Die lustige Witwe
Operette in drei Akten von Franz Lehár (1870-1948)
Libretto von Victor Léon und Leo Stein
nach der Komödie «L'Attaché d'ambassade» von Henri Meilhac
In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer ca. 2 Std. 45 Min. inkl. Pause nach ca. 55 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Vergangene Termine
Februar 2024
März 2024
Gut zu wissen
Die lustige Witwe
Kurzgefasst
Die lustige Witwe
Franz Lehárs Operette Die lustige Witwe kam 1905 in Wien zum ersten Mal auf die Bühne und löste innert kurzer Zeit ein bis dahin ungekanntes, weltweites Operettenfieber aus. In New York schwappte die Begeisterung bald auch auf den Alltag über: Man trug Merry- Widow-Hüte, rauchte Merry-Widow-Zigarren und schlürfte Merry-Widow-Cocktails. Die brodelnden Grossstädte des frühen 20. Jahrhunderts boten den idealen Nährboden für einen solchen kommerziellen Operettenkult, und der Philosoph Theodor W. Adorno verglich den Trubel rund um die Lustige Witwe mit dem Erfolg der damals aufkommenden Warenhäuser. Wie in einer Schaufensterauslage bietet Lehárs Operette – vom einprägsamen Schlager über die folkloristische Weise und vom frivolen Cancan bis hin zum rührseligen Walzerduett – denn auch musikalisch alles, was das Herz für die leichte Muse begehrt. Auch die Handlung selbst entführt das Publikum in eine illusionäre Welt um Liebe und monetäres Glück: Die reiche Witwe Hanna Glawari wird von Pariser Männern umschwärmt. Mirko Zeta, Botschafter des stark verschuldeten Staats Pontevedro, sorgt sich indes, dass die Witwe ihr Herz und ihre Millionen an einen Franzosen verlieren könnte, und setzt den Lebemann Danilo auf sie an. Doch Hanna und Danilo wollen nicht den Anschein erwecken, dass es bei ihrer Verbindung nur ums Geld geht, und lassen sich Zeit. Aus heutiger Sicht besteht kein Zweifel daran, dass hinter dem fiktiven Operettenstaat Pontevedro und der exzessiv behaupteten Daseins-Leichtigkeit der Lustigen Witwe auch die Ahnung vom nahenden Niedergang der bürgerlichen Welt, von politischen Konflikten und drohender Inflation mitschwingt.
Der Regisseur Barrie Kosky, der das Genre der Operette in den vergangenen Jahren an der Komischen Oper in Berlin mit zahlreichen originellen Inszenierungen wiederaufleben liess, wird mit der Lustigen Witwe erstmals eine Operette am Opernhaus Zürich erarbeiten. Mit Marlis Petersen und Michael Volle spielen zwei gesanglich wie darstellerisch herausragende Persönlichkeiten die zentralen Rollen. Am Pult der Philharmonia Zürich steht der junge, hochtalentierte Österreicher Patrick Hahn.
Pressestimmen
«Sehr überzeugend!»
SRF, 12.02.24«Ein prächtiges Spektakel»
NZZ, 13.02.24«Rauschendes Fest der Melancholie»
FAZ, 13.02.24«Körperbetont im Spielstil, rasant im Tempo, lustvoll in der Ausstattung»
Süddeutsche Zeitung, 12.02.24«Ein Hauch Schlagernacht in der Oper»
Tages-Anzeiger, 12.02.24«Ein sehr, sehr gelungener Operettenabend»
SWR, 12.02.24
Interview
Barrie, mit der Lustigen Witwe inszenierst du erstmals eine Operette in Zürich, ein Genre, das du als Intendant der Komischen Oper Berlin intensiv und mit grossem Erfolg gepflegt hast. Woher kommt deine Liebe zur Operette?
Ich bin mit diesem Genre in Berührung gekommen lange bevor ich 2013 mit Ball im Savoy meine erste Operette in Berlin inszeniert habe. Meine erste Begegnung hat mit meiner Grossmutter zu tun: Sie kommt aus einer gutbürgerlichen ungarischen Familie und ist 1935 nach Australien ausgewandert. In Budapest und Wien hat sie viele Operetten erlebt, eine Kunstform, die vor dem Zweiten Weltkrieg nicht als minderwertig galt, sondern ein grossartiges eigenes Fach war. In der deutschsprachigen Welt waren die Operetten damals oft bekannter als die Opern. Stars wie Fritzi Massary oder Richard Tauber waren berühmt und haben dank Verfilmungen, Aufnahmen und Tourneen oft besser verdient als die Opernsängerinnen und -sänger. Meine Grossmutter hat mir Aufnahmen aus dieser Zeit vorgespielt, die ich bis heute sehr liebe! Später wollte ich lange nichts mit diesem Genre zu tun haben. Die Inszenierungen der Fledermaus, der Lustigen Witwe oder der Gräfin Mariza, die ich als Teenager in Melbourne gesehen habe, fand ich furchtbar und verstaubt. Als ich aber 2008 mit den Planungen für die Intendanz an der Komischen Oper begonnen habe, war der richtige Zeitpunkt für meine Auseinandersetzung mit der Operette gekommen. Berlin war im frühen 20. Jahrhundert neben Wien die Operettenstadt schlechthin, und die DNA der Komischen Oper ist Operette. Als ich erfuhr, dass Franz Lehár, Oscar Straus, Emmerich Kálmán und Paul Abraham alle an der Komischen Oper dirigiert hatten und dass viele grossartige Werke seit der Zeit der Weimarer Republik dort nicht mehr gespielt worden waren, wusste ich, dass wir dieses Repertoire zurück auf die Bühne bringen müssen.
Um die Lustige Witwe und die Fledermaus hast du damals einen grossen Bogen gemacht. Warum?
Weil diese Stücke wirklich oft genug inszeniert worden sind. In Berlin wollte ich mich ausschliesslich auf die Stücke konzentrieren, die dort eine Geschichte haben – und das hat richtig etwas entzündet... Der Erfolg war enorm. Paul Abrahams Ball im Savoy haben wir zehn Jahre lang gespielt! Andererseits will ich diese Berliner Stücke auch nicht ausserhalb von Berlin zeigen, und so ist es gekommen, dass ich jetzt direkt nacheinander die Fledermaus in München und die Lustige Witwe in Zürich inszeniere. Es ist ein bisschen merkwürdig, diese beiden sehr berühmten Stücke direkt im Anschluss zu inszenieren, aber man merkt dabei deutlich, wie unterschiedlich sie sind.
Du sagst, die Lustige Witwe steht mit einem Fuss im 19. und mit dem anderen im 20. Jahrhundert. Was meinst du damit?
Im direkten Vergleich zeigt sich, dass die Fledermaus ganz aus dem Wiener Geist heraus gedacht und mit dem Walzer als typischem Stilmittel fest im 19. Jahrhundert verankert ist. Die Lustige Witwe vereint hingegen ganz unterschiedliche musikalische Stile. Jacques Offenbach, den auch Johann Strauss sehr verehrt hat, und die französische Boulevardkomödie spielen in der Lustigen Witwe noch immer eine Rolle, und natürlich ist das Stück ohne die Fledermaus und den Einfluss des Wiener Walzers undenkbar. Aber Lehárs Partitur ist viel kosmopolitischer. Es gibt Einflüsse aus Osteuropa, die später bei Kálmán und Abraham wichtig werden. Im dritten Duett und der Romanze zwischen Valencienne und Camille ist aber auch der Einfluss von Giacomo Puccini unüberhörbar, mit dem Lehár befreundet war. Diese Szene erinnert mich an den Schluss des 1. Bilds von La bohème. Zudem fühlt man über allem bereits einen Hauch von Jazz, noch ohne ihn zu hören. Als ob Lehár hier etwas in der Luft gerochen hätte. Die ganzen witzigen und klamaukigen Momente, die es in der Lustigen Witwe gibt, eilen fast vorüber und man fühlt, dass sich darunter etwas viel Ernsthafteres verbirgt. Rosalinde und Eisenstein aus der Fledermaus sind ziemlich simple Komödiencharaktere. Es geht um eine kaputte Ehe, um Betrug, Lügen und um Verzeihung. Zwischen Hanna Glawari und Danilo, den beiden Hauptfiguren in der Lustigen Witwe, gibt es hingegen eine Vorgeschichte und eine tiefere Verbindung, die sich unter der Oberfläche verbirgt. Das Stück ist durchzogen von einer Sehnsucht nach etwas, das in der Vergangenheit war und hoffentlich in der Zukunft sein wird. Das heisst, Hanna und Danilo sind komplexe, moderne Charaktere. Sie kommen 1905 auf die Bühne, kurz nachdem Sigmund Freud seine zentralen Schriften veröffentlicht hat.
Erklärt das auch, warum die Lustige Witwe innert kürzester Zeit ein Welterfolg wurde?
Lehár hat mit diesem Stück absolut den Zeitgeist getroffen. Die Menschen waren sehnsüchtig nach dem 19. Jahrhundert und zugleich fasziniert von der Moderne, die damals anbrach. Da waren das elektrische Licht, das Telefon, die Schallplatten… Die nationalen Hauptstädte entwickelten sich zu kosmopolitischen Weltstädten. Lehár surfte auf dieser Welle und – das muss man noch einmal extra betonen – steht dabei in einer Linie mit den grossen Melodikern der Musikgeschichte wie Mozart, Offenbach oder Gershwin: Jede einzelne Nummer aus der Lustigen Witwe ist ein Hit!
Die Handlung spielt nicht in Wien, sondern in der angesagten Metropole Paris und gefühlt auf einer konstanten Party. In der Botschaft eines verschuldeten und fiktionalisierten Balkanstaates wird Hanna Glawari empfangen, eine Millionenerbin. Damit ihr Geld nicht an einen Pariser verloren geht, setzt der Botschafter seinen amüsierlustigen Sekretär Danilo auf Hanna Glawari an … Wer ist diese Frau, und wo steht sie in der Tradition der Operette?
Dieses Bild einer klugen und emanzipierten Frau, die im Zentrum des Stücks steht, geht auf die Operetten von Jacques Offenbach zurück. In Orpheus in der Unterwelt hat er Eurydike in den Fokus gestellt, und zwar als eine gescheite und gewitzte Frau, die am Ende nicht mit Orpheus zurückgehen will! Die Männer in dieser Operette sind impotent und blöd. Bei Offenbach beginnt hier eine Reihe von Stücken, in denen die Männer weit hinter den Frauen zurückstehen. In den 1860er- Jahren hat er damit einen grossen Kontrast zum vorherrschenden Frauenbild in der Oper geschaffen, wo die Frauen krank, verrückt oder Mörderinnen waren. Man kann Offenbachs Operetten durchaus als frühe feministische Stücke bezeichnen. Johann Strauss hat das dann ein bisschen verharmlost, obwohl auch Rosalinde und Adele in der Fledermaus kluge, aber letztlich unsympathische Frauen sind. Hanna Glawari ist dann wieder vielmehr mit diesen Offenbach-Frauen verbunden. Sie ist vielleicht nicht ganz so frech, aber man merkt ab ihrem ersten Auftritt, dass sie eine Frau ist, die weiss, was sie will. Und es wird sie niemand stoppen. Sie hat die Zügel in der Hand und weiss genau, welche Verehrer es nur auf ihr Geld abgesehen haben. Selbst Danilo, zu dem sie eine tiefe Verbundenheit spürt, lässt sie schmoren, bis er die Worte «Ich liebe dich!» schliesslich von selbst über die Lippen bringt. Hanna Glawari ist also auch alles andere als eine Femme fatale, wie sie Richard Strauss zur selben Zeit mit seiner monströsen Salome auf die Bühne bringt. Die Mischung aus selbstbewusstem Charme und Ernsthaftigkeit, die Hanna Glawari zu einer modernen Frau machen, ist ein einzigartiges Merkmal der damaligen Operette.
Dabei heisst es heute oft, die Operette sei misogyn. Eine berühmte Marsch-Nummer aus der Lustigen Witwe hat etwa den Refrain: «Ja, das Studium der Weiber ist schwer» …
Die Männer singen diese Nummer, weil sie frustriert sind. Ich finde das nicht misogyn, sondern eigentlich das Gegenteil: Diese Männer lieben die Frauen, aber sie fühlen, dass sie ihnen nicht gewachsen sind – und damit haben sie ganz recht! Man muss diese Texte schon richtig lesen. Männer, die über Frauen sprechen und umgekehrt, das ist ein Hauptthema des Theaters von der griechischen Komödie über Shakespeare und Goldoni bis heute … Und in der Wiener Moderne, in der Sigmund Freud gerade über die Sexualtheorie nachdenkt und das Buch Geschlecht und Charakter von Otto Weininger für Aufsehen sorgt, ist es nicht verwunderlich, dass dieses Thema in einer modernen Operette seine Spuren hinterlässt. Solche Texte als misogyn zu lesen oder gar nicht mehr zu spielen, finde ich falsch. Wir sollten nichts canceln, was tiefmenschlich ist.
Du hast dir für diese Inszenierung explizit Marlis Petersen und Michael Volle gewünscht. Warum?
In vielen Inszenierungen, die ich gesehen habe, waren Hanna und Danilo entweder zu jung oder zu alt. Für mich funktioniert beides nicht, weil die Vorgeschichte dieses Paars wichtig ist: Hanna und Danilo haben sich bereits einmal geliebt, aber unter anderen Bedingungen. Sie war damals eine junge Frau ohne Geld und durfte ihn aus Standesgründen nicht heiraten. Ich möchte in dieser Beziehung die Tiefe unterstreichen und ein Paar zeigen, das sich vielleicht 20 Jahre nach einer explosiven Affäre wieder trifft. Nun flammt die Liebe unter neuen Vorzeichen wieder auf. Beide sind aufs Neue hingerissen voneinander, haben sich aber auch verändert und prüfen den anderen insgeheim. Marlis und Michael gehören zu meinen absoluten Lieblingssängern. Marlis war die Marschallin in meinem Rosenkavalier und Michael der Hans Sachs in meinen Meistersingern in Bayreuth. Sie sind eine Klasse für sich und haben genau die richtige Portion Sinnlichkeit, Melancholie und Zerbrechlichkeit, die ich mir für dieses Stück wünsche – und sie haben beide Ironie und Erotik in der Stimme! Wenn das fehlt, ist man in der Operette verloren.
Und wie beeinflusst diese Besetzung dein Regiekonzept?
Der Ausgangspunkt für die Inszenierung ist für mich die gemeinsame Vergangenheit, die Hanna und Danilo haben. Ich möchte eine Welt zeigen, die es nur auf der Bühne des Opernhauses Zürich gibt, also weder eine historische noch eine moderne, sondern eher eine märchenhafte Welt. Als ich nach historischen Aufnahmen des Stücks gesucht habe, bin ich auf Youtube auf die Aufnahme einer Klavierwalze gestossen, die Franz Lehár selber eingespielt hat. Er spielt darauf ein Arrangement der Lustigen Witwe. Ich war von der rhythmisch freien Art seines Spiels, die sich mit dem leicht mechanischen Gestus der Walze mischt, begeistert und habe mir überlegt, die Handlung aus diesem historischen Klang heraus zu beginnen. Als ob alles wieder aus der Erinnerung heraus entstehen würde... Dieses gespenstische Gefühl, dass Lehár mit uns im Raum ist, hat mich veranlasst, weiter in diese Richtung nachzudenken und zu Ernst Lubitschs Verfilmung der Lustigen Witwe geführt…
Ernst Lubitsch wurde in Berlin geboren, ist in den 1920ern in die USA ausgewandert und feierte grosse Erfolge in Hollywood. 1934 verfilmte er eine eigene Version der Lustigen Witwe, die auf Lehárs Operette basiert. Was gefällt dir daran?
Die Figuren in diesem Film sind wie Erscheinungen, wie schöne Geister, die die Handlung mit einer unglaublichen Leichtigkeit zum Leben erwecken. Lubitsch ist für mich einer der grossen Künstler des 20. Jahrhunderts. Seine erfolgreichen Hollywood-Komödien sind fast wie Operetten ohne Musik. Ich empfehle Operettendarstellern daher immer, Lubitsch-Filme anzuschauen. Sein Stil ist clever, schnell und dabei unglaublich charmant und von einer augenzwinkernden Frechheit. Das Tiefsinnige ist bei ihm ganz versteckt, aber es ist da. Er zeigt den Subtext nie. Man muss ihn selber spüren und fühlen. Das ist genau die richtige Herangehensweise an die Operette: Man spielt immer mit der Fassade und der Oberfläche. Die Tiefe soll man in der Nase riechen, in den Ohren hören und in den Augen der Darsteller ablesen können. Aber gespielt wird sie nicht.
Wichtig ist dir aber auch der Klamauk …
Es kann nie genug Klamauk geben in der Operette. Ich mache ja keinen Lubitsch! Der Rest ist vom Vaudeville und von den Marx Brothers inspiriert. Ich bringe den Lubitsch-Touch und den Klamauk gleichzeitig auf die Bühne. Das ist die Kosky-Technik.
Du hast zu Beginn von den Operettenaufnahmen aus dem frühen 20. Jahrhundert gesprochen, die du sehr liebst. Was ist das Besondere daran?
Man darf nie unterschätzen, was 1933 passiert ist. Neunzig Prozent der Autoren und Komponisten dieses Genres waren jüdischer Herkunft. Franz Lehár ist da eine Ausnahme. Während der Zeit des Nationalsozialismus wurde ein grosser Teil des Repertoires komplett verboten. Viele Künstler mussten emigrieren oder wurden ermordet. Das war ein furchtbarer Schicksalsschlag für diese Kunstform, von dem sie sich nie wieder erholt hat. Ich frage mich immer, was aus dem Genre geworden wäre, wenn es diese furchtbare Zeit nicht gegeben hätte… Die Rezeptionsgeschichte der Operette ist davon natürlich schwer betroffen. In der Nachkriegszeit haben Opernsängerinnen und -sänger mit viel zu schweren Stimmen dieses Genre übernommen und es zu etwas ganz anderem gemacht. Es wurden riesige Orchestrierungen arrangiert, der ganze Jazz der 20er- und 30er-Jahre war verschwunden. Ich sage immer, die Operette hat einen zweiten Holocaust durchgemacht: Erst wurde sie verboten und dann durch die Aufführungspraxis vernichtet. Heute denkt man glücklicherweise stärker über die historische Aufführungspraxis nach…
Angeblich konnte Joseph Coyne, der 1907 in London als Danilo besetzt war, gar nicht singen. Er hat seine Texte gesprochen. Und dennoch war gerade diese Aufführungsserie in London ein riesiger Erfolg…
Niemand im Premierencast der Lustigen Witwe war ein grosser Opernsänger! Hortense Schneider, die grosse Muse von Jacques Offenbach, war ein Burlesque-Star und hat auf der Bühne improvisiert. Und zu ihren grossen Nachfolgerinnen und Nachfolgern, die man heute noch auf Aufnahmen hören kann, zählen für mich Fritzi Massary, Rosy Barsony, Joseph Schmidt und Richard Tauber. Man soll sie heute nicht nachahmen, aber was man in ihren Stimmen hört, ist alles, was wir hier besprochen haben: Ironie, Erotik, Intelligenz und ein Augenzwinkern.
Und was ist nun die tiefere Aussage, die sich in der Lustigen Witwe hinter diesem Augenzwinkern verbirgt?
Am Ende kommen Hanna und Danilo, diese beiden hochinteressanten, vom Leben gezeichneten Menschen, zusammen und entscheiden sich für die Gegenwart: Wir sind hier und heute verliebt und dafür leben wir. Was morgen passiert, ist uns egal. Für einen Theaterabend in unserer Zeit finde ich so eine Botschaft nicht schlecht.
Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 108, Februar 2024.
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Zwischenspiel, 11.02.2025
Warum das Leichte auch schwer ist
Am Opernhaus Zürich kennt man ihn als Beckmesser, Kurwenal oder Telramund; nun singt Martin Gantner den Grafen Danilo in Lehárs «Lustiger Witwe» Zum Podcast
Wie machen Sie das, Herr Bogatu?
Der Zimtschneckenvorhang
Vorhangfahrten gibt es am Theater in fast jeder Vorstellung – sei es «nur» der Hauptvorhang, der vor der Vorstellung auf- und nach dem Applaus zufährt, seien es Vorhänge, die szenisch mitspielen – wie zuletzt bei «Sweeney Todd», wo ein Vorhang aus dem Boden heraus senkrecht hochfährt und das Bühnenbild in zwei Ebenen teilt. Für die «Lustige Witwe» hat sich Klaus Grünberg einen mitspielenden Vorhang ausgedacht, der auf den ersten Blick unspektakulär daherkommt und in einem grossen Bogen auf der Bühne fährt.
Während ich diese Kolumne schreibe, stelle ich fest, dass es viel komplizierter ist, die Form der Vorhangschiene zu beschreiben, als eine technische Lösung für Vorhangfahrten zu entwickeln… Ich versuche es mal mit einem Vergleich aus der noch nicht so weit entfernt liegenden Weihnachtszeit: Wenn Engel von oben auf das Bühnenbild der Witwe schauen, dann sehen diese eine zimtschneckenartig gebogene Vorhangschiene über der Spielfläche. Die zu einer Schneckenform gebogene Vorhangschiene hängt ca. 6 m über der Bühne, parallel zum Bühnenboden, und hat eine Länge von ca. 42 m. Klaus hat in diese Schiene einen ca. 14 m langen Vorhang eingehängt, der entlang der zimtschneckenartigen Schiene bewegt werden kann: Befindet sich der Vorhang im vorderen Bereich der Bühne, so deckt er aus Sicht des Publikums einen grossen Teil der Spielfläche ab. Wenn er weiterdreht, so sieht man den Vorhang von hinten – als Hintergrund der Spielfläche.
Der Vorhang fährt also in einer gebogenen Schiene. Normalerweise fahren wir am Theater Vorhänge mit der Zugstange hoch und runter, oder aber der Vorhang wird seitlich von Seilen bewegt, die am Vorhang befestigt sind. Wenn aber die Schienen 42 m lang und noch dazu schneckenartig gebogen sind, ist die Reibung und Dehnung der Seile so hoch, dass sich der Vorhang nicht mehr schön sanft bewegen lässt. Wir entschieden uns deshalb, oben an der Schiene jeweils am Anfang und am Ende des Vorhangs unsichtbar einen kleinen Motor einzubauen, der mit einem Reibradantrieb an der Schiene befestigt ist und den Vorhang bewegen kann. Die Motoren werden über Stromleitungen versorgt, die mit kleinen Vorhangwagen an der Schiene befestigt und im Bereich des Vorhangs in diesem versteckt verlegt sind. Diese Leitungen sind dabei genauso lang wie die Schiene und falten sich beim Zurückfahren in kleinen Schlaufen zwischen den Vorhangwagen schön zusammen.
Die Idee ist, dass der vordere Motor den Vorhang zieht und der hintere Motor etwas langsamer hinterherfährt, damit der Vorhang schön gestreckt bleibt. Und wenn wir zurückfahren, kehren wir dieses System einfach um, so dass der Vorhang auch dann schön gestreckt fahren kann. So zumindest die Theorie. In der Praxis kämpfen wir zurzeit noch recht stark mit den verschiedenen Geschwindigkeiten: So soll der Vorhang natürlich mal recht zügig fahren und mal eher langsam, und dabei müssen die beiden Motoren immer für eine Spannung im Stoff sorgen. Momentan klappt das noch nicht – aber wir haben ja noch drei Wochen bis zur Premiere. Dann werden Sie sich davon überzeugen können, dass es unsere Maschinisten mit viel Fingerspitzengenfühl wieder einmal geschafft haben, eine sehr komplexe Sache ganz einfach aussehen zu lassen.
Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 108, Februar 2024.
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Ein Vorhang? Nein drei...
Ich schliesse mit dieser Kolumne inhaltlich direkt an meine letzte Kolumne an: Die Vorhangfahrten der Lustigen Witwe. In der letzten Kolumne beschrieb ich, wie wir den Vorhang ins Bühnenbild und wieder aus dem Bühnenbild hinausfahren lassen können. Doch zur Beschreibung der grossen Verwandlung des Vorhangs fehlte mir Platz. Das hole ich jetzt nach.
Viele werden es wahrgenommen haben: Die Vorderseite des Vorhangs ist mit dünnen, silbrigen Spinnweben bedruckt. Das ist sehr vereinfacht ausgedrückt… In Wirklichkeit haben wir einen silbrigen Vorhang mit schwarzer Farbe bedrucken lassen, und die dünnen Linien der Spinnweben sind Bereiche, in denen der Stoff nicht bedruckt wurde. Da der Vorhang auf der Bühne einen grossen Bogen fährt, sieht man bald auch dessen Rückseite, und es zeigt sich: Es ist nicht ein Vorhang, sondern zwei: Denn die Rückseite ist ein schwarzer Stoff, der den Hintergrund für viele Szenen bildet. Die beiden Stoffe – das bedruckte Spinnwebmotiv und der schwarze Vorhang – sind zusammengenäht und fahren immer zusammen. Ich nenne beide Vorhänge zusammen die «Spinnwebkombi». Nach der Pause erscheint die Rückseite nicht mehr schwarz, sondern leuchtend rot: In der Pause haben wir einen zusätzlichen Vorhang deckungsgleich an der Rückseite der «Spinnwebkombi» befestigt. Nach einigen Szenen mit dem roten Vorhang als Hintergrund fährt die «Spinnwebmitrotervorhangkombi» wieder raus, um nach wenigen Minuten wieder mit der schwarzen Rückseite ins Bild zu kommen.
Warum ist das eine Kolumne wert? Weil es sich zwar einfach anhört, aber in der Lösung kolumnenwert ist: Die drei Vorhänge sind 14m lang und 6m hoch. Da ist ein schnelles Aushängen in 6m Höhe, noch dazu lautlos und im Dunkeln, ein unmögliches Unterfangen. Deswegen haben wir den roten Vorhang in eine eigene Vorhangschiene gehängt, die parallel zur Vorhangschiene der «Spinnwebkombi» verläuft. Im ersten Teil der Inszenierung fährt nur die «Spinnwebkombi» ins Bühnenbild und wieder raus. In der Pause ziehen wir den roten Vorhang exakt hinter die «Spinnwebkombi» und befestigen oben in der Schiene den Anfang und das Ende des roten Vorhangs mit der «Spinnwebkombi», so dass der rote Vorhang immer mit dieser mitfährt. Damit beim Fahren die Vorder und Hinterkante wie ein Vorhang und nicht wie zwei nebeneinanderfahrende Vorhänge aussieht, haben wir an den Vorder und Hinterkanten alle 20 cm Magnete eingenäht, die beide Vorhänge unsichtbar zusammenhalten. Nach der Pause fahren wir die «Spinnwebmitrotervorhangkombi» dann gemeinsam ins Bühnenbild. Und dann kommt der Moment während des zweiten Teils, in dem die «Spinnwebmitrotervorhangkombi» ein paar Minuten für das Publikum ausser Sicht ist. In dieser Zeit wird oben schnell die Verbindung gelöst, die Magnete werden auseinandergezogen und die «Spinnwebkombi» kann wieder allein ins Bühnenbild fahren. Das passiert mit so einer Leichtigkeit, dass es im Publikum überhaupt nicht als Leistung gesehen wird. Auch deswegen ist es eine Kolumne wert.
Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 109, Februar 2024.
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Hintergrund
Von der Vergangenheit eingeholt
Operetten stehen im Verdacht, aus der Zeit gefallen zu sein und in Nostalgie zu schwelgen. Aber war das immer so? Und ist es immer negativ, wenn das Alte wiederkehrt? Ein Gespräch über Nostalgie, Retro und die Gespenster einer verlorenen Zukunft mit dem Historiker und Kulturwissenschaftler Tobias Becker.
Herr Becker, was ist Nostalgie?
Die Frage kann man nicht eindeutig beantworten. Umgangssprachlich meinen wir mit Nostalgie eher ein Gefühl, das wir uns als etwas Warmes und Sentimentales vorstellen. Dabei geht oft vergessen, dass es sich auch um etwas Schmerzhaftes handelt. Das Wort Nostalgie geht auf zwei altgriechische Begriffe zurück: nostos (Heim) und algos (Schmerz) und bedeutet ursprünglich so etwas wie Heimweh. Das Wort findet sich in der Doktorarbeit eines elsässischen Arztes aus dem Jahr 1688. Er hat dieses Phänomen bei Schweizer Söldnern beobachtet, die fern der Heimat eingesetzt wurden. Deshalb war dieses Heimweh lange auch als Schweizerkrankheit bekannt. In heutigen Diskussionen über die Nostalgie wird diese schmerzhafte Seite oft wenig berücksichtigt, aber sie gehört dazu. Man kann einen schönen Moment erinnern, aber er ist für immer vorbei, für immer verloren. Das ist das Wehmütige daran. Nostalgie ist aber auch zu einem Konzept geworden. Die Grundthese meines gerade erschienenen Buches lautet, dass der Nostalgie-Begriff den Verlust des Fortschrittsglaubens im 20. Jahrhundert beschreibt. Das zeigt sich für mich daran, dass dieser Begriff seit den 1960er- und 70er-Jahren eine starke Konjunktur erlebt. Im deutschsprachigen Raum gibt es ihn, so wie wir ihn heute verwenden, überhaupt erst seit Mitte der 70er-Jahre. Seither bezieht er sich nicht mehr auf einen Ort, nach dem man Heimweh hat, sondern auf eine vergangene Zeit. Intellektuelle Kritiker benutzen ihn, um den Verlust des Fortschritts als etwas Negatives zu beschreiben.
Im Alltag begegnen wir heute, vom Instagram-Filter bis zur Glühbirne, oft einer Retro-Ästhetik. Ist Retro dasselbe wie Nostalgie?
Die beiden Begriffe werden oft gleichgesetzt, aber ich würde sagen, dass es zwei unterschiedliche Sachen sind. Den Begriff Retro würde ich favorisieren, weil er neutral ist und einfach Phänomene beschreibt, die mit der Vergangenheit zu tun haben. Der Begriff Nostalgie hat hingegen einen negativen Touch und stellt für mich eher eine Möglichkeit dar, den Retro-Trend zu erklären, also: Mit Retro sehnt man sich in die Vergangenheit. Meiner Ansicht nach ist das aber nicht richtig, weil Retro-Trends ja nicht immer sehnsüchtig sind, sondern oft auch ironisch, spielerisch oder sogar unbewusst passieren. Die Leute, die heute im 90er-Jahre-Stil rumlaufen, interessieren sich nicht zwangsläufig für die 90er-Jahre. Seit den 70ern lässt sich aber gut beobachten, dass solche Retrozyklen regelmässig wiederkehren. Eigentlich ist es ein ganz normaler kultureller Prozess, den wir auch aus der Hochkultur kennen. Dort wird er aber viel positiver verstanden, im Sinne von Intertextualität, Aneignung, Zitat, also einfach als Bezug auf ältere Vorbilder und Muster.
In Ihrem soeben erschienen Buch Yesterday: A New History of Nostalgia haben Sie ein ganzes Kapitel der Populärkultur gewidmet. Warum lässt sich der Umgang mit der Vergangenheit dort besonders gut beobachten?
In der Populärkultur hat man seit den 70ern versucht, die Retrowellen als nostalgisch zu erklären. Zum Beispiel das Rock ’n’ Roll-Revival der 50er in Musik und Mode: Für viele Intellektuelle war das erstmal unverständlich. Warum greift die Jugend, anstatt neue Stile zu kreieren, zurück auf die Vergangenheit, und dann ausgerechnet noch auf die Kultur ihrer Eltern? Das passte überhaupt nicht ins Schema. Ich glaube aber, dass in den 70ern ganz andere Dinge passiert sind, die zu diesem nostalgischen Zeitgeist geführt haben, nämlich die Enttäuschungen darüber, dass sich die Visionen der 60er Jahre nicht erfüllt und die Probleme wirtschaftlicher und politischer Art in eine andere Richtung geführt hatten. Die Retro-Muster selbst finden wir in den 60er-Jahren nämlich genauso, ob im Folk-Revival oder in der Rückkehr des Jugendstils auf Plattencovers. Diese ganzen Rückgriffe wurden nicht als «nostalgisch» eingeschätzt, weil die Populärkultur selbst stets als fortschrittlich verstanden wurde. Dahinter steht im Grunde noch die alte Vorstellung von Avantgarde, also die Vorstellung, man müsse das Vergangene komplett hinter sich lassen. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben wir gelernt, dass dieses Konzept des linearen Fortschritts nicht mehr funktioniert. Wir glauben nicht mehr daran, weil wir die Zukunft eher als etwas Bedrohliches sehen und nicht mehr davon ausgehen, dass die Geschichte auf ein positives Ziel zuläuft, wie man das in den 60ern noch eher denken konnte. In der Kultur ist dieser Begriff von Fortschritt ebenfalls problematisch geworden: Es gibt immer wieder Dinge, die neu sind, aber deshalb nicht zwangsläufig besser. Diese einfache lineare Denkweise funktioniert nicht mehr, weil uns immer wieder Dinge aus der Vergangenheit einholen und gleichzeitig die Zukunft immer schon ihre Schatten vorauswirft.
Vor diesem Hintergrund interessiert mich die Operette, die unter Nostalgieverdacht steht und oft pauschal als gestrig und verstaubt eingeschätzt wird. Hat die 1905 in Wien uraufgeführte Lustige Witwe etwa schon deshalb einen nostalgischen Touch, weil Lehár den im 19. Jahrhundert beliebten Walzer darin noch einmal richtig aufblühen lässt?
Ich würde sagen, dass es solche Rückgriffe auf die Vergangenheit auch schon früher gegeben hat. Man findet bestimmt auch in den Operetten von Jacques Offenbach Retro-Momente, etwa wenn er in Orpheus in der Unterwelt die griechischen Götter wieder aufgreift. Ich glaube, man kann als Künstler nicht von Grund auf neu beginnen. Man baut immer auf älteren Dingen auf. In der Lustigen Witwe spielen traditionelle Formen und bürgerliche Themen natürlich eine Rolle. Aber mit Hanna Glawari steht gleichzeitig eine moderne Frau im Zentrum. In meiner eigenen Forschung zur Populärkultur im frühen 20. Jahrhundert habe ich mich mit Berlin auseinandergesetzt. Dort war die Operette extrem am Puls der Zeit und geradezu ein Motor für die Populärkultur. Sie war damals bereits ein Business, wie wir es heute eher mit dem Hollywood-Kino assoziieren. Das zeigt sich ja an dem riesigen Erfolg, den die Lustige Witwe damals in den grossen Metropolen auch mit Aufnahmen und Kommerzartikeln hatte.
Kritische Stimmen wie Theodor W. Adorno rügten an der Operette genau diesen Hang zur Kommerzialisierung. Fortschrittlich war in seinen Augen nicht Lehár, sondern Arnold Schönberg, der in Wien fast zeitgleich mit der Lustigen Witwe den Weg in die Atonalität einschlug...
In Ihrem Beispiel zeigt sich das unterschiedliche Verständnis von Fortschritt ja sehr deutlich. Im Sinne der Avantgarde sind die Komponisten um Schönberg natürlich sehr viel moderner. Aber in Bezug auf die entstehende Populärkultur und das, was dann in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kulturell geschieht, war natürlich die Operette wegweisend.
Nach einer letzten grossen Blütezeit wurden die von jüdischen Komponisten geschriebenen Operetten, die den grössten Teil des Repertoires ausmachten, ab 1933 durch die Nationalsozialisten richtiggehend ausgemerzt. Kann man sagen, dass danach eine Nostalgie nach dem Genre einsetzt, das nun tatsächlich aus der Zeit gefallen war?
Die Nachkriegszeit hat sicher in vielerlei Hinsicht zum schlechten Ruf der Operette beigetragen. Soweit sie in dieser Zeit überhaupt noch gepflegt wurde, waren es dann verstaubte Inszenierungen ohne Biss oder seichte Verfilmungen mit Peter Alexander. Die wichtigsten Akteure der Gattung waren jüdischer Herkunft. Im Zweiten Weltkrieg sind sie alle ermordet worden oder ins Ausland geflohen. Nach dem Kriegsende hat man diese verbotenen Werke lange nicht mehr so aufgegriffen, wie es etwa Barrie Kosky im 21. Jahrhundert an der Komischen Oper Berlin wieder getan hat. Diese Entwicklung hat der Operette in Deutschland langfristig geschadet. Dazu kommt, dass die Operette vor dem zweiten Weltkrieg ein kommerzielles Genre war, ein Geschäftstheater. Dieses System haben die Nazis beendet. Überlebt hat nur das Intendanten-System und damit ein Theater, das einen Bildungsauftrag hat und einen Kanon pflegen muss... Das Kommerztheater gab es also kaum mehr, und von der Hochkultur wurde das Genre entweder nicht anerkannt oder stiefmütterlich behandelt.
In seiner Inszenierung der Lustigen Witwe verwendet Barrie Kosky eine Klavierwalze, die Franz Lehár selber eingespielt hat. Ausserdem ist der Merry Widow-Film von Ernst Lubitsch aus dem Jahr 1934 eine wichtige Inspiration für ihn. Welche Rolle spielen ikonografische Dokumente für unser Nostalgieempfinden?
Die technischen Innovationen des 20. Jahrhunderts wie Aufnahmen, das Fernsehen und das Internet spielen eine wichtige Rolle dabei, dass wir heute so viel über Nostalgie nachdenken. Das muss man sich heutzutage noch einmal klarmachen. Bis in die 90er musste man noch in eine Bibliothek gehen, wenn man eine alte Aufnahme hören wollte, oder darauf warten, dass ein Film mal wieder im Fernsehen gezeigt wird. Und heute hat man alles per Mausklick zur Verfügung. Das führt natürlich zu dem Gefühl, dass die Vergangenheit auch in der Gegenwart präsent ist. Und das wird dann oft mit Sehnsucht erklärt. Ich sehe das aber nicht so negativ, sondern finde es erstmal gut, dass wir uns auf diese Weise mit der Vergangenheit auseinandersetzen können. Und ich finde es auch intelligent, auf der Bühne damit zu spielen und solche alten Formen als Zeitportale in die Vergangenheit zu nutzen.
Adorno schreibt 1932 über die Operette: «Was gestern vergangen ist, kommt hier heute als Gespenst zurück». Er verurteilt das Gestrige. Der Kulturwissenschaftler Mark Fisher ist zu Beginn des 21. Jahrhunderts hingegen gerade an den «Gespenstern einer verlorenen Zukunft» interessiert...
Mark Fishers «Hauntology»-Begriff ist von Jacques Derrida entlehnt und setzt sich genau damit auseinander, dass uns die Vergangenheit etwa dank der technischen Innovationen viel leichter zugänglich ist. Es zeigt sich auch bei ihm, dass das alte lineare Verständnis von Zeit nicht mehr funktioniert, sondern dass wir regelmässig von der Vergangenheit eingeholt werden. Ein Beispiel dafür wäre aktuell etwa das Wiedererstarken rechter Parteien. Also die Vergangenheit ist nicht erledigt, sondern sie sucht uns heim, auch wenn wir das gar nicht wollen. Man kann es aber auch positiver formulieren: Wir sind es ja, die die Vergangenheit aufsuchen, weil wir uns an etwas erinnern. Es geht dabei also auch um unser eigenes produktives Verhältnis, das wir zur Vergangenheit pflegen.
Fisher geht es dabei nicht um das Wiederherstellen von etwas Vergangenem, sondern um das produktive Wiederanknüpfen. Wäre es nicht sinnvoll, sich heute, wo viel über die elitäre Hochkultur und Publikumsschwund an den Theatern lamentiert wird, auf die blühende Theatertradition des frühen 20. Jahrhunderts zu besinnen, in der gerade die Operette die Massen begeisterte?
Ich glaube, das wird auch gemacht. In Berlin sind die Theater nicht leer. Für die angesagten Produktionen ist es immer schwer, Karten zu kriegen. Als Beispiel würde ich hier das Stück Slippery Slope nennen, eine Art Musical, das am Maxim Gorki Theater gezeigt wurde. Das Stück drehte sich um das Thema Cancel Culture, und zwar auf eine sehr unterhaltsame Weise. Das war modern und progressiv, ohne dass sich jemand, der eher konservativ denkt, ausgeschlossen fühlte. Diese Art von spassiger Unterhaltungskultur, verbunden mit klugen aktuellen Zeitbezügen, erinnert mich sehr an eine Theaterkultur, wie sie zur Blütezeit der Operette in den 20ern gepflegt wurde. Natürlich muss man sich heute fragen, ob Populärkultur heute noch in einem ähnlichen Sinn wie damals funktionieren kann, oder ob nicht die Gesellschaft zu divers und in zu viele unterschiedliche Gruppen zerfallen ist. Aber man sieht an solchen Beispielen, dass eine Operetten-Tradition, wie sie Barrie Kosky an der Komischen Oper pflegte, eine populäre Form sein kann, die viele Leute erreicht, ohne dass man dabei den intellektuellen Anspruch aufgeben muss. Wenn Kosky junge queere Leute und Traditionalisten gleichermassen abholt, ist schon viel erreicht.
Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Tobias Becker ist Gastprofessor für Neuere Geschichte an der Freien Universität Berlin. Sein 2014 erschienenes Buch «Inszenierte Moderne» beschäftigt sich mit dem Populären Theater in Berlin und London zwischen 1880 und 1930. Zuletzt ist 2023 sein Buch «Yesterday: A New History of Nostalgia» erschienen.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 108, Februar 2024.
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Die lustige Witwe
Synopsis
Die lustige Witwe
Vorgeschichte
In Pontevedro verlieben sich Hanna, eine junge Frau aus einfachen Verhältnissen, und Danilo, ein ebenso junger Graf, leidenschaftlich ineinander. Eine Heirat kommt aufgrund ihrer Standesunterschiede aber nicht in Frage. Die beiden verlieren sich aus den Augen...
1. Akt
Ein Vierteljahrhundert später in Paris. In der Gesandtschaft von Pontevedro wird ein Fest gefeiert. Der Gastgeber Mirko Zeta fürchtet jedoch den Bankrott seines Staates. Er will die verwitwete Millionärin Hanna Glawari, die soeben in Paris angekommen ist, durch eine Heirat ans Vaterland binden. Damit ihre Millionen auf keinen Fall an einen Pariser verlorengehen, will er seinen umtriebigen Sekretär Danilo auf sie ansetzen, den er aus dessen Stammlokal, dem «Maxim», herbeiordert. Dass seine eigene Frau Valencienne eine Affäre mit dem Pariser Camille de Rosillon hat, entgeht Zeta.
Die Millionenerbin Hanna Glawari kommt an und wird heftig umworben. Danilo trifft übernächtigt ein. Als er und seine ehemalige Geliebte Hanna sich begegnen, flammt die alte Liebe aufs Neue auf. Von Hannas Millionenerbschaft irritiert, schwört Danilo jedoch, ihr nie zu sagen: «Ich liebe dich!» Hanna nimmt dies als erotische Kampfansage ...
Den Auftrag Zetas, Hanna Glawari zu heiraten, lehnt Danilo vehement ab. Er verspricht hingegen, die Pariser Männer von Hanna und ihren Millionen fern zu halten, was ihm prompt gelingt: Während Hanna sich auf einem rauschenden Ball provokativ umwerben lässt, vertreibt er die Männer, indem er ihnen den Tanz, den ihm Hanna gewährt, zu einem überzogenen Preis anbietet. Allein geblieben, können Hanna und Danilo ihre Gefühle nicht mehr zurückhalten und tanzen miteinander.
2. Akt
Hanna Glawari lädt zu einem rauschenden Fest ein, auf dem die Bräuche der pontevedrinischen Heimat zelebriert werden.
Zeta erhält den Hinweis, dass Camille de Rosillon heimlich in eine Dame verliebt sei. Er will herausfinden, um wen es sich handelt ...
Hanna versucht Danilo, der seinem Vorsatz, Hanna nicht zu verfallen, treu bleibt, ein Liebesgeständnis abzuringen. Als ihr dies nicht gelingt, weckt sie seine Eifersucht, indem sie vorgibt, einen Anderen heiraten zu wollen. Camille de Rosillon gelingt es indessen, Valencienne, die die riskante Affäre mit ihm eigentlich aufgeben will, in einem Pavillon zu verführen. Zetas Diener Njegus sieht die beiden gemeinsam verschwinden.
Als Zeta im Pavillon den drohenden Staatsbankrott besprechen will, verhindert Njegus im letzten Moment, dass er seine Frau dort mit Camille erwischt: Durch die Hintertür vertauscht er Valencienne mit Hanna.
Hanna und Camille treten vor der versammelten Festgesellschaft aus dem Pavillon und geben ihre Verlobung bekannt. Die Verwirrung ist gross, besonders bei Danilo, der sich, rasend vor Eifersucht, ins «Maxim» begeben will.
3. Akt
Hanna, die diese Wendung bereits vorausgeplant hat, überrascht Danilo mit seinen Liebschaften aus dem Maxim, den Grisetten, die sie auf ihr Fest eingeladen hat.
Wenn Hanna tatsächlich Camille heiratet, droht Pontevedro unvermeidlich der Staatsbankrott. Im Auftrag von Zeta sucht Danilo deshalb das Gespräch mit Hanna und erfährt, dass sie im Pavillon nur Valencienne aus einer peinlichen Situation helfen musste. Zeta ahnt nun, was im Pavillon vorgefallen ist. Er will sich von Valencienne scheiden lassen und selbst um Hannas Hand anhalten. Als Hanna Zeta eröffnet, dass sie ihr ganzes Geld im Fall einer Wiederverheiratung verliert, bricht Danilo endlich sein Schweigen und gesteht Hanna: «Ich liebe dich!» Ihr Geld, fährt Hanna daraufhin fort, wird in diesem Fall nämlich in den Besitz ihres Gatten übergehen.
Biografien
Patrick Hahn, Musikalische Leitung
Patrick Hahn
Patrick Hahn wurde in Graz geboren. Seit der Spielzeit 2021/22 ist er Generalmusikdirektor der Wuppertaler Bühnen und Sinfonieorchester GmbH. Parallel dazu wirkt er als Erster Gastdirigent beim Münchner Rundfunkorchester sowie seit 2024 beim Royal Scottish National Orchestra. In der Saison 2024/25 ist er als Gastdirigent erstmals beim hr-Sinfonieorchester, beim Brussels Philharmonic und beim Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI zu erleben und dirigiert Strauss’ Intermezzo an der Semperoper Dresden sowie Wagners Parsifal an der Staatsoper Hamburg. Ausserdem tritt er mit dem Deutschen Symphonie-Orchester Berlin und den Wiener Symphonikern auf und dirigiert anlässlich der Johann-Strauß-Feierlichkeiten eine konzertante Aufführung der Operette Der Karneval in Rom. In der vergangenen Saison debütierte er am Opernhaus Zürich mit der Lustigen Witwe, am New National Theatre Tokio mit der Fledermaus sowie bei den Bamberger Symphonikern. Ausserdem arbeitet er regelmässig mit dem Klangforum Wien. Mit dem Münchner Rundfunkorchester nahm er selten gespielte Werke wie Viktor Ullmanns Der Kaiser von Atlantis und Alexander Zemlinskys Eine florentinische Tragödie auf. Zu seinen weiteren Aufnahmen zählen Brittens und Bruchs Violinkonzerte mit Kerson Leong und dem Philharmonia Orchestra sowie Beethovens Klavierkonzerte Nr. 1 und 2 mit Olivier Cave und der Kammerakademie Potsdam. Nebst seiner Arbeit im klassischen Musikbereich hegt er auch grosses Interesse an den Liedern des österreichischen Chansonniers Georg Kreisler wie auch an Jazz-Musik und erhielt Auszeichnungen bei Jazz-Festivals in Chicago sowie den «Outstanding Soloist Award» der University of Wisconsin-La Crosse als bester Jazz-Pianist des 37th Annual Jazz Festivals.
Barrie Kosky, Inszenierung
Barrie Kosky
Barrie Kosky war von 2012 bis 2022 Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin. Er inszeniert u. a. an Opernhäusern wie der Bayerischen Staatsoper, der Pariser Oper, dem Royal Opera House Covent Garden und an der Wiener Staatsoper sowie bei den Salzburger und den Bayreuther Festspielen, dem Glyndebourne Festival und an Schauspielhäusern wie dem Deutschen Theater Berlin und dem Schauspiel Frankfurt. 1996 war er Künstlerischer Leiter des Adelaide Festivals und von 2001 bis 2005 Co-Direktor des Schauspielhauses Wien. An der Komischen Oper Berlin inszenierte er u. a. Die Zauberflöte (zusammen mit «1927»), die inzwischen weltweit zu sehen ist, Moses und Aron, Les Contes d’Hoffmann, Ball im Savoy, Die Perlen der Cleopatra, La Cage aux folles, Anatevka, West Side Story, Chicago, Der goldene Hahn und Hercules. 2014 wurde Kosky in der Kategorie «Regisseur des Jahres» mit dem International Opera Award ausgezeichnet und 2016 in der Kritikerumfrage der Opernwelt zum «Regisseur des Jahres» gewählt. Seine Bayreuther Inszenierung Die Meistersinger von Nürnberg wurde 2017 in der Kritikerumfrage der Opernwelt zur «Aufführung des Jahres» gewählt. 2020 kürte ihn die Zeitschrift Die deutsche Bühne zum «besten Opernregisseur». Zuletzt inszenierte er u. a. Das Rheingold am Londoner Covent Garden, Die Fledermaus an der Staatsoper München, Il trittico an der Oper Amsterdam, Così fan tutte an der Wiener Staatsoper, Les Brigands an der Opéra de Paris und Sweeney Todd an der Komischen Oper Berlin. Am Opernhaus Zürich inszenierte er La fanciulla del West, Macbeth, Eugen Onegin, Die Gezeichneten, Boris Godunow und Die Lustige Witwe.
Klaus Grünberg, Bühnenbild und Lichtgestaltung
Klaus Grünberg
Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Zu seinen letzten Arbeiten gehören Die Zauberflöte, Macbeth, Werther, Lucia di Lammermoor und Die lustige Witwe am Opernhaus Zürich, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und der Berlin-Abend …und morgen könnt ihr mich! an der Komischen Oper Berlin, Ulisse und La Juive an der Oper Frankfurt, Simon Boccanegra am Aalto Musiktheater Essen, Rusalka an der Staatsoper Hannover und L’incoronazione di Poppea am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art).
Anne Kuhn, Bühnenbildmitarbeit
Anne Kuhn
Anne Kuhn, geboren in Karl-Marx-Stadt (Chemnitz), studierte Angewandte Theaterwissenschaft in Giessen. Nach zahlreichen Assistenzen für Bühnen- bzw. Szenenbild u.a. bei Beatrice Schultz, Klaus Grünberg und Wolfgang Gussmann arbeitet sie seit 2008 regelmässig mit dem Bühnenbildner und Lichtdesigner Klaus Grünberg zusammen. Daneben realisiert sie eigene freie Projekte. Anne Kuhn lebt und arbeitet als Bühnenbildnerin und Illustratorin in Berlin und Hamburg. Zuletzt arbeitete sie u.a. an Die Nase (Royal Opera House, Covent Garden), Simplicius Simplicissimus (Theater Bremen), Frühlingsstürme (Komische Oper Berlin), Rusalka (Staatsoper Hannover) und Akhnaten (Komische Oper Berlin). Am Opernhaus Zürich erarbeitete sie mit Klaus Grünberg die Bühnenbilder u.a. zu Macbeth und Die lustige Witwe (Regie: Barrie Kosky) sowie zu Aida, Werther und Lucia di Lammermoor (Regie: Tatjana Gürbaca).
Gianluca Falaschi, Kostüme
Gianluca Falaschi
Gianluca Falaschi wurde in Rom geboren, wo er Architektur und Theaterliteratur studierte. Gleichzeitig absolvierte er ein Kunststudium an der Accademia di Costume e Moda di Roma. Er arbeitete u.a. für das Teatro alla Scala, die Opera di Roma, die Opera di Firenze, das Teatro Municipal di São Paulo, das Sydney Opera House, die Opera di Montecarlo, Les Arts di Valencia, die Semperoper Dresden, die Oper Köln und das Theater Basel, sowie für verschiedene Festivals wie das Rossini Opera Festival in Pesaro. In seiner langjährigen Zusammenarbeit mit Davide Livermore entwarf er Kostüme für über dreissig Produktionen, darunter drei Premieren am Teatro alla Scala: Attila (2018/19), Tosca (2019/20) und Macbeth (2021/22). Ausserdem entwarf er die Kostüme für verschiedene Rossini-Inszenierungen beim Festival in Pesaro und gewann 2013 für Ciro in Babilonia den Franco Abbiati-Preis als «Bester Kostümbildner». Seine intensive Zusammenarbeit mit Lydia Steier umfasst Produktionen wie Les Troyens an der Semperoper Dresden, Carmen an der Oper Köln sowie Perelà und Armide am Staatstheater Mainz, für die er 2015 und 2017 von der Opernwelt zum «Kostümbildner des Jahres» gewählt wurde. Derzeit unterrichtet er an der Accademia Nazionale di Arte Drammatica Silvio D'Amico in Rom. Seit 2021 erkundet er neue künstlerische Horizonte und wagte sich mit Angelica beim Festival della Valle d'Itria, koproduziert vom Staatstheater Mainz, sowie mit Adriana Lecouvreur in Mainz und Düsseldorf an die Regie. 2022 führte er Regie und entwarf Bühnenbilder sowie Kostüme für Griselda im Teatro La Fenice in Venedig, I Capuleti e i Montecchi in Catania und Chiara e Serafina beim Donizetti Festival.
Kim Duddy, Choreografie
Kim Duddy
Kim Duddy studierte klassisches Ballett in New York und war als Darstellerin am Broadway tätig, wo die gebürtige Amerikanerin u.a. mit Bob Fosse zusammenarbeitete, bis Cats sie nach Wien führte. Zeitgleich begann sie ihre Tätigkeit als Choreografin und führte 1995 erstmals Regie – seitdem ist sie in diesen Funktionen für Bühne, TV und Film in ganz Europa tätig. Sie ist gern gesehene Jurorin (u.a. Bundeswettbewerb für Gesang Berlin) und erhielt den Österreichischen Anerkennungspreis in der Sparte Darstellende Kunst sowie den Deutschen Musical Theater Preis. Als Leiterin des Balletts der Volksoper Wien schuf sie klassische Ballettchoreografien wie Carmina Burana. In ihrem Operetten- und Opern-Repertoire finden sich Im weissen Rössl, Die Fledermaus, Wiener Blut, Der Zigeunerbaron, Manon, Pique Dame, Lucia di Lammermoor und Die Aufteilung der Welt. Sowohl für freie Produzenten wie auch für Festivals oder Stadt- und Staatstheater choreografierte sie die wichtigsten Werke des Musicalrepertoires, darunter auch die Uraufführungen der Erfolgsproduktionen Ich war noch niemals in New York, Hinterm Horizont und I am from Austria. Kinobesucher:innen kennen ihre Choreografien z.B. aus der Neuverfilmung von Im weissen Rössl. Ihre Regiearbeiten umfassen Sweet Charity, Tommy, Footloose, Jesus Christ Superstar, Aida, The Rocky Horror Show, Barbarella, Hair, The Wiz, Annie sowie Cats. Als Autorin entstanden die Musicals Rockville und Carmen Cubana – A Latin Pop Opera, deren Uraufführung sie auch inszenierte.
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Ernst Raffelsberger
Ernst Raffelsberger stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u. a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.
Fabio Dietsche, Dramaturgie
Fabio Dietsche
Fabio Dietsche studierte Dramaturgie an der Zürcher Hochschule der Künste sowie Querflöte bei Maria Goldschmidt in Zürich und bei Karl-Heinz Schütz in Wien. Erste Erfahrungen als Dramaturg sammelte er 2012/13 bei Xavier Zuber am Konzert Theater Bern, wo er u.a. Matthias Rebstocks Inszenierung von neither (Beckett/Feldman) in der Berner Reithalle begleitete. Seit 2013 ist er Dramaturg am Opernhaus Zürich, wo er sein Studium mit der Produktionsdramaturgie von Puccinis La bohème abschloss. Hier wirkte er u.a. bei den Uraufführungen von Stefan Wirths Girl with a Pearl Earring und Leonard Evers Odyssee, an der Kammeroper Jakob Lenz von Wolfgang Rihm und an der Schweizerischen Erstaufführung von Manfred Trojahns Orest mit. Er arbeitete u.a. mit Robert Carsen, Tatjana Gürbaca, Rainer Holzapfel, Andreas Homoki, Ted Huffman, Mélanie Huber, Barrie Kosky, Hans Neuenfels und Kai Anne Schuhmacher zusammen. Zurzeit studiert er berufsbegleitend Kulturmanagement an der Universität Zürich.
Martin Winkler, Baron Mirko Zeta
Martin Winkler
Martin Winkler, Bassbariton, wurde in Bregenz geboren und studierte an der Universität für Musik und Darstellende Kunst Wien bei Walter Berry. Nach einem ersten Festengagement am Mecklenburgischen Staatstheater Schwerin wechselte er 2003 ins Ensemble der Komischen Oper Berlin, wo er als Nekrotzar (Le Grand Macabre) sein viel beachtetes Hausdebüt gab. Gastengagements führten ihn an die Opéra de Lyon, die Staatsoper Prag und die Volksoper Wien. Seit 2009 ist Martin Winkler Ensemblemitglied der Volksoper Wien, wo er Debüts in zentralen Rollen seines Fachs gab, darunter Puccinis Gianni Schicchi, Bartolo (Il barbiere di Siviglia), Kezal (Die verkaufte Braut) und der Herrscher in Korngolds Das Wunder der Heliane. Martin Winkler war ausserdem als Korporal Mors in Carl Nielsens Maskarade, als Mesner und Kerkermeister (Tosca) und als Sartorius in der Uraufführung von Detlef Glanerts Solaris bei den Bregenzer Festspielen, als Wozzeck an der Oper Graz, als Waldner (Arabella) an der Semperoper Dresden und als Tierbändiger (Lulu) an der Metropolitan Opera New York zu Gast und sang Wagners Alberich in Rom, Brüssel, Stockholm, Warschau, Nürnberg und Düsseldorf sowie in Frank Castorfs Neuinszenierung des Ring des Nibelungen 2013 bei den Bayreuther Festspielen unter Kirill Petrenko. Weitere Einladungen führten ihn u. a. an die Staatsopern in München und Wien, die Oper Leipzig und an das Grand Théâtre de Genève. Als Jupiter in Orphée aux enfers gab er im Sommer 2019 sein Salzburger Festspieldebüt. 2022 wurde ihm der Ehrentitel «Kammersänger» der Republik Österreich verliehen.
Katharina Konradi, Valencienne
Katharina Konradi
Katharina Konradi stammt aus Kirgistan. Ihre musikalische Ausbildung erhielt sie in Berlin und München. Nachdem sie zu Beginn ihrer Karriere drei Jahre am Hessischen Staatstheater in Wiesbaden unter Vertrag gestanden hatte, gab sie 2018 ihr Debut als Ännchen (Der Freischütz) an der Hamburgischen Staatsoper und ist dem Haus seit dieser Zeit als festes Ensemblemitglied verbunden. In jüngster Zeit war sie als Woglinde (Das Rheingold) am Royal Opera House London, als Susanna (Le nozze di Figaro) an der Wiener Staatsoper, als Adele (Die Fledermaus) an der Bayerischen Staatsoper, sowie als Servilia (La clemenza di Tito) und als Adina (L’elisir d’amore) an der Hamburgischen Staatsoper zu erleben. Ein weiterer Schwerpunkt ihrer Tätigkeit liegt auf diversen Konzertprojekten, die sie unter Dirigenten wie Thomas Hengelbrock, Daniel Harding, Manfred Honeck, Paavo Järvi, Kent Nagano und Gustavo Dudamel gesungen hat. Sie gibt ausserdem regelmässig Liederabende, etwa bei der Schubertíada in Vilabertran, der Schubertiade in Hohenems/Schwarzenberg, der Wigmore Hall in London, dem Palau de la Musica in Barcelona oder beim Festival de Granada. Zuletzt erschienen u.a. ihre Alben Echoes (zusammen mit Catriona Morison), Solitude mit Werken von Hugo Wolf, Robert Schumann u.a. sowie Insomnia mit Liedern von Franz Schubert. Am Opernhaus Zürich war sie zuletzt als Valencienne (Die lustige Witwe) zu erleben. In der Saison 2024/25 ist sie als Adele in München zu erleben, gibt an der Hamburgischen Staatsoper ihr Debüt als Gilda (Rigoletto) und singt in Beethovens 9. Sinfonie mit den Berliner Philharmonikern unter Kirill Petrenko.
Anastasiya Taratorkina, Valencienne
Anastasiya Taratorkina
Die deutsch-russische Sopranistin, Anastasiya Taratorkina ist Gewinnerin des 1. Preises und des Publikumspreises beim 70. Internationalen ARD-Musikwettbewerb in München. Sie studierte in Nowosibirsk und Dresden. Danach gehörte sie zwei Spielzeiten dem Ensemble des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden an, wo sie als Gilda in Rigoletto und Nannetta in Falstaff, Sophie in Der Rosenkavalier, Susanna in Le nozze di Figaro und Pamina in Die Zauberflöte, Ännchen in Der Freischütz, Marzelline in Fidelio und Woglinde in Wagners Ring des Nibelungen zu erleben war, sowie die Rolle der Oryx in Eichbergs Uraufführung Oryx and Crake sang. Gastverträge führten sie als Euridice in Monteverdis L’Orfeo, Gilda und Susanna an die Semperoper Dresden, an die Oper Bonn, die Oper Frankfurt und das Staatstheater Meiningen. Im Konzert war sie u.a. in der Hamburger Elbphilharmonie, der Tonhalle Zürich, der Frauenkirche Dresden, dem Limburger Dom, beim Schwarzwald Musikfestival, dem Mozartfest Würzburg, sowie bei den Homburger Meisterkonzerten zu hören. Ab der Spielzeit 2024/25 ist Anastasiya Taratorkina Ensemblemitglied des Staatstheaters Karlsruhe, wo sie u.a. als Adele (Die Fledermaus) Gretel (Hänsel und Gretel) sowie als Oenone in Jean-Baptiste Lemoynes Phèdre zu hören ist. Als Sophie (Der Rosenkavalier) gibt sie ausserdem ihr Hausdebüt am Aalto Musiktheater Essen.
Sophie Mitterhuber, Valencienne
Sophie Mitterhuber
Sophie Mitterhuber, österreichische Sopranistin, studierte an der Universität Mozarteum Salzburg und besuchte Meisterkurse bei Kurt Widmer und Brigitte Fassbaender. Sie ist Preisträgerin der Internationalen Sommerakademie Mozarteum Salzburg. Als Studentin debütierte sie als Barbarina (Le nozze di Figaro) am Landestheater Salzburg und sang diese Partie auch am Stadttheater Regensburg. 2010-16 war sie Ensemblemitglied am Tiroler Landestheater Innsbruck und sang dort u.a. Carolina (Il matrimonio segreto), Ilia (Idomeneo), Nannetta (Falstaff), Constance (Dialogues des Carmélites), Norina (Don Pasquale), Hodel (Anatevka), Gretel (Hänsel und Gretel) und Sophie (Der Rosenkavalier). Zudem gastierte sie in Intermezzo beim Richard-Strauss-Festival in Garmisch-Partenkirchen. 2014/15 debütierte sie als Norina am Gärtnerplatztheater München, wo sie 2016/17 Ensemblemitglied wurde und Rollen wie Gretel (Hänsel und Gretel), Valencienne (Die lustige Witwe), Zerlina (Don Giovanni), Sophie Scholl (Weisse Rose), Franziska Cagliari (Wiener Blut), Pamina (Die Zauberflöte), Baronin Freimann (Der Wildschütz) sowie die Titelrolle in Die Kluge sang. Nach einer Familienzeit kehrte sie ab 2021/22 als Pamina und Zerlina an ihr Stammhaus zurück, wo sie aktuell als Valencienne, Gretel und Susanna (Le nozze di Figaro) zu erleben ist. Die Sopranistin ist zudem als Liedsinterpretin und auf der Konzertbühne in Werken wie Bachs Johannespassion, Mozarts c-moll-Messe und Requiem, Mendelssohns Psalm Wie der Hirsch schreit und Haydns Nelsonmesse zu erleben. Kammermusikalisch arbeitet sie mit namhaften Musikern wie Lukas Hagen und Herbert Schuch zusammen.
Michael Volle, Graf Danilo Danilowitsch
Michael Volle
Michael Volle studierte bei Josef Metternich und Rudolf Piernay. Nach Engagements an den Opernhäusern in Mannheim, Bonn, Düsseldorf und Köln war er Mitglied des Ensembles des Opernhauses Zürich und der Bayerischen Staatsoper in München. In Zürich war er u.a. als Marcello (La bohème), Jewgeni Onegin, Jeletzki (Pique Dame), Roland (Fierrabras), Sixtus Beckmesser, Hans Sachs (Meistersinger von Nürnberg) und Golaud (Pelléas et Mélisande) zu erleben. Gastspiele führten ihn an alle grossen Opernhäuser im In- und Ausland (u.a. Berlin, München, Hamburg, Dresden, London, Paris, Barcelona, Wien, Mailand, Florenz, New York) und zu bedeutenden Festspielen (u.a. Salzburg, Bregenz, Baden-Baden). Bei den Bayreuther Festspielen 2007 und 2008 sang er den Beckmesser, 2017 den Hans Sachs und 2023 den Holländer. Zuletzt war er an der Metropolitan Opera in New York, in Florenz in der Titelpartie von Verdis Falstaff, sowie als Hans Sachs an der Staatsoper Wien zu erleben. In Mailand beeindruckte er als Pater ecstaticus in Mahlers 8. Sinfonie und als Jochanaan in Salome. An der Hamburgischen Staatsoper brillierte er, neben Klaus Florian Vogt, in der Rolle des Wolfram in Wagners Tannhäuser. 2008 und 2023 wählte ihn die «Opernwelt» zum «Sänger des Jahres». Für seine Interpretation des Wozzeck wurde er 2009 mit dem Deutschen Theaterpreis «Der Faust» ausgezeichnet. Als Anerkennung für seine Leistungen auf der Bühne wurde ihm bei den «Oper! Awards 2023» der Preis in der Kategorie «Bester männlicher Sänger» verliehen. Am Opernhaus Zürich sang er zuletzt Wolfram in Tannhäuser (2012), die Titelpartie in Wagners Der fliegende Holländer (2016), Nabucco (2019) und Boris Godunow (2020).
Marlis Petersen, Hanna Glawari
Marlis Petersen
Marlis Petersen studierte Gesang in Stuttgart. Nach einem Engagement an den Städtischen Bühnen Nürnberg war sie von 1998 bis 2003 Ensemblemitglied an der Deutschen Oper am Rhein. 2003 debütierte sie an der Bayerischen Staatsoper mit der Partie der Königin der Nacht. Ihren Einstand an der Wiener Staatsoper gab sie mit Alban Bergs Lulu, die sie auch in Hamburg, Chicago, New York und Athen sang. 2011 debütierte sie als Violetta in Konwitschnys Traviata-Neuinszenierung in Graz. Zu den Uraufführungen, bei denen sie mitwirkte, zählen Hans Werner Henzes Phaedra in Berlin und Brüssel, Manfred Trojahns La grande magia an der Semperoper Dresden und Aribert Reimanns Medea an der Wiener Staatsoper. Höhepunkte der jüngsten Vergangenheit waren ihr Rollendebüt als Salome an der Bayerischen Staatsoper, Marietta in Korngolds Die tote Stadt am La Monnaie in Brüssel, ihr Rollendebüt als Marschallin in der Neuproduktion von Der Rosenkavalier an der Bayerischen Staatsoper sowie Emilia Marty in Vec Makropulos an der Berliner Staatsoper. Jüngst gab sie Liederabende u.a. im Wiener Konzerthaus, der Berliner Philharmonie, in der Kölner Philharmonie, im Teatro de la Zarzuela in Madrid, in der Londoner Wigmore Hall, dem Heidelberger Frühling und den Bregenzer Festspielen. Marlis Petersen wurde mit dem 1. Österreichischen Musiktheaterpreis 2013 für die Darstellung der drei Frauen in Les Contes d‘Hoffmann am Theater an der Wien ausgezeichnet. 2020 wurde sie von der Zeitschrift «Opernwelt» zum 4. Mal zur «Sängerin des Jahres» gekürt, 2020 erhielt sie den Opus Klassik als «Sängerin des Jahres» und 2021 wurde sie mit dem Titel «Bayerische Kammersängerin» geehrt.
Elissa Huber, Hanna Glawari
Elissa Huber
Elissa Huber, Sopran, absolvierte zunächst ein Studium in Gesang, Schauspiel und Tanz an der Bayerischen Theaterakademie August Everding in München und war im Musical-Genre u.a. als Maureen (Rent) am Deutschen Theater München, als La Rosa (Sister Act) am Operettenhaus Hamburg, als Lisa Wartberg (Ich war noch niemals in New York) am Theater 11 Zürich sowie als Ludovika und Frau Wolf (Elisabeth) europaweit auf Tournee zu erleben. 2013 wechselte sie ins klassische Sopranfach und studierte Gesang an der Zürcher Hochschule der Künste. Daraufhin wurde sie ins Opernstudio des Mailänder Teatro alla Scala engagiert, wo sie ihr Operndebüt als Erste Dame in der Zauberflöte feierte. 2016 wurde sie beim Bundeswettbewerb Gesang mit dem 3. Platz sowie mit dem Sonderpreis für den besten Vortrag einer zeitgenössischen Komposition ausgezeichnet. Daraufhin debütierte sie am Theater für Niedersachsen als Agathe (Der Freischütz). Als festes Ensemblemitglied am Konzert Theater Bern übernahm sie Partien wie Donna Anna (Don Giovanni), Fiordiligi (Così fan tutte) und Micaëla (Carmen). Ihr Debüt in Wien feierte sie als Sylva Varescu (Die Csárdásfürstin) an der Volksoper Wien. 2019 war sie bei den Seefestspielen Mörbisch erstmals als Lisa (Das Land des Lächelns) zu hören. In der Spielzeit 19/20 folgten Rosalinde (Die Fledermaus) an der Oper Graz, die Titelrolle in Mark-Anthony Turnages Anna Nicole am Staatstheater Wiesbaden, sowie Kate (Kiss me Kate) an der Volksoper Wien. An der Oper Frankfurt debütierte sie als Donna Elvira (Don Giovanni) und am Staatstheater Wiesbaden als Hanna Glawari (Die lustige Witwe) und Emilia Marty (Die Sache Makropulos). 2023 debütierte sie als Glawari auch an der Oper Köln. Im Freischütz der Bregenzer Festpiele 2024 singt sie Agathe.
Andrew Owens, Camille de Rosillon
Andrew Owens
Andrew Owens, Tenor, wurde in Philadelphia geboren und studierte am Oberlin Konservatorium Gesang. Er ist Preisträger mehrerer Wettbewerbe, u.a. gewann er den Zarzuela Preis beim Francisco Viñas Wettbewerb. Er nahm am Young Singers Project der Salzburger Festspiele teil und war Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper München. Von 2012 bis 2014 war er Mitglied des Jungen Ensembles des Theater an der Wien, wo er an der Kammeroper u. a. in La bohème, La Cenerentola, Fidelio, Attila, Mathis der Maler und in La clemenza di Tito zu erleben war. Seither kehrte er als Mads in Werner Egks Peer Gynt, als Snout in A Midsummer Night’s Dream, als 4. Jude in Salome und zuletzt 2021 als Jacob Glock in Der feurige Engel ans Theater an der Wien zurück und gastierte in der Titelpartie von Don Carlos an der Kammeroper Wien. Jüngst war er ausserdem u. a. als Arturo in Lucia di Lammermoor an der Opera Philadelphia zu erleben, als Don Ramiro in La Cenerentola an der Irish National Opera, in Schumanns Szenen aus Goethes Faust mit dem Cleveland Orchestra, als Lukas in Haydns Die Jahreszeiten sowie in einer konzertanten Aufführung von Le Rossignol bei den Salzburger Festspielen und als Aménophis in Moïse et Pharaon am Rossini Opera Festival. Seit 2021 gehört Andrew Owens zum Ensemble des Opernhauses Zürich und sang hier u. a. den 4. Juden, Telémachos (Die Odyssee), Peppe (Pagliacci), Van Ruijven (Girl with a Pearl Earring), Lord Arturo Bucklaw (Lucia di Lammermoor), Gualtiero (Il pirata), Xaïloum (Barkouf), Lord Cecil (Roberto Devereux) sowie Guglielmo Antolstoinoloff (Viva La Mamma) und Pylade (Iphigénie en Tauride).
Eleazar Rodriguez, Camille de Rosillon
Eleazar Rodriguez
Eleazar Rodríguez, Tenor, wurde im mexikanischen Piedras Negras geboren. Er war «Plácido Domingo»-Stipendiat der Sociedad Internacional de Valores de Arte Mexicano, Mexikos renommiertestem Programm zur Förderung junger Künstler:innen, und Preisträger der «Carlo Morelli National Competition» in Mexico City. Nach seinem Studium am San Francisco Conservatory of Music wurde er 2009 in das Merola Opera Program der San Francisco Opera aufgenommen. 2011 bis 2024 war er Ensemblemitglied am Staatstheater Karlsruhe. Gastengagements führten ihn u.a. an die Staatsoper Stuttgart, die Staatsoper Hamburg, das Staatstheater Kassel, das Staatstheater Hannover, das Staatstheater Saarbrücken, die English National Opera, die Opera North, die Oper Göteborg, das Michigan Opera Theatre, das Luzerner Theater und die Oper Graz. Sein Repertoire umfasst u.a. die Tenorpartien von Mozart, Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Tebaldo (I Capuleti e i Montecchi), Fenton (Falstaff), Nemorino (L'elisir d'amore), Ernesto (Don Pasquale), Tonio (La fille du régiment), Lord Riccardo Percy (Anna Bolena), Roberto (Roberto Devereux), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Alfred (Die Fledermaus), Beppe/Arlecchino (I Pagliacci), Camille de Rosillon (Die lustige Witwe), Cassio (Otello), Roméo (Roméo et Juliette), David (Die Meistersinger von Nürnberg) Alfredo (La traviata), Rodolfo (La bohème), Rinuccio (Gianni Schicchi), Ein Sänger (Der Rosenkavalier) und Morosus (Die schweigsame Frau). In seinem Heimatland Mexiko ist er zudem regelmässig in Konzerten und Liederabenden zu hören, unter anderem am Teatro del Palacio de Bellas Artes in Mexico City.
Omer Kobiljak, Vicomte Cascada
Omer Kobiljak
Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008 bis 2013 von David Thorner am Konservatorium Winterthur ausgebildet. Er besuchte Meisterkurse bei Jane Thorner-Mengedoht, David Thorner und Jens Fuhr und erhielt 2012 beim Thurgauer Musikwettbewerb den Ersten Preis mit Auszeichnung. Im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehrbuben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Ab 2014 studierte er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im Internationalen Opernstudio am Opernhaus Zürich. In der Spielzeit 2018/19 sang er hier u. a. Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier u.a. als Abdallo in Nabucco, als Nathanaël in Les Contes d’Hoffmann, als Macduff in Macbeth, als Froh in Das Rheingold sowie in Il trovatore und in I Capuleti e i Montecchi zu erleben. Bei den Bregenzer Festspielen sang er Il principe Yamadori in Madama Butterfly, den Fürsten Alexis in Umberto Giordanos Siberia sowie Don Riccardo in Ernani. Zuletzt gab er am Opernhaus Zürich seine Rollendebüts als Alfredo (La traviata) und Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) und sang ausserdem Tybalt in Roméo et Juliette.
Nathan Haller, Raoul de Saint-Brioche
Nathan Haller
Nathan Haller stammt aus Kanada und studierte Gesang an der Juilliard School in New York. 2013 war er Teilnehmer der Internationalen Meistersinger Akademie. Von 2015 bis 2017 war er Mitglied des Opernstudios OperAvenir am Theater Basel, wo er u.a. als Tamino (Die Zauberflöte), als Romeo in Blachers Romeo und Julia, in der Uraufführung Melancholia von Sebastian Nübling und Ives Thuwis, als Enoch Snow (Carousel) und als Oronte in Alcina zu erleben war. 2016 sang er Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) am Akko Opera Festival in Israel. Auf der Konzertbühne war er u.a. am New York Festival of Song in der Carnegie Hall, mit dem russischen Kammerorchester St. Petersburg, in La Resurrezione unter William Christie und mit Masaaki Suzuki in Boston, New York, Leipzig und London zu hören. 2017/18 gastierte er an der Neuen Oper Wien als François in Leonard Bernsteins A Quiet Place, 2018/19 sang er Graf Albert (Die tote Stadt) mit der Nederlandse Reisopera und gastierte in Die Gezeichneten sowie als Albazar in Il turco in Italia am Opernhaus Zürich, wo er 2020/21 auch in der Hauptrolle von Mitterers Tapferem Schneiderlein zu sehen war. Seit der Spielzeit 2021/22 gehört Nathan Haller zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier als Telemachos in der Uraufführung Die Odyssee, als Sir Hervey (Anna Bolena), Graf Elemer (Arabella), Bardolfo (Falstaff), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), 1. Jude (Salome), Triquet (Jewgeni Onegin) und Gobin / Adolfo (La rondine) zu hören. Ausserdem sang er 2021 Lysander (A Midsummer Night’s Dream) an der Oper Malmö und 2023 Pong (Turandot) an der Deutschen Oper am Rhein.
Valeriy Murga, Bogdanowitsch
Valeriy Murga
Valeriy Murga studierte an der Ukrainischen Nationalen Musikakademie Kiew. Sowohl beim 41. Concours International de Chant in Toulouse 1996 als auch beim 7. Julian-Gayarre-Wettbewerb in Pamplona 1998 gehörte er zu den Finalisten. 1997 gewann er den zweiten Preis beim Maria Callas Grand Prix in Athen und konnte am 1999 Cardiff Singer of the World-Wettbewerb (BBC) teilnehmen. Von 1997 bis 1999 war er Solist der Ukrainischen Nationaloper Kiew, wo er neben vielen anderen Rollen Figaro und Don Giovanni, Germont, Escamillo, Onegin, den Fürsten Igor und Schaunard verkörperte. In seinem Repertoire befinden sich ausserdem Partien wie der Marchese di Posa (Don Carlo) und Schaklowity (Chowanschtschina). Am Opernhaus Zürich sang Valeriy Murga noch als Mitglied des IOS u. a. in Tosca (Sciarrone, Schliesser) und Rigoletto (Monterone); seit Beginn der Spielzeit 2000/01 ist er hier fest engagiert und war u. a. in Pique Dame (Jelezki), Carmen (Moralès), Salome (2. Soldat), Il barbiere di Siviglia (Fiorello/Ufficiale), La sonnambula (Alessio), Rigoletto (Marullo und Monterone), L’italiana in Algeri (Ali), Faust (Wagner) und in Familienopern wie u. a. Das Gespenst von Canterville (Dr. Bürkli), Robin Hood (Little John) und Das verzauberte Schwein (Schwein) zu hören. In Tiefland gastierte er am Liceu Barcelona und in L’italiana in Algeri an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. In Zürich war er u.a. in Tosca (Mesner), Salome (Soldat), Die Odyssee (Eurylochos), Dialogues des Carmélites (Le Geôlier), La bohème (Dottor Grenvil), Alice im Wunderland (Schlafmaus/Zwiddeldum) und La rondine (Butler) zu erleben.
Maria Stella Maurizi, Sylviane
Maria Stella Maurizi
Maria Stella Maurizi begann ihr Studium am Rossini-Konservatorium in Pesaro. Sie war Gewinnerin des jeweils ersten Preises beim Internationalen Wettbewerb «Young Musicians – Città di Treviso» 2020 und beim 75th Competition for Young Opera Singers «European Community» am Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto. Im Jahr 2021 sang sie Cio-Cio-San (Madama Butterfly) in Spoleto und Perugia; 2022 war sie in der europäischen Erstaufführung von Philip Glass’ The Passion of Ramakrishna mit dem Budapest Festival Orchestra unter der Leitung von Iván Fischer zu hören, sang Micaëla (Marius Constants Tragédie de Carmen) in Spoleto und Donna Anna (Don Giovanni) in Spoleto und Perugia. Im selben Jahr erhielt sie den «Premio Nazionale delle Arti» der italienischen Regierung. Im Jahr 2023 gewann sie Preise beim Concorso Lirico Internazionale «Anita Cerquetti» und beim Concorso Lirico Internazionale Riccardo Zandonai. Seit der Spielzeit 2023/24 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich und war u.a. als Helena (A Midsummer Night’s Dream) zu erleben.
Chao Deng, Kromow
Chao Deng
Chao Deng, Bass-Bariton, studierte in seiner Heimatstadt Tianjin sowie an der Hochschule für Musik Würzburg. Anschliessend absolvierte er ein Masterstudium bei Christian Elsner und besuchte die Liedklasse von Gerold Huber. Er war Teil des Opernstudios an der Hochschule für Musik in Weimar bei Michail Lanskoi und machte sein Meisterklasse-Examen an der Hochschule für Musik Dresden bei Matthias Henneberg. Nach einer Spielzeit im Opernstudio am Nationaltheater Weimar gehörte er für zwei Jahre zum Jungen Ensemble der Semperoper Dresden, wo er Partien wie De Retz (Les Huguenots), die Titelpartie in Häuptling Abendwind, Schaunard (La bohème), Priamus (Les Troyens), Antonio (Le nozze di Figaro),
2. Geharnischter (Die Zauberflöte) und Angelotti/Schliesser (Tosca) sang. Seit der Spielzeit 2020/21 gehört er zum Ensemble der Staatsoper Hamburg, wo er u. a. als Peter (Hänsel und Gretel), Biterolf (Tannhäuser), Schaunard, Masetto (Don Giovanni), Sprecher (Die Zauberflöte), Frank (Die Fledermaus), Don Fernando (Fidelio), Lesbo (Agrippina), und Don Alfonso (Così fan tutte) zu hören war. 2024/25 gibt er dort seine Rollendebüts als Escamillo (Carmen) und als Figaro (Le nozze di Figaro). Zudem führen ihn Gastengagements u. a. als Kromow (Die lustige Witwe) an das Opernhaus Zürich, als Alidoro (La Cenerentola) an die Deutsche Oper am Rhein sowie als Frank (Die Fledermaus) an das National Centre for the Performing Arts in China. Neben seiner Operntätigkeit widmet er sich auch dem Oratorienrepertoire, u. a. Brahms’ Ein deutsches Requiem, Beethovens 9. Sinfonie, Mozarts Krönungsmesse sowie Mendelssohns Paulus.
Ann-Kathrin Niemczyk, Olga
Ann-Kathrin Niemczyk
Die aus Hagen stammende Sopranistin Ann-Kathrin Niemczyk studierte Konzert- und Operngesang an der Hochschule für Musik Detmold bei Markus Köhler. Sie war Stipendiatin der Detmolder Sommerakademie, Preisträgerin des Gesangswettbewerbs an der Kammeroper Schloss Rheinsberg 2019 sowie Gewinnerin in allen Kategorien des Giulio Perotti Wettbewerbs. 2021 wurden ihr erste Preise bei der International Nomea Competition, beim Internationalen Brahms Lied Wettbewerb und beim Internationalen Iris Adami Corradetti Concorso verliehen. Nach dem Gewinn des Preises der drei Opernhäuser Berlins beim Bundeswettbewerb Gesang 2023 erlangte die Sopranistin gleich vier Auszeichnungen beim Tenor Viñas Wettbewerb. Im Sommer 2022 sang sie bei den Salzburger Festspielen ein Blumenmädchen in Parsifal und Alisa in Lucia di Lammermoor. Von 2022 bis 2024 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich. Hier sang sie u.a. Erste Dame (Die Zauberflöte), Maria Bellacanta (Hexe Hillary geht in die Oper), Ortlinde (Die Walküre) und Kammerfrau (Macbeth).
Andrew Moore, Pritschitsch
Andrew Moore
Andrew Moore, Bass-Bariton, stammt aus New Jersey. Er studierte an der Rutgers University und am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Er war 2017 Finalist beim New Jersey State Opera Alfredo Silipigni Wettbewerb und sang im gleichen Jahr mit den New Jersey Chamber Singers die Baritonpartie im Requiem von Fauré. 2018 nahm er am Merola Opera Program in San Francisco teil, wo er u.a. beim Schwabacher Summer Concert und in The Rake’s Progress sang. 2019 war er Teilnehmer der Metropolitan Opera National Council Auditions und erreichte das New England Region Finale, wo er mit dem Susan Eastman Encouragement Award ausgezeichnet wurde. Im gleichen Jahr sang er an der Santa Fe Opera in den Produktionen La Bohème, Così fan tutte und Jenůfa. Weitere Auftritte hatte er als Vicar (Albert Herring), Fiorello (Il barbiere di Siviglia), Talpa (Il tabarro), Figaro (Le nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Rocco (Fidelio), L’Arbre (L’Enfant et les sortilèges) und Adonis (Venus und Adonis). Von 2020 bis 2022 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang hier u.a. Mamma Agata in Viva la mamma, Gouverneur (Le Comte Ory), Masetto in Don Giovanni sowie die Titelpartie in Die Odyssee. Seit der Spielzeit 2022/23 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich. In der Spielzeit 2024/25 ist er als Paolo Albiani (Simon Boccanegra), Max (In 80 Tagen um die Welt), Don Fernando (Fidelio), Paqui / Vertreter (Das grosse Feuer) und Marullo (Rigoletto) in Zürich zu erleben.
Liliana Nikiteanu, Praškowia
Liliana Nikiteanu
Liliana Nikiteanu studierte am Konservatorium in Bukarest. Ihr erstes Festengagement erhielt sie 1986 im Musiktheater Galati. Sie gewann zahlreiche Preise, und im Jahr 2000 wählte sie die Opernwelt zur «Besten Nachwuchssängerin des Jahres». Ihr Repertoire umfasst über 80 Rollen, die sie in Zürich, wo sie seit 1991 Ensemblemitglied ist, oder in anderen Opernhäusern gesungen hat, u.a. Octavian (Der Rosenkavalier) an der Bastille, der Wiener und Hamburgischen Staatsoper, Ježibaba (Rusalka) in Montreal, Sesto (La clemenza di Tito) in Dresden, Rosina (Il barbiere di Siviglia) in Wien und München, Dorabella (Così fan tutte) in Dresden, München, Salzburg und Aix-en-Provence, Fjodor (Boris Godunow) in Salzburg, Margarethe (La damnation de Faust) in Brüssel und Dulcinée (Don Quichotte) im Theater an der Wien. In Zürich verkörperte sie alle Mozartpartien ihres Fachs sowie Partien wie Ljubascha (Die Zarenbraut), Amme (Dukas’ Blaubart) und Fricka (Das Rheingold). Als Konzertsängerin reicht ihr Repertoire von Bach bis Berio. In Bamberg sang sie Berenice von Haydn unter Adam Fischer, in Paris Berlioz’ Les nuits d'été unter Heinz Holliger, in Kopenhagen Verdis Requiem und in Tel Aviv und Haifa Bruckners Te Deum unter Zubin Mehta. Zu den Dirigenten, die sie geprägt haben, gehören Nikolaus Harnoncourt, Claudio Abbado, Fabio Luisi, Franz Welser-Möst, John Eliot Gardiner, René Jacobs und Philippe Jordan. Zuletzt war sie in Zürich u.a. als Beggar Woman (Sweeney Todd), Teresa (La sonnambula), Marthe Schwertlein (Faust), Larina (Jewgeni Onegin), Tisbe (La Cenerentola), Frau Waas / Frau Mahlzahn (Jim Knopf) und Praškowia (Die lustige Witwe) zu erleben.
Barbara Grimm, Njegus
Barbara Grimm
Barbara Grimm wurde in Bern geboren und absolvierte dort auch die Schauspielschule. 1980 erhielt sie vom Kanton Bern ein Stipendium für 6 Monate in New York (Gesang und Tap Dance). Es folgten zahlreiche Engagements in Deutschland u.a. am Theater Kaiserslautern, am Theater Ulm, am Theater Essen, am Staatstheater Stuttgart und am Schauspiel Kiel. 1986/87 war sie Teilnehmerin des Musical Studios München (Schirmherrschaft: August Everding). Von 2002 bis 2021 war sie festes Ensemblemitglied am TOBS (Theater Orchester Biel Solothurn), wo sie auch als Regisseurin tätig war. Zu ihren grössten Rollen gehörten u.a. Lady Milford (Kabale und Liebe), Königin Elisabeth (Maria Stuart), Ranjewskaja (Der Kirschgarten), Maria Callas (Masterclass), die alte Dame (Der Besuch der alten Dame), Florence Foster Jenkins (Souvenir) und Patricia Highsmith (Switzerland). Barbara Grimm ist auch Dozentin für Rollenarbeit und Improvisation sowie Sprecherin für Radio und TV. 2021 spielte sie die Rolle der Charlotte Tanner in der 4. Staffel der TV-Serie Wilder. 2011 erhielt sie den Auszeichnungspreis für Schauspiel des Kantons Solothurn.
Steven Seale, Tänzerinnen und Tänzer
Steven Seale
In Alabama geboren, studierte Steven Seale an der Oklahoma City University. Im Anschluss tourte er als Rocky in Damn Yankees mit Jerry Lewis durch die USA und spielte am Londoner West End. Er trat als Tänzer in Musikvideos (u.a. Betcha von Prince) sowie in der New York Radio City Music Hall bei den Christmas Spectaculars auf. In Deutschland angekommen, spielte er Mungojerry in Cats, Rusty, Caboose und Electra in Starlight Express sowie den Conférencier in Cabaret. Für Hair kam er nach Wien und spielte u.a. den Tod in Elisabeth am Theater an der Wien und Romeo & Julia sowie Ich war noch niemals in New York am Raimund Theater. Unter der Regie von Kim Duddy war er im Ensemble von Footloose, Carmen Cubana, Hair, Rockville sowie in den Titelrollen in Tommy und Jesus Christ Superstar zu sehen. Tour-Produktionen waren Gaudi und Elisabeth (Japan); Konzertauftritte Gayle Tufts Rockt! und Some like it heiss! in Berlin sowie Absolut Uwe! in der Wiener Stadthalle. Im Kino war er in der Neuverfilmung Im Weissen Rössl – wehe Du singst zu sehen, wo er auch als choreographischer Assistent von Kim Duddy tätig war – eine Funktion, die er danach am Landestheater Linz (The Wiz), am Raimund Theater (We Are Musical-Gala), an den Kammerspielen Wien (La cage aux folles), am Deutschen Theater München (Carmen Cubana) sowie bei den Luisenburg Festspielen für Das Dschungelbuch ausübte.
Pietro Cono Genova, Tänzerinnen und Tänzer
Pietro Cono Genova
Pietro Cono Genova stammt aus Italien. Er absolvierte seine Ausbildung am Teatro Massimo Bellini in Catania und zog 2013 in die Schweiz, um mit der Cinevox Junior Company zu arbeiten. Nach 6 Jahren als Solist, zeitgenössischer Lehrer und Assistent in der Kompanie begann er seine Tätigkeit als Freelancer mit verschiedenen Tanzprojekten in der Schweiz und Europa. Kürzlich tanzte er mit der neuen Kompanie Cie La Ronde, die von Cathy Marston und Ihsan Rustem geleitet wird. Derzeit arbeitet Pietro Cono Genova mit dem Opernhaus Zürich und dem Theater im Kornhaus Baden zusammen.
Natalia López Toledano, Tänzerinnen und Tänzer
Natalia López Toledano
Natalia López Toledano wurde in Mexiko-Stadt geboren. Bereits früh lernte sie verschiedene Tanzstile und beschloss mit 15 Jahren, einen Weg als Tänzerin und Bühnenkünstlerin einzuschlagen. Berufliche Erfahrungen sammelte sie im Jazz- und Hip-Hop-Bereich. 2006 trat sie der Salsa-Compagnie Alma Latina bei. Die Tänzerin gewann 2009 den ersten Preis als «Beste Nationale Tänzerin» und zog kurz darauf nach Mailand, um mit dem italienischen Choreografen und Tänzer Marco Ferrigno zu arbeiten. Seither ist Natalia López Toledano auch in der Schweiz eine gefragte Salsa-Künstlerin und ist hier als Performerin, Choreografin, Tänzerin und Trainerin tätig. Weitere Impulse erhielt sie von renommierten Choreografen wie Adam Parson, Dana Foglia und Yanis Marshall. Seit Januar 2022 ist sie Unternehmerin und hat ihre eigene Tanzschule «Area4 Dance Center» in Baden, Schweiz, gegründet.
Sara Pennella, Tänzerinnen und Tänzer
Sara Pennella
Die Tänzerin Sara Pennella wurde 1990 in Italien geboren. Im Alter von 16 Jahren erhielt sie ein Stipendium für die Ballettschule «Balletto di Toscana» in Florenz, wo sie ausgebildet wurde und mit 21 Jahren ihre professionelle Karriere begann. Nach ersten Erfahrungen in diversen Kompanien begann sie eine freiberufliche Karriere, die sie heute zwischen Amsterdam, der Schweiz, Deutschland und Italien pendeln lässt. Sie arbeitete für verschiedene Produktionen und mit Choreograf:innen wie Vraja Sundari Keilman, Remus Sucheana, Lars Schreiben und Felipe Portugal. Im Laufe ihrer Karriere sammelte sie auch Erfahrungen als Lehrerin bei verschiedenen Festivals und Projekten, die geschaffen wurden, um junge Menschen an den Tanz heranzuführen. Heute arbeitet sie hauptsächlich in der Schweiz (beim Projekt Tanz & Kunst und am Opernhaus Zürich) sowie freischaffend in Deutschland.
Alessio Urzetta, Tänzerinnen und Tänzer
Alessio Urzetta
Alessio Urzetta schloss seine tänzerische Ausbildung 2017 an der Spid Dance Academy in Mailand ab. Anschliessend war er Mitglied der Kompagnie Jas Art Ballet in Mailand und war als Tänzer bei Royal Caribbean Productions engagiert. Zu seinen Theaterengagements zählen Ensemblerollen und Tanzpartien in La divina commedia (Rom), Carmen, Maskerade, Die lustige Witwe (Oper Frankfurt), Orpheus in der Unterwelt (Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein), Wicked (Neue Flora, Hamburg), Barkouf (Opernhaus Zürich) und Dirty Dancing (Tour). Im italienischen Fernsehen konnte man Alessio als Tänzer in Werbespots für Fratelli di Crozza und I fratelli Rossetti sehen.
Sara Peña, Tänzerinnen und Tänzer
Sara Peña
Sara Peña Cagigas studierte Choreografie sowie klassischen und zeitgenössischen Tanz an der Universidad Rey Juan Carlos in Móstoles, Spanien, wo sie 2009 ihren Masterabschluss in Darstellender Kunst machte. Sie begann ihre Karriere beim Ballet de Cámara de Madrid, gefolgt vom Corella Ballet und dem Teatro de la Zarzuela. Sie arbeitete auch mit dem Cirque du Soleil und Mayumana, bevor sie nach Deutschland zog, wo sie an der Deutschen Oper Berlin, dem Staatstheater Cottbus, dem Theater Hagen und dem Stadttheater Bremerhaven arbeitete. Heute ist sie freischaffende Tänzerin, Choreografin sowie Gastkünstlerin und nimmt an verschiedenen multidisziplinären Projekten teil. Ausserdem choreografierte sie verschiedene Produktionen am Theater Hagen und am Stadttheater Bremerhaven und arbeitete mit verschiedenen Theatergruppen in Köln, wo sie auch drei Jahre lang Schauspiel studierte. Im Jahr 2016 erhielt sie den Preis für die «Beste Choreografie» beim Kunstfestival Danza en Valores in Madrid. 2021 choreografierte sie Nicht für Dich für die Tanzkompanie des Theaters Hagen unter der Leitung von Marguerite Donlon und wurde für die Muestra Estatal de Teatro in La Paz 2022 nach Mexiko eingeladen. 2022 wurde ihr Kunstprojekt Jam am Willi mit dem Preis «Motion Awards» ausgezeichnet.
Davide Pillera, Tänzerinnen und Tänzer
Davide Pillera
Davide Pillera begann seine tänzerische Ausbildung im Alter von 9 Jahren an der sizilianischen Tanzschule «All Jazz». Dort lernte er verschiedene Tanzstile wie Hip-Hop, Modern Jazz und klassischer Tanz. Im Alter von 17 Jahren begann er seine berufliche Laufbahn am Nationalen Tanzkonservatorium in Lyon (Frankreich) und absolvierte sein Studium als professioneller Tänzer im zeitgenössischen Tanz im Jahr 2016.
Sina Friedli, Tänzerinnen und Tänzer
Sina Friedli
Die Schweizerin Sina Friedli absolvierte ihre klassische Ballettausbildung an der Tanz Akademie Zürich bei Steffi Scherzer und Oliver Matz. Es folgte ihr erstes Engagement bei der Cinevox Junior Company unter der Leitung von Malou Fenaroli Leclerc, in der sie zwei Spielzeiten lang als Solistin tanzte. In ihrer Zeit mit Cinevox arbeitete Sina Friedli mit Choreograf:innen wie Franz Brodmann, Jacqueline Beck, Gisela Rocha und Felix Duméril und tanzte auf Bühnen in der Schweiz, Liechtenstein, Deutschland und Brasilien. Seit ein paar Jahren ist sie als freischaffende Tänzerin tätig und arbeitete unter anderem bei Projekten mit dem Zürcher Kammerorchester, der LIT Dance Company (Choreografie Neel Jansen) sowie der Pizzi Dance Art Company (Choreografie Aliana Pizzi) und tanzte verschiedene Choreografien von u.a. Jochen Heckmann, Adriana Mortelliti und Dominika Knapik. Sie hat bei Projekten mit Jacqueline Beck und Jochen Heckmann ihre ersten Erfahrungen als choreografische Assistentin und Inspizientin gemacht und erarbeitete mehrere eigene Choreografien für das Wilhelmina Fest der Künste. Am Opernhaus Zürich war sie bereits in verschiedenen Produktionen mit Choreografien von Pim Veulings, Thomas Wilhelm und Kinsun Chan zu sehen.
Romy Neumann, Tänzerinnen und Tänzer
Romy Neumann
Romy Neumann wurde in Freiburg im Breisgau geboren und absolvierte 2020 an der Freiburger Akademie für Tanz ihre Bühnentanzausbildung. Anschliessend liess sie sich in verschiedenen Schulen sowie von Lehrer:innen in ganz Europa und den USA weiterbilden. Wohnhaft in Berlin, arbeitet sie derzeit als freischaffende Tänzerin für zahlreiche Projekte und Choreograf:innen. Sie war u.a. 2022 an der Semperoper Dresden als Tänzerin in den Produktionen La traviata sowie Rusalka zu sehen. 2023 war sie Teil der Europatour vom Filmkomponisten und Oscargewinner Hans Zimmer. Es folgten zudem TV-Auftritte in beliebten Shows wie Wetten, dass…? und bei Preisverleihungen wie die «Goldene Henne». Weitere Projekte waren die Eröffnung der Fotografiska Berlin sowie Dreharbeiten für Amazon Prime Series und Volkswagen. Das Jahr 2023 schloss sie als Tänzerin für die berühmte Helene Fischer Show ab.
Noa Joanna Ryff, Tänzerinnen und Tänzer
Noa Joanna Ryff
Die Schweizerin Noa Joanna Ryff genoss schon früh eine klassische Tanzausbildung am Conservatoire de danse Fribourg (CH) in Ballett-, Spitzen-, Modern-, Jazz- und Charaktertanz. An der Musical Factory Luzern kamen Gesang, Schauspiel, Steppen und Hip-Hop dazu. Ihre Musicalausbildung absolvierte sie an der Performing Center Austria und bestand 2022 ihre Bühnenreifeprüfung. Schon früh konnte sie erste Erfahrungen sammeln, als Kendra in 13 – Das Musical, im Chor von Cats an den Thunerseespielen, im Ensemble von Wiener Blut in Blindenmarkt und alternierend als Wendla/Ilse in Spring Awakening. Sie durfte auch im Film The Performance (Dir. Shira Piven) als Teil des Steppensemble (Choreografie: Jared Grimes) mitwirken. Ihr erstes professionelles Engagement führte sie nach Linz in die Produktion Anastasia (Matthias Davids/Kim Duddy). Dann folgten Kiss Me, Kate in Vaduz und Frankenstein Junior am Theater Bonn (Jens Kerbl/Sabine Arthold). Nun ist sie für zwei Produktionen am Opernhaus Zürich zurück in ihrer Heimat.
Alexander Hallas, Tänzerinnen und Tänzer
Alexander Hallas
Alexander Hallas ist im nordenglischen Yorkshire aufgewachsen und wurde an der Academy of Northern Ballet in Leeds und der English National Ballet School in London ausgebildet. Er trat in verschiedenen Kompanien wie dem English National Ballet (The Sleeping Beauty, Cinderella, The Nutcracker), dem Northern Ballet (Concerto, The Ugly Duckling), dem Ballett Zürich (Schwanensee) und dem walisischen Ballet Cymru (u.a. als Romeo in Romeo and Juliet) auf und war damit auf nationalen sowie internationalen Tourneen nach Bermuda und China unterwegs. Als Choreograf arbeitete er 2019 für das Ballet Cymru 2 und 2022 für das Swiss Offspring Ballet in der Schweiz, wo er heute als Tänzer und Choreograf tätig ist.
Alessio Marchini, Tänzerinnen und Tänzer
Alessio Marchini
Alessio Marchini erhielt seine Ausbildung an der Ballettschule «Balletto di Toscana» in Florenz. Er war Mitglied der Junior Company Balletto di Toscana und anschliessend der Oniin Dance Company mit Sitz in Bologna. Von 2014 bis Juli 2021 gehörte er zur Gauthier Dance Company am Theaterhaus Stuttgart. Er arbeitete mit renommierten Choreografen wie Jiří Kylián, Hofesh Shechter, Marco Goecke, Mauro Bigonzetti und Ohad Naharin. Anschliessend war er als Choreograf Teil des Theaterhaus-Projekts OUT, war als Tänzer im Hollywood-Film John Wick 4 zu sehen und nahm am Projekt Sex mit Madonna von Chris Jäger teil. Schliesslich begann er, als Tänzer für Opernproduktionen zu arbeiten, darunter Maskerade an der Oper Frankfurt, Madama Butterfly bei den Bregenzer Festspielen und kürzlich Barkouf am Opernhaus Zürich unter der Regie von Max Hopp. Er kehrte ausserdem nach Stuttgart zurück, wo er an der Staatsoper Teil der Neuproduktion La Fest unter der Regie von Eric Gauthier war. 2023 arbeitete er mit Filipe Portugal beim Projekt Tanz & Kunst in Königsfelden bei Baden, Schweiz.