Scylla et Glaucus

Als Dirigentin und Cembalistin versteht Emmanuelle Haïm Forschung nie als Selbstzweck. Für das Festival Zürich Barock bringt sie Jean-Marie Leclairs selten gespielte Oper «Scylla et Glaucus» nach Zürich. Ein Gespräch über die Lust am Quellenstudium, die Freiheit der Tradition – und darüber, warum antike Mythen für uns heute real sind.

Emmanuelle Haïm, Sie stehen dem Diskurs der historisch informierten Aufführungspraxis sehr nahe. Wie hat sich diese Praxis verändert, wenn Sie auf Ihr Studium in Paris zurückblicken?

Wir haben heute viel mehr Mittel. Als ich mich als Studentin für «Scylla et Glaucus» interessierte, arbeitete ich noch mit einer handgeschriebenen Partitur. Ich erinnere mich an Rachel Yakar – eine grossartige französische Sängerin, die das Werk mit Sir John Eliot Gardiner gesungen hatte und damals am Konservatorium unterrichtete. Sie zeigte mir das Manuskript. Ich habe in dieser Zeit sehr viel direkt aus Manuskripten gespielt. Meine erste Aufführung von Rameaus «Les Boréades» fand anhand des Manuskripts statt. Wir waren oft in Bibliotheken, haben Mikrofilme gelesen, Kopien verglichen. Das dauerte. Aber es hatte auch etwas sehr Schönes, man ist körperlich präsent, blättert, sucht – und manchmal führt einen etwas ganz zufällig zu anderem, nur weil ein Buch daneben liegt. Heute gibt es grosse Fortschritte: im Verlagswesen, bei kritischen Editionen, beim Online-Zugang in Bibliotheken. Institutionen wie das Centre de Musique Baroque de Versailles haben enorme Arbeit geleistet. Vieles, wofür man früher Jahre in Archiven verbracht hätte, ist heute greifbar.

Hat diese Entwicklung auch mit der grösseren Anzahl von Musiker:innen zu tun, die sich für das Feld der historischen Aufführungspraxis interessieren?

Ja. Es gibt viel mehr Unterricht für historische Aufführungspraxis an den Konservatorien, viel mehr Musiker:innen, die sich dafür interessieren. Und auch das Publikum ist offener geworden. Selbst wenn Menschen nicht jeden Aspekt der Aufführungspraxis kennen, hören sie zu und denken: «Hmm, warum nicht?»

Trotzdem erzählen viele aus der Nikolaus Harnoncourt- oder René Jacobs-Generation von starkem Widerstand.

Den Widerstand gibt es immer noch. Von Musiker:innen, von Institutionen, manchmal auch vom Publikum. Und es gibt praktische Fragen, vor allem Geldfragen. Historische Ensembles werden oft nicht als solide Institutionen gefördert wie moderne Orchester. Vielleicht zwingt das dazu, ständig kreativ zu sein. Aber es ist auch gefährlich. Man arbeitet oft an der Grenze. In der Schweiz gibt es grossartige Traditionen – Basel mit der Schola Cantorum, Ensembles wie La Cetra. Und in Zürich ist La Scintilla ein Glück. Die Szene in ganz Europa ist lebendig, aber strukturell nicht immer abgesichert.

Kommen wir zu «Scylla et Glaucus». Was bedeutet Ihnen diese Oper?

Ich kenne das Stück schon sehr lange. Es ist in gewisser Weise auch bekannt – weil es die einzige Oper ist, die Jean-Marie Leclair geschrieben hat. Und Leclair ist ein grossartiger Komponist. Er gilt als Meister der modernen Violine, weil er die Technik und Möglichkeiten des Instruments enorm weiterentwickelt hat. Seine Sonaten und Konzerte sind berühmt für ihre Schwierigkeit. Ich selbst habe seine Kammermusik schon als Studentin gespielt. In Zürich haben wir erst im letzten Herbst mit Solist:innen von La Scintilla Leclairs Triosonaten aufgeführt. Das ist eine Art Annäherung: Leclair als Instrumentalkomponist – und nun Leclair im Musiktheater. Es gab seit 40 Jahren keine neue szenische Produktion. Aber allgemein werden französische Barockopern in den letzten Jahren Schritt für Schritt wieder häufiger aufgeführt – langsam, aber es bewegt sich etwas.

Sie sprechen oft vom «Erforschen des Repertoires» …

In meiner Arbeit begegnen mir immer wieder Stücke, die wirklich bühnenwirksam sind, aber kaum gespielt werden. Denken Sie an Campra: Als wir «Idoménée» an der Staatsoper Berlin machten, wurde dieses Stück in der heutigen Zeit nie mehr vollständig auf die Bühne gebracht. Und es ist ein Werk, das dramaturgisch sehr gut gebaut ist. Es gibt sehr viel Musik zu entdecken: Campra, Mondonville, Caldara, Porpora. Das Problem ist oft nicht die Qualität, sondern die Tradition des Repertoires: Was wird in grossen Häusern gespielt? Händel etwa – ja, einige Titel: «Giulio Cesare», «Alcina», «Ariodante», vielleicht «Serse». Aber das ist nicht viel, gemessen daran, was es gibt. Selbst «Semele» ist erst seit relativ kurzer Zeit wirklich präsent.

Bei «Scylla et Glaucus» arbeiten Sie mit verschiedenen Quellen. Was ist für Sie daran besonders interessant in Hinblick auf eine Aufführungsfassung?

Man muss wissen: In dieser Zeit wurde ein Werk bei Aufführungen oft verändert – fast immer vom Komponisten selbst. Es gibt Striche, Änderungen, Kommentare. Wir haben Manuskripte mit Anmerkungen, die zeigen, wie praktisch gedacht wurde: «Bitte drehen, schnell drehen», oder «mach es zweimal». Das ist eine Aufführungspartitur, eine Arbeitskopie. Man sieht, wer was gesungen hat, welche Rollen verdichtet wurden, welche Figuren verschwanden. Wir haben das mit dem Regieteam durchgesehen und uns gefragt: Was bedeutet diese Geschichte heute? Wie erzählen wir diese Geschichte, was ist dramaturgisch sinnvoll? Dabei orientieren wir uns durchaus an der historischen Praxis: Auch damals kürzte man, straffte, liess Figuren weg. Das ist kein Verrat, sondern Teil der Lebendigkeit eines Werkes. Das Centre de Musique Baroque de Versailles hat uns dabei sehr geholfen, etwa beim Vergleich verschiedener Passacaille-Versionen oder beim Abgleich von Libretti, Partituren und Stimmenmaterial.

Sie beschreiben diesen Prozess fast wie eine Arbeit am lebenden Organismus.

Ja – denken Sie an Rameau: Bei «Dardanus» erkennt man das Werk in späteren Fassungen kaum wieder. Und selbst bei «Castor et Pollux» gibt es nicht «die» eine Version. Bei «Hippolyte» ist vielleicht nur ein Drittel in allen Fassungen gleich. Das ist wie bei einer Broadway-Show, die sich entwickelt. Welche Form ist die beste? Die erste? Die letzte? Das ist nicht immer eindeutig.

Was fasziniert Sie an der Tragédie lyrique als Gattung?

Vor allem die Vermischung der Elemente: Theater, Musik, Tanz. Gesang, Ballett, Instrumente – alles greift ineinander. In dieser Form spiegelt sich der Versuch, eine möglichst vollkommene Ausdrucksform zu schaffen, eine Art Gesamtkunstwerk, lange bevor wir das Wort verwendeten. Alles bleibt immer stark und unmittelbar mit dem Theater verbunden. Und wenn wir von Tragödie sprechen, geht es um Katharsis im griechischen Sinn: Geschichten, die uns helfen können, weil sie Extreme zeigen.

Die Mythen dieser Geschichten beschäftigen uns noch immer …

Die Dinge in diesen Geschichten passieren tagtäglich: Eifersucht, Gewalt, familiäre Katastrophen – das ist nicht Mythologie, das ist Gegenwart. Deshalb ist es für mich kein Verrat, zu zeigen, wie modern diese Geschichten sind. Hamlet ist modern. Euripides ist modern. Racine ist modern. Molière ist modern. Ja, der Mythos ist ein Vehikel. Nehmen wir Orpheus in der Unterwelt, den Mythos aller Mythen. Glauben wir ihn wirklich? Nein, aber wir verstehen die Angst und das Begehren, die darin stecken. Und Musik macht diese Erfahrung unmittelbar.

Wodurch zeichnet sich Leclairs Partitur aus?

Für die Violinen ist das unglaublich virtuos – fast die ganze Zeit. Leclair schreibt sehr präzise: Fingersätze, offene Saiten, Bogenstriche. Es ist raffiniert und anspruchsvoll. Für Streicher ist es fantastisch gearbeitet. Und es gibt diese grossen Szenen, etwa mit Passacaille, ein obligatorisches Genre in der Tragédie lyrique. Sie beschreibt vollkommene Freuden – das ist wie Opium. Es könnte endlos dauern. Die Wechsel zwischen Handlungszenen und Divertissements sind dramaturgisch eine Herausforderung, aber musikalisch gibt es atemberaubende Momente. In vielen Opern ist die Heldin eine Zauberin mit einer dunklen Seite. Eine Figur, die nicht lieben kann. Das sagt viel über die Wahrnehmung in dieser Zeit. Es ist interessant, wie solche Muster wiederkehren: Armide bei Lully und Gluck, Médée bei Charpentier oder Alcina bei Händel. In «Scylla» wird Glaucus verzaubert, und die Musik ist genau dieses Schweben zwischen Lust und Gefahr.

Sie sind Dirigentin und Cembalistin – wie entwickelt sich eine Partitur im Probenprozess?

Man kann vieles nicht wirklich aufschreiben. Die Dynamik ist so subtil. Es ist ein kollektives Wissen. In dieser Musik steht oft gar nicht, wie viele Continuo-Instrumente spielen sollen, wer genau beteiligt ist. Man muss vergleichen, Briefe lesen, Erfahrungen sammeln und dann Entscheidungen treffen, die zum Raum, zum Ensemble, zur Situation passen. Und selbst wenn man frühere Produktionen wiederaufnimmt: Man weiss oft nicht mehr, welche Kürzungen gemacht wurden. So ist das – fast wie im Jazz. Man macht es, man lebt es. Nicht alles lässt sich schriftlich festhalten.

Sie arbeiten seit vielen Jahren mit Ihrem Ensemble Le Concert d’Astrée. Was macht diese Zusammenarbeit aus?

Wir suchen gemeinsam. Ein Flötist bringt mir genauso viel wie ich ihm – weil er über Klang, Instrumente, Tonhöhe geforscht hat, mit Instrumentenbauern gearbeitet hat. Für eine Aufnahme haben wir zum Beispiel in hoher Stimmung gespielt und das ganze Orchester neu besaitet. Das verändert den Klang radikal. Plötzlich klingen Violinen wie Trompeten. Man versteht, warum damals Orchester anders besetzt waren. Diese Arbeit ist ein Teilen von Erfahrungen. Und zwischen den Projekten entwickeln die Musiker:innen neue Fähigkeiten, gründen Ensembles, unterrichten, dirigieren. Es ist wie eine lange Partnerschaft, die sich ständig erneuert.

Sie haben mehrfach in Zürich gearbeitet. Wie erleben Sie die Rückkehr – gerade mit einem Projekt im Zentrum eines neuen Festivals? Ist Zürich eine «Barockstadt»?

Das Opernhaus Zürich ist für diese Musik ideal: die Grösse des Hauses, die Akustik, die Professionalität – das ist nicht selbstverständlich. Das Team hinter der Bühne kann wirklich zaubern: Was hier organisatorisch möglich gemacht wird, ist komplex und gleichzeitig sehr menschlich. Ich schätze La Scintilla sehr, auch weil sie eine schwierige Aufgabe übernehmen: eine Tradition fortzuführen, die auf Harnoncourt zurückgeht, und gleichzeitig anderes Repertoire zu bedienen. Ich finde es mutig und grossartig, dass ein Festival gegründet wird, das verschiedene Gruppen zusammenbringt. Das gibt dem Publikum neue Perspektiven – und uns auch.

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Das Gespräch führten Roman Reeger und Lea Vaterlaus

Das Leben Jean-Marie Leclairs liest sich wie ein Roman. Virtuose, Tänzer, Ballettmeister, Opernkomponist, Hofmusiker – und schliesslich Mordopfer eines bis heute nicht restlos aufgeklärten Verbrechens. Zwischen Paris und Turin verkörpert sein Stil auch die Verbindung unterschiedlicher Musiktraditionen im 18. Jahrhundert.

1697 in Lyon geboren, war Jean-Marie Leclair Zeitgenosse von Giuseppe Tartini und Pietro Locatelli. Seine Geburtsstadt, strategisch zwischen Paris und Turin gelegen, prägte seinen frühen Werdegang massgeblich. Schon früh trat er als Tänzer in die Oper von Lyon ein – im damaligen Frankreich galt der Tanz als dominierende Kunstform. Zwischen seinem zwanzigsten und dreissigsten Lebensjahr reiste er als Tänzer und Ballettmeister unablässig durch Europa und wirkte in verschiedenen Städten. Doch Leclair strebte nach mehr, denn Tänzerkarrieren galten damals wie heute als kurzlebig. Er liess sich zum Geiger und Komponisten ausbilden. In Turin studierte er bei Giovanni Battista Somis, einem Schüler Arcangelo Corellis. Diese Vielseitigkeit hatte er vermutlich von seinem Vater, ein Posamentierer, der zugleich Bassgeiger und Tanzmeister war und sein erster Lehrer wurde. Leclair entwickelte einen Stil, der exemplarisch das Ideal der von Couperin, Telemann oder Quantz propagierten «Vereinigung der Geschmäcker» Frankreichs und Italiens verkörperte. 

Seine internationale Karriere begann in den 1720er-Jahren. Ein legendärer Wettstreit mit Locatelli 1728 in Kassel brachte ihm den Beinamen «Engel» ein – als Gegenpart zum «Teufel» Locatelli. Ein überzeichnetes Bild, das jedoch die öffentliche Wahrnehmung widerspiegelte: Leclairs Spiel galt als leuchtend, edel, kontrolliert – nie exzessiv. Ende der 1720er-Jahre wurde Paris zu seinem Lebensmittelpunkt. Er trat regelmässig bei den Concerts spirituels auf, wurde 1734 Musiker der Chapelle und Chambre du roi und verliess diese prestigeträchtige Stellung wieder, weil er den Konkurrenzkampf nicht aushielt. Auch das gehört zu seinem Bild: verletzlich, stolz, wenig bereit zu Kompromissen. Sein Œuvre ist überschaubar – dreizehn Opuszahlen –, doch sämtliche erhaltene Werke erschienen im Druck: vier Sonatenbücher für Violine und Basso continuo, Konzerte, Duos – Werke, die in Frankreich als kühn und technisch anspruchsvoll galten. Besonders die «Recréations de musique d’une exécution facile» tragen ihren Titel fast ironisch und zeigen, wie anspruchsvoll Leclairs Musik tatsächlich war. Leclair schrieb für Virtuosen – und für sich selbst.

Erst spät, 1746, wandte er sich der Oper zu. Mit «Scylla et Glaucus» betrat er die Bühne der Pariser Opéra – fast fünfzigjährig. Dies verbindet ihn mit seinem Zeitgenossen Rameau, der seine erste Oper «Hippolyte et Aricie» im ähnlichen Alter vorlegte. In einer Zeit, in der der Ruhm eines Komponisten wesentlich von der Bühne abhing, hoffte Leclair auf eine zweite Karriere. Doch die Entscheidung, eine Tragédie en musique mit tragischem Ende zu komponieren, war riskant: Das Genre galt als überholt. Nur wenige Werke hatten noch Erfolg, etwa «Jephté» von Montéclair sowie die Tragödien Rameaus. Das Publikum bevorzugte Wiederaufführungen der Werke Jean-Baptiste Lullys und erwartete selbst bei tragischen Stoffen versöhnliche Schlüsse. Eine Tragédie statt eines Balletts zu komponieren, dem damals angesagten Genre, bedeutete daher, an die dramatische Tradition Lullys anzuknüpfen und sich mit Rameau zu messen.

Über die Entstehung von Leclairs Opus 11, «Scylla et Glaucus», ist nahezu nichts bekannt. Selbst der Vorname des Librettisten d’Albaret ist unbekannt. Wie Leclair debütierte er 1746 an der Opéra, ohne dass sich darüber hinaus nennenswerte dichterische Tätigkeiten nachweisen lassen. Musikalisch ist «Scylla et Glaucus» ein faszinierender Hybrid: eine Oper aus der Feder eines Virtuosen. Die Violinen stehen immer wieder im Zentrum: sie kommentieren, umspielen, intensivieren Monologe und Arien. In den Chorsätzen teilen sich die Streicher häufig in zwei eigenständige Gruppen: Während die zweiten Violinen traditionell die Oberstimmen des Chores verdoppeln, entfalten die ersten Violinen zusätzliche Läufe und Verzierungen. Vor diesem Hintergrund mag es wenig verwunderlich erscheinen, dass «Scylla et Glaucus» als eine «Oper für Violine» bezeichnet wird. Gleichwohl blieb der Erfolg verhalten. Nach 18 Aufführungen verschwand das Werk aus dem Spielplan. Leclair schrieb nie wieder für die Opéra.

In den folgenden Jahren zog sich Leclair zunehmend zurück. Er komponierte für den Herzog von Gramont zahlreiche Gelegenheitswerke, die sämtlich verloren gegangen sind. Veröffentlichungen wurden seltener, schliesslich trennte er sich von seiner Frau, die als Notenstecherin an vielen Werken beteiligt war. 1764 wurde Leclair in seinem Haus ermordet aufgefunden. Verdächtigt wurde sein eigener Neffe, ebenfalls Geiger, zu einem Prozess kam es jedoch nie. Bald rankten sich Legenden um seinen Tod – von blutbefleckten Stradivaris bis zu literarischen Spekulationen über prominente Täter. Die Wahrheit blieb im Dunkeln. Vielleicht passt dieses rätselhafte Ende zu einem Leben «zwischen den Welten». Leclair stand zwischen Nationen, zwischen Stilen, zwischen einem Leben in der Öffentlichkeit und dem Rückzug ins Private. Seine Musik geriet nie völlig in Vergessenheit – einzelne Stücke blieben im Repertoire, Auszüge seiner Oper erklangen in anderen Aufführungen. Erst im 20. Jahrhundert begann man sein Werk neu zu entdecken und 1979 gelang John Eliot Gardiner die erfolgreiche Wiederbelebung von «Scylla et Glaucus».