Cecilia Bartoli, der grosse Dramatiker Arthur Schnitzler lässt eine seiner Bühnenfiguren feststellen, dass alle Künstler:innen durch ihr Wirken letztlich nach Unsterblichkeit streben. Geht es Ihnen auch so?
Für mich sehe ich dies nicht, jedenfalls hoffe ich, dass ich damit nicht einer Selbsttäuschung zum Opfer falle… Meine Rolle ist vielmehr die eines Katalysators zwischen den Komponist:innen von damals und dem Publikum von heute. Wenn mich die Leidenschaft für eine bestimmte Musik packt, will ich den Leuten im Saal zurufen: «Hört doch diese fantastische Musik…!» Ich wünsche mir, dass der Opernkomponist Vivaldi unsterblich wird, der italienische Gluck, dass Salieri rehabilitiert wird oder Haydn – nicht ich. Unsterblich sollte die klassische Musik sein, weil sie die Menschen berühren kann.
Was war Ihrer Meinung nach der Grund, dass Barockopern in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wieder einen wichtigen Stellenwert in den Spielplänen bekommen haben?
Es gibt eine Reihe von Gründen. Zunächst ganz praktische: Ursprünglich war die historische Aufführungspraxis ein Sektor für vielfach belächelte Nerds und Amateure. Selbst die Anfänge des Concentus Musicus Wien oder einige Jahrzehnte später, ebenfalls inspiriert von Nikolaus und Alice Harnoncourt, das Zürcher Orchestra La Scintilla: Gleichgesinnte setzten sich zusammen, probierten Dinge aus, lernten, feilten, forschten, bauten sich Instrumente und wagten sich schliesslich auf die Bühne. Oder man denke an die ersten Barocksänger und Countertenöre, deren technische und expressive Möglichkeiten noch weit entfernt von dem waren, was wir heute erleben dürfen.
Inzwischen gibt es an allen grossen Musikhochschulen hervorragend geführte Abteilungen für Alte Musik. Sogar wer sich nicht speziell dort eingeschrieben hat, muss sich zumindest mit Fragen der Aufführungspraxis auseinandersetzen: junge Pianist:innen ornamentieren Klavierkonzerte von Mozart oder Beethoven, dasselbe tun wir Sänger:innen – das gehört inzwischen einfach dazu. Zufällig vollzogen sich in der Popmusik ähnliche Veränderungen, welche die barocke Oper prägen: die Mischung von Musik und Tanz, die wenig linearen Erzählweisen, sich ähnelnde Geschichten in neuem Gewand, das Ersetzen von Realismus durch Strass und Glitzer. Das Schillernde, Androgyne, Überbordende – wie bei Michael Jackson, Freddy Mercury, David Bowie, Cher, Madonna oder Lady Gaga. Neben der Üppigkeit fürs Auge brachte uns die barocke Bewegung eine umwerfende neue Palette an Farben, Dynamiken und Details fürs Ohr, aber auch Leichtigkeit und Tempo. Ich stelle mir das so vor, wie man heute viel seltener Viergänger und schwere Saucen isst, sondern farbige, frische Salate, weg von dem Schlagrahm, hin zu neuen Geschmacksrichtungen und knackigen Texturen! Und schliesslich spricht die barocke Musik viele junge Menschen an, weil ihre Strukturen (Wiederholung, Symmetrie, Rhythmus, Improvisation) der Popmusik und dem Jazz entsprechen.
Eine lange Zeit spielte man barocke Musik romantisch, dann mischten Dirigenten wie Nikolaus Harnoncourt die Welt auf und lehrten uns, Alte Musik neu zu hören. Wie historisch informiert muss, darf oder soll barocke Musik heute klingen?
Man muss stets vollumfänglich informiert sein, wissen, was man tut und wieso. Aber die Zeiten der Authentiker, die nur die geschriebene Note gelten liessen, sind vorbei. Was eh absurd war, wenn man weiss, wie viel die Komponisten im 18. Jahrhundert nicht aufschrieben, weil die Musiker es ohnehin wussten oder weil man davon ausging, dass frei ornamentiert wurde. Dies habe ich übrigens von Harnoncourt gelernt. Heute switchen die besten Musiker:innen zwischen Perioden, Stilen und Genres, ohne die eigene Persönlichkeit zu verleugnen. Darum arbeite ich so gerne mit dem Dirigenten Gianluca Capuano. Er ist unglaublich gebildet, aber in der Aufführung kommt das spontan Musikantische zum Vorschein und ein mitreissendes Temperament.
In Monte-Carlo produzierten wir im letzten Jahr übrigens «Das Rheingold» mit Les Musiciens du Prince und Gianluca Capuano, die erste vollumfängliche Inszenierung einer Wagneroper, die von historischen Instrumenten begleitet wird. Zwischen den Vorstellungen aber konnte man sich mit dem Orchestre Philharmonique de Monte-Carlo unter Philippe Jordan eine konzertante Version des zweiten Akts von «Tristan und Isolde» anhören und somit die beiden Zugänge direkt vergleichen. Das ist es, was mich wirklich interessiert, und ich bin extrem stolz auf dieses Projekt!
Schon bei der Uraufführung war «Giulio Cesare» beim Publikum ein Hit, zudem ist das Werk nie ganz aus den Spielplänen verschwunden. Woran liegt das Ihrer Meinung nach? An der Geschichte? Der Musik?
Die durch den Titel hervorgerufenen Assoziationen und die Namen der Hauptfiguren – die übrigens mit ihren historischen Vorbildern kaum etwas zu tun haben, sondern vielmehr mit romantisierten Abbildern in der Kunst wie Shakespeares Tragödie «Antonius und Cleopatra» – spielten da schon eine wichtige Rolle. Und welche Sängerin träumt nicht von Elizabeth Taylors umwerfenden Kostümen… Aber Händels Musik ist in dieser Oper extrem abwechslungsreich, das Werk enthält fantastische Arien, auch spektakuläre, und darüber hinaus sehr schöne Duette und ungewöhnliche Einfälle wie die Zaubermusik auf dem Musenberg Parnass oder die kriegerischen Rufe des Chors hinter der Bühne.
Händel war einem harten Konkurrenzkampf unterworfen und daher auch zu Zugeständnissen an den Publikumsgeschmack gezwungen. Die grosse künstlerische Freiheit à la Wagner und Beethoven war das dann nicht, oder doch?
Nein – das waren damals keine romantischen Künstler, die sich und ihr «Genie» verwirklichen wollten, sondern Handwerker oder später Unternehmer bzw. Impresari. Kein Hauch von Übernatürlichem. Vielleicht kommen wir hier zu Ihrer allerersten Frage zurück. So, wie wir uns heute als Katalysatoren für die Komponist:innen sehen, waren damals Komponist:innen die Katalysatoren für das unglaubliche Talent bestimmter Bühnenskünstler:innen, die man aus Begeisterung und Leidenschaft im besten Licht zeigen wollte. Gut, Händel wollte einmal seine Primadonna aus dem Fenster werfen, aber generell hat er wohl kaum darunter gelitten. Komponist:in oder Musiker:in zu sein war wohl ein Beruf wie jeder andere.
War das Publikum zur Entstehungszeit des «Giulio Cesare» nicht musikalisch gebildeter als heute? Kann das Publikum von heute diese Musik überhaupt genauso «verstehen», wie es das zeitgenössische Publikum sie verstanden hatte?
Ich glaube, im Unterschied zu heute waren den Leuten von damals die Geschichten und die Rhetorik bekannter. Man erkannte sofort eine Sturmarie oder eine Jagdarie und was sie im Kontext bedeutet, man wusste um die Symbolik einzelner Instrumente, zum Beispiel Blockflöte: pastoral, Trompete: royal usw. Wir müssen das halt durch unser Musizieren vermitteln und – im Idealfall – durch die Inszenierung, die ja heute viel präziser und ausdrucksreicher sein kann als früher. In erster Linie sollten wir an barocke Opern aber direkt herangehen und uns fragen, wie wir dem Publikum unmittelbar vermitteln, was die Musik erzählt. Wie können wir berühren? Wir geben keine Lektion in Musikwissenschaft, das ist für die Bibliotheken, aber nicht für die Opernbühne.
Wie viele von Händels Koloraturen sind überliefert, wie viele sind «original Bartoli»? Muss oder kann man heute andere Koloraturen präsentieren als zur Entstehungszeit und gibt es Richtlinien für all die Auszierungen?
Über Stil und Verzierungen kann man viel lesen und man lernt natürlich auch in der Praxis, in der Zusammenarbeit mit grossen Dirigent:innen und Kolleg:innen. Es gilt, zunächst den Notentext genau zu studieren, um sich danach davon zu befreien und der Fantasie freien Lauf zu lassen, immer im Rahmen des Stils. Also nicht wirklich anders als beim Musizieren überhaupt. Ich selber singe gerne beim ersten Mal die Noten, die geschrieben sind, und variiere sie erst bei der Wiederholung, aber andere sehen das anders und verzieren von Anfang an. Dies ist eine Frage des Geschmacks und der künstlerischen Persönlichkeit.
Wer ist Cleopatra in Händels Oper? Eine Strategin? Liebt sie Cesare? Wie entwickelt sie sich psychologisch?
Cleopatra ist nicht die historische Figur – ägyptische Königin aus der griechisch-makedonischen Dynastie der Ptolemäer –, sondern das abstrahierte Idealbild einer schönen, klugen, mächtigen und leidenschaftlichen Frau. Das Interessante ist, dass Händel dieser Figur eine ungewöhnlich breite Auswahl an Arien gegeben hat (plus ein wunderbar leichtes, verliebtes Duett), sodass es tatsächlich gelingen kann, eine dramaturgische Linie aufzubauen von der hochmütigen, berechnenden Herrscherin zur leidenschaftlich liebenden Frau. Solche Gelegenheiten hat man in der barocken Oper nicht oft – ein weiteres, wunderbares Beispiel wäre die Alcina – weil dies dem Aufbau und Charakter dieses Genres eigentlich widerspricht. Und gerade deswegen liebe ich Händel so sehr, weil er dann doch die Quadratur dieses Kreises schafft.
Als Publikum darf man sich auf Berührendes wie «V’adoro pupille» oder auf spektakuläre Koloraturen wie «Al lampo dell’armi» freuen. Auf welche der Arien freut sich Cecilia Bartoli?
Die Szene auf dem Parnass mit «V’adoro pupille» ist ein Traum, aber «Se pietà di me non senti» und «Piangerò» sind für mich die inneren Eckpfeiler der ganzen Oper. Da soll die Zeit stillstehen. Wobei ich in dieser Inszenierung etwa Neues ausprobieren wollte in der Tempodramaturgie: in der Regel werden sie beide im selben getragenen Tempo, einem Largo, gesungen. Bei dieser Inszenierung dachte ich, ich würde die beiden langsamen Arien unterschiedlich schnell singen, weil es hier in den Kontext passt und so die Intensität Richtung «Piangerò», der Hauptarie dieser Oper, kontinuierlich zunimmt. Aber mal sehen, vielleicht ändern wir das wieder. Das ist ja das Schöne am kreativen Prozess, dass man mit solchen Dingen spielen kann.
In der Besetzung wird die Cleopatra als Sopranistin ausgewiesen. Wie hoch liegt die Tessitura der Partie?
In der damaligen Zeit gab es ja noch keine Stimmfächer im heutigen Sinn. Alle – selbst Kastraten – waren Sopran; wenige Ausnahmen mit einer tiefer gelegenen Stimme waren Alti. Unterteilt wurden die Solist:innen vielmehr nach ihrem «box office value»: also Primadonna (erste Dame), dann zweite Dame usw. Die erste Cleopatra war die Cuzzoni, deren Tessitur sich angeblich vom ein- zum dreigestrichenen C erstreckte. Ich betrachte mich zwar eindeutig als Mezzosopran, aber ihre Rollen liegen mir in der Regel sehr gut in der Kehle, genauso übrigens wie das Repertoire von Händels anderer Primadonna, der Strada del Pò, die unter anderem die erste Alcina war und die Cleopatra in der Londoner Wiederaufnahme von 1730. Sie wissen ja sicher, dass ich mich gegen das strikte Fachdenken wehre, sondern finde, man sollte das singen (und spielen!), wozu einen seine Physis führt.
Die Kastraten hatten eine ganz spezielle Klangfärbung. Inwieweit entspricht das Zusammenspiel der heutigen Stimmen dem Original des 18. Jahrhunderts?
Also, es gibt ja Aufnahmen des letzten Kastraten Moreschi von Anfang des 20. Jahrhunderts, die kann man sich auf YouTube anhören. Er war Solist in der Sixtinischen Kapelle, muss also ein sehr guter Sänger gewesen sein. Aber bei so alten Aufnahmen kann man die Qualität der Stimme nicht wirklich beurteilen, eher Fragen des Stils zum Beispiel. Ich versuche jeweils, mir aufgrund der Partituren ein Bild von der Stimme der Kastraten zu machen, weil die ja einem bestimmten Sänger auf den Leib geschrieben wurden. Man sieht da sehr deutlich, was für einen unglaublich langen Atem die Kastraten hatten, den Stimmumfang, ihre technischen Möglichkeiten. Mit unserer Physis können wir uns dem nur annähern, gerade wir Frauen, denn unsere Lungenkapazität lässt sich niemals mit den Kastraten vergleichen, deren Oberkörper als Folge der «Hormonverwirrung» nach der Operation oft überdimensionale Ausmasse annahm. Aber wir tun unser Bestes. Ich bin stolz, dass wir Ihnen mit grandiosen Countertenören wie Carlo Vistoli, Max Emanuel Cenčić und Kangmin Justin Kim einen zumindest annähernden, spektakulären Eindruck von der Kunst dieser grandiosen Künstler vermitteln können.
