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Manon

Oper in fünf Akten und sechs Bildern von Jules Massenet (1842-1912)
Libretto von Henri Meilhac und Philippe Gille
nach einer Vorlage von Abbé Prévost

Manon Lescaut
Le Chevalier des Grieux
Le Comte des Grieux
Guillot de Morfontaine
De Brétigny
Rosette
L'Hôtelier
Deux Gardes
Le Portier du Séminaire / Un Sergent
La Servante
Ralitza Handjieva
Caroline Fuss
Premier Joueur / Un archer
Deuxième Joueur
Juan Etchepareborda
Tänzer des Des Grieux
Roman Conrad
Tänzerin der Manon
Sina Friedli
Winnie Dias
Tänzer des Brétigny
Riccardo Duse
Tänzerinnen und Tänzer

In französischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer ca. 3 Std. 15 Min. inkl. Pause.
Einführungsmatinee am 24 Mär 2019.

Partner Opernhaus Zürich      

Vergangene Termine

April 2019

So

07

Apr
19.00

Manon

Oper von Jules Massenet , Premiere, Premieren-Abo A

Mi

10

Apr
19.30

Manon

Oper von Jules Massenet , Premieren-Abo B

Sa

13

Apr
19.30

Manon

Oper von Jules Massenet , Samstag-Abo, Wahl-Abo

Do

18

Apr
19.00

Manon

Oper von Jules Massenet , Donnerstag-Abo A

Mo

22

Apr
20.00

Manon

Oper von Jules Massenet , AMAG Volksvorstellung

Fr

26

Apr
19.00

Manon

Oper von Jules Massenet , Freitag-Abo B

Mai 2019

Sa

04

Mai
19.00

Manon

Oper von Jules Massenet , Misch-Abo B, Französische Oper-Abo

So

12

Mai
14.00

Manon

Oper von Jules Massenet , Sonntag-Abo A

Mi

15

Mai
19.00

Manon

Oper von Jules Massenet , Mittwoch-Abo B

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Manon

Kurzgefasst

Manon

Trailer «Manon»

Gespräch


Der Traum vom grossen Glück

Jules Massenets Manon gehört zu den schillerndsten Opernfiguren: Sie ist charismatisch und übt eine magische Wirkung auf die Männer aus. Dennoch ist sie von Tragik umweht. Der Regisseur Floris Visser vor der Premiere 2019 im Gespräch über das Phänomen Manon und über eine unheilvolle Paarbeziehung.

Floris, was ist das Besondere an Jules Massenets Oper Manon? Wie hast du dich dem Stück genähert?
Eigentlich wie ein Filmregisseur. Mich hat die reiche, bildhafte und in jedem Moment überraschende Musik von Massenet sofort erreicht. Vor meinem inneren Auge habe ich sogleich Bilder und Bewegungen im Raum gesehen, filmische Momente, und dann habe ich angefangen, die Oper für mich zu zeichnen. Massenet geht mit der er­zählten Zeit wie mit einem Gummiband um, das er dehnt und wieder zusammenschnurren lässt. Er wechselt hin und her zwischen grossen Massenszenen und kammerspielartigen Szenen, gleitet von einer Totale in einen Zoom. Das erste Zusammentreffen von Manon und Des Grieux, wenn die beiden wie vom Liebesblitz getroffen werden, erleben wir zum Beispiel wie unter dem Vergrösserungsglas. Massenet schreibt sechs verschiedene Bilder vor, und kein Bild steht länger als 20 Minuten. Das gibt der Oper insgesamt etwas Gehetztes. Die Geschichte ist episodenhaft aufgebaut, wie ein Bilderbuch, in dem wir die Seiten umblättern: Wir erleben Manons Karriere vom jungen Mädchen aus der Provinz, ihren Auf­stieg in der Grossstadt Paris und ihren Niedergang als gefallenes Mädchen in Le Havre. Manon formuliert das am Anfang und am Ende der Oper gleich selbst: «C’est l’histoire de Manon Lescaut.» – ein Satz, der dem ganzen Stück etwas Artifizielles verleiht.

Die Oper geht zurück auf einen Roman von Abbé Prévost aus dem 18. Jahrhundert und hat seither viele Komponisten inspiriert. Der Klang des Namens «Manon» ist ja bereits schon Musik. Wer ist sie?
Im Roman wird Manon durch die sie umgebenden, männlichen Personen definiert. Sie ist der Mittelpunkt eines ganz bestimmten Kosmos. Im Roman erfährt man nicht, wie sie aussieht, und nichts über ihre Gefühle oder Motivationen. Man erfährt nur, wie sie agiert und wie die Männer in ihren Sog geraten. Im Buch bleibt sie ein Rätsel.

Dass man Manon nicht wirklich zu fassen bekommt, hängt im Roman auch damit zusammen, dass wir sie aus der subjektiven Sicht von Des Grieux erleben. In der Oper aber gibt es diese Perspektive nicht, hier hat sie eine eigene Stimme. Was sind für dich die Hauptmerkmale von Massenets Manon?
Manon ist fragil und ehrgeizig, sie ist schön, sie ist sexuell attraktiv und manipuliert die Männer. Sie glaubt ihre eigenen Lügen, in dem Moment, in dem sie eine Geschichte erzählt. Sie biegt die Wahrheit nach ihrem Gutdünken zurecht. Manon hat keinen Filter, um zu sagen, da habe ich jetzt gelogen. Heute würde man das wohl mit einer Borderline-Persönlichkeit beschreiben.

Bevor wir Manon für krank erklären, muss man doch deutlich sagen, dass sie innerhalb des gesellschaftlichen Systems, wie es bei Massenet beschrieben ist, gar keine andere Chance hat, um weiterzukommen, wenn sie nicht ab und zu die Wahrheit zu ihren Gunsten dreht oder den einen oder anderen gegeneinander ausspielt.
Das stimmt. Manon macht ihren Weg in einer Zeit, in der Frauen kaum Möglichkeiten hatten, in einer männlich geprägten Gesellschaft aufzusteigen, und keinen eigenen Beruf ausüben durften. Deshalb habe ich mich ja auch entschieden, die Geschichte in der Belle époque, der Zeit Massenets zu erzählen. Dennoch: Manon könnte doch auch ganz einfach bei ihrem ersten Partner Des Grieux bleiben …

Manon ist 16 Jahre alt, hat ihr Leben noch vor sich und bekommt Geschenke von einem Verehrer. Da ist es doch nicht so leicht, dem zu widerstehen.
Das ist mir zu simpel. Nein, sie ist nicht einfach naiv, sondern ihr fehlt in wichtigen Momenten die Moral. Sie ist die Beziehung mit dem jungen Studenten Des Grieux eingegangen, um sich selbst zu bestätigen; er bestätigt ihre Selbstliebe. Manon ist noch nicht erwachsen und stabil genug, um zu erkennen, dass eine Beziehung zwei gleichberechtigte Partner auf Augen­höhe braucht. Dass man zunächst mit sich selbst glücklich sein muss.

Manon ist sprunghaft und sicher auch egozentrisch. Sie hat viele verschiedene Register, um sich auszudrücken, und verwendet diese je nach Situation…
Und sie ist gefährlich. Ohne es zu wissen, zerstört Manon Menschen.

Andererseits hat sie ja auch eine grosse Lebensfreude. Sie ist verführerisch, sie macht, was sie will, nimmt sich, was sie möchte. Für eine Frau des 19. Jahrhunderts – oder wenn wir den Roman von Abbé Prévost im Blick haben, des 18. Jahrhunderts – ist das doch ein ziemlich emanzipierter Charakter …
Ob es Lebensfreude ist, weiss ich nicht. Sie hat auf jeden Fall einen Hunger nach Freiheit. Sie entkommt dem engen Korsett, in das sie ihre Eltern stecken wollen, nämlich ein Leben im Kloster zu verbringen. Sie reagiert in jeder Hinsicht immer sehr intensiv. Alles, was Manon tut, ist extrem. In die eine oder andere Richtung.

Auffällig ist, dass sie immer von sich selbst in der dritten Person spricht. Sie sagt selten «ich» …
Das machen Narzissten doch sehr gerne. In dem Moment, in dem Manon von sich selbst in der dritten Person spricht, kann sie alles Unangenehme, alle Probleme von sich wegschieben. Es hat dann nur noch bedingt etwas mit ihr zu tun. Sie macht sich dadurch immer auch zum Opfer und nicht nur zur Täterin.

Dennoch erleben wir diese Figur auch sehr reflektiert, etwa, wenn sie die eigene Vergänglichkeit thematisiert. Es ist Manon bewusst, dass sie nicht für immer jung und schön sein wird.
Ja, sie hat durchaus melancholische Momente, die ich aber mit einem gewissen Schuldbewusstsein verbinde, zum Beispiel im zweiten Akt in ihrer berühmten Arie «Adieu, notre petite table», wenn sie innerlich Abschied nimmt von Des Grieux. Manon weiss in diesem Moment ganz genau, dass sie diese Trennung eines Tages bereuen wird.

Einerseits ist diese Oper eine Art Stationendrama, das die Geschichte der Titelfigur erzählt, andererseits wird die Romanze zwischen Manon und dem Chevalier Des Grieux beleuchtet. Was für eine Dynamik herrscht zwischen den beiden?
Es ist eine on­-and­-off-­Beziehung und eine typische Verbindung von zwei Menschen, die beide noch nicht bereit füreinander sind, um wirklich in die Tiefe zu gehen. Beide sind zu jung und zu unerfahren dafür. Manon ist gefährlich – aber auch Des Grieux ist gefährlich, denn wenn er sein Herz öffnet, ist er vollkommen verloren. Da ist er einfach zu rein. Ihm fehlen noch ein paar Narben.

Trotzdem ergreift Des Grieux die einzige Gelegenheit, die sich ihm bietet, um von seiner vorbestimmten Laufbahn abzukommen. Er befindet sich auf dem Nachhauseweg zu seinem Vater, trifft auf Manon und brennt mit ihr nach Paris durch …
Ja, er sucht wahrscheinlich intuitiv die Freiheit, aber sofort schnappt die Mausefalle zu, und Des Grieux ist gefangen. Man kann aber nicht sagen, dass es Manon ist, die diese Falle für ihn bereitet hat. Des Grieux macht das schon selbst. Beide haben ihre Schuld am Scheitern dieser Beziehung. Im wirklichen Leben könnten die beiden nie ein glückliches Ehepaar sein!

Des Grieux hat ja auch sehr kleinbürgerliche Vorstellungen davon, wie diese Beziehung aussehen könnte …
Er träumt von einem kleinen weissen Haus mitten im Wald, und Manon ist mit ihren 16 Jahren sicher noch nicht daran interessiert, ein Leben fern aller Vergnügungen, abgeschnitten vom grossstädtischen Treiben, zu leben. Des Grieux redet über das Heiraten, aber die beiden sind dafür noch überhaupt nicht bereit.

Mit dem reichen Bewerber Brétigny erlebt Manon später jedoch auch keine Erfüllung und geht zu Des Grieux zurück, als sie hört, dass er sich zum Priester weihen möchte. Warum schafft es Manon, Des Grieux erneut zu erobern?
Des Grieux liebt sie noch immer, und Manon liebt ihn auf ihre egozentrische Weise irgendwie auch. Sie weiss, dass sie zuvor einen kapitalen Fehler begangen hat. Es ist sehr deutlich, dass sich die beiden noch immer brauchen und einander auf Gedeih und Verderben ausgeliefert sind. Es gibt im dritten Akt im Klosterbild diese wunderbare Arie, wo Des Grieux Gott bittet, die Erinnerung an Manon auszulöschen. Aber das gelingt ihm nicht, denn Des Grieux ist richtiggehend liebeskrank. Er leidet noch immer und ist noch nicht stark genug ist, um sich von ihr loszu­sagen. Manon hat also ein leichtes Spiel.

Trotzdem ist es erstaunlich, dass Manon ihr luxuriöses Leben mit Brétigny aufgibt. Plötzlich ist dieser Glanz, dieses Geld nicht mehr interessant.
Manon hat aber immerhin für ein paar Monate ein schönes Leben gehabt. So eine Beziehung mit einem Sugar Daddy dauert ja nie lange, und Manon erkennt die Leere einer solchen Verbindung ziemlich rasch. Da ist sie dann eben doch noch sehr lebenshungrig.

Wie ist Manon insgesamt mit der Gesellschaft verknüpft?
Manon kommt wahrscheinlich aus einer mittleren sozialen Schicht. Die Tatsache, dass sie ins Kloster gehen muss, bedeutet, dass sie mindestens zur Haute Bourgeoisie gehören muss. Aber sie versucht natürlich, sich immer höher in der Gesellschaft hochzuarbeiten, und das macht sie sehr klug. Das ist richtiggehend mühsame Arbeit. Auf dem Gipfel ihrer Karriere wird sie dann zu einer Art Schönheitskönigin, heute könnte man das mit einer Paris Hilton oder einer Sylvie Meis, mit einem it-Girl, vergleichen. Diese Frauen können sehr reich werden und autark sein, ohne wirklich ein Talent zu haben.

Wie ist die Gesellschaft bei Massenet genau charakterisiert?
Es ist eine voyeuristische Gesellschaft, die Klatsch und Tratsch liebt, eine Gesellschaft, die die Leute sehr schnell negativ beurteilt, eine Gesellschaft, die aus einem ganz bestimmten Klassensystem mit all seinen negativen Aus­wüchsen besteht. Massenet hat dem da­maligen Pariser Publikum den Spiegel vorgehalten. Die Leute sind flach, oberflächlich und zynisch. Alles, was hier zählt, ist das Amüsement und das Geld. Es wird sehr genau beäugt, ob jemand erfolgreich oder nicht erfolgreich ist. Dementsprechend ist die Lust und Freude am Niedergang auch sehr gross, nie geht es um die Qualität eines er­füllten Lebens. Insofern ist diese Oper vergleichbar mit Verdis La traviata, wo eine sehr ähnliche Gesellschaft beschrieben wird, und Manon hat durchaus Züge von Verdis Violetta … Manon verbrennt sich an dieser Gesellschaft wie ein Schmetterling am Licht, wie Ikarus, der zu nahe an die Sonne fliegt. Des Grieux wiederum verbrennt sich an der Liebe.

Die beiden kommen am Ende nicht zusammen, die Liebe bleibt ein Wunschtraum.
Sie kommen durchaus zusammen, aber im Angesicht des Todes.

Sind Manon und Des Grieux in ihrem tragischen Scheitern mit Tristan und Isolde vergleichbar, nur ohne Trank?
Tristan und Isolde erzählen von einer tiefen metaphysischen Liebe, in Manon ist das etwas völlig anderes. Bei Massenet erleben wir kein Idealbild der Liebe, sondern beobachten zwei junge Menschen, die beide auf eine gewisse Weise einfach sehr normal sind.


Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 67, März 2019.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Manon»

Pressestimmen

«Traumhafte Besetzung, die Charaktere und die Gesellschaft der Belle Époque feinsinnig analysierende Regie und ein fantastisch aufspielendes Orchester! Hingehen!»
Oper aktuell vom 07. April 2019

«Die Inszenierung von Floris Visser ist eine hervorragende Arbeit.»
Opernmagazin vom 08. April 2019


Gespräch


Manons Begehren

Die Titelfigur in Jules Massenets Oper «Manon» geht einen konsequenten Weg: Zunächst ein unerfahrenes Mädchen aus der Provinz, landet sie in der Grossstadt Paris, wo sie schliesslich als Königin der Schönheit gefeiert wird. Doch was genau ist ihr Antrieb? Warum ist Manon von Geld, Glanz und Glamour fasziniert? Und was suchen die Männer in dieser Oper in ihr? Die Zürcher Psychoanalytikerin Jeannette Fischer erläutert im Gespräch mit Kathrin Brunner vor der Premiere 2019 die allumfassende Kraft des Begehrens.

Jeannette Fischer, wir treffen uns, weil wir über das Begehren reden wollen. In der Oper Manon von Jules Massenet wird vieles begehrt: Die Männer begehren Manon, Manon wiederum begehrt Luxus, Reichtum, Schönheit und Anerkennung. Welche Rolle spielt das Begehren grundsätzlich in unserem Leben?
Das Begehren ist der Hauptantrieb menschlichen Handelns! Es ist wie eine Urkraft, die uns vorwärts treibt. Beim Begehren geht es eigentlich immer um das Begehren nach Lust. Das heisst aber nicht, dass das Begehren ausschliesslich sexueller Art sein muss. Das Begehren ist in dem Sinne etwas Lustvolles, indem ich versuche, die eigene Unlust aufzuheben, um erneut Wohlbefinden und Lust am Leben zu erlangen. Diese Lebenskraft beginnt bereits mit dem allerersten Schrei. Das neugeborene Kind drückt damit aus, dass ihm etwas nicht passt. Es empfindet Unlust und will sagen: Unternehmt etwas! Ich will, dass es anders wird, damit ich wieder Lust empfinde, damit ich zufrieden und ruhig bin. Dieser erste Schrei ist keineswegs ein Schrei der Unbeholfenheit. Das Begehren ist also da, um die Unlust, die uns diese Welt permanent verursacht, in Lust zu verwandeln. Dabei geht es auch um ganz banale Bedürfnisse wie «Mir ist kalt», «Ich habe Hunger» oder «Es regnet». Ich bin dann dazu aufgefordert, eine Ich-Leistung zu vollbringen und Eigenverantwortung zu übernehmen, indem ich die unlustvolle Situation aktiv in eine lustvolle verwandle: Wenn es regnet, ziehe ich mir eine Jacke an. Das gilt genauso für grössere Zusammenhänge. Wenn ich nicht damit einverstanden bin, was mir mein Chef sagt, werde ich ihm deutlich machen, dass mir etwas nicht passt. Man lernt in der Eigenverantwortung, die Unlust in Lust zu verwandeln, und dazu hat man grundsätzlich auch die Berechtigung.

Das Begehren ist demnach etwas durchaus Positives.
Absolut! Begehren ist Bewegung: Man bewegt sich, es wird bewegt, man macht neue Erfahrungen. Ein weiterer zentraler Aspekt ist das Begehren nach der sogenannten Differenz. Hier geht es auch um ein sexuelles Begehren. Man darf das jedoch nicht rein «genital» verstehen, sondern auch im Sinne einer Neugierde, die erotisch und sinnlich sein kann. In der Psychoanalyse sagen wir: Wir begehren die Differenz. Wir begehren jemanden, weil er anders ist als ich. Das ist grundsätzlich etwas Schönes und Unproblematisches. Schwierig wird es erst, wenn Neid und Missgunst ins Spiel kommen und das Ganze in einen Machtdiskurs mündet. Die Streitereien fangen an, wenn der andere etwas hat, was ich auch will, oder wenn ich will, dass der andere etwas nicht mehr hat. Dann entstehen Wettbewerb, Kampf und Zerstörung.

Davor warnt uns ja das zehnte Gebot: «Du sollst nicht begehren deines Nächsten Weib, Knecht, Magd, Vieh, noch alles, was dein Nächster hat» …
Ja. Aber wer sagt denn eigentlich: «Du sollst nicht»? Wer nimmt hier für sich ein, zu bestimmen, was richtig und was falsch ist? Was spricht dagegen, den einen und die andere auch noch zu begehren? Absolut nichts! Das tut niemandem weh, ausser, wenn man etwas zu verlieren hat: gesellschaftliche Konventionen wie die eigene Ehre, Macht, das Ansehen, die Männlichkeit … das, was in einer Oper dann das Drama ausmacht.

Von Freud stammt der berühmte Satz: «Wo sie lieben, begehren sie nicht, und wo sie begehren, können sie nicht lieben.» Manons Situation ist für dieses Dilemma exemplarisch: Nachdem sie in der Provinz den Studenten Des Grieux kennengelernt hat und mit ihm nach Paris durchgebrannt ist, wendet sie sich schon bald dem reichen Steuerpächter Brétigny zu. Sie verlässt Des Grieux, der Manon aufrichtig liebt. Warum tut sie das? Ist sie nicht fähig, zu lieben?
Manon hat möglicherweise erkannt, dass diese Amour fou gar nicht das Höchste der Gefühle ist und irgendwann einmal enden wird. In einer Beziehung bewegt man sich anfangs, im Verliebtsein, ja immer in einer Art Projektion, in einem kleinen Wahn, indem man sich und den Partner idealisiert. Nach einer gewissen Zeit fällt diese Projektion der totalen Liebe jedoch zusammen, da sie zwangsläufig an der Realität scheitern muss. Manon und Des Grieux haben kein Geld, sie leben in armseligen Verhältnissen. Nun würde es darum gehen, eine Form der Beziehung mit und in dieser Realität zu finden. Doch Manon ist offenbar nicht dazu bereit, sondern sucht nach etwas Neuem, nach einem neuen Projektionsfeld. Sie glaubt, dass ihr das die erhoffte Erfüllung bringen wird: Glamour, Geld, Luxus.

Kann denn ein Begehren je erfüllt werden? Kann Begehren zur Zufriedenheit führen?
Bedürfnisse können punktuell und zeitlich befriedigt werden. Das Begehren jedoch kann a priori nicht erfüllt werden, denn sonst gäbe es kein Begehren mehr und wir wären gleichsam tot. Im Roman, im Film oder der Oper wird natürlich immer mit der Idee gespielt, dass ein Begehren auch zur Erfüllung führt. Doch kaum ist dieser Punkt erreicht, endet der Film meistens. In unserer Fantasie spielen wir immer mit der Erfüllbarkeit unseres Begehrens. Dem liegt letztlich etwas sehr Aggressives zugrunde: Wie gesagt, ist das Begehren immer das Begehren nach der Differenz. Wird die Differenz aufgelöst, bin ich oder der andere vernichtet. Man glaubt, komplett zu sein, wenn man sich den anderen einverleibt. Das kann aber nicht stattfinden, weil sich der andere nicht vereinnahmen lässt. Selbstverständlich kann ich jemanden vereinnahmen, aber dann gibt es ihn nicht mehr als eigenständiges Subjekt, sondern nur noch als einen Teil von mir. Damit kann ich mich gross machen, und der andere ist mein Objekt. Kürzlich bin ich auf ein Zitat von Dalí gestossen, in dem er sagt, dass seine Frau Gala das Grösste und Beste sei, sein Motor, seine Liebe. Dann macht er einen Bindestrich und schreibt – er schreibt «ich» gross: – «Ich». Gala war für ihn also kein eigenständiges Subjekt mehr, das different ist, sondern ein Teil von ihm, das ihm zur Vergrösserung und Komplettierung diente. Hier findet kein Begehren mehr statt, da man jemanden inkludiert hat und die Differenz nicht mehr begehren muss. Im Grunde ist das die Personifikation eines Narzissten. Man muss niemanden mehr begehren. Das ist zwar fürchterlich langweilig, aber man kann sich in dieser Grösse einbetten und von diesem Punkt aus der Welt begegnen.

Manons Begehren zielt in dieser Oper primär auf Geld und Luxusobjekte. Wie interpretieren Sie das?
Es geht hier um das Begehren nach Macht. Um das zu verdeutlichen, möchte ich den umstrittenen Begriff des «Penisneids» von Freud ins Spiel bringen. Freud hat behauptet, dass die Frau neidisch auf den Penis sei. Nun, das stimmt. Sie ist aber nicht neidisch auf den Penis als Organ und will auch gar nie ein Mann sein, sondern sie ist neidisch auf die Attribute, die mit diesem Phallus in Zusammenhang gebracht werden: der Fels in der Brandung zu sein, die Dinge und Emotionen im Griff zu haben, keine Schwäche, Angst oder Schuldgefühle zu haben – mächtig zu sein. Im Kontrast dazu steht die Frau, die alles andere verkörpert: Angst, Schuldgefühle, Anpassungsfähigkeit, Abhängigkeit und so weiter. Noch heute, im Jahr 2019, sind Machtattribute sexy. Und ich kann mich noch gut an eine Umfrage in den 1980er-Jahren erinnern, als 67 Prozent der Frauen den damaligen Bundeskanzler Helmut Kohl als hoch attraktiv einstuften … Die Frau kann sich diese Machtattribute über die Verführung gewissermassen aneignen. Manons Begehren ist nicht das Begehren nach der Differenz, sondern nach der Projektion von Macht. Das betrifft Männer wie Brétigny in Manon genauso: Sie begehren Manon, weil sie so schön ist, und glauben, sie als Person zu begehren. In Tat und Wahrheit meinen sie aber nicht Manon als Person, sondern sie meinen Manon in ihrer Schönheit zur Vervollkommnung ihrer selbst.

Manon kehrt ausgerechnet in dem Moment zu Des Grieux zurück, als sie erfährt, dass sich Des Grieux entschieden hat, in den Priesterstand zu treten. Warum ist Des Grieux in dieser Situation für Manon erneut interessant?
Ich denke, dass sie es nicht ertragen kann, nicht mehr begehrenswert zu sein und dass man sich von ihr abwendet. Es gibt nun jemanden, der ein anderes Leben hat und anderes begehrt als sie. Das verträgt sich nicht mit ihren Grössenansprüchen. Grundsätzlich ist es ja schön, begehrt zu werden. Diese Kraft zu empfangen oder damit zu spielen, ist auch gar kein Problem. Gefährlich wird es erst, wenn man sich gänzlich damit identifiziert und glaubt, dass einen die ganze Männerwelt zu begehren habe.

Was bezweckt denn Des Grieux, wenn er sich für einen Weg als Priester entscheidet? Schwört er dem Begehren tatsächlich ab?
Wenn er sich in ein Kloster zurückzieht, ist das natürlich der beste Platz, um das Begehren aufrecht zu erhalten. Das Begehren bleibt immer in der Fantasie, denn es gibt nie ein reales Gegenüber. In der Fantasie kann Des Grieux alles machen, sich alles vorstellen. Zwar entsagt er mit der Priesterlaufbahn dem Sex, hat aber natürlich das Kopfkino. Hier kann er sich voll entfalten, weil das Gegenüber nicht als eigenständiges Subjekt mit eigenen Ansprüchen real anwesend ist und möglicherweise sagt: Heute will ich nicht, heute werde ich ins Kino gehen … In seiner Fantasie kann Des Grieux die Differenz aufheben, und ein Leben im Kloster kann ihm das erfüllen. Diese Projektionen laufen in solchen Fantasien wie wild, aber es sind immer Projektionen, die das Gegenüber idealisieren. Sie fallen immer irgendwann zusammen, es sei denn, man ist, wie im Kloster, von der Realität des anderen Menschen abgeschnitten.

Manon und Des Grieux kommen später tatsächlich wieder zusammen. Doch dann fängt die Misere an: Manon scheint vollends von der Gier, ja Sucht nach Geld beherrscht zu sein. Im «Begehren» steckt etymologisch gesehen tatsächlich das Wort «Gier». Wie spielen Begehren, Gier und Sucht ineinander?
Das Begehren an sich ist nicht destruktiv und auch nicht selbstdestruktiv. Wenn das Begehren hingegen in eine Gier kippt, geht es nicht mehr darum, die Differenz im anderen zu sehen oder mit dieser Differenz einen Umgang zu finden, sondern es geht um den Versuch, sich etwas anzueignen, das einen beruhigt, das einen sättigt. Das ist aber aussichtslos, da man nie vollständig gesättigt sein kann. Diesen Wunsch nennen wir in der Psychoanalyse regressiv. Es ist der Wunsch nach einem embryonalen Zustand. Im Mutterleib kann man gesättigt sein, denn da gibt es immer genügend Nahrung, und man hat meist Ruhe. Es ist ein Wunsch nach einem Zustand, in welchem man keine Eigenverantwortung übernehmen muss.

In der Differenz hingegen muss ich Arbeit leisten …
Ja, ich muss mich darum kümmern, wie ich zu meinem nächsten Essen, zu meiner nächsten Liebschaft komme. Von einem Suchtverhalten spricht man dann, wenn ich davon ausgehe, dass es etwas gibt, das mich für immer und ewig zufriedenstellt und ich nichts mehr dafür tun muss. Es ist in diesem Falle die Verweigerung, Eigenverantwortung zu übernehmen, eine Verweigerung, sich als einen banalen Teil dieser Welt zu sehen. Damit ist es selbstzerstörerisch. In diesem Zustand geht dann auch der Genuss verloren. Übernimmt man hingegen Eigenverantwortung, kann man durchaus Genuss erlangen: Indem man mit der Differenz spielt, den anderen zu verführen versucht, indem man herausfindet, wie weit man den anderen in sein Begehren einbinden kann. Auf diese Art ist dieses Spiel lustvoll und für keine Partei destruktiv.

Ein berühmter Satz der amerikanischen Konzeptkünstlerin Jenny Holzer lautet: «Protect me from what I want.» Wie würden Sie diesen Satz interpretieren?
Ich habe ein Pyjama-Oberteil, auf dem dieser Satz steht, und ich finde ihn wirklich lustig! Ich weiss nicht, wie Jenny Holzer ihn gemeint hat, aber ich glaube, dass damit einerseits zum Ausdruck kommt, wie machtvoll das weibliche Begehren sein kann – das lyrische Ich ist hier ja Jenny Holzer. Andererseits impliziert der Satz, dass man sich vor seinen eigenen Wünschen schützen soll, weil man die gesellschaftlichen Widerstände dagegen kennt. Lebt eine Frau ihre Wünsche aus, verlässt sie automatisch die weibliche Rolle und wird möglicherweise in eine pathologische Ecke gestellt, gilt vielleicht als nymphomanisch, als überdreht …

Also ist ein Wunsch nichts, was man sich grundsätzlich selbst verbieten müsste.
Richtig. Wir Psychoanalytiker gehen ja davon aus, dass der Wunsch Teil des Begehrens ist. Der Wunsch ist immer eine Kraft. Wenn nun der Wunsch als Wunsch nicht anerkannt wird, stellt das in unseren Augen die sogenannte Kastration dar. Hier gilt es zwischen Kastration und Frustration zu unterscheiden. Wenn sich zum Beispiel ein Kind ein Eis wünscht, ist dieser Wunsch nach einem Eis zunächst einmal eine grosse Kraft. Wenn wir dem Kind sagen: «So ein blöder Wunsch!», brechen wir den Wunsch. Das ist eine Kastration. Erklären wir dem Kind hingegen, dass es heute kein Eis gibt, weil es bereits Schokolade bekommen hat, und stellen ihm für übermorgen ein Eis in Aussicht, ist das nicht problematisch. In diesem Falle darf der Wunsch weiterbestehen, und die Frustration ist ganz einfach die Begegnung mit der Realität. Frustration ist für den Menschen also kein Problem, die Kastration hingegen schon. Da wir in einer Gesellschaft leben, die streng hierarchisch organisiert ist, muss man diese Wünsche immer auch innerhalb eines Herrschaftsdiskurses betrachten, denn Wünsche sind naturgemäss subversiv und halten sich nicht an Konventionen. Sie haben eine solche Kraft, dass man sie in den bestehenden Machtdiskurs irgendwie integrieren muss, damit man den Wunsch unter Kontrolle bringen kann, will man die bestehenden Herrschaftsstrukturen nicht gefährden. Oft gibt es nur einen engen Kanal, der kontrollierbar ist. Die Leute glauben, dass man mit Gewalt und totaler Anarchie rechnen müsste, würde man den Wünschen freien Lauf lassen. Das ist aber völliger Unsinn. Ganz im Gegenteil: Da durch die Domestizierung und Repression von Wünschen das kreative Potenzial eingeschränkt wird, wird viel mehr kaputt gemacht.

Könnte man abschliessend sagen, dass es Manon über lange Zeit eigentlich gar nicht so schlecht macht? Sie nimmt sich, worauf sie Lust hat, lebt ihre Wünsche und Begierden innerhalb der vorherrschenden gesellschaftlichen Möglichkeiten frei aus. Ihr Weg ist über längere Zeit doch eigentlich ganz bewundernswürdig.
Durchaus. Sie versucht, sich innerhalb dieses gesellschaftlichen Diskurses zu bewegen und mitzuspielen, ihre Dinge zu erreichen. Und da ist sie scheinbar erfolgreich.

Bis sie ihren alten Liebhaber Des Grieux wieder zurückhaben will, der sich von ihr losgesagt hat.
Oft braucht es nur eine kleine Stelle, die das Ganze ins Rollen bringt: Er, der sie nicht mehr will, oder es könnte auch sein, dass sie älter wird und Runzeln bekommt … Aber in der Oper wird man ja eigentlich nie alt!


Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 67, März 2019.
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Volker Hagedorn trifft...


Elsa Dreisig

Wenn sie lacht, ist kein Saal zu gross. Und es ist ein ziemlich grosser Saal, in dem wir sitzen, oben im Intendanzgebäude der Oper Unter den Linden, Parkett, leer bis auf wenige Möbel. Wenn Elsa Dreisig lacht, platzt eine silbergoldene Stimme heraus, die zugleich die leichte Rauheit ihrer Sprechstimme hat.

Es ist ein unbändiges Lachen, das schon zum Singen drängt, und sie lacht erst recht, wenn sie von Pannen, Sorgen, Ängsten erzählt. Etwa vom Vorsingen an diesem Haus, vor zwei Jahren. Da unterbrach nämlich Generalmusikdirektor Daniel Barenboim ihre Pamina, kam auf die Bühne und erklärte ihr auf Französisch, sie möge den Atem «mehr in die Gesangslinie setzen». Und die Intonation…!

«Aber ich höre nichts vom Klavier!», sagte Elsa Dreisig vorwurfsvoll. Der Pianist sass unten im Graben. Also gut, noch mal. Barenboim brach wieder ab. «Ich dachte, er hasst mich, ich bin schlecht, okay, es ist vorbei.» Man liess sie in der Kulisse warten. Dann erklärte ihr der Chef des Opernstudios: «Sie haben es geschafft.» Sie debütierte in Berlin als umjubelte Pamina – was aus speziellen Gründen sowieso die Rolle ihres Leben ist –, und mittlerweile vertraut man ihr hier auch Allerschwierigstes an: neue Musik, tintenfrisch. In Beat Furrers apokalyptischer Oper Violetter Schnee ist sie neben Anna Prohaska der zweite Sopran, alles sauschwere Partien, vereinzelte Töne, Sprünge, komplex gesetzt, «wir müssen die ganze Zeit im Kopf zählen wie die Maschinen. Am Anfang habe ich gedacht, ich werde diese Musik nie in den Bauch bringen».

Aber inzwischen komme doch das Gefühl dazu. «Je grandis avec la musique», ich wachse mit der Musik. Sie hat sich voll eingelassen auf diese Partitur, mit der sie sich anfangs schwer tat, und spricht gern darüber, kurz vorm Umziehen für die vorerst letzte Vorstellung dieser Oper, in der man sie, die wilden blonden Haare unter schwarzer Strähnenperücke gebändigt, dunkel bebrillt, kaum wiedererkennt. Volles Haus, enorme Präsenz der Darsteller, das Zählen merkt man den fünf Sängern nicht an über den soghaften Orchesterschichtungen. «Er gibt uns … warm … der Tisch», singt Elsa einmal in der Rolle der Natascha, und dieses Wort «Tisch» ist wohl das Einzige, was diese Partie von fern mit jener der Manon verbindet, die sie in Zürich singen wird: «Adieu, notre petite table …»

Von Beat Furrer zu Jules Massenet, «c’est un grand écart, wie sagt man das … ein Spagat!» Sie werde jetzt erst einmal fünf Tage in Frankreich Unterricht bei ihrem Lehrer nehmen, «meine Stimme wieder ein bisschen in die Spur bringen». Sie hat diese Stimme schon sehr früh für sich entdeckt. «Als ich vier, fünf Jahre alt war, war schon klar, dass ich singen wollte. Ich bin wirklich ein Opernbaby! Meine Eltern sind Sänger, sie haben sich auf der Bühne kennengelernt. Eigentlich bin ich das Kind von Pelléas und Mélisande!» Sie lacht wieder. «Als ich noch im Bauch war, hat meine Mutter vor allem die Pamina gesungen, und meine Lieblingsoper ist die Zauberflöte. Ich kenne die auswendig, seit ich klein war, und höre sie fast jede Woche.» Als Elsa acht Jahre alt war, zog die Mutter mit ihr von Liège nach Lyon, «alles, was ich wirklich habe, kommt aus dieser Zeit in Lyon». Sie besuchte dort die Chorschule der Nationaloper. «Wenn es ein Solo gab und ich das nicht bekam, habe ich geweint. Ich hatte solche Freude, mich vor das Publikum zu stellen und zu singen!»

Der erste Bühnenauftritt war noch stumm. Als kleine Elfe umschwirrte Elsa ihre Mutter im Wald von Verdis Falstaff. «Meine erste wichtige Gesangsrolle war der Erste Knabe in der Zauberflöte, da war ich dreizehn. Diese Freude! Der beste Moment in meinem Leben bis jetzt!», sagt die 27-­Jährige strahlend, während sie kein Wort verliert über die Triumphe, mit denen sie – nach der Ausbildung am Pariser Conservatoire – bei Wettbewerben nur so abräumte, elf Preise in vier Jahren, von «Des Mots et des Notes» mit 20 Jahren bis zum ersten Platz beim wichtigsten Vokalturnier überhaupt, «Operalia». «In dieser Zeit war ich sehr streng, oh là là. Nicht reden am Tag des Singens, keinen Alkohol trinken, keinen Spass haben, keine Orange essen, das könnte sauer auf­stossen! Dann habe ich jemanden getroffen, der viel gefeiert hat, und eine Zeitlang meine Strenge vergessen. Und meine Stimme ist überhaupt nicht schlechter geworden!»

Ich erzähle ihr von Angelika Kirchschlager, die findet, dass auch die Probleme des Lebens zum Farbenreichtum der Stimme beitragen. «Sehr klug», sagt Elsa Dreisig, «das ist genau meine Philosophie. Sein Leben zu leben bringt auch etwas für die Stimme, sogar, wenn man müde ist – solange das nicht gefährlich für die Stimmbän­der ist. Die sind kein Instrument wie Violine und Klavier. Was man hört, ist die Seele, und die Seele von einem Menschen hört man besser, wenn der Mensch vollständig ist. Meine Seele ist von meiner Stimme gefüttert und auch umgekehrt. Ich könnte nicht ohne meine Stimme leben. Bei mir ist es wirklich eine Frage, wenn ich einmal nicht mehr singen kann, ob ich das überlebe.» Woraufhin ein Lachanfall von grösster Lebenslust kündet.

Kann so eine Frau die grossen Rollen des 19. Jahrhunderts mögen? Da werden ja alle, die auf Freiheit, auf Freude in Leben und Liebe bestehen, in den Tod getrieben, von Violetta bis Manon. «Ja, das ist überhaupt nicht modern», meint Elsa Dreisig, «obwohl auch in unserer Gesellschaft Frauen, die viel Freiheit möchten, immer noch Probleme haben. Wir haben Glück, verglichen mit vielen Ländern und Kulturen gibt es hier mehr égalité. Aber wir können die Frauen dieser Opern modern machen. Was ich zu spielen liebe – wie viele Sängerinnen natürlich! –, ist die starke Frau auf der Bühne. Das kann auch andere Frauen für ihr Leben inspirieren. Die Figur ist in der Oper wichtiger als ihr Schicksal. Wenn Manon es ablehnt, ins Kloster zu gehen, dann ist das superstark. So wie Personen, die in bildungsfernen Familien sagen, ich möchte studieren.»

Mit Manon hat sich die Sängerin in doppelter Perspektive befasst. «In Puccinis Oper hört man von Anfang an, das wird schiefgehen. Sie ist schon eine kaputte Frau. Bei Massenet hat man viel Hoffnung und glaubt zugleich, Manon sei oberflächlich, erst beim ‹petite table› im dritten Akt spürt man etwas Tiefe. Ich versuche aber von Anfang an, nicht zu leicht zu singen. Es ist auch interessant, was Manon sagt, als Des Grieux ihr wieder seine Liebe gesteht: Enfin, endlich! Ich würde das nie sagen, wenn ich einen Mann liebe und der sagt, okay, ich liebe dich auch. Da würde ich …» Sie atmet durch, blickt überrascht, deutet ein «oh!» an. «Dieses ‹endlich!› ist mir zu manipulativ. Darüber werde ich mit dem Regisseur reden. Ich bin sehr gespannt, was für eine Manon er im Kopf hat …»

Ihre persönliche Manon holt sie sich aus der Musik. «Massenets Libretti sind nicht seine Stärke, manche Texte sind schrecklich, Hérodiade zum Beispiel. Aber die Musik ist wunderschön. Es ist ein Traum, Massenet zu singen, aber ihn zu spielen ist eine Herausforderung. Man muss da, wo im Libretto nichts ist, selber eine interessante Figur wie Salomé oder Manon erfinden. Die Nuancen, die im Text fehlen, hat die Musik.» Das kann man auf Dreisigs Debütalbum «Miroir(s)» hören, wo sie Arien aus je zwei Opern einander gegenüberstellt, die dasselbe Sujet haben – die Salomés von Massenet und Strauss, die Juliettes von Gounod und Steibelt, die Manons von Puccini und Massenet.

Und da gelingt es ihr, die französische Manon ganz aus dem Schatten der italienischen zu holen. Abgründig, sensibel, mit einer Stimme von so weicher Reinheit, dass man begreift, warum diese Gestalt nicht manipulativ sein kann. Man hört da auch, wie sehr Elsa Dreisig vom Theater her denkt. «Es gibt Arien», sagt sie, «wie Addio del passato in La traviata, die sind eigentlich nur auf der Bühne zu singen. Zuhause funktioniert es nicht. Auf der Bühne kann meine Emotion in diesem Moment nur zu diesem Addio führen. Dann ist es ganz einfach. Der Emotion zu glauben, das sind schon achtzig Prozent vom Job. Jedenfalls», sie lacht wieder, «wenn man die gute Technik schon hat.»


Text von Volker Hagedorn.
Foto von Ólafur Steinar Gestsson.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 67, März 2019.
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Meine Rolle


Ein ganz normaler Kerl

Piotr Beczala über Massenets Des Grieux und dessen leidenschaftliche Liebe zu Manon.

Das Leben des Chevalier Des Grieux wäre vielleicht sehr normal und etwas langweilig verlaufen, hätte er Manon nicht kennengelernt. Bisher scheint sein Leben jedenfalls nicht besonders aufregend gewesen zu sein: ein bisschen Poesie, ein bisschen Kunst… Des Grieux ist für mich der klassische «ewige Student», der noch zuhause wohnt. Ganz unglücklich scheint er über dieses Leben nicht zu sein – und als er Manon kennenlernt, glaubt er sogar, die passende Frau dafür gefunden zu haben. Doch das stellt sich bald als Irrtum heraus, und das vermeintliche Glück nimmt eine tragische Wendung.

Ein wenig erinnert meine Figur an Bizets Don José, der sich ebenfalls eine normale, funktionierende Beziehung wünscht; doch weder die radikale Carmen, noch die allzu brave Micaëla können ihm das bieten. Zwischen Manon und Des Grieux scheint hingegen alles zu passen: Manon ist intelligent, schön und fantasievoll – für Des Grieux sind das die idealen Voraussetzungen, sich kopfüber in ein Liebesabenteuer zu stürzen.

Interessant finde ich zu beobachten, wie sich durch diese Begegnung mit Manon das Verhältnis von Des Grieux zu seinem eigenen Vater verändert: Während er sich zu Beginn der Oper noch unglaublich darauf freut, diesen bald wiederzusehen, wird er sich in den folgenden Akten nach und nach bewusst, welche Rolle die Familie in seinem Leben spielt. Ganz besonders deutlich wird das im vierten Akt der Oper, wenn der alte Des Grieux zwar seinen Sohn rettet, aber dessen Geliebte Manon fallen lässt. Das Stück erzählt hier sehr viel über die familiären Verhältnisse der damaligen Zeit: Die Liebe zwischen Manon und Des Grieux und ihre gemeinsame Flucht nach Paris sind aus damaliger Sicht ein einziges Verbrechen!

Verglichen mit Des Grieux ist Manon der viel komplexere Charakter. Des Grieux beschreibt sie einmal sogar als «Sphinx» und spielt damit auf eine mythologische Figur an, die bekanntlich schwierige Rätsel aufgibt… Daran zeigt sich, dass das anfängliche Liebesglück seine Unbeschwertheit verloren hat: In den ersten beiden Akten vergöttert Des Grieux Manon; aber bereits der dritte ist von Ambivalenzen und negativen Energien durchzogen. Des Grieux ist zunehmend überfordert und handelt gegen seine Natur und seinen Instinkt: So zum Beispiel im vierten Akt, wenn er nicht aus Lust am Glücksspiel teilnimmt, sondern nur, um Manon glücklich zu machen.

Man ist leicht dazu geneigt, die Partie des Des Grieux mit der Titelpartie von Massenets Werther zu vergleichen, den ich am Opernhaus Zürich bereits gesungen habe. Für mich gibt es aber trotz einiger stilistischer und gesanglicher Ähnlichkeiten nur bedingt Gemeinsamkeiten, denn die beiden Figuren haben ganz unterschiedliche Persönlichkeiten: Während Werther für mich eine konstruierte Figur ist, die noch im Moment der grössten Verzweiflung literarisch bleibt, verstehe ich Des Grieux als einen ganz normalen Kerl aus Fleisch und Blut, der sehr instinktiv handelt.


Dieser Artikel ist erschienen in MAG 67, März 2019.
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Audio-Einführung zu «Manon»

  1. Audio-Einführung zu «Manon»
    Unsere Dramaturgin Kathrin Brunner gibt einen Einblick in die Oper «Manon». Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Manon

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Synopsis

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Synopsis

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Biografien


Elsa Dreisig, Manon Lescaut

Elsa Dreisig

Elsa Dreisig hat französisch-dänische Wurzeln. Ihr Gesangsstudium absolvierte die Sopranistin am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris und an der Musikhochschule Leipzig. Sie ist Preisträgerin bei zahlreichen internationalen Gesangswettbewerben. Zuletzt erhielt sie den ersten Preis als beste Sängerin bei Plácido Domingos «Operalia»-Wettbewerb und wurde 2016 von der Zeitschrift Opernwelt als Nachwuchskünstlerin des Jahres ausgezeichnet. Ab der Spielzeit 2015/16 war sie Mitglied des Opernstudios der Staatsoper Berlin unter der künstlerischen Leitung von Daniel Barenboim und gehört seit der Spielzeit 2017/18 zum festen Ensemble. Dort sang sie bereits Hauptrollen wie Pamina (Die Zauberflöte) und Euridice (Orfeo ed Euridice) neben Bejun Mehta als Orfeo. Ebenfalls an der Staatsoper war sie an der Neuproduktion von Martinús Juliette beteiligt, wo sie neben Rolando Villazón und Magdalena Kozená auf der Bühne zu erleben war. Sie sang Gretchen (Szenen aus Goethes Faust unter der Leitung von Daniel Barenboim), Gretel in Hänsel und Gretel, Violetta in La traviata, Dircé in Medea, Diane in Hippolyte et Aricie unter Sir Simon Rattle und Natascha in der Uraufführung von Beat Furrers Violetter Schnee. 2017 gab sie ihr Debüt an der Opéra National de Paris als Pamina und kehrte im Juni 2018 als Lauretta (Gianni Schicchi) dorthin zurück. 2017 war sie beim Festival d’Aix-en-Provence als Micaëla in Dmitri Tcherniakovs Inszenierung von Carmen zu erleben. Am Opernhaus Zürich gastierte sie 2017 als Musetta in La bohème.



Piotr Beczała, Le Chevalier des Grieux

Piotr Beczała

Piotr Beczała zählt zu den gefragtesten Tenören unserer Zeit. Seit seinem Debüt an der Met als Duca (Rigoletto) 2006 sang er dort ausserdem Lenski (Jewgeni Onegin), den Prinzen (Rusalka), Edgardo, Rodolfo, Vaudémont (Iolanta), Riccardo, Gounods Roméo, Faust, Maurizio (Adriana Lecouvreur) und Werther sowie 2012 seinen ersten Des Grieux (Manon). Seine Interpretation des Duca brachte ihm 2014 den Echo Klassik als Sänger des Jahres ein. An der Scala in Mailand sang er Duca, Rodolfo und Alfredo (La traviata). Bei den Salzburger Festspielen, wo er 1997 als Tamino debütierte, feierte er als Roméo, Prinz, Rodolfo und als Faust sowie in konzertanten Aufführungen von Iolanta und Werther Erfolge. Auch als Konzert- und Liedsänger ist er weltweit gefragt. Piotr Beczała, der aus Polen stammt und seit 2012 Schweizer ist, studierte an der Musikakademie in Katowice. Er war langjähriges Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Neben einer Reihe von DVDs u.a. aus dem Opernhaus Zürich umfasst seine Diskographie Soloalben wie Mein ganzes Herz, The French Collection, Salut, Verdi und Slavic. Unlängst wurde er bei den International Opera Awards 2018 zum Sänger des Jahres ausgezeichnet. Im Mai 2016 debütierte er mit Lohengrin an der Seite von Anna Netrebko an der Semperoper Dresden und sang die Rolle erneut 2017 in Zürich, im Sommer 2018 bei den Bayreuther Festspielen sowie im Januar 2020 an der Wiener Staatsoper. In Zürich war er zuletzt als Prinz Sou-Chong in Das Land des Lächelns, als Werther, als Chevalier des Grieux in Manon und mit einem Liederabend zu erleben.

Lucia di Lammermoor20, 24, 26 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul 2021


Yuriy Yurchuk, Lescaut

Yuriy Yurchuk

Yuriy Yurchuk, Bariton, stammt aus der Ukraine und studierte Gesang an der DePaul University in Chicago. Er wurde bei zahlreichen Wettbewerben mit Preisen ausgezeichnet, darunter die Queen Sonja International Music Competition in Oslo (2015), die Montserrat Caballé International Singing Competition in Spanien (2015) und die Jensen Foundation Vocal Competition in den USA (2014.) Als Mitglied des Jette Parker Young Artists Programme in London war er auf der Bühne des Royal Opera House Covent Garden u.a. als Blazes in Peter Maxwell Davies’ The Lighthouse, als Angelotti in Tosca, als Steuermann in Tristan und Isolde sowie als Germano in Rossinis La scala di seta zu erleben. Bis vor kurzem war Yuriy Yurchuck Ensemblemitglied in Covent Garden, wo er Schlémil in Les Contes d’Hoffmann und Baron Douphol in La traviata sang und als Prinz Yamadori (Madama Butterfly), Mandarin in Turandot sowie in Die Nase zu erleben war. In der Spielzeit 2017/18 sang er Conte Rodolpho in Jacopo Foronis Margherita beim Wexford Opera Festival, die Titelrolle in Jewgeni Onegin an der Ukrainischen Nationaloper in Kiew sowie Ping in Turandot am Opernhaus Zürich.



Alastair Miles, Le Comte des Grieux

Alastair Miles

Alastair Miles stammt aus Grossbritannien und studierte an der Londoner Guildhall School of Music und im National Opera Studio. Seine internationale Karriere begann, als er 1986 den Decca Kathleen Ferrier Prize in der Londoner Wigmore Hall gewann. Engagements führten ihn seither u.a. an die New Yorker Met (I puritani, Lucia di Lammermoor), an die Wiener Staatsoper (La Juive, I puritani, La forza del destino, Linda di Chamounix, Nabucco, Ernani, Don Carlo), an die Mailänder Scala (Il viaggio a Reims, Alcina), an die Bayerische Staatsoper (Saul, Pelléas et Mélisande, I puritani, Turandot, Orlando und kürzlich Die Gezeichneten), an die Vlaamse Opera (Don Giovanni), De Nederlandse Opera in Amsterdam (Le nozze di Figaro, Lucia di Lammermoor, La Juive, Les Troyens), nach Glyndebourne (Die Meistersinger von Nürnberg, Don Giovanni, Simon Boccanegra, Die Zauberflöte) und immer wieder ans Royal Opera House Covent Garden, wo er u.a. als Colline (La bohème), Rodolfo (La sonnambula), Elmiro (Rossinis Otello), Banquo (Macbeth) und als Comte Des Grieux (Manon) zu erleben war. Im Konzertbereich arbeitete er u.a. mit dem London Symphony Orchestra, dem Royal Concertgebouw Orchestra und dem Leipziger Gewandhausorchester. Unter seinen zahlreichen Aufzeichnungen findet sich das Rezital-Album Lieder by Wolf and Brahms, preisgekrönte Aufnahmen von Beethovens Missa solemnis und Verdis Requiem mit John Eliot Gardiner, Berlioz’ Roméo et Juliette mit Robin Ticciati und dem Swedish Radio Symphony Orchestra u.v.m. Jüngst gastierte er im Herbst 2018 als Paulin in der Uraufführung von Michael Jarrells Bérénice an der Pariser Bastille, sang 2019 Melisso (Alcina) bei den Salzburger Festspielen und im Herbst 2019 The Bailli (Werther) am Royal Opera House London.

Manon22, 25, 28 Nov; 03, 05 Dez 2020


Eric Huchet, Guillot de Morfontaine

Eric Huchet

Éric Huchet stammt aus Frankreich und studierte Gesang in Paris und an der Wiener Musikhochschule bei Walter Berry. Engagements der letzten zwei Jahrzehnte haben ihn u.a. ans Châtelet und an die Opéra in Paris, nach Genf, Wien, Zürich, Luxemburg, Monte Carlo, Lyon, Bordeaux, Strassburg und Marseille geführt. Dabei sang er Rollen wie Mozarts Belmonte, Ferrando und Monostatos, Almaviva (Il barbiere die Siviglia), Torquemada (L’Heure espagnole), Heinrich der Schreiber (Tannhäuser), Bardolfo (Falstaff) und der Maler (Lulu). Ausserdem wirkte er in einer Reihe von Uraufführungen mit, darunter Philippe Fénelons Faust in Paris und Marc-André Dalbavies Charlotte Salomon bei den Salzburger Festspielen 2014. Éric Huchets Repertoire umfasst auch Opéras-comiques und Operetten: Er trat mehr als 150 Mal als Piquillo in Jérôme Savarys Inszenierung von La Périchole in Chaillot und an der Opéra Comique in Paris auf und wirkte in Orphée aux enfers in Genf und Lyon als Aristée/Pluton, in La Belle Hélène am Châtelet als Achille und als Spalanzani (Les Contes d’Hoffmann) in Lausanne mit. Graf Miguel de Panatellas in La Périchole sang er ausserdem 2018 bei den Salzburger Festspielen, beim Festival de Radio France in Montpellier, an der Opéra National in Bordeaux und mit Les Musiciens du Louvre in Grenoble. 2018/19 sang er ausserdem Ménélas (La Belle Hélène) an der Opéra national de Lorraine Nancy und Guillot de Morfontaine (Manon) in Zürich. In der Spielzeit 2019/20 war er als Nathanaël (Les Contes d’Hoffmann) in Bordeaux und an der Opéra de Marseille als Amrou (La Reine de Saba) und als Triquet (Eugen Onegin) zu hören.

Manon22, 25, 28 Nov; 03, 05 Dez 2020


Marc Scoffoni, De Brétigny

Marc Scoffoni

Marc Scoffoni studierte am Konservatorium in Paris und an der Guildhall School of Music in London. Er war Teilnehmer der Academy beim Festival in Aix-en-Provence. Von 2011 bis 2013 war er Mitglied des Jungen Ensembles des Grand-Théâtre in Genf, wo er u.a. in Andrea Chénier, in der Zauberflöte, in La bohème und in der Uraufführung von Fénelons Jean-Jacques Rousseau (Regie : Robert Carsen) zu erleben war. Zu seinem Repertoire gehören Rollen wie Papageno (Zauberflöte), Masetto (Don Giovanni), Nardo (La Finta giardiniera), Figaro (Il barbiere di Siviglia), Raimbaud (Le Comte Ory), Malatesta (Don Pasquale), Dandini (La Cenerentola), Germont (La traviata), Alfio (Cavalleria rusticana) und Sharpless (Madama Butterfly). An der Opéra de Marseille war er 2015 als Chevalier des Grieux in Le Portrait de Manon (Massenet) zu hören und kehrte 2017 als Frédéric in Lakmé nach Marseille zurück. Am Théâtre des Champs-Elysées in Paris sang er 2016 Masetto in Don Giovanni und 2018 Doktor Grenvil in La traviata. Regelmässig ist Marc Scoffoni auch auf der Konzertbühne zu erleben; zu seinem Repertoire gehören u.a. die Solopartien in Brahms’ Requiem und Faurés Requiem. Mit dem Orchestre National d’Ile-de- France war er in der Salle Pleyel in Paris zu hören, mit dem Orchestre de Chambre de Paris in der Pariser Philharmonie, dem Orchestre du Capitole in der Halle aux Grains in Toulouse. Zu seinen weiteren Engagements 2019/2020 zählen Papageno, Guglielmo (Così fan tutte) und Sharpless (Madama Butterfly). Ausserdem wird er auf den Bühnen der Opéra de Marseille, der Opéra de Nantes und des Théâtre des Champs-Elysées auftreten



Yuliia Zasimova, Poussette

Yuliia Zasimova

Yuliia Zasimova wurde in der Ukraine geboren. Sie studierte an der Tschaikovsky National Music Academy in Kiev, wo sie ihr Gesangsstudium 2016 abschloss. Während ihres Studiums war sie Mitglied des Opernstudios der Akademie und war dort als Amor in Orfeo ed Euridi­ce und als Marfa in Rimski-Korsakows Die Zarenbraut zu erleben. 2017 nahm sie am Wettbewerb «Neue Stimmen» teil und war im gleichen Jahr Halbfinalistin beim «Le Grand Prix de L’Opéra» Gesangswettbewerb in Bukarest. 2018 war sie Preisträgerin beim internationalen Byulbyul Wettbewerb in Baku, Aserbaidschan, und debütierte im gleichen Jahr beim LvivMozArt Festival in der Ukraine als Aretea in Dmytro Bortnianskyis Alcide. Seit 2018/19 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich. Hier war sie bisher in Hänsel und Gretel, Rigoletto, Manon, Le nozze di Figaro, Elektra und Coraline zu hören.

Don Carlo27, 30 Jun; 03, 06, 09 Jul 2021


Natalia Tanasii, Javotte

Natalia Tanasii

Natalia Tanasii, Sopran, stammt aus Moldawien. Mit 21 Jahren gab sie ihr professionelles Debüt als Contessa (Le nozze di Figaro) an der Moldawischen Nationaloper in Chișinău, wohin sie seither u.a. als Nedda (I pagliacci), Tatjana (Eugen Onegin) und in der Titelrolle von Iolanta zurückkehrte. 2014 wurde sie Mitglied im Jungen Ensemble der Oper Oslo, wo sie Micaëla in Bieitos Carmen sang, und trat im Southbank Centre London in Brittens War Requiem unter Marin Alsop auf. 2015/16 nahm sie als Jerwood Young Artist am Glyndebourne Festival teil und war dort als Füchslein und Chocholka in Janáčeks Das schlaue Füchslein zu erleben. 2016/17 sang sie in Bieitos War Requiem an der Oper Oslo und am Teatro Arriaga in Bilbao, gab ihr Debüt als Fiordiligi (Così fan tutte) und sang erneut Micaëla, beides in Oslo. In ihrer Heimat tritt sie regelmässig in Konzerten und Rezitalen auf und wurde mit einem National Award for Outstanding Achievement in Arts ausgezeichnet. Seit 2017/18 gehört sie zum Internationalen Opernstudio in Zürich und sang hier u.a. Ein Sklave (Salome), Undis/Wilddrude (Ronja Räu­bertochter), Kate Pinkerton (Madama Butterfly), Arminda (La finta giardiniera), Sandmännchen (Hänsel und Gretel), Javotte (Manon) und die 5. Magd in Elektra. In der Spielzeit 2019/20 gastiert sie in Lissabon und singt dort Mimì in La bohème sowie im Sommer 2020 bei den Salzburger Festspielen die 5. Magd (Elektra) unter Franz Welser-Möst. Im Herbst 2019 gewann sie zudem beim Wettbewerb NEUE STIMMEN den 2. Preis.



Deniz Uzun, Rosette

Deniz Uzun

Deniz Uzun stammt aus Mannheim und Izmir/Türkei. Sie studierte Gesang an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in ihrer Heimatstadt sowie der Indiana University in Bloomington. Während ihres Studiums war sie als jüngste Teilnehmerin Preisträgerin des Bundeswettbewerbs Gesang Berlin 2012 sowie Finalistin der Metropolitan Opera Competition 2015. Sie war Stipendiatin der Liedakademie des Heidelberger Frühlings und des Richard Wagner Verbandes. Noch während des Studiums gastierte sie am Nationaltheater Mannheim sowie bei den Oster­­festspielen Baden-Baden. 2015/16 war sie Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper. Seit 2016/2017 ist sie Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich. Hier war sie bisher als Jacob in der Kinderoper Gold!, als Sonetka (Lady Macbeth von Mzensk), Alisa (Lucia di Lam­­mermoor), Page (Salome), in den Titelpartien von J. Arneckes Ronja Räubertochter und Ravels L’Enfant et les sortilèges, als Lucilla in La scala di seta, Zelim in La verità in cimento, Ino in Semele (Dirigent: William Christie), Hänsel in Hänsel und Gretel, Rosette in Manon,  Krista in Die Sache Makropulos sowie mit russi­schen und georgischen Liedern im Ballett Anna Karenina zu hören. Gastauftritte führten sie u.a. nach Baden-Baden, an die Münchner Opern­festspiele, zur Stiftung Mozarteum in Salzburg sowie nach Tel-Aviv mit dem Ballett Zürich. 2018 war sie Preisträgerin am Hans-Gabor-Belvedere Wettbewerb in Jūrmala/Lettland und wurde zum Jūrmala Festival 2019 ein­geladen, wo sie ein Gala­konzert sowie Lola (Ca­valleria rusticana) sang. Gastengagements führten sie 2019/20 u.a. zum Dallas Symphony Orchestra unter Fabio Luisi und als dritte Magd (Elektra) zu den Salzburger Festspielen.

Anna Karenina15, 20, 27, 29 Nov 2020 Alcina31 Dez 2020; 02, 05, 07, 09 Jan 2021 Johannes-Passion08 Mär 2021 Jewgeni Onegin23, 27 Apr; 02, 09, 14 Mai 2021


Cheyne Davidson, L'Hôtelier

Cheyne Davidson

Cheyne Davidson erhielt seine musikalische Ausbildung an der Case Western Reserve University, dem Cleveland Institute of Music und der Manhattan School of Music. Unmittelbar nach seinem Studium wurde er eingeladen, als Escamillo mit Peter Brooks Tragédie de Carmen auf Europa-, Japan- und Israel-Tournee zu gehen. Nach Auftritten in den USA und Europa war er ein Jahr lang Mitglied des Internationalen Opernstudios. Seit 1992/93 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo er u.a. als Marcello, Schaunard und Benoît (La bohème), Escamillo (Carmen), Silvio (Pagliacci), Amfortas (Parsifal), Paolo Albiani (Simon Boccanegra), Donner und Gunther (Der Ring des Nibelungen), Alfio (Cavalleria rusticana), Cecil (Maria Stuarda), Faninal (Rosenkavalier), Lescaut (Manon Lescaut), Marco (Gianni Schicchi), Barone Douphol (La traviata), Enrico (Lucia di Lammermoor), Werschinski (Drei Schwestern), Eisenhardt (Die Soldaten), Chang in Das Land des Lächelns, als Le Bailli in Massenets Werther, als Bill (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny) und als Jonas Fogg (Sweeney Todd) auftrat. Gastverträge führten ihn u.a. an die Opernhäuser Stuttgart, Köln und Hamburg, nach Basel und Luzern, an das Théâtre du Châtelet in Paris, die Oper Nancy, zur Hamburger Opernwoche, nach Belgrad und Budapest, zu den Bregenzer Festspielen und zum Classic Open Air Solothurn. Bei der ZKO Opera Box war er in Die schöne Galathée, in Il campanello di notte sowie in Il signor Bruschino zu erleben. Sein Salzburger Festspieldebüt gab er zu Pfingsten 2016 als Doc in der West Side Story; im Sommer 2016 war er ebenfalls in Salzburg in der Uraufführung von Thomas Adès’ Oper The Exterminating Angel zu erleben.

Manon22, 25, 28 Nov; 03, 05 Dez 2020 Sweeney Todd17, 19, 21, 23, 26, 31 Jan 2021 Werther28 Mär; 05, 08, 16, 24 Apr 2021 Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny13, 15, 19, 22, 28 Mai 2021


Omer Kobiljak, Deux Gardes / Premier Joueur / Un archer

Omer Kobiljak

Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008-2013 von David Thorner am Kon­servatorium Winterthur ausgebildet. 2010 erhielt er u.a. den Kulturpreis des Rotaryclubs Oberthurgau. Im gleichen Jahr folgte ein Gastauftritt im Schweizer Fernsehen in «Die Gröss­ten Schweizer Hits». Seit 2010 besucht er Meisterkurse von Jane Thor­ner-Menge­doht, David Thorner und Jens Fuhr. 2012 erhielt er beim Thurgauer Musikwettbewerb den 1. Preis mit Auszeichnung, im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehr­buben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Seit 2014 studiert er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im IOS und war bisher u.a. in Salome, Ronja Räubertochter, La fanciulla del West, Parsifal, Der fliegende Holländer sowie in La traviata zu erleben. In der Spielzeit 2018/19 sang er einen Gardes in Manon, Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor sowie den Notar in der konzertanten Aufführung von La sonnambula. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier zuletzt als Abdallo in Nabucco zu erleben.

Les Contes d’Hoffmann11, 14, 18, 22, 25, 28 Apr; 04, 08, 13, 16 Mai 2021 Alice im Wunderland14 Nov; 05, 10, 27 Dez 2020; 10 Jan 2021


Jamez McCorkle, Deux Gardes

Jamez McCorkle

Jamez McCorkle stammt aus New Orleans. Er studierte am Curtis Institute of Music in Philadephia und gewann zahlreiche Wettbewerbspreise, darunter 2013 den George London Award bei der George London Foundation Awards Competition, den Betty Allen Award der Sullivan-Stiftung und den ersten Platz bei der Brava! Opera Vocal Competition sowie 2011 den zweiten Platz beim Regionalwettbewerb (Gulf Coast Region) der Metropolitan Opera National Council Auditions. 2016/17 war er an der New Yorker Met als Cover für Benvolio (Roméo et Juliette) engagiert, debütierte als Lenski (Jewgeni Onegin) beim Spoleto Festival in South Carolina und war am Curtis Opera Theatre als Ruggero (La rondine), James Nolan (John Adams’ Doctor Atomic) und Male Chorus (The Rape of Lucretia) zu erleben. 2017 sang er bei den Salzburger Festspielen im Rahmen des Young Singers Project in Verdis I due Foscari. Seit 2017/18 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und sang hier bisher den 1. Geharnischten (Die Zauberflöte), Nick (La fanciulla del west), Mastro Trabuco (La forza del destino), Remendado (Carmen), Normanno (Lucia di Lammermoor) und einer von den Deux gardes in Manon. Im Sommer 2018 gastierte er zudem als Tamino an der Kentucky Opera und als Lenski (Jewgeni Onegin) an der Michigan Opera und wird im September 2019 Peter the Honeyman in Porgy and Bess an der Metropolitan Opera in New York singen.



Henri Bernard Guizirian, Le Portier du Séminaire / Un Sergent

Henri Bernard Guizirian

Henri Bernard stammt aus Armenien. Er absolvierte sein Gesangsstudium am Conservatoire d’Avignon und bildete sich später u.a. bei Antonino Tagliareni in Mailand und bei Liliana Nikiteanu in Zürich weiter. Nach Engagements an verschiedenen Theatern in Südfrankreich (Avignon, Marseille, Toulon, Nizza, u.a.) sowie in Heidelberg wurde Henri Bernard Mitglied im Chor des Bayreuther Festspielhauses wie auch im Chor des Opernhauses Zürich, wo er mit Dirigenten wie Philippe Jordan, Andris Nelsons, Nello Santi, Daniele Gatti, Fabio Luisi, Michel Plasson, Jean-Yves Ossonce und Christian Thielemann zusammen arbeitete. Zudem war er u.a. als Arzt (Macbeth) an der Opéra de Tours, als schauspielerisches Rigoletto-Double an der Opéra Bastille (Regie: Claus Guth) sowie in Nebenrollen in TV- und Filmproduktionen mit Alain Delon, Gérard Dépardieu und Jeanne Moreau zu erleben.

Manon22, 25, 28 Nov; 03, 05 Dez 2020