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Der Freischütz

Romantische Oper in drei Aufzügen von Carl Maria von Weber (1786-1826)
Libretto von Johann Friedrich Kind

Musikalische Leitung Axel Kober Inszenierung und Bühnenbild Herbert Fritsch Kostüme Victoria Behr Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Lichtgestaltung Torsten König Dramaturgie Claus Spahn
Fürst Ottokar
Agathe
Jacquelyn Wagner
Ännchen
Lydia Teuscher
Ein Eremit
Kilian
Emil Naeshagen
Erster Jäger
Benjamin Mathis
Zweiter Jäger
Sebastian Zuber

In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 50 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 35 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

September 2019

So

29

Sep
14.00

Der Freischütz

Oper von Carl Maria von Weber, Wiederaufnahme
Preise E
Sonntag-Abo B

Oktober 2019

Fr

04

Okt
19.00

Der Freischütz

Oper von Carl Maria von Weber
Preise E
Freitag-Abo A

Mi

16

Okt
19.00

Der Freischütz

Oper von Carl Maria von Weber
Preise E
Deutsche Oper-Abo, Wahl-Abo

Sa

19

Okt
19.00

Der Freischütz

Oper von Carl Maria von Weber
Preise E
Misch-Abo A

So

27

Okt
19.30

Der Freischütz

Oper von Carl Maria von Weber, AMAG Volksvorstellung

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Der Freischütz

Kurzgefasst

Der Freischütz

Video 
Trailer «Der Freischütz»

Gespräch


Sechse treffen, sieben äffen!

In Webers «Freischütz» hat der Teufel seine Hand im Spiel, und der Regisseur darf sich von ihm nicht einschüchtern lassen. Ein Gespräch mit Herbert Fritsch vor der Premiere 2016 über die diabolische Herausforderung, den «Freischütz» zugleich als farbenfrohe Choroper, burleskes Volkstheater und furchterregendes Schauerdrama auf die Bühne zu bringen.

Herbert, wovon handelt der Freischütz?
Ein grosses Thema ist die Angst des Mannes vor der Frau. Die Angst, sich einer Frau gegenüber klein und ohnmächtig zu fühlen und dann nach Hilfe zu suchen, und diese Hilfe nicht zu bekommen und daran kaputt zu gehen. So ergeht es Max. Das ist ja ein sehr heutiges Thema: Was heisst Mann sein? Was heisst stark sein? Was bedeutet es, keinen Erfolg zu haben als Mann, plötzlich immer daneben zu treffen und zu versagen?

Der Misserfolg von Max bezieht sich aber im Freischütz nicht nur auf die Beziehung zu Agathe, sondern auch auf die Gesellschaft insgesamt, der er sich gegenübersieht. Die ist engstirnig und übt einen extremen Erwartungs- und Konformitätsdruck auf ihn aus.
Absolut. Max muss alles an einem bestimmten Tag richtig machen. Er muss treffen. Das ist übrigens auch der Druck, unter dem ich als Regisseur stehe. Der Freischütz ist so bekannt und schon so oft gemacht worden, und es ist schwer, diesem Stück gerecht zu werden. Plötzlich spürst du als Regisseur die gleiche Versagensangst wie Max. Eine stärkere Identifikation zwischen dem Regisseur und seiner Hauptfigur kann es gar nicht geben. Du bist umstellt von Erwartungen, die dich wie finstere Geister umgarnen. Und dann sollst du diesen unglaublichen Schuss machen. Wahnsinn.

Kannst du die Situation von Max noch etwas genauer beschreiben?
Er hat kein Vertrauen mehr, in nichts und niemanden. Man sagt ja, dass Vertrauen die Überwindung von Komplexität ist. Das ist für mich ein ganz wichtiger Aspekt, auch beim Regieführen. Wenn Vertrauen da ist, kannst du die Dinge geschehen lassen. Aber Max ist überall mit Komplexität konfrontiert. Stärkster Ausdruck davon ist Kaspar, der macht das alles noch schwieriger und undurchschaubarer, als es eh schon ist. Und Max fällt auf diese Komplexität rein anstatt zu sagen: Es ist, wie es ist. Ich schiesse jetzt halt mal und dann schauen wir weiter. Das schafft er nicht. Er hat auch das Vertrauen in sich selbst verloren. Er ist total allein. Furchtbar, diese Einsamkeit, der er ausgesetzt ist.

Du sagst, als Regisseur kennst du die Versagensängste von Max. Was ist deine Strategie dagegen?
Es gibt einen Heiligen, Josef von Copertino, er ist der Schutzpatron der Prüflinge. Er wird auch der heilige Einfaltspinsel genannt. Der ist ein grosses Vorbild für mich. Den haben im Kloster alle für den totalen Deppen gehalten, deshalb durfte er nicht zur Priesterprüfung. Er wollte es aber unbedingt. Mit Riesenschritten – Forrest Gump hat da seinen Ursprung – rennt er nach Bologna. Gerade noch rechtzeitig kommt er zur Prüfung. Die Kardinäle stellen ihm eine hochkomplexe theologische Frage. Josef von Copertino denkt lange nach und sagt dann einfach nur: «Amen!» Die Kardinäle sind völlig perplex, finden aber, dass das genau die richtige Antwort sei. Sie stellen die zweite Frage, wieder sagt Josef: «Amen». Die dritte Frage, wieder: «Amen». Er hat die Priesterprüfung bestanden. Das war der heilige Josef von Copertino.

Max wendet sich am Punkt grösstmöglicher Verzweiflung dem Dämonischen zu. Er geht in die Wolfsschlucht. Findest du, dass das Unheimliche immer noch eine wirksame Kraft ist, oder ist das nur schwarze Märchenromantik aus dem 19. Jahrhundert?
Nein, das ist Realität! Wir kennen doch alle Situationen, in denen wir das Unheimliche spüren. Du stehst auf einem hohen Felsen, guckst in die Tiefe und spürst plötzlich diesen Sog, der dich nach unten zieht und musst ganz schnell weggehen, damit du dem Zwang nicht erliegst, dich vornüber zu beugen. Manche Menschen sind von Kriminalität fasziniert. Ihnen geht es nicht darum, Leuten Geld abzuluchsen, sondern sie fühlen sich von dem Unheimlichen angezogen, der Verlockung, die dem Kriminellen innewohnt. Oder der Abgrund der Depression: Alles finster zu sehen, alles schwarz zu malen, kann einen unglaublichen Sog entwickeln, der einen immer weiter in die Tiefe zieht. Irgendwann fängst du an, die Schwärze auszukosten und dich in der Negation zu suhlen. Im Freischütz steckt das alles drin.

Und wie bringt man das Unheimliche auf die Bühne? Im Stück hat es ja seine Erscheinungsform in Gestalt von Samiel, dem Teufel. Zu Carl Maria von Webers Zeiten war das eine furchterregende Figur. Kann man ihn heute nur noch als Witzfigur auf die Bühne bringen?
Nein, überhaupt nicht. Es kommt ja auch immer darauf an, was Witz beinhaltet. Clowns können sehr böse sein. Der Arlecchino aus der Commedia dell’arte kann bestialisch lachen und hat in seiner Maske noch die Reste der Teufelshörner an der Stirn. Das vermeintlich Witzige kann sehr unheimlich sein. Aber der Witz hilft uns, in Distanz zu kommen zum Bösen. Ich finde, man darf den Zuschauern das Teuflische nicht distanzlos um die Ohren hauen wie in den humorlos aufgedonnerten Horrorfilmen.

Der Witz verleiht dem Teufel Souveränität.
Genau. Das beste Beispiel ist Mephisto. Fragst du einen Schauspieler, ob er lieber Faust oder Mephisto spielen will, wird er immer Mephisto wählen. Der sahnt nämlich ab beim Publikum. Ich selbst habe auf dem Theater immer gerne die abgefeimten, bösen Typen gespielt. Das stachelt die Schauspielerlust an. Ich kann es gar nicht genau erklären, worin die Faszination solcher Figuren liegt. Über Harlekine mit richtig bösem Humor haben die Leute geschrien vor Lachen, aber sie mussten auch damit rechnen, hingerichtet zu werden. Und die Teufelsdarsteller wurden nicht auf dem Friedhof begraben, sondern dahinter.

Der Freischütz ist ein aufwendiges Ausstattungsstück. Da gibt es Jäger, Gewehre, heruntergeschossene Adler, von der Wand fallende Ahnengemälde, Wolfsschluchtfelsen usw. Wie gehst du damit um?
Ich räume das alles ab. Nicht nur im Freischütz, sondern immer in meinem Theater. Ich finde, dass man sich frei machen sollte von diesem ganzen Ballast, gerade in der Oper. Für mich ist der Sänger oder der Schauspieler der Mittelpunkt des Theaters. Er muss mit Energie aufgeladen sein, er muss Funken schlagen und nicht die Feuerwaffen­Abteilung. Für mich ist das die Grundsituation: Ein Darsteller singt oder erzählt eine Geschichte mit solcher Spannung und Konzentration, dass ich alles leibhaftig vor mir sehe. Dazu brauche ich keine Requisiten. Aus der Einfachheit des Theaters erwächst die Magie! Das ist ja gerade der Trick im Theater, dass die Zuschauer auf der Bühne Dinge sehen, die gar nicht passieren. Und davon handelt ja auch der Freischütz, insbesondere in der Wolfsschlucht.

Was heisst das konkret, wenn etwa im Freischütz geschossen wird und es keine Gewehre gibt?
Der ganze Chor schreit «Peng!».

So einfach, wie du sagst, ist dein Theater aber gar nicht. Was du auf die Bühne bringst, lebt auch von der Lust am Verschwenderischen: Du liebst die grosse Körpergeste, spektakuläre Artistik, übertriebene Aussprache, opulente Kostüme.
Immer wenn ich die Körper in einen Zustand des Überschwangs bringe, wenn Energie vergeudet wird, entsteht etwas Spannendes. Die Schauspieler sagen manchmal zu mir: Herbert, wenn wir die ganze Zeit mit dieser extrem hochgefahrenen Energie spielen, können wir am Ende nicht mehr. Ich sage aber: Wenn das Herz offen ist und man voll in den Wahnwitz geht, wird man am Ende noch viel mehr Energie haben als vorher. Da bauen sich grosse Glücksmomente auf, weil man spürt, wozu der Körper fähig ist, wie er strahlen kann. Ich bin total begeistert von den Solisten und dem Chor hier in Zürich, von der Kraft und der Lust und der Offenheit, mit der sich alle in die Arbeit schmeissen. Ich versuche immer die Trennung zwischen Musik und Schauspieldramatik aufzuheben. Von meinen Schauspielern erwarte ich, dass sie singen, wenn sie sprechen, und tanzen, wenn sie sich bewegen, und bei den Sängern umgekehrt. Wir haben hier viele Sänger im Ensemble, die Deutsch nicht als Muttersprache gelernt haben, was im deutschen Singspiel oft als Problem empfunden wird. Ich finde es aber gerade interessant, eine Norwegerin, einen Engländer, eine Französin, einen Bulgaren und einen Russen deutsche Dialoge sprechen zu lassen. Ich bin voller Respekt, mit wieviel Leidenschaft sie sich den Texten widmen, und geniesse es, dass sie mit starkem Akzent sprechen. Sie bringen dadurch unglaublich viel an Persönlichkeit ein. Natürlich nehme ich sie streng in die Pflicht, was Aussprache, Betonung usw. angeht, aber da entsteht eine grosse Energie. Ist das nicht auch eine Form der viel beschworenen Integration, um mal einen Modebegriff der Gegenwart ins Feld zu führen? Im Schauspiel wird ständig über migrantisches Theater diskutiert, in der Oper ist das selbstverständlich.

Du propagierst ein direktes, umstandsloses Theater, das die Dinge gerne Karl-Valentinhaft beim Wort nimmt. Das aber wird als sehr künstlich wahrgenommen. Wie ist das zu erklären?
Ich hatte mal ein Schlüsselerlebnis, als ich die Traviata­-Aufnahme aus der Scala mit der Callas und Di Stefano gehört habe. Da war ich an einer hochdramatischen Stelle regelrecht geschockt vor Ergriffenheit, als ob ich einen Verkehrsunfall erlebt hätte. Als ich die Aufnahme dann noch einmal mit Distanz gehört habe, ist mir klar geworden: Die Emotionen sind total gespielt, hergestellt, künstlich. Von da an wusste ich, dass das ganze method­acting, der vermeintliche Realismus, der aus tiefer emotionaler Einfühlung erwachsen soll, völlig ballaballa ist. Durch rein mechanische Vorgänge, die man ganz präzise und am besten übertrieben ausführt, entsteht wesentlich mehr. Ist es Realismus, wenn sich ein Schauspieler auf der Bühne eine Zigarette anzündet, ein Bier trinkt und dabei einen Monolog spricht, oder ist es realistischer, wenn einer den Text ganz bewusst in einer falschen, künstlichen Tonlage spricht? Es gibt ja diese typischen Situationen an den Schauspielschulen: Der Schüler macht etwas Ungelenkes, und der Lehrer sagt: Das glaube ich dir jetzt nicht. Furchtbar. Anstatt dass man aus der interessanten Verrenkung etwas entwickelt! Das Theater ist künstlich. Ich kann die Worte «ehrlich» und «bescheiden» im Zusammenhang mit dem Theater nicht hören! Wir sind doch auf der Bühne und nicht im Kloster! Und wir sind nicht ehrlich. Die Leute dürfen ruhig wissen, dass sie im Theater reingelegt werden. Theater ist Betrug! Wie Nietzsche in Jenseits von Gut und Böse sagt: Warum soll es immer um die Wahrheit gehen, warum nicht um die Unwahrheit? Die Leute sind von der Unwahrheit fasziniert, nicht von der Wahrheit. Theater lebt von der Verarschung. Wenn ich hinter die Bühne gehe, sehe ich ein Kulissenteil, auf dem «Wolfsschlucht» steht.

Manche Leute glauben, du würdest dich lustig machen über die Stücke. Das ist aber gar nicht so. Nimmst du dieses Missverständnis in Kauf?
Das muss ich. Ich kann den Zuschauern ja nicht vorschreiben, wie sie meine Stücke wahrzunehmen haben. Natürlich kenne ich das: Es gibt Leute, die unterstellen mir, ich würde puren «Klamauk» machen, und meine Bühnen sind nicht farbig, sondern «quietschbunt». Warum werden die Werke der modernen bildenden Kunst nie als quietschbunt beschrieben? Weil im Kontext von Theater immer noch Kategorien wie Wahrhaftigkeit und Bescheidenheit ins Feld geführt werden. Dann wird es natürlich schwierig, wenn man etwas Knalliges macht und Sachen überbetont. Das ist dann gleich eine Karikatur, und es wird gar nicht wahrgenommen, dass es zunächst Gestaltung ist, bewusste, klar gesetzte Gestaltung. Es ist der Versuch, das Gewöhnliche hinter sich zu lassen und in eine andere Welt vorzudringen.

In deiner King Arthur-Inszenierung hier am Opernhaus gab es in der Premiere einen Zwischenruf. Einer hat vom Rang gebrüllt: «Geht’s auch mit Niveau?» Was hat sich deiner Meinung nach da Luft verschafft?
Jeder hat einen anderen Begriff von Niveau, und der Zwischenrufer fand, dass sein Begriff missachtet wurde. Ich kann das nachvollziehen. Über der Oper liegt viel mehr noch als über dem Schauspiel eine Aura des Andächtigen mit diesen vielen eingespielten Ritualen. Die Kunst wird mit heiligem Ernst zelebriert, und – seien wir ehrlich – dieser Ernst überspielt manchmal auch eine gewisse Routine. Wenn man das mit Fratzenschneiden unterläuft, wird es als niveaulos empfunden. Die Konventionen zu stören, hat aber auch eine Qualität, man könnte auch sagen: Niveau. Aber halt ein anderes. Störung ist in unserer Welt nicht erwünscht. In unserer allgemeinen Coolness wird es als übertrieben und niveaulos empfunden, wenn einer zu zappeln anfängt. Bloss nicht ausrasten im Supermarkt, weil wieder mal nur eine Kasse besetzt ist! Immer blank face. Warum?

Womit wir wieder beim Freischütz wären: Auch Max soll immer schön in der Spur laufen und sich in die Realität der wohlgeordneten Försterwelt fügen.
Und genau das macht ihn kaputt. Im Freischütz ist die Frage nach der Realität ein ganz wichtiges Thema. Das Auge, das für den Jäger so wichtige Sinnesorgan, wird ständig getäuscht. Was ist Realität für Max? Für Agathe? Für Kaspar? Für uns? Und wer bestimmt eigentlich die Realität da draussen in der Welt? Wenn ich aus dem Fenster gucke, sehe ich Sachen, die ich nicht möchte. Also ist das nicht meine Realität. Ich will aber meine Realität!

Als Künstler hast du das Privileg, dir auf der Bühne deine eigene Realität zu schaffen.
Ich finde, jeder sollte sich seine eigene Realität schaffen.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Foto von Sabrina Zwach.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 41, September 2016.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Der Freischütz»


Essay


Das Grauen und das Lachen

In der Wolfsschlucht des «Freischütz» herrscht das Grauen. Aber wo das Grauen herrscht, ist auch das Lachen nicht weit. Denn Grauenhaftes kann lachhaft sein und Lachen grauenerregend. Sie sind Gegensätze und gehören doch zusammen: Eine kleine Dämonologie des Grauens und des Lachens und wie sie vielleicht zusammenhängen.

Vor langer, langer Zeit lebte in den Menschen ein Dämon. Er war fest eingeschlossen und hielt sich ruhig, bis zu jenem verhängnisvollen Tag, an dem die Menschen glaubten, vom Baum der Erkenntnis essen zu müssen. Keine gute Idee. Ein schlecht gelaunter Kerl mit einem Flammenschwert trieb sie hinaus, damit sie Fleiss und Industrie entfalteten, Kapital und Arbeit, und jede Menge Ärger mit der Rollenverteilung. Aber das war noch nicht das Schlimmste. Das Schlimmste war, dass sich der eingeschlossene Dämon befreite. Wie konnte er das? Indem er sich teilte. Was einst ein umfassendes und mehr oder weniger schlummerndes Wesen war, das wurde nun zwei. Der eine Dämon nannte sich: Das Lachen. Der andere: Das Grauen. Das Lachen und Das Grauen wussten natürlich, dass sie ursprünglich ein einziges, richtig geiles Dämonendings gewesen waren, und dass sie das nie wieder werden würden. Das machte sie ganz wild. Unglücklich. Deprimiert. Zornig. Und böse. Vor allem böse.

Das Lachen und das Grauen wussten nicht, ob es besser wäre, sich irgendwann wieder zu vereinen, oder wenn einer den anderen verjagen würde. Wenn das Lachen die Menschen schüttelt, soll das Grauen verjagt sein. Und wenn das Grauen sie packt, soll für das Lachen kein Platz sein. Geklappt hat natürlich weder das eine noch das andere. Die Nachkommen von Adam und Eva nannten dies «das unglückliche Bewusstsein». Es wurden viele kluge Bücher darüber geschrieben, aber die Fragen waren nicht zu beantworten: Sollen wir über die Welt lachen oder uns vor ihr grauen? Soll ich über mich selbst lachen oder soll es mir vor mir selber grauen? Soll es mir vor mir selbst grauen, damit ich über die Welt lachen kann? Oder soll es mir vor der Welt grauen, damit ich über mich selbst lachen kann? Schon die Grammatik wird zum Problem. Und weil die Grammatik von Grauen und Lachen nie einen vernünftigen Aussagesatz zu bilden imstande war, suchte man sich parallele Dinge, Wesen und Welten, auf die man die verdammten zwei Dämonen loslassen konnte: Götter, Karneval, Opern… Seitdem ist immer was los, wenn es um das Lachen und um das Grauen geht. Nur mit der Erlösung will und will es nicht klappen.
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Es gibt jede Menge Modelle, das vielleicht verbreitetste (und leider auch trivialste) lautet: Das Grauen ist das Problem, und das Lachen ist die Antwort. Es gibt ein Ich, das dem Grauen das Lachen gegenüber stellt. Dann haben wir entweder einen lachenden Helden, oder einen Helden, der einen Lachen­-Macher bei sich hat. Das Böse will den Helden Angst machen. Da Helden vor beinahe nichts Angst haben, muss es schon das Grauen sein. Das Grauen hat drei Ursachen: Das, wovor man Angst hat, ist nicht von dieser Welt (Himmel und Hölle brechen herein). Das, wovor man Angst hat, übersteigt das menschliche Mass (Können dies wirklich Menschen anderen Menschen antun?). Das, wovor man Angst hat, ist selbstwidersprüchlich (Wurde jener zum Schlächter, gerade weil er den Menschen Gutes bringen wollte? Ist jener Mensch, den ich am meisten begehrte, der, den ich am meisten fürchten muss?).

Dummerweise aber steckt in der Verkörperung des Grauens (die immer eine Abmilderung ist, denn das eigentliche, das richtige Grauen hat kein Bild und keinen Namen) immer auch wieder das Lachen. Entweder lacht das Monster – es tendiert dazu, schrill, laut und unaufhörlich zu lachen –, oder es ist selbst zum Lachen. Der Killerclown ist eine aktuell beliebte Figur des lachenden Grauens.

Natürlich verhält es sich auch andersherum. Was treibt einen lachenden Helden denn in der Welt herum? Warum bestellt er nicht seine Felder und liest am Abend die Zeitung? Warum sucht er die Gefahr, die ihn zum Lachen bringt? Genau. Weil ihn das Grauen treibt. Weil ein Held das Grauen lieber vor sich hat als in sich. Klar, dass wir von hier aus ein dialektisches Modell entwickeln: Grauen und Lachen überwinden einander, indem sie sich aufheben. Sie bezwingen einander nur, indem sie sich perpetuieren. Man mag zudem nach einem Umschlagpunkt suchen: Wer einfach nicht mehr aufhören kann zu lachen, erregt Grauen. Wer so viel Grauen akkumuliert, dass ihn nicht einmal die Götter beruhigen können, muss lachen.
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Grauen und Lachen entstehen aus dem Mythos und sind subjektive Empfindungen. Das eine hat mit dem anderen zu tun. Ich könnte mein Grauen nicht benennen, wenn es dafür nicht Vorbilder gäbe. Ist dies nicht ein grauenvoller Zusammenhang? Mir graut, weil anderen schon vor mir gegraut hat. Lachen und Grauen sind nicht nur in Mythos und Subjekt verborgen, sondern es sind auch Kulturtechniken. Es gibt ein Lachen, das verbindet, und eines, das trennt. Ein Friedenslachen und ein Kriegs­lachen. Es gibt ein Grauen, mit dem man allein nicht zurechtkommt, und ein anderes, das wohlige Schauer macht. Zeit, das Lagerfeuer zu entzünden. Und grausige Ge­schichten zu erzählen.

Lachen und Grauen sind da, schon länger als es Menschen gibt, wie wir sie kennen; Lachen und Grauen sind in jedem Menschen; Lachen und Grauen müssen aber auch gelernt werden. Wer darf wann und unter welchen Umständen über etwas lachen? Und wer darf sich wann und unter welchen Umständen vor etwas grauen? Lachen und Grauen müssen kontrolliert werden. «Erwachsen» und «frei» ist, wer Lachen und Grauen kontrollieren kann. Weil niemand je wirklich erwachsen und frei wird, müssen wir («die Gesellschaft», «der Staat») ein wenig nachhelfen. Eine Gemeinschaft besteht aus Menschen, die miteinander lachen und sich miteinander grauen. Eine Gesellschaft muss mehrere Lachkulturen und mehrere Kulturen des Grauens in sich vereinen. Leicht ist das nicht.
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Lachen und Grauen haben die selben Ursachen, meistens. Etwas ist nicht, was es scheint. Etwas ist undeutlich und uneins, nicht gestern und nicht heute, nicht da und nicht fort, nicht gesagt und nicht beschwiegen, nicht Bild und nicht Zeichen. Etwas, das ganz sein sollte, ist nur in Teilen da (Splatter) und etwas, das in Teilen funktionieren sollte, tut es als Ganzes nicht (Slapstick). Lachen und Grauen erheben sich, wo die Sinnsysteme Lücken aufweisen. Sie treten auf, wo Menschen mit grössten Mühen Sinn herzustellen versuchen. Alle Menschen, deren Beruf es ist, Sinn herzu­stellen, gibt es in einer lächerlichen und in einer grauenhaften Variante.

Das Böse versucht, das Zerbrochene von Lachen und Grauen auf seine Weise wieder herzustellen. Es bastelt, wo Götter schöpfen. Aber meistens ist es nicht so einfach. Das Grauen im Herz der Finsternis ist so jedenfalls nicht zu erklären. Na klar! Das Verdrängte! Lassen Sie mich doch in Ruhe mit dem Verdrängten. Da lache ich doch. Da graust es mir. Der kluge Mann mit der Couch aus Wien hat freilich auch nur einen neuen Begriff für den Ort gefunden, an dem sich Grauen und Lachen im Geheimen verabreden, um zu sehen, ob sie es nicht doch noch einmal miteinander versuchen.
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Es ist vernünftig, das Grauen und das Lachen ernst zu nehmen. Das fällt uns zunehmend schwer. Es ist einfach zuviel von dieser «Ironie» unterwegs. Es gibt Leute, die glauben, dass man das Lachen und das Grauen in Ironie auflösen könnte. Als könnte man über das lachen, worüber man lachen soll. Lachzwang für die niederen Stände! Ironie für die kulturell Bessergestellten! Nein, sagen die beiden Dämonen (sie sind sich eben dann doch in vielem einig), so wird das nichts! Wir lassen uns von euch keinen dritten Dämon aufschwatzen, dieses Dämönchen namens Ironie verspeisen wir bei der kleinsten Krise, ihr postmodernen Heuchler. Weil es nämlich keineswegs so ist, dass das, worüber man lacht, etwas ist, das man nicht ernst nimmt. Mit solchen Rationalisierungen kommt man den Dämonen nun wirklich nicht bei. Das Grauen liegt jenseits der Angst, und das Lachen liegt jenseits der Lust.
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Das Lachen will hinaus. Es explodiert und steckt an. Es ist, sagt man, einem Orgasmus verwandt. Gott, wie peinlich! Das Lachen verrät einen ja immer, hören Sie sich doch dieses hysterische Gekicher der Weiber an, oder das dumpfe männerbündische Höhöhö. Da lache ich doch lieber gleich gar nicht, wenn Lachen einen so entblösst.

Das Grauen will hinein. Es implodiert und macht einen stumm. Es ist, sagt man, einem Tod verwandt. Hölle, wie schrecklich! Das Grauen verrät einen ja immer, sehen Sie dieses Kreischen vor der Maus, diese Angst vor der Mutter. Das Grauen zersetzt den Körper.

Im Lachen spielt das Es, im Grauen das Über-­Ich verrückt. Vielleicht ist es auch umgekehrt. Jedenfalls wird Lachen leicht Musik, und Grauen wird leicht Text. Während sich also im Vordergrund auf der Bühne Lust und Angst begegnen, balgen sich im Hintergrund Lachen und Grauen. (Auch das kann man natürlich einmal herum­zudrehen versuchen.) Kein Wunder, dass die Katastrophe auf der Bühne als Erlösung gesehen wird. Erst einmal. Das Happy End von Lachen und Grauen ist meistens fad. Oder es ist eigentlich gar keines. Denn dies ist der Stand des unglücklichen Bewusstseins: Dass der Mensch dringend sein Lachen und sein Grauen zusammenbringen muss. Und dass dabei fast nie etwas Gescheites herauskommt. Es sei denn, dieses Bewusstsein wäre seines eigenen Unglücks, nun ja, bewusst. So entsteht die Poesie des Lachens. So entsteht die Poesie des Grauens. So entsteht die Poesie der unversöhnbaren Einheit von Lachen und Grauen.
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Die Verteilung von Lachen und Grauen ist auch eine Frage der Macht. Das Lachen den Mächtigen, das Grauen den Ohnmächtigen, so hätten sie es gern. Das Lachen wie das Grauen sind auch als Waffen zu gebrauchen. Leute, die gelernt haben, die beiden Dämonen als Kulturtechniken zu domestizieren, konnten auch lernen, dass sich in Lachen und Grauen Machtverhältnisse abbilden lassen. Das geht auf sehr einfache Weise, im Lachen über des Kaisers neue Kleider, oder im Grauen vor dem Vampir, der eigentlich die rachsüchtige Wiederkehr des entmachteten Fürsten ist. Aber es wird immer komplizierter, je feiner man die Waffen justiert. Wenn man sie beide in Bezug miteinander einsetzt, bekommt der gespaltene Dämon einen neuen Namen. Er heisst jetzt: Kritik.
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Aber vergesst die Gefühle nicht. Und vergesst die Körper nicht! Ist es nicht so, dass man sich beides mal, im Lachen wie im Grauen, «angefasst» fühlt? Etwas Körperloses greift nach dem Körper: es streicht über die Oberfläche, es piekst, es kitzelt, es reisst. Der Körper kann nicht einer bleiben unter dem Anfassen dieser Dämonen. Er macht die Spaltung der Dämonen nach. Was lacht und was graut, will sich lösen. So muss aus dem Lachen wie aus dem Grauen jeweils ein Genre werden. Im Genre sind diese drei Dinge, der Mythos, die Wahrnehmung, der Körper, aufgehoben; auf eine Poetik von Lachen und Grauen folgt eine Semantik. Wir können das Lachen nicht und nicht das Grauen vollständig kontrollieren und «kultivieren». Aber mit den Zeichen des Lachens und mit den Zeichen des Grauens ist das etwas anderes. Ja, so müsste es gehen: Das Lachen und das Grauen werden an die semantische Leine des Genres genommen. Da weiss man, was man darf, was man soll, was einen erwartet. Und dass man immer wieder zurück kann.

Denn Lachen und Grauen sind immer auch epidemisch. Sie wollen sich in der Zeit ausdehnen. Man kann einfach nicht aufhören zu lachen und sich zu grausen. Es ist mächtiger als ich. Es überkommt mich. Es ergreift Besitz von mir.

Es ist die Frage, ob die Androiden, Roboter, Postmenschen nicht lachen und nicht sich grausen dürfen, oder ob sie beides lernen müssen, um wirklich die Geschichte der Menschen fortsetzen zu können. Algorithmen lachen nicht. Drohnen graust vor nichts. Daran müssen wir noch arbeiten. Am Tag, als der paranoide Androide zum ersten Mal schallend lachte, begann es ihn vor seiner Zukunft dermassen zu gruseln, dass er den Selbstzerstörungsmechanismus aktivierte. Tricky, nicht wahr? Es bedeutet: Das Grauen und das Lachen gehören zum Menschen; sie machen ihn erst dazu. Wir sind in unserer Geschichte durch Lachen und Grauen verbunden. In Bruch und Kontinuität.


Text von Georg Seesslen.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 41, September 2016.
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Ganz schön schief

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Der Freischütz». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über ein vielfältiges Bühnenbild, komplizierte Dreiecksflächen und über KollegInnen, die fast wahnsinnig geworden wären.

So einfach. So kompliziert. So leicht. So schwer. So spektakulär. So stellt sich das auf der Drehscheibe stehende Freischütz-Bühnenbild von Herbert Fritsch aus technischer Sicht dar.

So einfach, weil es nur aus drei Elementen besteht: Ein gelbes Haus mit einem roten Dach, ein gelber Turm mit einer roten Turmspitze und ein grüner Boden.

So kompliziert, weil der Turm und das Haus aus grossen dreieckigen Flächen bestehen, die in allen möglichen Winkeln nahtlos aneinanderstossen und deren Teilungen man natürlich möglichst nicht sehen sollte. Die Komplexität einer solchen Konstruktion aus Stahl und Holz ist so hoch, dass unsere erfahrene technische Produktionsleiterin Marina Nordsiek beim Konstruieren am Bildschirm fast wahnsinnig geworden wäre: Kein Winkel gleicht dem anderen, keine Fläche liegt parallel zu einer anderen. Das bedeutet auch für die Herstellung in unseren Werkstätten, dass jedes einzelne Stahlprofil und jede Latte unterschiedliche Längen und Winkel haben und von Hand millimetergenau eingepasst werden mussten. Jede kleine Abweichung bei der Konstruktion hätte dazu geführt, dass keine Fläche mehr an die andere gepasst hätte und grosse Spalten entstanden wären. Wenn man jetzt noch bedenkt, dass hunderte dieser Profile in der Konstruktion verbaut wurden, wird einem die Leistung von Marina und den Werkstätten bewusst. Die Komplexität wurde dadurch noch verstärkt, dass Herbert gerne Darsteller auf das Hausdach und den Turm stellen möchte und deshalb alles sehr stabil sein muss.

So leicht, weil Haus, Turm und Dach wie Marionetten an Seilen hängen und fliegen können sollen, und so schwer, weil sie bei aller optischen Leichtigkeit doch aus einer grossen Menge an Stahl und Holz bestehen.

So spektakulär, weil alles extrem glänzen soll: So hochglänzend, dass wir das in einer auf Hochglanz spezialisierten Werkstatt lackieren lassen mussten. Das Ergebnis sind in satten Farben spiegelnde Wand- und Bodenflächen.

Spektakulär aber auch, weil sich Herbert (während ich diesen Text schreibe) auf den Probebühnen auf den fliegenden Elementen Handlungen ausdenkt, die mir wohl noch die eine oder andere schlaflose Nacht bereiten werden...


Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 41, September 2016.
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Videos 

Der Opernführer von SRF Kultur

«Der Freischütz» in 6:41 Minuten erklärt.


Die geniale Stelle


Magdeburger Hochzeit

Ein Takt in Carl Maria von Webers «Freischütz».

Nacktes Grauen schüttelt Max, wenn er in die Wolfsschlucht hinuntersteigt, wo der Teufel sein Unwesen treibt. Wer sich mit dem einlässt, riskiert nicht nur sein Leben, sondern das ewige Seelenheil. Er hat keine Wahl: Wenn er beim Probeschuss versagt, darf er seine Agathe nicht heiraten. Nun hat der sonst so gute Schütze seit einiger Zeit immer fehlgeschossen, so dass er mit dem Schlimmsten rechnen muss. Die Rettung aus der Not hofft er in der Wolfsschlucht zu finden: Dort sind Freikugeln zu bekommen, die immer ins Ziel treffen. Also macht er sich auf den Weg zum Schreckensort, wo er gemeinsam mit seinem zwielichtigen Kameraden und mit der Hilfe des Teufels die rettenden Kugeln giesst. Er ahnt nicht, dass er damit in eine gefährliche Falle tappt und am Ende dem schlimmsten Unheil nur knapp und nur durch einen glücklichen Zufall entgehen wird…

Der Librettist hat diese Szene mit einer Fülle an gespenstischen Vorgängen und Horror-Effekten ausgestattet und damit seinen Beitrag zum Sensationserfolg der Oper geleistet. Die Wolfsschlucht­-Szene hat Weber zu einer Musik inspiriert, die auch dem heutigen Zuhörer noch hin und wieder einen Schauer über den Rücken laufen lässt. Allerdings wird ein erstaunlich vielsagendes musikalisches Detail leicht überhört, auf das ich etwas näher eingehen will:

Beim Abstieg in die Wolfsschlucht beschreibt der verängstigte Max, was er um sich herum sieht, wohl um seine Angst zu vertreiben und sich klarzumachen: Es sind keine Geister, keine Gespenster, nur Bäume, Äste, Felsen, was ihn in Schrecken versetzt. Beim Aufschrecken einiger Nachtvögel erklingt im Orchester ein Trillermotiv, das scheinbar nur das unheimliche Geflatter illustrierend wiedergibt. Aber genau dieses Motiv ist schon im ersten Akt und in einem ganz anderen Zusammenhang aufgetaucht, nämlich im Refrain von Kaspars Trinklied. Der schrille Klang der Piccoloflöten, in den es dort gekleidet war, verwies auf die Musik der Landsknechte, von denen Kaspar das Lied gelernt hatte, und damit auf seine Vergangenheit: Als «Milchbart», also vielleicht mit 15 Jahren, war er schon Soldat und hat den «Magdeburger Tanz» miterlebt, jenes schlimmste Verbrechen des Dreissigjährigen Krieges, bei dem das einst blühende Magdeburg bis auf die Grundmauern zerstört und seine Bevölkerung von den Horden der entmenschten Landsknechte nahezu ausgerottet wurde. Ein Vorfall, der ganz Europa entsetzte und noch zu Webers Zeiten als eine unfassbare Grausamkeit in aller Munde war.

Indem Weber das Motiv an dieser Stelle zitiert, konkretisiert er das Gespenster­treiben der Wolfsschlucht als das Grauen des Krieges, das wenige Jahre nach Kriegsende (laut Textbuch die Zeit der Handlung) noch allzu gegenwärtig ist, wenn auch zunehmend verdrängt in die düsteren Schluchten des Unbewussten. Auch die Freikugeln gehören in diesen Zusammenhang: Auch Kaspar hatte keine Wahl: Er wollte nichts als leben, den Krieg überleben, und darum brauchte er die unfehlbaren Kugeln, für die er sich auf den Teufelspakt einlassen musste. So kam er mit heiler Haut davon – aber mit versehrter Seele. Einen Takt nur braucht Weber, um diesen Zusammenhang herzustellen und den Chor Lügen zu strafen, der da behauptet, Kaspar sei «von je ein Bösewicht» gewesen. Und darum steht eine der ergreifendsten Passagen der Oper gerade an der Stelle, wo Kaspars Leichnam in die Wolfsschlucht geworfen wird, als ein kleines Requiem für die «Mörder, denen viel Leides geschah» (Bertolt Brecht).


Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 31, September 2015.
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Programmbuch

Der Freischütz

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Synopsis

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Biografien


Axel Kober, Musikalische Leitung

Axel Kober

Axel Kober absolvierte sein Dirigierstudium an der Hochschule für Musik in Würzburg. Er ist seit 2009 Generalmusikdirektor der Deutschen Oper am Rhein Düsseldorf/Duisburg und setzt mit seinem breiten Repertoire vom Barock bis zu Uraufführungen in Oper und Ballett entscheidende Akzente. Feste Engagements hatte er zuvor an den Theatern Schwerin, Dortmund und Mannheim sowie als Musikdirektor an der Oper Leipzig, wo er auch regelmässig Sinfoniekonzerte des Gewandhausorchesters dirigierte. In Düsseldorf leitete er bisher u.a. die Premieren von Peter Grimes, Die lustige Witwe, Tristan und Isolde, Parsifal, Castor et Pollux, Dialogues des Carmélites, Falstaff, Aida, Die Frau ohne Schatten, Elektra, The Rake’s Progress und Jörg Widmanns Gesicht im Spiegel. Nach seinem Debüt bei den Bayreuther Festspielen im Sommer 2013 (Tannhäuser) kehrte er 2014 mit dem gleichen Werk und 2015 mit dem Fliegenden Holländer dorthin zurück. Neben seinen sinfonischen Tätigkeiten führten ihn Gastdirigate jüngst an die Deutsche Oper Berlin (Parsifal, Tannhäuser, Lohengrin), an die Hamburgerische Staatsoper (La traviata, Ariadne auf Naxos, Macbeth) und an die Semperoper Dresden (Elektra). 2016/17 debütierte Axel Kober an der Wiener Staatsoper mit Hänsel und Gretel und dirigiert an diesem Haus 2018/19 einen kompletten Ring des Nibelungen, Arabella und Hänsel und Gretel dirigieren. Im Herbst 2017 übernahm er zudem die Position des Chefdirigenten der Duisburger Philharmoniker.

Tannhäuser27, 31 Mär; 05 Apr 2019 Der Freischütz04, 16, 19, 27 Okt 2019


Herbert Fritsch, Inszenierung und Bühnenbild

Herbert Fritsch

Herbert Fritsch, geboren in Augsburg, absolvierte seine Schauspielausbildung an der Otto-Falckenberg-Schule in München. Anschliessend spielte er an verschiedenen Bühnen im In- und Ausland sowie von 1993 bis 2007 bei Frank Castorf an der Berliner Volksbühne. Parallel arbeitete er als Regisseur und Medienkünstler. Er zeigte seine erste Regiearbeit am Theater Luzern (Molières Der Geizige) sowie mehrere Ausstellungen in Deutschland und der Schweiz mit Fotoarbeiten und Computeranimationen. 2000-2009 entwickelte er sein intermediales und serielles Kunstprojekt hamlet_x. Als Regisseur und Bühnenbildner arbeitete er u.a. an der Volksbühne Berlin, am Schauspiel Köln, am Theater Bremen und am Residenztheater München. 2011 wurden zwei seiner Inszenierungen zum Berliner Theatertreffen eingeladen: Ibsens Nora oder Ein Puppenhaus vom Theater Oberhausen und Hauptmanns Der Biberpelz vom Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin. Seine Inszenierungen an der Berliner Volksbühne Die (s)panische Fliege, Murmel Murmel und der die mann wurden zum Theatertreffen eingeladen. Für das Bühnenbild zu Murmel Murmel wurde er von der Zeitschrift «Theater heute» zum Bühnenbildner des Jahres ernannt. 2013 inszenierte er mit Drei Schwestern am Opernhaus Zürich seine erste Oper. Es folgten Offenbachs Die Banditen in Bremen, Don Giovanni an der Komischen Oper in Berlin, Ohne Titel Nr. 1 / Eine Oper von Herbert Fritsch an der Volksbühne, welche ebenfalls zum Berliner Theatertreffen 2014 eingeladen wurde, sowie King Arthur am Opernhaus Zürich. In jüngster Zeit inszenierte er zudem Die Physiker, Der schwarze Hecht und Wer hat Angst vor Hugo Wolf am Schauspielhaus Zürich sowie Apokalypse (nach der Offenbarung des Johannes) als Koproduktion der Berliner Volksbühne und den Ruhrfestspielen Recklinghausen.

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Victoria Behr, Kostüme

Victoria Behr

Victoria Behr studierte Kostümbild bei Prof. Dirk von Bodisco an der Hochschule für angewandte Wissenschaften in Hamburg.
 Nach ihrem Studium assistierte sie am Schauspielhaus Bochum, dem Schauspielhaus Zürich, dem Opernhaus Zürich und bei den Salzburger Festspielen. Seit 2008 arbeitet Victoria Behr als freie Kostümbildnerin. Es entstand eine enge Zusammenarbeit mit dem Regisseur Herbert Fritsch u.a. am Theater Oberhausen, Centraltheater Leipzig, Theater Bremen, Thalia Theater Hamburg, Schauspiel Köln, Residenztheater München, am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, am Opernhaus Zürich, an der Komischen Oper Berlin und an der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin. In der Kritikerumfrage der Zeitschrift «Theater heute» wurde Victoria Behr 2011 (Nora), 2012 (Die (s)panische Fliege), 2014 (Ohne Titel Nr. 1) und 2015 (derdiemann) als Kostümbildnerin des Jahres ausgezeichnet. Ebenfalls zur Kostümbildnerin des Jahres wurde sie 2013 von der Zeitschrift «Opernwelt» gewählt – für Frau Luna an der Berliner Volksbühne und für Drei Schwestern am Opernhaus Zürich. Mit dem Regisseur Niklaus Helbling arbeitet sie regelmässig u.a. am Schauspielhaus Zürich, dem Staatstheater Oldenburg, dem Düsseldorfer Schauspielhaus und dem Burgtheater in Wien. Ebenso entwarf Victoria Behr Kostüme für Inszenierungen von Benedict Andrews (Young Vic/London, Komische Oper, English National Opera, u.a.), Antu Romero Nunes (Burgtheater, Thalia Theater), Peter Carp, Matthias Hartmann, Jan Bosse und Stefan Pucher.

Der Freischütz04, 16, 19, 27 Okt 2019


Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Mu­sikpädagogik und Kirchenmusik an der Hoch­schule für Musik und dar­stel­lende Kunst in Wien (Chor­leitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschlies­send Chor­dirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In die­ser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breis­gau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Pre­mieren betreut und mit vielen nam­haften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirek­tor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertver­einigung Wiener Staats­opernchor verant­wort­lich. Dort kam es u.a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons.

Il turco in Italia02, 05, 10, 14, 18, 23, 26, 29 Mai; 13, 19, 28 Dez 2019; 03 Jan 2020 Così fan tutte08, 11, 13, 16, 21, 24, 28 Nov; 01 Dez 2018; 26, 30 Okt; 02, 08 Nov 2019 Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018 Nussknacker und MausekönigVorstellung am 15, 18, 26, 29 Dez 2018; 01 Jan 2019; 05, 06, 10, 20, 24, 29 Mär; 03 Apr 2020 Semele02, 04, 06, 08 Jan 2019 Le Grand Macabre07, 10, 13, 16, 21, 24 Feb; 02 Mär 2019 Der Rosenkavalier23, 27 Feb; 03 Mär 2019 Tannhäuser27, 31 Mär; 05 Apr 2019 Manon10, 13, 18, 22, 26 Apr; 04, 12, 15 Mai 2019 La sonnambula09, 12 Mai 2019 Norma05, 08, 12, 15, 20 Jun 2019 Il barbiere di Siviglia17, 19, 22, 25 Mai 2019 Die Sache Makropulos25, 28 Sep; 06, 09, 13, 17, 22 Okt 2019 Der Freischütz04, 16, 19, 27 Okt 2019 Die Zauberflöte16, 18, 24, 26 Jan 2020 La cenerentola31 Dez 2019; 02, 05, 12 Jan 2020 Messa da Requiem24, 29 Nov; 01, 07, 11, 14, 22, 29 Dez 2019 Don Pasquale12, 15, 21, 26, 29 Dez 2019; 01, 04, 09 Jan 2020 Arabella04, 07, 11, 15, 19, 22, 28, 31 Mär 2020 La bohème12, 18, 22, 25, 29 Mär 2020 Aida25, 28 Apr; 03, 06, 10 Mai 2020 Faust14, 17, 20, 23 Mai 2020


Torsten König, Lichtgestaltung

Torsten König

Torsten König, geboren in Leipzig, arbeitet seit über 30 Jahren als Lichtdesigner für Theater, Tanz, Musiktheater und Performance. Im Rahmen seines ersten Theaterengagements war er ab 1983 als Beleuchter am Kleist-Theater Frankfurt (Oder) tätig, ab 1987 als Beleuchtungsmeister und Lichtdesigner, u.a. für Regisseure wie Frank Castorf, Andreas Kriegenburg und Leander Haußmann.

1993, unmittelbar nach Beginn der Intendanz Frank Castorfs, ging er auf Initiative von Andreas Kriegenburg an die Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz, Berlin – zunächst als Beleuchtungsmeister, ab 2005 wurde als Leiter der Abteilung Beleuchtung. Hier arbeitete er mit Regisseuren wie Andreas Kriegenburg, Frank Castorf, Christoph Marthaler, Christoph Schlingensief, Dimiter Gotscheff, Jürgen Gosch u.a., dem Choreografen Johann Kresnik sowie Bühnenbildnern wie Bert Neumann, Hartmut Meyer, Anna Viebrock, Katrin Brack, Mark Lammert und Barbara Ehnes zusammen. Gastierverpflichtungen als Lichtdesigner führten ihn an das Stary Teatr in Kraków oder das Stadttheater in Szczecin. In der Berliner freien Szene entwickelte er das Lichtdesign für Produktionen des Choreografen Martin Stiefermann/ MS Schrittmacher und des Regisseurs/Autoren Daniel Cremer. Seit 2011 verbindet Torsten König eine kontinuierliche Arbeitsbeziehung mit Herber Fritsch, u.a. für Volksbühne-Inszenierungen wie Die (s)panische Fliege, Murmel, Murmel oder der die mann.

 

Der Freischütz04, 16, 19, 27 Okt 2019


Oliver Widmer, Fürst Ottokar

Oliver Widmer

Oliver Widmer, in Zürich geboren, studierte bei seinem Vater Kurt Widmer in Basel, bei Dietrich Fischer-Dieskau und Silvana Bazzoni. Preise gewann er u.a. beim ARD-Wettbewerb München, beim Internationalen Hugo-Wolf-Wettbewerb Stuttgart und beim Othmar-Schoeck-Wettbewerb Luzern. Mit Liederabenden war er bei der Schubertiade Feldkirch, den Salzburger Festspielen, den Wiener Festwochen, in der Londoner Wigmore Hall, in der Berliner Philharmonie, der Münchner Residenz, der Alten Oper Frankfurt, im Pariser Louvre, bei den Fêtes musicales en Touraine (mit Svjatoslav Richter), beim Aldeburgh Festival und im Lincoln Center New York mit Partnern wie Vladimir Ashkenazy, Hartmut Höll, Graham Johnson, András Schiff und Roger Vignoles zu Gast. Als gefragter Solist in Konzert und Oper unter Dirigenten wie Chailly, Dohnányi, Dutoit, Gardiner, Jansons, Harnoncourt, Henze, Hogwood, Koopman, Luisi, Santi, Schreier und Welser-Möst singt er mit den grossen Orchestern Europas (u.a. Wiener und Berliner Philharmoniker) und Amerikas (Pittsburgh Symphony, San Francisco Symphony etc.) Werke von Bach bis Holliger. 1991/92 kam er als lyrischer Bariton zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo er u.a. als Papageno, Guglielmo, Olivier (Capriccio), Harlekin (Ariadne auf Naxos), Agamemnon (La Belle Hélène), Dandini (La cenerentola), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Creonte (L’anima del filosofo), Belcore, Malatesta, Graf Almaviva, Dr. Falke, Valentin, Wolfram, Barbier (Die schweigsame Frau), Raimbaud (Le comte Ory), Ottokar (Der Freischütz) und Don Alfonso zu hören war. Über 20 CD-Aufnahmen entstanden mit ihm, u.a. unter Harnoncourt und Gardiner sowie mit verschiedenen Liedrezitalen.

Die Gezeichneten26 Sep; 02, 09, 12, 17, 20, 23 Okt 2018 Le Grand Macabre07, 10, 13, 16, 21, 24 Feb; 02 Mär 2019 Der Freischütz04, 16, 19, 27 Okt 2019 La cenerentola31 Dez 2019; 02, 05, 12 Jan 2020 Fidelio25, 29 Jan; 09 Feb 2020


Michael Hauenstein, Kuno

Michael Hauenstein

Michael Hauenstein ist in Möriken im Kanton Aargau aufgewachsen. Seine Gesangsausbildung begann er 2006 bei Ivan Konsulov in Zürich. 2017 erhielt er für seine Verkörperung des Timur (Turandot) den österreichischen Musiktheaterpreis als bester Nachwuchskünstler. Im Mai 2011 debütierte er als Tom (Un ballo in maschera) am Pfalztheater Kaiserslautern. 2012 folgte im gleichen Theater sein Debüt als Warlaam in der Neuproduktion von Boris Godunov. 2013 sang er Zacharias (Nabucco) in Kaiserslautern und am Theater Halle. Ebenfalls in Kaiserslautern sang er Glucks Iphigénie en Aulide sowie Sparafucile in einer Neuproduktion des Rigoletto. Am Tiroler Landestheater Innsbruck war er in jüngster Zeit als Rocco (Fidelio), Timur (Turandot), Wassermann (Rusalka) sowie als La Roche (Capriccio) zu erleben. 2016 folgte im Theater Basel sein erster Auftritt als Komtur (Don Giovanni). Im Konzert debütierte er 2015 mit der Basspartie in Verdis Requiem. 2014 entstand seine erste CD mit dem Radio Sinfonieorchester Sofia mit Arien u.a. aus Faust, Eugen Onegin, Don Carlo, Nabucco und Il barbiere di Siviglia. Ab der Spielzeit 2017/18 ist Michael Hauenstein Mitglied im Ensemble der Oper Zürich und war hier u.a. als Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), Mattis (Ronja Räubertochter), Don Inigo Gomez (L’Heure espagnole) sowie in L’incoronazione di Poppea zu hören.

Le nozze di Figaro16, 28 Jun; 03, 06 Jul 2019 Der Freischütz04, 16, 19, 27 Okt 2019 Arabella04, 07, 11, 15, 19, 22, 28, 31 Mär 2020


Christof Fischesser, Kaspar

Christof Fischesser

Christof Fischesser studierte Gesang an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Frankfurt am Main. Im Jahr 2000 gewann er den ersten Preis beim Bundeswettbewerb für Gesang in Berlin, worauf er an das Staatstheater Karlsruhe engagiert wurde. 2004 wechselte er an die Staatsoper Berlin, von 2012 bis 2015 war er Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, mit dem ihn seither eine enge Zusammenarbeit verbindet. Er gastierte ausserdem an der Wiener Staatsoper, am Royal Opera House Covent Garden London, an der Opéra Bastille Paris, dem Teatro Real in Madrid, der Staatsoper München, der Komischen Oper Berlin, der Semperoper Dresden, der Opéra de Lyon, am Théâtre du Capitole de Toulouse, an der Houston Grand Opera, der Lyric Opera Chicago sowie den Opernhäusern von Antwerpen, Kopenhagen und Göteborg. Sein breitgefächertes Repertoire umfasst u.a. Rollen wie König Marke (Tristan und Isolde), Landgraf (Tannhäuser), König Heinrich (Lohengrin), Gurnemanz (Parsifal), Sarastro (Zauberflöte), Figaro (Le nozze di Figaro), Sir Giorgio (I puritani), Rocco (Fidelio), Banquo (Macbeth), Conte di Walter (Luisa Miller), Fiesco (Simon Boccanegra), Kaspar (Freischütz), Mephisto (Faust) und Baron Ochs von Lerchenau (Der Rosenkavalier). Zahlreiche CD- und DVD-Erscheinungen dokumentieren sein künstlerisches Schaffen, so z.B. Beethovens Fidelio unter Claudio Abbado (mit Nina Stemme und Jonas Kaufmann), Massenets Manon unter Daniel Barenboim (mit Anna Netrebko und Rolando Villazon) oder Wagners Lohengrin unter Kent Nagano (mit Anja Harteros und Jonas Kaufmann). In Zürich war er zuletzt als König Heinrich, Rocco, Orest (Elektra), Kaspar, Daland, Fürst Gremin, Gurnemanz  und Il Marchese di Calatrava, Padre Guardiano in La forza del destino zu erleben.

Der Rosenkavalier23, 27 Feb; 03 Mär 2019 Elektra11, 14 Jul 2019 Der Freischütz04, 16, 19, 27 Okt 2019 Liederabend Christof Fischesser29 Jun 2020


Benjamin Bruns, Max

Benjamin Bruns

Benjamin Bruns stammt aus Hannover. Er studierte Gesang bei Prof. Peter Sefcik sowie an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg bei Kammersängerin Renate Behle. Nach Festengagements am Theater Bremen, an der Oper Köln und an der Semperoper Dresden gehört Benjamin Bruns seit 2010 dem Ensemble der Wiener Staatsoper an, wo er die grossen lyrischen Partien seines Stimmfaches wie Tamino, Don Ottavio und Ferrando singt. Sein Repertoire umfasst zudem u.a. Matteo (Arabella), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Don Ramiro (La Cenerentola), die Titelrollen in Mozarts Lucio Silla und La clemenza di Tito oder den italienischen Tenor in den beiden Strauss-Opern Capriccio und Der Rosenkavalier. Gastspiele führten ihn u.a. an die Berliner Staatsoper und die Deutsche Oper Berlin, die Bayerische Staatsoper in München, an das Teatro Real in Madrid, an die Salzburger Festspiele und ans Teatro Colón in Buenos Aires. Sein Debüt bei den Bayreuther Festspielen gab er 2012 als Steuermann (Der fliegende Holländer). Oratorium und Liedgesang bilden für Benjamin Bruns einen wichtigen Gegenpol zu seinem Bühnenschaffen. Den Kern seines umfangreichen Konzert-Repertoires bilden die grossen sakralen Werke von Bach, Händel, Haydn, Mozart, Schubert und Mendelssohn. Dabei musizierte er mit Ensembles wie der Sächsischen Staatskapelle Dresden, der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen, den Münchner Philharmonikern, den Bamberger Symphonikern, dem WDR Sinfonieorchester, dem Chor und Orchester des Niederländischen Rundfunks, den Bremer Philharmonikern, dem London Symphony Chorus sowie dem Orchester der Bachakademie Stuttgart und der Gächinger Kantorei unter der Leitung von Helmuth Rilling.

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Ildo Song, Ein Eremit

Ildo Song

Ildo Song, Bass, stammt aus Südkorea. Er absolvierte seine Gesangsausbildung an der Universität von Seoul und ist Preisträger zahlreicher südkoreanischer Wettbewerbe. In Europa wurde er 2014 mit dem 3. Preis beim Internationalen Hans Gabor Belvedere Gesangswettbewerb in Düsseldorf ausgezeichnet. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Sarastro (Die Zauberflöte), Sparafucile (Rigoletto), die Titelpartie in Le nozze di Figaro und Don Alfonso (Così fan tutte), die er auf verschiedenen Bühnen in Seoul, darunter das Seoul Art Center, verkörperte. Von Herbst 2015 bis Sommer 2017 gehörte er zum Internationalen Opernstudio in Zürich und war hier u.a. in Il viaggio a Reims, La traviata, Orlando paladino, Don Carlo, Un ballo in maschera und L’Heure espagnole/L’Enfant et les sortilèges zu erleben. Seit der Spielzeit 2017/18 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich. Zuletzt sang er den Onkel Bonze in Madama Butterfly, L’arbre in der Wiederaufnahme von L’Heure espagnole/L’Enfant et les sortilèges und La Voce in Idomeneo.

Die Gezeichneten26 Sep; 02, 09, 12, 17, 20, 23 Okt 2018 Madama Butterfly30 Nov; 02, 08, 14 Dez 2018 Rigoletto20, 23, 30 Jan; 06, 09 Feb 2019 La sonnambula09, 12 Mai 2019 Norma05, 08, 12, 15, 20 Jun 2019 Der Freischütz04, 16, 19, 27 Okt 2019 La traviata29 Sep; 06, 11 Okt 2019 Otello21, 27 Mär; 01, 04, 07 Apr 2020 I vespri siciliani24, 27 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul 2020


Florian Anderer, Samiel

Florian Anderer

Florian Anderer wurde in Karlsruhe geboren. Schon während der Schulzeit trat er im Badischen Staatstheater Karlsruhe auf und studierte anschliessend von 2001 bis 2005 Schauspiel an der Hoch­schule der Künste in Bern. 2003 erhielt er ein Stipendium der Armin-Ziegler-Stiftung. Er gastierte am Luzerner Theater und spielte Karl Moor in Schillers Die Räuber bei den Ludwigsburger Schlossfestspielen. Es folgten Engagements in Greifswald und Hildesheim, wo er in der Regie von Karin Drechsel den Alfred in Horvaths Geschichten aus dem Wiener Wald und den Tambourmajor (Woyzeck) spielte. Am Mecklenburgischen Staats­theater Schwerin arbeitete er 2011 erstmals mit Herbert Fritsch zusammen (Der Diener zweier Herren). Seit der Spielzeit 2012/13 arbeitet Florian Anderer als freiberuflicher Schauspieler auf deutschen Bühnen und war u.a. in Herbert Fritschs Operetten-Debüt Die Banditen am Theater Bremen und in Der Raub der Sabinerinnen am Thalia Theater Hamburg zu sehen, wo er seither regelmässig gastiert. An der Volksbühne am Rosa-Luxemburg-Platz in Berlin spielte Florian Anderer in Herbert Fritschs Inszenierungen Frau Luna und Ohne Titel Nr.1 – eine Oper von Herbert Fritsch. Mit demselben Team entstanden zudem Die (s)pa­ni­sche Fliege, Murmel Murmel und der die mann, die alle noch im Repertoire der Volksbühne Berlin gespielt werden, sowie King Arthur am Opernhaus Zürich.

Der Freischütz04, 16, 19, 27 Okt 2019