Giulio Cesare in Egitto

Cecilia Bartoli ist spät dran, die Zugverbindung hat sie aufgehalten. Unbemerkt möchte sie sich in die letzte Reihe stellen, hinter Davide Livermore, der auf der Probebühne am Escher-Wyss- Platz gerade zum Probenbeginn von «Giulio Cesare» begrüsst, um nicht zu stören. Doch zu gross ist ihre herzliche Ausstrahlung und zu auffällig sind ihr aufgeschlossenes Auftreten und die Entourage an Assistentinnen und Organisatorinnen, die sie sogleich umschwirren. Die Rede wird unterbrochen, es fliegen Dutzende Luftküsse durch den Raum, im Sekundentakt wird sich ausgetauscht: «Come va?» – «Bene! E tu?» – «Benissimo, grazie!». Doch Bartoli ist schon wieder auf dem Sprung: Im Nebenzimmer erwartet sie die erste Kostümanprobe. Die Mezzosopranistin nimmt die enge Disposition gelassen entgegen. An das durchgetaktete Leben und den vollen Terminkalender ist sie gewöhnt: Seit 2023 tritt Cecilia Bartoli nicht nur auf der Bühne auf, sondern führt als Intendantin der Opéra de Monte-Carlo zusätzlich die Fäden hinter den Kulissen zusammen – eine langfristige Strategie, sich im Opernbetrieb auf allen Ebenen halten zu können. Das erinnert an Händel: Auch er sicherte sich als Opernimpresario und Konzertveranstalter in London ein zweites Karrierestandbein.

Hier in Zürich zu sein, ist für Bartoli ein mehrfaches Heimspiel: Der Weg vom Ufer des Zürichsees, Bartolis Schweizer Wahlheimat, an das Opernhaus Zürich ist kurz. Seit Jahrzehnten ist sie dem Haus verbunden, stellte sich hier bereits mit Anfang zwanzig als Cherubino in «Le nozze di Figaro» vor. Auf die Anfänge in Zürich folgte eine Weltkarriere, und die Verbindung zum Opernhaus blieb. Einige Rollen sang sie auf dieser Bühne zum ersten Mal, darunter im April 2005 die gefürchtet virtuose Partie der Cleopatra in Händels «Giulio Cesare in Egitto». Die Resonanz war enorm: Von Marc Minkowski dirigiert und mit dem relativ neu gegründeten Orchestra La Scintilla lobte man Bartoli für ihre «perfekte Koloraturakrobatik» und dafür, der Rolle aus dem monumentalen Barockwerk neue Facetten abzugewinnen. Cecilia Bartoli sieht Partituren aus dem Barock nicht als historische Artefakte, sondern nimmt den flexiblen Notentext als Ausgangslage für eigene Verzierungen und Koloraturen. Dazu angeregt hat sie der Dirigent Nikolaus Harnoncourt, ihr wichtiger Mentor für die Alte Musik. Bartolis Barockarien sind mutig, virtuos, experimentierfreudig, nie austauschbar und damit genauso lebendig wie der Umgang Händels mit seinen eigenen Opernpartituren, die er mehrfach überarbeitete und auf die Stimmen seines Ensembles zuschnitt. Als «Katalysator» beschreibt sich Bartoli in dieser Vermittlungsfunktion zwischen Vergangenheit und Heute, zwischen Händels Primadonnen und der eigenen Stimme.

Fast genau 21 Jahre später steht Cecilia Bartoli wieder als Cleopatra in Zürich auf der Bühne, in einer Inszenierung aus der «eigenen Werkstatt», der Oper in Monte-Carlo. Im Januar 2024 fand dort die Premiere statt, im selben Jahr wurde die Produktion von Davide Livermore für ein Gastspiel an die Wiener Staatsoper verfrachtet. Gemeinsam mit dem Chefdirigenten ihres Hausorchesters Les Musiciens du Prince, Gianluca Capuano, und dem Regisseur bildet Bartoli ein seit Jahren eingespieltes Team, das sich nicht nur auf die Barockoper beschränkt, sondern derzeit auch einen neuen «Ring»-Zyklus für Monaco produziert – ebenfalls auf alten Instrumenten. Die Arbeit an der historischen Aufführungspraxis, insbesondere im Barock, ist ein zentraler Pfeiler in Bartolis Karriere. Sie hat in diesem Bereich viel erreicht, sich für Urtexteditionen eingesetzt und Originalpartituren studiert. Seit Monaten ist sie mit Les Musiciens du Prince und Glucks «Orfeo ed Euri dice» immer wieder auf Konzerttournee durch ganz Europa; 2007 gründete sie in Zürich eine eigene Stiftung, die die Musikforschung unterstützt. Darüber hinaus programmiert sie seit 2012 jedes Jahr die Salzburger Pfingstfestspiele, deren Intendanz sie damals als Sängerin eröffnete – in der Rolle der Cleopatra. Eine Doppelfunktion, die auf beiden Seiten hervorragend gelingt. Was Cecilia Bartoli anpackt, ist immer langfristig gedacht – ein Operngeschäft mit Zukunftsvision.

Warum beschäftigt uns der Mythos der Cleopatra seit Tausenden von Jahren?

Die Geschichte der Cleopatra ist eine Geschichte von Liebe, Macht und Tod. Aber sie ist eine unvollständige Erzählung mit zahlreichen Leerstellen, die es erlauben, das Narrativ über ihr Leben zu verändern. Auch ihr früher Tod, den sie vermutlich selbst zum Selbstmord mit der Giftschlange als pharaonischem Herrschaftssymbol stilisierte, hat bedeutend zu dieser Mythenbildung beigetragen. Schon in der Antike wusste man nicht genau, wie Cleopatra eigentlich starb, ihre Grabstätte ist bis heute unentdeckt. Das Ungewisse lässt Raum für Fantasie und Bebilderung. Unsere heutige Cleopatra-Rezeption ist ein Amalgam aus Antike, Mittelalter, Renaissance, dem 19. Jahrhundert und vor allem der Popkultur der Moderne. Sämtliche Epochen schufen eigene ästhetische Ideale der ägyptischen Herrscherin, in allen Sparten, von der Oper über das Ballett, die Literatur und die bildende Kunst, ab dem 19. Jahrhundert bis hin zu den Massenmedien, der Fotografie, dem Film, Videospielen und AI-Avataren. Inzwischen sind wir bei Cleopatra als Werbeikone und Spielzeugpuppe angelangt. Dabei gibt es nichts, was sich mit Cleopatra nicht verkaufen liesse. Die exotisierenden ägyptischen Elemente mit goldenem Kopfschmuck, Schlange und Pyramide finden ihren Ursprung vor allem in der Ägyptomanie des 19. Jahrhunderts; sie wurden mit dem Aufkommen des Films verbreitet und verstetigt. Mit Cleopatra schwingt seit der Antike immer sehr viel Rezeptionsballast um die historische Person mit. Im Umgang mit diesem Stoff ist es daher wichtig, diese verschiedenen Schichten aufzubrechen.

Wir sprechen von Cleopatra VII. Philopator. Wer waren ihre Vorfahren und in welche familiären Machtstrukturen wurde sie hineingeboren?

Cleopatra gehörte den Ptolemäern an, einer makedonisch-griechischen Dynastie. Diese hatten Anfang des 4. Jahrhunderts vor Christus unter Alexander dem Grossen Ägypten von den Persern erobert und es von der Statthalterschaft in eine monarchische Herrschaftsstruktur überführt. Dabei gelang der Familie ein herrschaftspolitischer Spagat, der auch noch Cleopatra ihre Position sicherte: Einerseits positionierten sich die Ptolemäer auf internationaler Ebene militärisch, politisch sowie durch ihren gesamten Lebensstil als hellenistische Könige in der Nachfolge Alexanders. Dazu kam der Blick nach innen, in das eigene Land, denn dort galt es, von den Priesterschaften akzeptiert zu werden und die jahrtausendealte Tradition der Pharaonenherrschaft fortzuführen. Die Ptolemäer verstanden es, geschickt zwischen ägyptischem und griechischem Auftreten zu changieren. Doch ein politisches System von Grund auf neu aufzubauen, ist eine schwierige Aufgabe. Um die Dynastie zu stärken, begannen die Ptolemäer-Geschwister untereinander zu heiraten. Diese Geschwisterehe führte dazu, dass alle Nachkommen der Ptolemäer – auch Frauen – in Ägypten Herrschaftsansprüche erheben konnten. Auch Cleopatra führte zwei solcher Inzestehen, mit ihren Brüdern Ptolemaios XIII. und XIV. Was uns merkwürdig erscheint, war ein herrschaftspolitisches Spezifikum der Ptolemäer.

Die Quellenlage über Cleopatra ist stark von der römischen Geschichtsschreibung geprägt. Woran macht sich das fest?

Cleopatras Leben lässt sich leider fast nur aus ihrer Beziehung zu Römern rekonstruieren, ägyptische Quellen interessieren sich eher für kultische Dinge. In Rom aber war die Regierung durch eine Frau undenkbar, sodass vor allem die Schriften kaiserzeitlicher Autoren über Cleopatra skandalisierend und voller Misogynie sind. Die ägyptische Königin wird dort als Verführerin dargestellt, die sowohl Caesar als auch später Marcus Antonius um den Verstand gebracht haben soll. Für die Römer war ein idealer Mann selbstbeherrscht und agierte rational, unberührt von Liebe und Lust. Dem steht Cleopatra entgegen: Ihr Palast wird als katastrophale Verführung beschrieben, als eine Überwältigung der Sinne mit Wein, Tanz, Musik und Erotik. Diese Unterwerfung vor Eros und einer Königin wird zum politischen Problem für Caesar, und vor allem für Marcus Antonius, dem seine Gegner dadurch die Handlungsfähigkeit als römischer Magistrat absprechen. Die erotische Verstrickung mit Marcus Antonius war politisch noch brisanter und hat auch nachträglich das Bild der Beziehung zu Caesar diskreditiert. In Caesars eigenen Schriften erfahren wir nichts über die Beziehung zu Cleopatra, was auch für sich spricht. Der römische Dichter Lucan betont dagegen Caesars amouröse Ausschweifungen, und noch Plutarch belehrt seine Leserschaft, sich nicht in solche emotionalen Abhängigkeiten zu begeben.

Händels Oper setzt im Jahr 48 vor Christus an. Was war in dieser Zeit die politische Ausgangslage?

Rom war im griechischen Osten im 1. Jahrhundert vor Christus die Hegemonialmacht: Keine Stadt, kein König konnte mehr ohne römische Patronage regieren. Die Ptolemäer in Alexandria waren ebenfalls auf römische Unterstützung angewiesen, auch in innenpolitischen Belangen. Das System brannte dort lichterloh, denn Cleopatra stritt mit ihrem jüngeren Brudergemahl um die Herrschaft und wollte sich nicht durch dessen Berater lenken lassen. Sie wurde aus Ägypten vertrieben und stellte im syrischen Exil neue Streitkräfte zusammen, um den Thron wiederzugewinnen. Gleichzeitig hatte Rom zu dieser Zeit mit zahlreichen Problemen zu kämpfen, die mittlerweile nicht nur in Italien, sondern auch im griechischen Osten ausgetragen wurden. Das republikanisch aristokratische System war lange durch den Machtwillen starker Einzelpersönlichkeiten überlastet und ausgehöhlt worden. So stand Caesar im Konflikt mit dem Feldherrn Pompeius Magnus, den er von Rom über Makedonien bis nach Ägypten verfolgte, wo Pompeius verraten und getötet wurde. Seinen Kopf präsentierte man Caesar in Alexandria. Hier trafen beide Konflikte aufeinander: Der Streit um die ägyptische Herrschaft und der Bürgerkrieg der Römer.

War die berühmte Begegnung zwischen Caesar und Cleopatra in Alexandria demnach eine politische «solutio optima» für beide Seiten?

Herrscherin trifft auf Herrscher, Frau auf Mann – daraus hat sich eine erotisierte und romantisierte Vignette entwickelt. Die berühmte Teppichgeschichte, nach der Cleopatra eingerollt in den Palast zu Caesar geschmuggelt wurde – was übrigens ein Übersetzungsfehler ist, eher war es ein Bettsack –, und dass sie dann einige Monate später ein Kind mit dem Namen «Caesarion» zur Welt brachte, taten ihr Übriges. Ich deute diese Begegnung eher als eine zusätzliche Ebene in einer eng verstrickten politischen Beziehung. Cleopatra und Caesar mögen durchaus fasziniert voneinander gewesen sein, was nicht verwundert. Immerhin trafen hier die Herrscherin eines der ältesten, mächtigsten und reichsten Länder der antiken Welt und der zu diesem Zeitpunkt mächtigste Römer aufeinander. Cleopatra wusste genau, was sie tat. Sie residierte in der reichsten und glanzvollsten Stadt im Mittelmeerraum, Rom war dagegen erst am Anfang, zur Stadt aus Marmor zu werden. Caesar verfolgte eine weitaus grössere politische Agenda im gesamten Mittelmeerraum. Dafür brauchte er eine Vertrauensperson, die ihm den Rücken freihielt und die er – so wie auch später Marcus Antonius – in der Ptolemäerin fand. Letztendlich verbrachten die beiden nur kurze Zeit miteinander, zuerst in Alexandria und in den Jahren 46 und 44 v. Chr. in Rom.

In welchem Kontext steht Händels Beschäftigung mit diesem Stoff im 18. Jahrhundert?

Die Handlung der Oper ist unglaublich dramatisch, nicht wahr? Historisch gesehen sind viele Ereignisse hier falsch, und die meisten Personen sind sich so nie begegnet. Fact-Checking machen Historiker:innen ja immer gerne, auch bei Historienfilmen. Aber darum geht es bei Händel überhaupt nicht. Im Barock wurde das Hochleben, das Cleopatra am alexandrinischen Palast geführt haben soll, zelebriert. Die berühmte Anekdote, nach der die Königin eine unschätzbar wertvolle Perle in Essig aufgelöst und getrunken haben soll, passte perfekt in die Dekadenz und Üppigkeit des Barock. Cleopatras Leben war das Abbild des eigenen Hofideals; Liebe und Verführung wurden in dieser Zeit eher positiv konnotiert. So konnte auch Shakespeare aus den gerade erst wiederentdeckten und neu übersetzten Schriften des Griechen Plutarch aus einem Moralstück eine tragische Liebesgeschichte erdichten und Cleopatra in den Liebestod gehen lassen. Plutarchs Biografien über Griechen und Römer boten sich für Dramatisierungen deutlich besser an als dokumentarische Quellen wie Steuerbefreiungen beispielsweise, die auch Cleopatra erlassen hat. Zu Händels Zeit waren Shakespeares Römerdramen «Julius Caesar» und «Antonius und Cleopatra» in England verbreitet und bekannt. Insofern ist es erstaunlich, dass sich Händel nicht für eine tragische Cleopatra-Antonius-Oper entschied, sondern die Figur des Caesar in den Mittelpunkt rückte.

Cleopatra soll unfassbar schön gewesen sein. Wissen wir, wie die ägyptische Königin tatsächlich aussah?

Interessant ist der Vergleich mit Nofretete, der anderen berühmten ägyptischen Königin, die über ein Jahrtausend vor Cleopatra lebte. Anfang des 20. Jahrhunderts wurde ihre Büste entdeckt, die seither als Inbegriff von Schönheit und Ausstrahlung gilt, über Nofretete selbst aber haben wir kaum Geschichten. Vielmehr hat das Bild die Imagination angeregt und Narrative entwickeln lassen. Bei Cleopatra ist es andersherum: Wir haben zahlreiche Anekdoten über sie, aber nur wenige Bilder. Bei Plutarch wird ihr Aussehen sogar als eher durchschnittlich beschrieben; auf Münzen erscheint sie seltsam harsch und mit grosser Nase, aber das liegt daran, dass auf der Rückseite Marcus Antonius prangt. Um die politische Allianz zu betonen, ähnelte man die Gesichtszüge der Königin dem Römer an. Die Bildnisse aus der Antike sind deshalb mit Vorsicht zu deuten. In jüngerer Zeit prägte Elizabeth Taylor mit ihrer Darstellung im Film von 1963 unsere Vorstellung von Cleopatra mit schwarzem, kinnlangen Bob und türkis-goldenem Lidstrich. Wenn die antiken Autoren die Königin beschreiben, dann steht jedoch weniger das Äussere im Vordergrund als ihre unglaubliche Intelligenz und Ausstrahlung: Sie sprach neben Griechisch mindestens acht weitere Sprachen, verstand als erste Ptolemäerin Ägyptisch, hatte einen umwerfenden Charme und konnte Situationen ungemein gut einschätzen. Das machte sie zu einer sehr guten Politikerin.

Trotzdem waren all diese Machtfiguren, sowohl Pompeius als auch Caesar, Cleopatra und Marcus Antonius am Schluss dem Tod geweiht. Überspitzt könnte man behaupten, dass Tyrannei und Alleinherrschaften keine langlebigen Strukturen sind …

Ja, diese Ereignisse liegen über 2000 Jahre zurück, sind trotzdem immer noch aktuell und können gerade heute effektvoll erzählt werden. Wären diese dramatischen Geschichten nicht wahr, müsste man sagen, sie wären sehr gut erfunden. Es hätte aber auch anders kommen können – zumindest in Alexandria. Hätte sich Cleopatras jüngerer Bruder durchgesetzt, dann wären wir um eine Geschichte von Eros, Tod und Politik ärmer. Doch in Alexandria und Rom hätte es weiterhin das Ringen machthungriger Männer um die Herrschaft gegeben. Für den Cleopatra-Mythos ist das Entscheidende, dass die Themen des Umsturzes und des Machtkampfs über die Kategorien von Geschlecht, Liebe und Vernunft hinausgehen.

«Wären diese Geschichten nicht wahr, wären sie gut erfunden.»

«Giulio Cesare in Egitto» aus dem Jahr 1724 ist die fünfte Oper, die Händel für die von ihm mitbegründete Royal Academy of Music in London schuf. Auf welche Resonanz stiess der Komponist mit seinen italienischen Opern beim englischen Publikum?

In England liebte man den italienischen Gesang. Umgekehrt emigrierten Sänger:innen von Italien nach England für die Kunst, mit der Aussicht auf eine höfische Anstellung oder ein Engagement am öffentlichen Theater. Fast alle Sänger:innen im damaligen London kamen aus Italien und die Hauptstadt, deren Bevölkerung immerhin mehr als eine halbe Million zählte, gehörte zu den wichtigsten Handels- und Musikzentren Europas. Im frühen 18. Jahrhundert war die Oper dem öffentlichen Publikum erst seit rund achtzig Jahren zugänglich und befand sich in einer spannenden Phase: Überall entstanden neue Theater und das Publikum strömte in Scharen herbei. Das King’s Theatre am Londoner Haymarket, in dem Händels meiste Opern uraufgeführt wurden, war 1705 eröffnet worden. Mit dem Aufziehen der italienischen Operntradition füllte der Deutsche Händel ab den 1710er-Jahren in England ein grosses Vakuum: Seit dem Tod Purcells 1695 hatte es in diesem Land praktisch keine eigene Operntradition mehr gegeben. Dass das Publikum der italienischen Sprache nur minder mächtig war, machte nichts, denn am Eingang wurden Handzettel mit englischen Übersetzungen der Texte verteilt. Auch Händel sprach kein perfektes Italienisch, das ist an der falschen Betonung einiger Silben aus der Partitur ersichtlich.

Händel steuerte sein Unternehmen wie ein Geschäftsmann und führte es durch Krisen und Erfolge …

Der Geschmack des englischen Publikums war flüchtig. Opern blieben nur wenige Jahre auf dem Spielplan, bevor sie verschwanden, und die grosse Begeisterung für die italienische Oper flachte wenige Jahre später bereits wieder ab. Aber Händel war ein guter Unternehmer, wusste sich bei seinen Geldgebern geschickt zu positionieren und verhandelte seine Verträge klug. Das fing schon 1710 am Hof von Hannover an: Dort trat er eine Stelle mit der Klausel an, zuerst nach London reisen zu dürfen, wo er bekanntlich blieb. Dass einige Jahre später Händels Arbeitgeber, der Kurfürst von Hannover, auch noch König von England wurde, war Glück, vielleicht auch strategische Planung. In London baute Händel mit seinen Opernakademien ein eigenes Unternehmen auf. Als die italienische Oper an Popularität einbüsste, widmete sich Händel verstärkt dem Oratorium. Komponisten bekleideten zu dieser Zeit vielseitige Posten. In Händels Komponistenumkreis fanden sich so auch gleichzeitige Kunstsammler, Impresari oder Juristen. Dazu kam, dass Händel ein gutes Gespür für die besten Sänger:innen seiner Zeit hatte. Er konnte den deutschen und italienischen Theatern Grössen wie den Kastraten Senesino, der die Titelrolle in «Giulio Cesare» gab, oder die Sopranistinnen Francesca Cuzzoni – die erste Cleopatra – und Margherita Durastanti abwerben. Das Publikum ging ins Theater, um diese Sänger:innen zu hören, deren aufregendes Leben in der Presse rege dokumentiert wurde.

Händels eigener Weg nach England führte zuvor durch Deutschland und Italien. Wie wurde er zum Opernkomponisten?

Angefangen hat Händels Opernkarriere an der Hamburger Oper am Gänsemarkt, dem ersten öffentlichen Theater Deutschlands. Diese Periode ist weniger erforscht als andere in Händels Leben, aber ich denke, die Berührung mit der deutschen Operntradition, vor allem unter Reinhard Keiser, dem Intendanten des Theaters, war für Händel prägend. Auch die Freundschaft zu den Komponisten Johann Mattheson und Georg Philipp Telemann beeinflusste ihn: Man tauschte sich über Musiktheorie, Sprache und Rhetorik aus, und Mattheson und Telemann öffneten Händel die Tore zur Opernwelt. In Hamburg wurde 1705 Händels erste Oper «Almira» uraufgeführt. Doch die Arbeitsbedingungen am Gänsemarkttheater waren einem beinharten Konkurrenzkampf unterworfen. So kam es zum berühmten Duell zwischen Händel und Mattheson, das sich an einer Aufführung von Matthesons Oper «Cleopatra» entzündet hatte: Händel weigerte sich, seinem Kollegen im Orchestergraben den Platz am Cembalo zu überlassen, worauf sich die beiden vor dem Opernhaus in jugendlichem Übermut duellierten. Eine lächerliche Situation, die wirklich hätte schiefgehen können, wäre Matthesons Degen nicht glücklicherweise an Händels Jackenknopf abgerutscht.

Als junger Komponist schien Händel alles in sich aufzunehmen, was ihm musikalisch begegnete. Woran macht sich diese Vielseitigkeit später fest?

In Italien kam Händel mit Anfang zwanzig mit dem «Dramma per musica» in Berührung, der italienischen Opera seria mit ihren typischen Da-Capo-Arien, was ihn zum Experimentieren anregte. Seine ersten beiden Opern in diesem Stil, «Rodrigo» und «Agrippina», waren in Venedig riesige Erfolge. Sie lehnten sich vor allem an die Operntradition Alessandro Scarlattis an. Mit diesen Kenntnissen schrieb Händel die englische Operngeschichte später über dreissig Jahre hinweg fort. Aber in Italien herrschte eine komplizierte Situation: Das Opernschaffen blühte zwar in Städten wie Venedig, Neapel oder Florenz, doch in Rom hatte der Papst die Aufführung von Opern verboten. Also beschäftigte sich Händel in Rom stattdessen mit der Kantate und dem Oratorium – Formen, auf die er Jahrzehnte später in England zurückgriff. Hierbei lernte er von Arcangelo Corelli, dem damaligen Vorbild italienischer Instrumentalmusik. Das Oratorium «Il trionfo del Tempo e del Disinganno», das erste grosse Werk, das er in Italien schrieb, ist von diesem Einfluss deutlich geprägt. Auch in «Giulio Cesare in Egitto» finden sich viele Jahre später Bezüge zu Corelli, zum Beispiel zu Beginn des dritten Akts: Die instrumentale Sinfonia ist geprägt von Corellis Stil. Und dann gibt es weitere Einflüsse: französische Elemente, etwa in der Schlussszene in «Giulio Cesare», die an die Trios französischer Tanzsätze erinnert, oder in der Ouvertüre der Oper, die mit langsamer Einleitung und einem fugierten zweiten Teil in der französischen Barocktradition steht. Händel gelang die geschickte Synthese der zu dieser Zeit verbreiteten Stilrichtungen.

Händel komponierte in der barocken Tradition der Affektenlehre, nach der gewisse musikalische Eigenschaften mit Gemütszuständen oder Charakterzügen verbunden werden. Wo zeigt sich das in «Giulio Cesare»?

Die Rolle der Leidenschaften ist in diesem Stück riesig. Das Politische rückt in den Hintergrund – Liebe, Verrat und Wut sind die ewigen Themen dieser Oper, und diese drücken sich musikalisch aus. Bereits zu Beginn ist die Musik unglaublich stark, wie eine Ohrfeige an das Publikum. Auf die Ouvertüre folgt ein grosser Huldigungschor, der den Erfolg Cesares besingt, doch die Musik schwenkt mit der Präsentation des ermordeten Pompeo gleich in Rache und Wut um. Später kehrt diese Brutalität zurück, wenn Cesare aufgrund einer Morddrohung musikalisch zur Flucht gezwungen wird. Auch die Wahl der Tonarten sagt viel über die Figuren aus: Cesares Auftrittsarie steht in D-Dur, in der Affektenlehre die Tonart des Sieges, der Stärke und des Selbstbewusstseins. Die Figur Cornelia hingegen zeichnet Händel sehr melancholisch. Durch die ganze Oper weint sie ihrem ermordeten Gatten Pompeo nach. Ihre erste Arie steht ebenfalls in D-Dur, allerdings ohne die glorreichen Pauken und Trompeten, und ist somit sehr doppelbödig. Sesto hingegen ist die wütendste Figur der Oper. Er wird dazu instrumentalisiert, den Tod seines Vaters an den Ägyptern zu rächen. Deshalb hasst er Tolomeo und schmiedet Mordpläne. Sein Rachewille treibt ihn an. Jedoch hat auch diese Figur intime musikalische Momente: die Arie «Cara speme», in der er über den angedachten Mord sinniert, oder das Duett mit seiner Mutter Cornelia am Ende des ersten Akts. Hier legen beide ihre Masken ab und öffnen ihr Herz.

Welche Charaktereigenschaften lernen wir bei Cleopatra kennen?

Cleopatra hat viele Gesichter. Nicht umsonst stehen drei ihrer acht Arien in E-Dur, einer eher ungewöhnlichen Kreuztonart mit vier Vorzeichen, was die Komplexität dieser Figur markiert. Ihre erste Arie beginnt mit einer verspielten Imitation des Lachens («Non disperar, chi sa?») über Tolomeo, ihren eifersüchtigen Bruder. Dieser ist nicht nur politisch, sondern auch musikalisch ihr Gegenbild: Er hat im Vergleich zu ihr keine einzige langsame oder kantable Arie. Cleopatra liebt es, sich zu verstellen und zu verkleiden. So gibt sie sich als Dienerin Lydia aus, um an Cesare zu gelangen. Diese Parnass-Szene zu Beginn des zweiten Akts ist ein grossartiges Abbild ihrer Verführungskünste – begleitet wird sie hier von einem zusätzlichen Orchester auf der Bühne. An anderen Stellen spürt man bei ihr echten Schmerz, beispielsweise in den grossen Momenten «Se pietà di me non senti» oder «Piangerò la sorte mia», in denen sie um Cesares Schicksal fürchtet. Händel deutete den Text seines Librettisten Nicola Francesco Haym gerade bei Cleopatra in aller emotionaler Tiefe aus. Ich sage immer, dass Händel der Shakespeare der Musik war. Seine Musik hat genauso dramatischen Erzählgehalt und psychologische Tiefe wie die Texte des berühmten Dichters.

Die Entstehungsgeschichten der Händelopern sind häufig komplex, da der Komponist sie immer wieder für wechselnde Besetzungen umschrieb. Wie heterogen ist das Material von «Giulio Cesare»?

Händel schrieb seine Musik seinem Ensemble auf die Stimme und passte die Arien in Hinblick auf Virtuosität, Koloraturen und Stimmumfang immer neu an. So hatte Francesca Cuzzoni eine besondere Stimmqualität, eine andere Stimme eine ganz andere … Die Partituren sind ein lebendiges, sich ständig veränderndes Sammelsurium an Versionen und Umarbeitungen. Gerade im Fall von «Giulio Cesare» ist die Situation kompliziert. Bereits vor der Uraufführung am 20. Februar 1724 kam es während der Proben zu Umbesetzungen. Und ein Jahr später stand Händel bei der zweiten Aufführungsserie ein neues Sängerensemble zur Verfügung, an welches er das Notenmaterial anpasste. So wurde die Rolle des Sesto nicht mehr von der Durastanti, sondern von einem Tenor gesungen und musste transponiert werden. Wir sehen auch, dass Geschlechterrollen im Barock flexibel verhandelt wurden: Hatte der Altkastrat Gaetano Berenstadt noch den Tolomeo bei der Uraufführung gegeben, wurde die Rolle jetzt mit der Altistin Anna Vincenza Dotti besetzt, die über ihre eigene Koloraturtechnik verfügte. Die Tradition der Sängerkastraten wie Senesino oder Berenstadt trug massgeblich zu dieser Ambiguität von Sexualität und Geschlecht und der Heterogenität der Partituren bei. Für Zürich haben wir uns für eine Mischung aus den Fassungen von 1724 und 1725 entschieden. So singt Cornelia bei ihrem zweiten Auftritt beispielsweise eine Arie in f-Moll von 1725, die sehr selten aufgeführt wird, die Trauer und den Kummer der Figur aber wirklich schön einfängt.

«Mit der italienischen Operntradition füllte der Deutsche Händel in England ein Vakuum.»