventil für meine Kreativität und nach einer Möglichkeit gesucht, mich künstlerisch auszudrücken.

Im amerikanischen Portland leitest du gegenwärtig das Oregon Ballet Theatre. Was ist das für eine Compagnie?

Ich nenne sie immer «mein kleines Juwel». Wir haben unseren Sitz in der herrlichsten Natur, die sich denken lässt. Seit der Gründung 1989 haben die verschiedenen Direktoren die Compagnie zu einem sehr wandlungsfähigen Ensemble geformt. Neben den traditionellen, klassischen Werken tanzen wir auch modernes Repertoire und geben neue Choreografien in Auftrag. Die Struktur ist ähnlich wie beim Ballett Zürich. Wir haben 28 wunderbare Mitglieder in der Hauptcompagnie, ausserdem gibt es ein Juniorensemble und eine angeschlossene Ballettschule.

Für das Ballett Zürich choreografierst du zu einer Musik, die ursprünglich nicht für eine tänzerische Verwendung bestimmt war, Modest Mussorgskis «Bilder einer Ausstellung» in der Orchesterfassung von Maurice Ravel. Mussorgski setzt sich hier mit dem Tod seines Freundes, des russischen Malers und Architekten Viktor Hartmann, auseinander. Der ursprünglich für Klavier komponierte Zyklus besteht aus zehn Einzelteilen, denen jeweils der Name eines Bildes unterlegt ist, sowie kurzen Zwischenstücken, den «Promenaden», die dem Hörer das Gefühl des Umhergehens in einer Ausstellung vermitteln sollen. Was machst du aus dieser Vorgabe?

Im ersten Moment scheint Mussorgskis Musik genau das zu illustrieren, wovon die Titel der einzelnen Sätze sprechen. Wir hören die ersten Takte von «Das alte Schloss» oder «Die Hütte der Baba Jaga», und sofort beginnt das Kino im Kopf. Das war bei mir am Anfang auch so, doch je länger ich die Musik auf mich wirken liess, desto öfter führte sie mich auch an andere Orte, so dass ich irgendwann anfing, beim Zuhören meine eigenen Bilder zu malen. Könnte man so vielleicht eine Art Lebensgalerie zeigen, die nur aus den Erinnerungen eines Menschen besteht? Tatsächlich haben sich Erinnerungen als das zentrale Thema dieser Choreografie herauskristallisiert. Wie gelangen wir ins Land der Erinnerung, wie entstehen die Bilder, die die Erinnerung formen? Ist es ein Geruch, ein Geschmack oder ein Klang, der uns den Weg gewiesen hat? Und wie verbinden wir die ganzen Erinnerungen zu jenen Geschichten, die uns ein Weiterleben ermöglichen? Die zyklische Struktur von Mussorgskis Opus eröffnete mir die Möglichkeit für ein Kaleidoskop aus Erinnerungen, die ähnlich wie bei Mussorgski in einer Bildergalerie besichtigt werden können. In der Tiefe der Ausformung gibt es Unterschiede. Die detailgenaue Erinnerung hat ebenso ihre Berechtigung wie der flüchtige, skizzenhaft hingeworfene Erinnerungsfetzen. Das Fragmenthafte des Erinnerten, seine Spurenhaftigkeit, ist auch in dem Titel «Vestige» (Überrest) eingefangen.

Verbunden sind die Erinnerungen in deinem Ballett durch eine Figur, die du als «Human» bezeichnest. Wer ist das, und welchen Weg nimmt dieses menschliche Wesen im Laufe deines Stücks?

Dieser sehr weit gefasste Begriff signalisiert zum einen, dass es hier nicht um die Nacherzählung einer konkreten Biografie geht. Gleichzeitig lässt die Bezeichnung die Möglichkeit zur Identifikation offen. Auch wenn es vor allem persönliche Erfahrungen sind, die in diese Figur eingeflossen sind, kann man sich wahrscheinlich an vielen Stellen mit ihr identifizieren.
Mit der Apotheose des letzten Satzes erreichen wir hoffentlich einen Punkt, an dem dieses Wesen zu einer Akzeptanz und Dankbarkeit für alles Erlebte findet und mit dieser Wertschätzung auch mit Gelassenheit auf das blicken kann, was die Zukunft an Ungewissem bereithält.

Wie gelingt es dir, die einzelnen Sätze des Mussorgski-Zyklus aus ihrem ursprünglichen Bedeutungskontext zu lösen? Du nimmst es da ja mit einer über einhundertjährigen Rezeptionsgeschichte auf…

Vielleicht kann ich das am Beispiel vom Bild «Das alte Schloss» erklären. Mich hat hier sofort diese besondere Mischung aus Sehnsucht und Schmerz angesprochen, die einen wie ein schweres Parfum anzuwehen scheint. Das Bewegungsrepertoire für die drei Protagonisten in diesem Satz nimmt das Motiv dieses Geruchs auf, an den man sich zwar erinnnert, der aber längst verweht ist und nicht zurückgeholt werden kann. Ein anderes Beispiel ist «Bydlo», der polnische Ochsenkarren, der die endlose Landstrasse entlangrumpelt. Bei Mussorgski hören wir, wie er immer näherzukommen scheint. Aber genauso kann uns eine Emotion oder Erinnerung überfallen. Von jetzt auf gleich, wie eine Welle, die über einen hereinbricht. Ich habe das in eine, die ganze Bühne ausfüllende, prozessionsartige Vorwärtsbewegung übersetzt. Oder nehmen wir den «Marktplatz von Limoges», wo die Hektik und Reizüberflutung mit Händen zu greifen sind. Wie schnell die Zeit vergeht, wird mir gerade klar, wenn ich nach einem Monat hier in Zürich wieder bei meinen Töchtern in Amerika sein werde. Sie werden wieder einen Zentimeter gewachsen sein, und in ihrem Leben wird viel passiert sein, was ich verpasst habe. Ein Monat ist wie ein Jahr für sie. Es ist eine faszinierende Erfahrung, an wie vielen Punkten ich bei Mussorgkis Musik choreografisch anknüpfen kann. Die «Promenaden», die den Zyklus eröffnen und an mehreren Stellen auftauchen, sind eine Konstante im Stück. Sie lassen mich an Elternfiguren oder andere wichtige Lebensmenschen oder Partner denken, deren Einfluss unser Dasein oft über weite Strecken prägt und bestimmt.

Das Werk schliesst mit der grossen Apotheose «Das grosse Tor von Kiew». Es ist fast unmöglich, diesen Satz zu hören, ohne an den Krieg und das Leid der Menschen in der Ukraine zu denken. Beeinflusst das deine Choreografie?

Man kann sich von diesem Gedanken nicht frei machen, auch wenn es in der Choreografie keinen direkten Kiew-Bezug gibt. Trotzdem möchte ich in diesem Satz ein Signal der Hoffnung setzen und ihn als eine Feier der Menschlichkeit auf die Bühne bringen.

Wie erlebst du die Zusammenarbeit mit den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich?

Mich erinnert vieles an zu Hause. Die Arbeit im Studio, die Einstellung der Tänzer, ihre Individualität – das alles gibt mir ein gutes Gefühl. Ich fühle mich verstanden und spüre ein Grundvertrauen auf Seiten der Tanzenden. Ich will ihnen kein Konzept überstülpen. Durch Workshops, Spiele und Gespräche kommen wir zu gemeinsamen Lösungen, die alle ansprechen. Das ist ein Probenprozess, der in verschiedenste Richtungen ausgreift und uns an Orte führt, die ich mir nie hätte vorstellen können.

Ein prägender Einfluss in deiner Choreografie sind die Ballets Russes, die im Nachklang von Sergej Diaghilew seit den 1930er-Jahren die Entwicklung des Balletts in Australien wesentlich geprägt haben. Wie viel «Ballet Russes» steckt in «Vestige»?

Für Australien kann man diesen Einfluss nicht hoch genug bewerten. Die Nachfolgecompagnien der Ballets Russes entfachten auf ihren Tourneen durch Australien einen regelrechten Hype, der schliesslich zur Gründung gleich mehrerer Ballettcompagnien führte. Lokale Tänzer bekamen so die Möglichkeit, einen Kanon berühmter Stücke kennenzulernen, der in Russland und Europa entstanden war, sich gleichzeitig aber in einem originellen choreografischen Repertoire auszuprobieren, das unter dem genannten Einfluss in Australien selbst kreiert worden war. Ohne die Ballets Russes würde das Ballett hier in seiner heutigen Form nicht existieren. Ich erinnere mich, wie meine Kindheit von legendären Stücken wie «Le Sacre du printemps», «Der Feuervogel», «Petruschka», «Les Noces» und ihren ikonografischen Kostümen bestimmt wurde. Und in der Art und Weise, wie Diaghilew führende Künstler seiner Zeit für das Ballett gemeinsam auf neue Wege führte, ist für mich immer noch eine grosse Inspiration. Bewusst oder unbewusst finden sich in meinen Choreografien gelegentlich Referenzen an die Ballets Russes. Maurice Ravels Orchesterfassung der «Bilder einer Ausstellung» fällt 1922 in eine Hochzeit der Ballets Russes, und so sind diese Referenzen nicht nur in die Choreografie, sondern auch in Louise Flanagans Kostümbild für «Vestige» eingeflossen. Aber am Ende ist jedes meiner Stücke anders.

Inspiriert von der Galerie mit den Bildern Victor Hartmanns hat Bühnenbildner Jörg Zielinski eine Landschaft aus Rahmen unterschiedlicher Grösse geschaffen, die wie ein Mobile funktionieren, sich bewegen und ihre Position im Raum verändern. Was sind die Konsequenzen für die Choreografie, und wie gehen die Tänzer damit um?

Mir gefällt diese Idee eines beabsichtigten Zufalls, die nicht nur die Tänzerinnen und Tänzer, sondern auch mich als Choreografin immer wieder herausfordert, in Echtzeit auf aktuelle Gegebenheiten zu reagieren. Wir alle profitieren von dieser unablässigen Herausforderung an unsere Flexibilität, Spontaneität, Kreativität und Fantasie.

Mats Ek, wir treffen uns zu diesem Gespräch in Stockholm, der Stadt, in der du, glaube ich, die meiste Zeit deines Lebens verbracht hast.

Das stimmt. Geboren wurde ich zwar in Malmö, aber schon mit einem Jahr kam ich nach Stockholm. Ich habe später einige Zeit als Tänzer in Düsseldorf und beim Nederlands Dans Theater in Holland verbracht. Doch Stockholm ist mein Lebensmittelpunkt geblieben, auch wenn ich als Choreograf viel im Ausland gearbeitet habe.
 

Warum war und ist das der richtige Ort für dich?

Das hat mit meiner Familiengeschichte zu tun. Meine Mutter hat hier gearbeitet, und mein Vater kam nach einer Weile auch hierher. Mit den Jahren sind viele zwischenmenschliche Verbindungen entstanden. Aber ich bin auch sehr in der schwedischen Landschaft verwurzelt. In meiner Jugend bin ich zum Campen jedes Jahr nach Südeuropa gefahren, aber hierher bin ich immer gern zurückgekommen.
 

Gab es nie die Versuchung, in eine andere grosse Stadt zu ziehen?

Paris hatte immer eine grosse Anziehung für mich. Da ich viel in Paris gearbeitet habe, ist es mir zur zweiten Heimat geworden. Ich liebe die französische Kultur und bin regelmässig dort.
 

Im April dieses Jahres hast du deinen 80. Geburtstag gefeiert. War das ein Geburtstag wie jeder andere oder ein Anlass, auf ein langes Choreografenleben zurückzuschauen?

Mit den runden Geburtstagen ist das ­immer so eine Sache. Die Null an sich ­bedeutet nichts, aber sie vermehrt alle ­anderen Zahlen. Sie hat dadurch eine besondere psychologische Wirkung, weil sie den Raum für Nachdenken und Reflexion öffnet. Diese Zahl Achtzig steht natürlich für die hinter mir liegenden Jahre, aber vor allem drückt sie aus, dass die eigene Zukunft immer kürzer wird. Aber vom Ende her gesehen, werde ich nur noch jünger.
 

Du bist kurz vor Ende des Zweiten Weltkriegs, im April 1945, geboren. Aber danach hast du tatsächlich 80 Jahre im Frieden gelebt. Das ist, wie wir gerade lernen, absolut keine Selbstverständlichkeit …

Das stimmt. Wir haben gemeint, den Schatten der grossen Kriege hinter uns gelassen zu haben, aber sie werden uns wohl auch in Zukunft begleiten. Das Jahr 1945 hat mein Leben geprägt. Meine Eltern waren hier in Schweden in der Widerstandsbewegung gegen die Nazis aktiv, und in diesem Geist bin ich aufgewachsen. Ich bin ein Kind jener Zeit …
 

… und du bist ein politisch ­denkender, die Gesellschaft beobachtender Mensch geblieben. Dein biografischer Hintergrund ist oft beschrieben worden. Dein Vater, Anders Ek, hat als Schauspieler mit Ingmar Bergman gearbeitet. Deine Mutter, Birgit Cullberg, war Choreografin und Leiterin des berühmten Cullberg-Balletts. Dein Bruder Niklas ist Tänzer geworden, deine Schwester Malin Schauspielerin. Wie hast du in dieser musischen Umgebung zu dir selbst und zum Tanz gefunden?

Tatsächlich ging die Initiative dazu von meinem Vater aus. Ich war 17, da erzählte er mir von Donya Feuer, einer Tänzerin aus dem Umkreis von Martha Graham, die damals in Stockholm unterrichtete. Er meinte, vielleicht sei das ja etwas für mich. Drei Monate bin ich zu Donya Feuer in den Unterricht gegangen, und ohne diese Initialzündung hätte ich wohl später nicht wieder Anschluss an den modernen Tanz gefunden. Denn es waren nicht nur drei Monate Training, sondern auch Vorstellungen vor tausenden Zuschauern auf einer Freilichtbühne in Stockholm. Das hat mich völlig in Beschlag genommen, und ich habe dann erst einmal wieder aufgehört, weil ich noch andere Dinge kennenlernen und studieren wollte.
 

Tatsächlich hast du erst mit 27 Jahren mit dem Tanzen weitergemacht, aber in der Zwischenzeit bist du tief in die Welt des Theaters eingetaucht.

Ich habe verschiedenen Regisseuren assistiert und konnte auch selbst Stücke inszenieren. Irgendwann habe ich in einem kleinen Theater in Norrköping in Mittelschweden ein Stück gemacht. Dort wurde auf der grossen Bühne gleichzeitig für die «West Side Story» geprobt. Die Tänzer luden mich zu ihrem Training ein, und es war für mich wie eine Offenbarung, mit ihnen im Ballettsaal zu stehen und zu erleben, wie sich mein Körper an Dinge erinnerte, die ich in den letzten Jahren nicht wirklich geübt oder benutzt hatte. Ich beschloss, ein Jahr lang jeden Tag neben meinen anderen Verpflichtungen weiter zu trainieren. Sollte ich es schaffen, ein Jahr durchzuhalten, würde ich Tänzer werden. So ist es gekommen, und genauso habe ich es auch mit dem Choreografieren gehalten. Ich gab mir drei Jahre als Tänzer, und danach habe ich mein erstes Stück choreografiert.
 

Tanzerfahrung hast du 1974/75 beim Ballett am Rhein in Düsseldorf gesammelt, das damals von Erich Walter geleitet wurde.

Dieses Jahr in Düsseldorf sollte sehr wichtig für mich werden. Das Ensemble hatte damals eine klassische Ausrichtung, und so hatte ich Gelegenheit, die grossen Handlungsballette wie «Giselle», «Schwanensee» und «Romeo und Julia» aus nächster Nähe kennenzulernen. Als Gruppentänzer, wohlgemerkt!
 

Auf diese Klassiker kommen wir zurück, aber du bist dann ins ­Cullberg-Ballett eingetreten. Was war das Besondere an dieser Compagnie, die du später dann ja auch zusammen mit deiner Mutter geleitet hast. Was war dir wichtig in dieser Zeit?

Das Cullberg-Ballett wurde von meiner Mutter Birgit gegründet, um dem schwedischen Publikum neben ihren eigenen Kreationen auch andere moderne Choreografien von internationalem Rang zu präsentieren. Das Ensemble ist dann auch viel auf Tournee gegangen und war der Inbegriff für modernen Tanz aus Schweden. Es mag nach Vetternwirtschaft klingen, aber dass Birgit mir, damals noch ein Amateur, die Türen ihrer Compagnie geöffnet hat, hat mich dazu motiviert, zu beweisen, dass ich es wert war. Ich habe dort in kleinen Rollen angefangen und bin mehr und mehr in das Ensemble hineingewachsen. Zwischendurch war ich noch ein Jahr beim ­Nederlands Dans Theater, aber auch von dort bin ich zum Cullberg-Ballett zurückgekehrt. Ich habe choreografiert, Proben organisiert, mich um die Finanzen und die Besetzungen gekümmert. Das ging alles Hand in Hand. Ich konnte Birgit bei der Organisation helfen und dafür sorgen, dass alle mit Begeisterung bei der Sache waren.
 

Stücke von Mats Ek erkennt man sofort. Sie haben eine unverwechselbare Bewegungssprache, die sehr erdig wirkt und häufig von tiefen Positionen in den Knien ­ausgeht. Sprünge finden oft vom flachen Fuss auf den flachen Fuss statt. Insgesamt entsteht ein ­Körperbild, das mit dem klassischen Ballett nichts mehr zu tun hat. Wie ist dieser Mats-Ek-Stil ent­standen?

In diesem Zusammenhang möchte ich Jiří Kylián erwähnen. Ich halte ihn für einen der wichtigsten Choreografen des 20. Jahrhunderts. Es war eine grossartige Erfahrung, beim NDT in seinen Stücken zu tanzen, aber auch zu sehen, welch enormen Einfluss seine Choreografien auf die internationale Bühne des modernen Tanzes hatten. Das Vorbild Kylián war in vielen Kreationen aus die­ser Zeit sichtbar. Deshalb war es mir umso wichtiger, Imitationen zu vermeiden und nach einer eigenen Sprache zu suchen.
 

Das Verhältnis von Schwere und Leichtigkeit spielt in deinen Choreografien eine wichtige Rolle. Hartnäckig hält sich die romantische Vorstellung, dass Tanz sich schwerelos in die Lüfte erheben soll. Aber dass man auch mit Schwere, mit Gewicht beson­dere choreografische Resultate erreichen kann, sieht man in deinen Choreografien.

Der Stil von Martha Graham stand am Anfang meiner tänzerischen Erfahrungen, ihre Technik ist meinem Körper eingeprägt. Ich habe sie als hochbetagte Tänzerin noch in den 1970er-Jahren in Stockholm auf der Bühne erlebt, meine choreografische Arbeit jedoch hat sie wenig beeinflusst. Aber ich muss hier eine andere Geschichte erzählen. Kürzlich habe ich ein Ballett des 1972 verstorbenen mexika­nischen Choreografen José Limón gesehen, nicht das berühmte «The Moor’s Pavane», sondern ein wunderbares Stück mit sieben Tänzern. Wie er dort mit Schwere umgeht, wie er die Physis der Körper akzeptiert, wie er das Fleisch, die Knochen, die Innereien als eine Selbst­ver­ständlichkeit annimmt und nicht als etwas sieht, das man nach Möglichkeit ausblenden sollte … das war mir sehr nahe und einmal mehr eine grosse Quelle der Inspiration.
 

2016 gab es einen Aufschrei in der Ballettwelt, als – so wurde es kolportiert – du deinen Rückzug von der Bühne bekanntgegeben hast. Was hat dich zum Umdenken bewogen?

Das Ganze war ein grosses Missverständnis. Ich hatte mein ganzes Leben in einem Rhythmus gearbeitet, der mir künstlerische Entscheidungen zwei oder drei Jahre im Voraus abverlangt hat. Alles, was ich wollte, war eine Pause, um zu sehen, ob dieser Drang zu choreografie­ren immer noch in mir steckt oder ob er zu einer Pflichtübung erstarrt ist. Nach anderthalb Jahren Auszeit war das Verlangen wieder da, und ich bin wieder auf das Boot aufgesprungen.
 

Viele deiner Choreografien sind für das Cullberg-Ballett, das Royal Swedish Ballet und das Ballett der Pariser Oper entstanden. Zürich ist in diesem Sinne keine Mats-Ek-Stadt, auch wenn hier bereits 1994 deine Stücke «Gras» und «Alte Kinder» zu sehen waren. Ausserdem ist Zürich aber ganz wichtig für eines deiner berühmtesten Ballette …

Obwohl es in Hamburg uraufgeführt wurde, ist mein «Dornröschen» tatsächlich von einem Zürcher Erlebnis inspiriert. Als ich hier gearbeitet habe, bin ich jeden Morgen zu Fuss zum Theater gegangen. Mein Weg führte über den «Platzspitz», jenen am Hauptbahnhof gelegenen Park zwischen Limmat und Sihl, der bis ­Anfang der 90er-Jahre europaweit als Treffpunkt der Drogensüchtigen ­bekannt war. Tagtäglich kam ich auf meinem Spaziergang an Frauen vorbei, die unter Drogeneinfluss durch die Gegend taumelten oder halbtot am Boden lagen. Da war mir plötzlich klar: Das ist Dornröschen, die gestochen wurde und hier ihren hundertjährigen Schlaf schläft. Und vielleicht ist der Mann, der daneben­steht, Carabosse?
 

Damit sind wir bei den Klassiker-Adaptionen, mit denen der Name Mats Ek heute untrennbar verbunden ist. «Giselle», «Schwanensee» und «Dornröschen» sind Stücke, die fest im Bewusstsein jedes ­Ballettfans verankert sind und wo jeder auch genau zu wissen meint, wie sie auf der Bühne aussehen müssen. Bei Mats Ek ist jedoch ­alles anders. Warum hast du gesagt: Diese Stücke muss ich mir noch einmal genauer ansehen?

Ich wollte zum Kern dieser alten Erzählungen zurückkehren. Giselle, dieses sensible Bauern- oder Winzermädchen, wird von ihrer Mutter beschützt und in eine Aussenseiterposition gebracht, die von einem Mann aus der Stadt aus­genutzt wird. Ich bin zum Ursprung der Geschichte zurückgekehrt, ohne den Kontext der Tradition als selbstver­ständlich hinzunehmen. Warum ist dieses Mädchen allein? In welchem Verhältnis steht sie zu den Winzern und deren Arbeitsalltag? Warum führt ihre erste Liebeserfahrung in die Katastrophe? In der klassischen Version stirbt sie, um im zweiten Akt im Geisterreich der Wilis wiederzukehren. Ich habe den zweiten Akt in einem psychia­trischen Asyl spielen lassen. Dabei habe ich mich ausschliesslich auf die Originalpartitur von Adolphe Adam verlassen und habe auf alle Zusätze und Ergänzungen verzichtet, die sich vor allem in der russischen Aufführungspraxis eingeschlichen hatten. Zurück zu den Wurzeln, aber auch in dem Bemühen, Übersetzungen für das Heute zu finden.
 

Das ist dir auch mit deiner «Carmen» gelungen, die das Ballett Zürich ab Oktober 2025 in seinem Ballett­abend «Oiseaux Rebelles» tanzen wird. Diese «Carmen» war ein ­Auftragswerk für die Weltausstellung in Sevilla 1992. Georges Bizets ­berühmte Oper als Ballett am ­Originalschauplatz – das kann Erfolgsrezept, aber auch eine Klischeefalle sein. Welchen Weg bist du bei «Carmen» gegangen?

Man vergisst immer, dass es sich bei «Carmen» um eine französische Schöpfung handelt. Nicht nur die Oper kam 1875 in Paris auf die Bühne, auch die Vorlage von Prosper Mérimée atmet französischen Geist. Bei der Musik habe ich mich für die «Carmen-Suite» des russischen Komponisten Rodion Schtschedrin entschieden. Die Sätze sind wie die Ziegelsteine eines Gebäudes miteinander verbunden. Mir gefiel, dass es hier kein sinfonisches Wachstum gibt, sondern jedes einzelne Stück scharfe Kanten hat. Diese konzeptionelle Zurückhaltung habe ich aufgenommen, indem ich auf Mérimées literarische Vor­lage zurückgegangen bin. Er erzählt die Geschichte von Carmen aus der Perspektive von Don José in einer Art Flashback angesichts seiner Hinrichtung. Ein letzter Moment, in dem er sich an den Tod der einzi­gen Liebe erinnert, die er erlebt hat.
 

Deine Carmen tritt mit ­einer riesigen Zigarre im Mund auf, und auch sonst ist sie mit vielen männlichen Attributen ausgestattet. Du spielst mit den Geschlechterrollen. Don José hat weibliche ­Eigenschaften. Er will heiraten, will Sicherheit und ein Zuhause. Beide, Carmen und José, sind das ­Gegenteil voneinander.

Carmen bleibt bis zu ihrem Tod auf eigenen Beinen stehen. Ich erinnere mich, wie mich das beim Hören der Oper beeindruckt hat. Und Don José? Er singt von der Sehnsucht nach seiner Mutter und wird, obwohl er mehrere Morde begangen hat, das Opfer seiner eigenen Hilflosigkeit.
 

Eine rätselhafte Figur im Ballett heisst M… Micaëla, Mutter, La Mort?

Diese Figur hat mehrere Funktionen, bei denen ich aber einen Raum für freie ­Assoziationen lassen wollte.
 

Auch das ist eine Besonderheit deiner Stücke. Endgültige Antworten gibt es nicht, es bleibt ­immer ein Fragezeichen und die Aufforderung an das Publikum, weiterzudenken.

Was das Publikum denkt oder nicht, lässt sich unmöglich voraussagen. Ich betrachte mich selbst als erstes Publikum und möchte mir Raum für mein eigenes Umdenken lassen.
 

Die Ausstattung für deine «Carmen» stammt von der berühmten schwedischen Künstlerin Marie-Louise Ekman. Wie kann man sich eure Zusammenarbeit ­vorstellen?

Marie-Louise Ekman ist sicher die wichtigste Bühnenbildnerin, mit der ich in all den Jahren zusammengearbeitet habe. Gerade hat sie eine Ausstellung in Stockholm. Eine grosse Künstlerin mit ihrer eigenen Vorstellungswelt, ihrer eigenen Kreativität. Ich liebe ihre Art zu denken und wie sie versucht, meinen Ideen mit ihren ganz eigenen Mitteln gerecht zu werden. Für «Carmen» hat sie ein bewegliches Bühnenbild aus drei Fächern erfunden, in das sie auch die Punkte aus den Flamenco-Kostümen übernimmt. So bekommt das Ganze eine grosse Wiedererkennbarkeit.
 

Deine Ehefrau, Ana Laguna, war eine legendäre Interpretin deiner Carmen. In den Proben in Zürich er­leben wir gerade die grosse Faszination, die von ihr als Tänzerin noch immer ausgeht. Auch viele andere deiner Stücke hat sie mit ihrem Charisma geprägt. Was macht eure Verbindung so besonders, und wie hat die Tänzerin Ana Laguna den Choreografen Mats Ek beeinflusst?

Ana Laguna wurde von Birgit Cullberg etwa zur gleichen Zeit wie ich ins Cullberg-Ballett engagiert. Sie hatte eine Aufführung des Ensembles gesehen und sich danach in Madrid ins Flugzeug gesetzt. Die Reise nach Stockholm war ihr allererster Flug. Als sie beim Cullberg-Ballett vortanzte, waren wir alle sprachlos angesichts ihrer Ausstrahlung und ihrer einzigartigen Fähigkeiten in der klassischen Technik. Nachdem sie in einigen Stücken von mir getanzt hatte, sind Giselle und viele andere Rollen dann eigens für sie entstanden. Dennoch hat sie sich nie in meine choreografische Arbeit eingemischt. Die basiert auf meiner eigenen Vorstellungskraft, meinem Körper und der Art und Weise, wie ich eine Geschichte erzählen möchte. Je besser ich Ana kennenlernte, desto komplexer wurden die Rollen. Sie interessierte sich immer für Charaktere, die nicht in Klischees und Konventionen erstarrt waren, und stellte sie auf der Bühne mit all ihren Wider­sprüchen dar. Und immer war da ihr aussergewöhnliches Können und ihre Schönheit als Tänzerin! Aber nicht nur Ana, sondern auch andere Tänzer wie etwa Yvan Auzely waren als Musen unersetzbar.
 

Ich weiss, dass das Choreografieren für dich ein Prozess ist, der zum grossen Teil in aller Abgeschiedenheit stattfindet. Das Improvisieren und Erfinden in Gegenwart von Tänzern war nie deine Sache.

Wenn ich die Tänzer treffe, haben die konzeptionelle Arbeit und die Analyse der Musik bereits zu Hause stattge­funden. Im Studio versuche ich dann, den konkreten Vorschlag für eine Choreografie auszuarbeiten. Mit einer Idee im Kopf und vor allem auch im Körper bin ich besser in der Lage, mich für die Reaktionen der Tänzer zu öffnen, für all die subtilen Signale, die sie unerwartet senden. Die Tänzer beeinflussen meine Vorbereitungen in einem Masse, das sie nie erfahren werden, ebenso wie das Umdenken, das immer Teil des Prozesses ist. Die Stunden allein im Studio sind meine Zeit für Improvisation, für das Unerwartete und Verbotene. Es ist mein Weg, die eigene Stimme eines Stückes zu finden. Erst wenn ich damit fertig bin, habe ich die Offenheit, mit den Tänzern zu improvisieren.
 

Wenn man die Titel deiner Stücke liest, dann gibt es immer wieder einen Hinweis auf ein menschliches Ereignis, einen Zustand oder ein Drama. Du hast einmal gesagt, du hättest nie ein abstraktes Stück choreografiert. Wie erklärst du dir das?

Es mag seltsam klingen, aber ich habe nie eine choreografische Antwort auf einen abstrakten Anfang finden können. Deshalb habe ich meistens versucht, Geschichten zu bauen. Nicht immer im Sinne eines linearen Erzählens, das sich von A nach Z bewegt, sondern auch im vollen Bewusstsein, an manchen Stellen irrational zu sein und assoziativ zu arbeiten. Eine Geschichte kann auch durch die unerwartete Kombination scharf kontrastierender Teilstücke erzählt werden. «Carmen» ist hoffentlich ein Beispiel dafür.
 

Choreografien sind nichts ohne die Menschen, die sie tanzen. Mit welchem Blick schaust du auf die heutige Tänzergeneration?

Heute bin ich jedes Mal überrascht, was ich da an technischer Perfektion und Flexibilität zu sehen bekomme. Aber ich glaube nicht, dass damit automatisch auch die künstlerische Fähigkeit zugenommen hat, menschliche Emotionen auszudrücken. Charakteren auf der ­Bühne eine Kontur zu verleihen, braucht Persönlichkeit, Erfahrung und das ständige Feilen am Detail. Ich bin begeistert, wenn sich Tänzerinnen und Tänzer darauf einlassen. Wenn sie das choreografische Material verstehen und in der Lage sind, es optimal zu nutzen. Wenn sie imstande sind, eine Geschichte wiederzubeleben und sie im Angesicht des Publikums neu zu erschaffen. Und wenn ein Moment von «Jetzt» entsteht, den Tänzer und Publikum gemeinsam ­erleben.