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Maria Stuarda

Tragedia lirica in zwei Akten von Gaetano Donizetti (1797-1848)
Libretto von Giuseppe Bardari
nach der gleichnamigen Tragödie von Friedrich Schiller

Musikalische Leitung Enrique Mazzola Inszenierung David Alden Ausstattung Gideon Davey Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Fabio Dietsche
Elisabetta I., Königin von England
Maria Stuarda, Königin von Schottland
Roberto, Graf von Leicester
Giorgio Talbot
Lord Guglielmo Cecil
André Courville

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 40 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. 05 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

September 2020

So

27

Sep
20.00

Maria Stuarda

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Belcanto-Abo

Oktober 2020

Mi

07

Okt
19.00

Maria Stuarda

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Misch-Abo B, Kombi-Abo

So

11

Okt
13.00

Maria Stuarda

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Italienische Oper-Abo

Do

15

Okt
20.00

Maria Stuarda

Oper von Gaetano Donizetti
Preise E
Wahl-Abo

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Maria Stuarda

Kurzgefasst

Maria Stuarda

Trailer «Maria Stuarda»

Gespräch


Da stehen sich zwei Tigerinnen gegenüber

Diana Damrau über ihr Rollendebüt als Maria Stuarda und den explosiven Bühnenstreit zweier divenhafter Königinnen. Ein Gespräch mit Dramaturg Fabio Dietsche vor der Premiere 2018.

Frau Damrau, eine Partie, für die Sie weltweit gefeiert wurden, ist Mozarts Königin der Nacht. Als Donizettis Maria Stuarda debütieren Sie nun wieder in einer königlichen Rolle. Mögen Sie es, mächtige Frauen auf der Bühne zu verkörpern?
In der Zwischenzeit habe ich mit Marguerite de Valois in Meyerbeers Les Huguenots sogar noch eine weitere Königin gesungen. Bisher zwar nur konzertant. Das szenische Debüt ist aber in Paris geplant. Ich mag es schon sehr, vornehme und kraftvolle Frauenrollen zu spielen! Mozarts Königin der Nacht sehe ich da allerdings eher als ein Zwitterwesen: sie hat ja auch magische und dämonische Kräfte. Bei Maria Stuart fasziniert mich dagegen der Ge-danke, dass diese Figur historisch ist, dass es sie wirklich gegeben hat. Und trotzdem liegt eigentlich nichts auf der Hand. Es ranken sich so viele Mythen und Legenden um diese Frau, dass man als Interpretin zunächst viele Fragen hat. Wenn man diese Oper von Donizetti aufführt, die ja auch nur einen Teil der historischen Wahrheit abbildet, muss man als erstes sehen, was uns da eigentlich vom Komponisten überliefert wurde. Seine Musik ist für mich die wichtigste Grundlage für die Interpretation, die wir in den Proben gerade zu finden versuchen.

Aber auch für Donizetti war die Figur aus dem 16. Jahrhundert bereits ein Mythos. Im Gegensatz zu ihrer kühl abwägenden Kontrahentin Elisabeth I. wird Maria Stuart gerne als leidenschaftliche, impulsive,  unüberlegte Frau gesehen, die ihre weiblichen Reize als Waffe einsetzte. Können Sie diesem gängigen Bild etwas abgewinnen?
Ich möchte sie keinesfalls auf diese Deutung reduzieren! Maria Stuart ist für mich eine Figur mit vielen Facetten, was natürlich mit ihrem extremen Schicksal zu tun hat. Es ist auffällig, dass die Partie musikalisch neben intensiven, kraftvollen Ausbrüchen immer auch sehr verinnerlichte, ruhige Momente umfasst. Diese Unterschiede möchte ich gerne zeigen. Maria Stuart wurde als junges Mädchen nach Frankreich gebracht und mit Franz II. verheiratet, der für kurze Zeit König von Frankreich war. Die vornehmen Sitten am französischen Hof haben sie sehr geprägt. Ich glaube, von dort rührt ihre Leidenschaftlichkeit her, ihre Liebe zum Schönen, aber auch die edle, vornehme Haltung, die sie als Frau begehrenswert machte. Ich empfinde es als einen speziellen Moment, wenn sie sich in Donizettis Oper, also während der Jahre ihrer Gefangenschaft in England, nach Frankreich zurücksehnt. Es fühlt sich für mich immer so an, als wäre es nicht nur eine Sehnsucht nach vergangenen Zeiten, sondern gleichzeitig bereits eine Todessehnsucht.

In Schottland, wohin Maria Stuart nach dem frühen Tod ihres ersten Mannes, des Königs von Frankreich, zurückkehrte, wehte ein anderer Wind …
Schottland war im Vergleich zu den französischen Gepflogenheiten natürlich harsches Gebiet. Und es erstaunt eigentlich nicht, dass eine schöne junge Frau mit erlesenen Sitten in dieser rohen Umgebung von machthungrigen Männern mit politischen und religiösen  Interessen einen schweren Stand hatte. Wenn eine Monarchin in dieser Zeit von Männern umworben wurde, dann ging es ja nicht nur um körperliche, sondern immer auch um politische Interessen. Ein Unschuldslamm war Maria Stuart aber sicher nicht! Sie war wohl an der Ermordung ihres zweiten Mannes beteiligt und hat auch während der Gefangenschaft noch versucht, ihre Macht spielen zu lassen. Die treibenden Kräfte waren dabei aber stets ihr tiefer katholischer Glaube und der – berechtigte! – Anspruch auf die englische Krone. Es ist ein komplexer Charakter. Wie viel man von diesen psychologischen Details in die Interpretation einbringen kann, ist aber eine andere Frage. Im Zentrum der Oper steht ja die explosive Begegnung zwischen Maria Stuart und der englischen Königin Elisabeth, die es in Wahrheit nie gegeben hat. Man muss da sowieso abstrahieren …

Könnte man sogar sagen, dass die historischen Fakten für diese Oper eher zweitrangig sind? Diente der Stoff Donizetti vielleicht eher als Vorwand, ein wirkungsvolles Stück für zwei sich zankende Diven auf die Bühne zu bringen?
Natürlich ist das Stück auf Wirkung ausgelegt! Diese Szene der Konfrontation ist der Wahnsinn: Da stehen zwei Tigerinnen, zwei Schlachtschiffe … Und dann kommt es zur Eskalation! So eine Begegnung zwischen zwei Sopranistinnen gibt es ja in der Operngeschichte sonst kaum. Serena Farnocchia, die Sängerin der Elisabeth, und ich haben zusammen bereits Donna Anna und Donna Elvira in Don Giovanni gesungen, und jetzt stehen wir uns als rasende Königinnen gegenüber … Das ist eine Situation, die unglaublich Spass macht, und man stachelt sich gegenseitig an. Ich habe gehört, dass Edita Gruberova und Agnes Baltsa in einer Vorstellung sogar die Rollen getauscht haben … Diese Szene ist eine Plattform für ganz grosses Theater!

Sie sind eine Sängerin, die sich auf der Bühne sichtlich wohl fühlt. Haben Sie beim Einstudieren einer Partie bereits Ideen für die szenische Umsetzung im Kopf? Oder entwickeln Sie die erst in der Arbeit mit dem Regisseur?
Das ist eine spannende Frage, gerade weil ich so eine historische Königinnenfigur noch nie gespielt habe. Es gibt ja im Theater den schönen Spruch: «Den König spielen immer die Anderen», und da ist schon etwas dran. Natürlich schaue ich als Vorbereitung Filme oder Theaterstücke. Aber im Detail weiss keiner von uns, wie sich Königinnen im 16. Jahrhundert aufgeführt haben. Natürlich kann man steif durch die Gegend laufen, stolz gucken und eine elegante Handbewegung machen … Aber wenn man einfach nur hinblickt und alle liegen flach wie Pizza auf dem Boden, dann hat das eine andere Wirkung! Wenn man eine Königin spielt, ist man schon sehr darauf angewiesen, was um einen herum geschieht. Auf die erste Zusammenarbeit mit David Alden habe ich mich gefereut. Es gefällt mir, dass er sich von den historischen Tatsachen inspirieren lässt und sich trotzdem ein eigenes Elisabethanisches Zeitalter schafft. Eine historische Kostüm- und Requisitenschlacht brauche ich nicht. Ein Schlüsselerlebnis war für mich in dieser Hinsicht die Traviata- Inszenierung von Willy Decker in Salzburg. Nachdem ich mir diese Partie früher immer nur ganz klassisch vorstellen konnte, habe ich dort gemerkt, dass in einer schlüssig modernisierten Inszenierung vieles noch deutlicher herauskommen kann.

Neben der Violetta haben Sie im Lauf Ihrer Karriere auch sehr unterschiedliche Partien von Donizetti gesungen: In Zürich zuletzt Adina in L’elisir d’amore und natürlich überall immer wieder Lucia di Lammermoor. Ist Maria Stuarda im Vergleich dazu eine Partie, die ein bisschen mehr ins dramatische Fach führt?
Auf jeden Fall! Wie alt ist Maria Stuarda geworden? Vierundvierzig? Das istendlich einmal eine Rolle in meinem Alter! Nach den ganzen jungen Mädchen und flotten Fegern finde ich es jetzt schon toll, eine Frau in einer Machtposition zu spielen. Ich hasse es allerdings, wenn mich jemand fragt: Wie ist es denn, Opferrollen zu spielen? Frauen wie Maria Stuart sind keine Opfer. Sie sind nicht schwach. Sie sind Opfer ihrer Zeit! Und Lucia di Lammermoor wird auch noch Opfer einer Krankheit und dazu zwangsverheiratet. Aber sie kämpft bis aufs Blut um ihre Liebe und um ihre Freiheit. Das sind zwar alles historische Stoffe, aber auch Dinge, die in unserer Zeit noch passieren. Wenn ich darüber nachdenke, finde ich schon, dass viele Opernkomponisten der Emanzipation ein bisschen geholfen haben. Was beispielsweise Marie in Donizettis Fille du régiment für eine Plattform kriegt, und wie sie sich durchsetzen kann … Das finde ich grossartig!

Mit Marie sprechen Sie eine weitere Donizetti-Partie an, die, anders als Maria Stuarda, ins komische Fach gehört. Persönlich machen Sie stets einen fröhlichen und humorvollen Eindruck. Fällt es Ihnen auch auf der Bühne leichter, komische Charaktere zu verkörpern?
Ich liebe und brauche beides. Ohne Komödie kann ich nicht leben. Letztes Jahr habe ich als Contessa im Figaro debütiert. Und auch Rosina im Barbiere oder Adèle im Comte Ory sind Rollen, die ich sehr geliebt habe. Gerade Ensemblestücke, in denen es rasant zu und her geht, machen mir unglaublich viel Freude! Und jetzt kommt halt eine Zeit, in der es etwas ernster wird …

Das ist aber keine generelle Richtung?
Überhaupt nicht. Aufhören werde ich sowieso irgendwann mit der Hexe aus Hänsel und Gretel. Die ist zwar nicht lustig, aber ich glaube, ich würde unglaublich viel Spass mit dieser  Partie haben. Ich liebe es einfach, mich in jede neue Rolle hineinzuversetzen und herauszuholen, was geht. Deshalb nennt man mich wohl immer wieder ein «Bühnentier»…

Die Partie der Maria Stuarda singen Sie hier zum ersten Mal. Wie bereiten Sie sich auf ein Rollendebüt vor?
Das Besondere am Belcanto ist, dass alles von der Stimme ausgeht. Natürlich muss man rechtzeitig Noten und Text lernen. Aber die endgültige Wahrheit oder die richtige Interpretation steht da nicht drin. Wir arbeiten hier in Zürich mit der neuen kritischen Ausgabe  der Partitur. Und alle diese verschiedenen Fassungen sind entstanden, weil das Werk an verschiedenen Orten und mit unterschiedlichen Sängern aufgeführt wurde. Maria Stuarda kann auch von einem Mezzosopran gesungen werden, wie bei der Mailänder Uraufführung von Maria Malibran. Im Belcanto stellt jeder Sänger die Vorzüge der eigenen Stimme heraus, es geht um Können, aber auch um persönlichen Geschmack. Dazu kommt, dass die Ausgestaltung der Gesangslinien stark mit dem verknüpft ist, was man szenisch zum Ausdruck bringen möchte. Koloraturen dürfen im Belcanto nicht zum Selbstzweck werden. Gerade durch die Wahl der Gestaltung legt man fest, wie aggressiv, wütend oder verinnerlicht man eine bestimmte Passage rüberbringen möchte. Der wichtigste Teil der Erarbeitung einer Partie geschieht also auf den Proben, in Zusammenarbeit mit dem Dirigenten und dem Regisseur.

Ihr Mann, Nicolas Testé, singt in dieser Produktion den Giorgio Talbot, der Maria Stuarda vor ihrer Hinrichtung heimlich die Beichte abnimmt; Ihre beiden 5- und 7-jährigen Söhne sind auch in Zürich. Ist es nicht eine riesige Herausforderung, eine so grosse Karriere und ein glückliches Familienleben unter einen Hut zu bringen?
Es ist in unserem Beruf schon schwierig, sich gut zu organisieren, gerade weil wir sehr viel unterwegs sind. Aber glücklicherweise ist mein Mann diese Situation durch seine eigene Karriere auch gewöhnt. Ohne Kompromisse geht es natürlich nicht. Es ist jetzt gerade die Zeit, in der die Kinder viel Aufmerksamkeit brauchen, aber auch die Zeit zum Singen! Grosses Glück haben wir mit der Schule der Kinder: Das zentralistischorganisierte Lycée français, das sie besuchen, hält sich strikt an den Lehrplan. Deshalb ist es möglich, die Kinder an verschiedenen Orten zur Schule gehen zu lassen und ihnen trotzdem eine kontinuierliche Bildung zu ermöglichen. Gerade freuen sie sich, in Zürich Schulkollegen von früher wiederzufinden. Und Zürich soll ja in Zukunft unsere Basis werden.

Warum Zürich?
Es ist einfach strategisch wunderbar gelegen. Meine Eltern sind von Bayern aus schnell hier und wir haben hier ein wunderbares Opernhaus mit Repertoirebetrieb …

... und wir die Hoffnung, dass Sie dann öfter bei uns auftreten!
Wir arbeiten dran!

Welche Partien haben Sie im Kopf, wenn Sie etwas längerfristig in die Zukunft denken? Werden weitere Rollen von Verdi oder sogar solche von Wagner für Sie ein Thema?
Das könnte vielleicht einmal ein Thema werden. Aber vorher würde ich die Strauss-Partien etwas ausweiten und im französisch-lyrischen Fach etwas weitergehen. Elettra in Idomeneo würde ich gerne einmal singen. Aber grundsätzlich werde ich meinen Kernmöglichkeiten im lyrischen und Koloraturfach treu bleiben. Wenn man mit einer Partie wie Maria Stuarda – im wahrsten Sinne des Wortes – etwas Blut geleckt hat, dann will man natürlich schon gerne wissen, wie sich eine Anna Bolena anfühlt! Oder Elisabetta in Roberto Devereux … Das sind Partien, die ich sehr liebe und die ich mir für die Zukunft wünsche. Aber gerade jetzt, wo die Kinder klein sind und die Familie einen wichtigen Stellenwert für mich hat, will ich keine zu grossen und kraftraubenden Schritte in ungewisses Neuland wagen.


Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 57, März 2018.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Maria Stuarda»


Gespräch


Das Weibliche und das Politische

Die Ranküne um Macht und Liebe der Königinnen Maria Stuart und Elisabeth I. steht im Zentrum von Gaetano Donizettis Oper «Maria Stuarda». Wer waren die beiden Frauen und wie hat sich der Blick auf sie im Laufe der Jahrhunderte verändert? Ein Gespräch mit der Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen.

Frau Bronfen, Maria Stuart ist eine berühmte schottische Königin des 16. Jahrhunderts. Als Politikerin war sie aber nicht von grosser Bedeutung. Warum ist ihr Schicksal heute trotzdem so bekannt?
Entscheidend zum Ruhm von Maria Stuart beigetragen hat sicher das Drama von Friedrich Schiller, das um 1800 entstanden ist. Dass sich einer der angesehensten Dichter der deutschen Klassik für Maria Stuart interessierte und sie als eine Figur der Freiheit, also als selbstbestimmtes Subjekt verstand, das sich gegen Tyrannei und politische Machenschaften auflehnt, ist in dieser Hinsicht ganz wesentlich. Ausgehend von diesem Drama setzte im 19. Jahrhundert ein Interesse an Maria Stuart ein, das sich in zahlreichen Romanen, Theaterstücken, Opern und im 20. Jahrhundert schliesslich in Kino- und Fernsehfilmen niederschlug. Auch die Oper von Gaetano Donizetti basiert auf dem Drama von Schiller und gehört in diese Reihe. Einen weiteren Grund für Maria Stuarts Bekanntheit sehe ich aber auch darin, dass sie seit Schiller immer als Kontrahentin der englischen Königin Elisabeth I. dargestellt wird, die politisch eine sehr bedeutende Figur war. Schiller hat die direkte Konfrontation der beiden Regentinnen, die in Wirklichkeit nie stattgefunden hat, erfunden und sie zum Höhepunkt seines Trauerspiels gemacht.

Maria Stuart und Elisabeth I. waren miteinander verwandt und hatten aufgrund komplexer Abstammungsverhältnisse beide Ansprüche auf den englischen Thron. In der genannten dramatischen Konfrontation beleidigt Maria ihre Kontrahentin schwer und fordert dadurch ihr eigenes Todesurteil heraus …
Der Konflikt dieser beiden Königinnen hat in politisch und religiös sehr unsicheren Zeiten stattgefunden. Es herrschte damals auf der britischen Halbinsel ein ständiger Kampf über die Vorherrschaft des katholischen oder des protestantischen Glaubens, in dem Maria als Katholikin und Elisabeth als Protestantin jeweils eine starke Position einnahmen. Aufgrund der politischen Wirren und Machenschaften wurde die Regentschaft Elisabeths nie richtig legitimiert. Ihre Furcht vor Maria Stuarts Ansprüchen war also berechtigt. Indem Elisabeth das Todesurteil über Maria Stuart verhängte, festigte sie ihre eigene Macht. Sie war sich aber auch bewusst, dass sie durch diese Entscheidung ihren eigenen Kopf riskierte. Eine  Königin öffentlich hinrichten zu lassen, war ein ungeheurer Akt. Aus diesem Grund zögerte sie das Urteil jahrelang hinaus und bevorzugte es, Maria Stuart gefangen zu halten.

Hängt das negative Bild, das Elisabeth in den späteren Erzählungen, also auch in der Oper von Donizetti, anhaftet, wesentlich mit diesem Konflikt zusammen?
Zu ihrer Zeit war Elisabeth zwar eine umstrittene, aber auch eine schillernde Figur. Schon im Laufe des 17. und 18. Jahrhunderts wurde das Bild, das man von ihr hatte, aber zunehmend schlechter. In England wurde sie als «virgin queen» immer mehr zu einer lächerlichen Figur gemacht. Aber auch aus künstlerischer Sicht verlor man das Interesse an dieser kühl kalkulierenden, angeblich unfruchtbaren Staatsmännin, die nichts für die romantischen und melodramatischen Fantasien hergab. Diese Entwicklung erreichte ihren Höhepunkt im 19. Jahrhundert, in dem man sich besonders für die Figur Maria Stuarts interessierte: Maria Stuart wurde zur «Königin der Herzen» stilisiert, deren Schicksal den Stoff für leidenschaftliche Erzählungen lieferte, während daneben das Bild von Elisabeth als das einer  machthungrigen, intriganten und schrägen Regentin verblasste. Elisabeths Ansehen wurde dann erst im 20. Jahrhundert rehabilitiert.

Inwiefern?
Trotz ihren korrupten politischen Machenschaften war Elisabeth ja eine höchst kluge, mit allen Wassern gewaschene Politikerin, die es in Zusammenarbeit mit ihren Beratern verstanden hat, ein System aufzubauen, das sich inmitten von unüberschaubaren Bürgerkriegen und religiösen Konflikten sehr lange gehalten hat. In den vergangenen Jahrzehnten wurde diese Tatsache plötzlich wieder aktuell. So betonte zum Beispiel der Filmregisseur Shekhar Kapur in seinen beiden Elizabeth-Filmen mit Cate Blanchett in der Titelrolle die Bedeutung Elisabeths als weiblicher Politikerin. Er stellt sich in diesen Filmen die Fragen, was es für eine Frau bedeutet, Politikerin zu sein, oder ob eine Frau dazu fähig ist, ein Heer anzuführen. Im Zusammenhang mit Thatcher-England oder Merkel-Deutschland ist das wieder brisant geworden. Gleichzeitig rückte damit das Interesse an Maria Stuart in den Hintergrund. Ich glaube, wir interessieren uns in Europa unterdessen weniger für die Liebesaffären und Romanzen eines Einzelsubjekts als vielmehr für die Möglichkeiten und Schwierigkeiten, die eine Frau hat, wenn sie in eine politische Machtfunktion kommt.

Dass sich die Sicht auf beide Königinnen im Lauf der Zeit verändert, zeigt, dass wir eigentlich nicht von historischen Personen, sondern von zwei grossen Mythen sprechen, an denen unsere Kultur kontinuierlich bastelt …
Es sind zwei sehr unterschiedliche Mythen. Elisabeth ist für den Satz berühmt geworden, sie habe zwar den schwachen Körper einer Frau, aber das Herz eines Königs – also eines Mannes. Zu den ersten, die Elisabeth zu Beginn des 20. Jahrhunderts wieder «entdeckten», gehört Virginia Woolf, die sich besonders für  diesen androgynen Aspekt interessierte. Der Mythos von Elisabeth lässt nicht zu, dass man sie auf ihr Frausein reduziert. Das hängt auch damit zusammen, dass sie sich als eine der ersten politischen Diven in Szene setzte und dadurch ihre öffentliche Stellung als Herrscherin halten konnte. Sie wusste, wie man aus Politik Theater macht! Damit verglichen, ist der Mythos von Maria Stuart völlig unpolitisch. Sie hat nicht als Politikerin für den Katholizismus gekämpft wie beispielsweise die als «Bloody Mary» bekannte Maria Tudor. Maria Stuart ist die «Königin der Herzen»: Weiblichkeit, Emotionen, Liebesabenteuer, versuchte und vereitelte Flucht, Hin- und Hergerissen-Sein, Aufopferung … Das sind die Bereiche, von denen ihr Mythos erzählt. Im Fokus steht also immer ihr persönliches Schicksal.

Könnte der Mythos von Maria Stuart denn ein anderer sein, wenn er von anderen Autoren bearbeitet worden wäre?
Wer weiss, wer Maria Stuart wirklich war … Die Historiker haben sich mit ihrer Geschichte natürlich kritischer befasst. Man muss grundsätzlich davon ausgehen, dass sie Teil dieses unglaublich komplizierten Machtgefüges im 16. Jahrhundert gewesen ist. Alle mussten ihre Legitimität in dieser Zeit durch Gewalt durchsetzen, und ich kann mir vorstellen, dass Maria Stuart dabei genau so intrigant gewesen ist wie Elisabeth. Natürlich wäre es viel interessanter, sie im Sinne von Shakespeares Lady Macbeth oder anderen machtsüchtigen Königinnen zu sehen. Es drängt sich also die Frage auf, warum das nicht so geschehen ist? Dass sich Schiller oder Donizetti für Maria Stuart interessierten, beweist ja auch, dass diese sehr gut in ein bestimmtes Frauenbild hineinpasst: Es ist das Bild einer Kultur, die gerne leidende, sich aufopfernde und tote Frauen mag. Der Tod verleiht Maria Stuart ihre  Erhabenheit. Als Leiche kann sie in das Pantheon der leidenden, grossartigen, verkannten, missbrauchten und geopferten politischen Figuren eingehen.

Stefan Zweig, der mit seinem Essay über Maria Stuart zu Beginn des 20. Jahrhunderts in der gleichen Tradition weiterdachte, schreibt: Maria Stuart sei «in erster und letzter Linie Frau» gewesen …
Die Begeisterung für Maria Stuart ist eigentlich Ausdruck einer kulturellen Angst gegenüber weiblichen Herrscherinnen. Wenn man, wie Stefan Zweig es tut, behauptet, eine Herrscherin sei ja eigentlich nur Frau gewesen, dann muss man sich nicht mit ihrem Herrscherinnentum auseinandersetzen. Das ist bei Maria Stuart möglich, aber bei Elisabeth nie möglich gewesen.

Ist es denn sinnvoll, den Mythos von Maria Stuart stets weiterzuerzählen und dieses Frauenbild dadurch geradezu zu zementieren?
In diesem Fall wäre ich mit einer Dekonstruktion des Mythos glücklicher als damit, ihn weiter zu verfestigen! Ich stehe noch immer unter Schock, dass Hillary Clinton nicht als amerikanische Präsidentin gewählt wurde, bin aber fest davon überzeugt, dass wir kulturell nicht darauf vorbereitet waren. Das ist auch nicht erstaunlich, wenn man verfolgt, wie Frauen in Machtpositionen im amerikanischen Mainstreamfilm und Fernsehen dargestellt werden. Im Gegensatz zu einem schwarzen Präsidenten, für den es vor der Wahl von Barack Obama zahlreiche Beispiele im Kino gegeben hatte, können sich viele Amerikaner eine gute weibliche Regentin noch immer nicht vorstellen. In Europa ist die Situation etwas anders, weil es hier die Tradition der Aristokratie gab. Man tendiert dazu, zu vergessen, dass Königinnen im Mittelalter etwas Normales waren. Für die Aristokratie des Mittelalters und der Frühen Neuzeit waren persönliche Emotionen völlig unwichtig; entscheidend war die symbolische Position, die man eingenommen hat. Wenn Schiller oder Zweig Maria Stuart in erster Linie als Frau sehen, dann ist das also eine sehr bürgerliche Sicht auf die Aristokratie.

Das heisst, wir müssten bürgerliche Sichtweisen über Bord werfen, wenn wir heute über Frauen in Machtpositionen nachdenken wollen?
Aufschlussreich finde ich die Denkfigur des deutschen Historikers Ernst Kantorowicz: In seiner Studie Die zwei Körper des Königs geht er von einem natürlichen und einem symbolischen Körper des Königs aus: Entscheidend ist für den König (oder die Königin) der symbolische Körper, der von verschiedenen natürlichen Körpern besetzt werden kann, aber immer weiterlebt. Im Mittelalter oder der Frühen Neuzeit wurde man also in erster Linie König oder Königin, das Geschlecht war ein untergeordneter – natürlicher – Aspekt. Mit ihren bürgerlichen Vorstellungen rüttelten Stücke wie Schillers Maria Stuart an dieser Idee, und der natürliche Körper rückte in den Vordergrund. Das funktioniert im Fall von Frauen natürlich wesentlich leichter …

… weil die grossen Erzählungen dieser Zeit von Männern geschrieben wurden …
… und weil man bei Männern von öffentlichen Figuren ausgeht, während man bei Frauen bis vor nicht allzu langer Zeit von häuslichen Figuren ausgegangen ist. Virginia Woolf musste sich in ihrem Essay Ein Zimmer für sich allein noch 1929 unglaublich dafür stark machen, dass Frauen überhaupt in der Öffentlichkeit arbeiten, Bibliotheken besuchen, oder Professorinnen werden dürfen. Daran zeigt sich, wie hartnäckig sich die Vorstellung der Frau als einer romantischen und häuslichen Figur gehalten hat. Im Gegensatz dazu hat man sich bis in die Mitte des 20. Jahrhunderts nie sonderlich für die Emotionen der Männer interessiert. Die Männer waren immer die Denker, Verkäufer, Entdecker oder eben Könige – also immer als Ausübende ihrer Arbeit entscheidend. Auch deshalb ist es so viel leichter, eine Königin auf ihre Weiblichkeit zu reduzieren.

Emotionen spielen in der Oper eine grosse Rolle. Im Vergleich zu Schillers analytischem Drama ist Donizettis Maria Stuarda als wirkungsvolle Dreiecksgeschichte für zwei Soprandiven und einen lyrischen Tenor eingerichtet. Ist die kritische Auseinandersetzung mit einem überkommenen Frauenbild in diesem Fall überhaupt möglich?
Zwei Soprane auf einer Bühne … Wie soll denn das gehen? Die Rivalität, die in dem Stoff angelegt ist, wird natürlich geradezu potenziert, indem auf der Opernbühne zwei Diven gegeneinander ausgespielt werden. Da geht es ja zusätzlich um die Frage, wer höher, virtuoser und schöner singen kann! Und dank dem Tenor, auf den sich die Begierde der beiden Frauen richtet, wird bei Donizetti eher die Eifersucht als die Politik zur treibenden Kraft der Handlung. Das bedeutet aber, dass hier beide Frauen, Maria Stuart und Elisabeth, auf ihre persönliche Fehde reduziert werden – und zwei Frauen, die sich in ihrem Geltungsdrang gegenseitig zerfleischen, sind für die Männer ja wieder eine beruhigende Vorstellung …

… und bieten ein lustvolles Theatererlebnis. Sollen wir uns also auch in Zukunft daran erfreuen, Frauenbild hin- oder her?
Eine kritische Einstellung des Rezipienten wäre schon wünschenswert. Wir müssen den Mythos um Maria Stuart nicht verwerfen, aber wir sollten daran arbeiten und hinterfragen, warum man diese Geschichte so schreibt und nicht anders. Es geht also darum, zu verstehen, warum dieser Mythos so gut funktioniert! Und dieses Verständnis hilft uns vielleicht bei unserem heutigen Auftrag weiter, uns eine schillernde Palette von Frauen vorstellen zu können, die in der Öffentlichkeit als Politikerinnen existieren können.


Das Gespräch führte Fabio Dietsche.
Elisabeth Bronfen ist Professorin für Anglistik an der Universität Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 57, März 2018.
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Sound-Übertragung von nebenan

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik. Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über die Live-Übertragung von Chor und Orchester aus dem Proberaum am Kreuzplatz, über eine der modernsten Raumklang-Anlagen der Welt und darüber, wie man einen leeren Graben mit Musik füllt.

Solange Orchestermusiker aufgrund der COVID-19 Regeln Abstand zueinander halten müssen, ist unser Orchestergraben zu klein für den Klangkörper. Genügend Platz haben wir in unserem Orchesterproberaum, der sich ca. fünf Gehminuten vom Opernhaus entfernt befindet. Die Philharmonia Zürich wird dort unter der Leitung des Dirigenten spielen, während auf der Bühne im Opernhaus gesungen und szenisch gespielt wird.
Damit man das Orchester im Saal hören kann, wird der Klang jedes Instruments im Proberaum mit mindestens einem Mikrofon abgenommen und in den Zuschauerraum des Opernhauses übertragen.
Dort ist eine der modernsten Raumklang-Anlagen der Welt installiert. Unzählige Lautsprecher, die überall im Zuschauerraum unauffällig montiert sind, können jeden Ton an jeder beliebigen Stelle erklingen lassen.
Unser Tonmeister Oleg Surgutschow wird jedes Instrument mit diesem System so klingen lassen, als würde es im Orchestergraben genau an dem Ort stehen, wo es normalerweise wäre. Die Raumklang-Anlage berechnet zusätzlich, wie die Reflexionen des Klangs jedes einzelnen Instruments von den Wänden und der Decke klingen würde und wird auch diese Klangereignisse über die Lautsprecher ausgeben. Das Ziel: Das Publikum sieht zwar die Instrumente nicht im Graben, hört sie aber genau von dort inklusive dem dazugehörigen Raumklang.

Damit das Timing szenisch und musikalisch stimmig ist, sind alle Beteiligten einer Aufführung darauf angewiesen sich gegenseitig zu hören und auch zu sehen, was bei einer räumlichen Distanz keine leichte aber eine lösbare Aufgabe ist.
Dafür wird für die Sängerinnen und Sänger der Orchesterklang auf die Bühne übertragen. Zusätzlich wird im Orchesterproberaum der Dirigent gefilmt und auf Monitore auf der Bühne übertragen.
Für den Dirigenten wiederum, wird der Klang im Zuschauerraum
also die Mischung aus Orchester, Gesang und Raumklang aufgenommen und zurück in den Proberaum übertragen. Gleichzeitig wird das Geschehen auf der Bühne gefilmt und auf grosse Monitore für das Orchester und den Dirigenten in den Proberaum gestreamt.
Ohne Zeitverzögerung können somit alle Beteiligten, egal an welchem Ort sie sich befinden, dem Geschehen folgen und ihre Einsätze zur richtigen Zeit geben oder bekommen. 

Natürlich braucht es vor allem bei den Proben noch zusätzliche Kommunikationskanäle
so kann der Regisseur von seinem Regieplatz im Zuschauerraum jederzeit über Mikrophon und Lautsprecher mit dem Dirigenten sprechen und der Dirigent mit den Solisten auf der Bühne oder dem Tonmeister im Zuschauerraum. Auch die Inspizientin, die für den Ablauf der Vorstellung zuständig ist, kann über eine Sprechstelle mit dem Dirigenten kommunizieren.

Die Tontechniker, die die Mikrofone im Orchesterproberaum positionieren, haben die Möglichkeit über Sprechstellen mit den Tontechnikern im Opernhaus zu kommunizieren, um Fehler schnell finden und beseitigen zu können. Damit wiederum während einer Vorstellung nicht plötzlich der Ton weg bleibt, sind viele der verwendeten Geräte doppelt vorhanden, so dass man im Ernstfall schnell umschalten kann.
So kompliziert und aufwändig es klingen mag
– so ist es auch.


Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.


Essay


In ihrer Einfachheit wirkungsvoll

Der amerikanische Regisseur David Alden erklärt in seinem Essay vor der Premiere 2018 die Chancen und Fallstricke des Belcanto-Repertoires.

Donizettis Opern sind klar strukturiert, eingängig und auf grosse dramatische Wirkung ausgelegt. Für mich zählt er zu den begabtesten Komponisten theatralischer Situationen. Rossini, der die Form der italienischen Oper zu Beginn des 19. Jahrhunderts prägte, hat fantastische Kunstwerke geschaffen; aber sie stellen Regisseure vor riesige Herausforderungen! Damit verglichen, sind Donizettis formale und musikalische Muster manchmal etwas vorhersehbar, aber gerade in dieser Einfachheit sehr wirkungsvoll! Auch Maria Stuarda ist auf den ersten Blick eine Oper mit einer simplen – aber besonderen – Figurenkonstellation: Es geht um zwei rivalisierende Soprane, die Königinnen Elisabeth von England und Maria von Schottland, zwischen denen ein junger umworbener Tenor, der Earl of Leicester, steht. Aber ich finde, dass sich viel komplexere Charaktere hinter den vordergründig einfachen Strukturen verbergen, als man zunächst denkt.

In Schillers Drama, auf dem die Handlung der Oper basiert, haben die beiden Königinnen ungefähr gleich viel Gewicht. Bei Donizetti verschiebt sich dieses Gleichgewicht zugunsten von Maria Stuarda. Das hat damit zu tun, dass die Oper im 19. Jahrhundert in einem streng katholischen Land entstanden ist. Bei Donizetti liegen die Sympathien deutlich auf der Seite der schottischen Königin, die für den katholischen Glauben kämpft und als Märtyrerin stirbt. Während Maria als leidende, empfindsame und leidenschaftliche Frau gezeichnet ist, werden Elisabeth in Donizettis Oper kaltherzige, mächtige und intrigante Züge verliehen. So wollte man die Protestantin damals in Italien sehen.

In meiner Inszenierung möchte ich die beiden Frauen aber nicht so eindimensional zeigen. Interessant finde ich, dass beide Frauen geradezu gegen ihre eigenen Charakterzüge ankämpfen. Das zeigt sich deutlich in ihren jeweiligen Szenen mit dem Earl of Leicester, für den sie beide etwas empfinden: Maria versucht ihm gegenüber genau die «weibliche» Leidenschaftlichkeit zu bekämpfen, die ihr immer zugeschrieben wird. Bei Elisabeth spielt dagegen eine leidenschaftlich empfundene Eifersucht eine grosse Rolle: Elisabeths Entscheidung, Maria Stuarts Todesurteil zu unterzeichnen, hängt ja bei Donizetti stark mit dieser Eifersucht zusammen: Sie glaubt, dass Leicester für Maria mehr empfindet als für sie selbst.

Leicester treibt im Kreuzfeuer der beiden Frauen ein sehr gefährliches Spiel, und es ist eher erstaunlich, dass er am Ende seinen Kopf noch hat. Elisabeth spielt mit ihm und versucht ihn zu verführen, im Fall von Maria will uns die Oper dagegen von einer aufrichtigen Liebe überzeugen … Ich bin mir aber nicht sicher, ob Maria ihn letztlich nicht auch nur benutzen will, um aus ihrer ausweglosen Lage herauszufinden. Immerhin weiss man aus der Geschichte, dass Maria Stuarts zweiter Mann unter mysteriösen Umständen ermordet wurde. Ich glaube schon, dass auch sie eine kompromiss- und skrupellose Seite hatte.

Auffällig finde ich, dass die beiden Frauen trotz oder gerade wegen ihrer Machtspiele am Ende die starken Figuren sind, während sich Leicester von ihnen manipulieren lässt. Das erinnert mich manchmal ein wenig an die Opernstoffe von Leoš Janáček, in denen immer die Frauen die stärkeren sind. In diesem Punkt finde ich Donizettis Oper auch aus heutiger Sicht interessant. Zwar glaube ich nicht, dass sie uns etwas über die politischen Umstände unserer Zeit erzählen kann, aber immerhin ist es ein Stück über mächtige Frauen und die Tatsache, wie wir als Männer mit ihnen umgehen müssen. Es zeigt, was die Geschichte aus mächtigen Frauen macht: nämlich Märtyrerinnen, falsche Intrigantinnen oder geschlechtslose, beziehungsweise «männliche» Wesen! Es gibt ja sogar die Gerüchte, dass Elisabeth I. in Wahrheit ein Mann war und deshalb Zeit ihres Lebens eine «virgin queen» geblieben ist. Aber ich denke, das ist nur das übliche böse Geschwätz über mächtige Frauen, wie die Männer sie gerne sehen wollen.

In den letzten Spielzeiten habe ich mich besonders viel mit Opern beschäftigt, in denen es um Frauen in Machtpositionen geht, darunter Meyerbeers Les Huguenots oder Rossinis Semiramide. Während ich daran gearbeitet habe, glaubte ich, dass Hillary Clinton die nächste Präsidentin von Amerika werden könnte. Dass sie die Wahl verloren hat, zeigt für mich, dass wir anhand dieser Stoffe gerade heute über solche Fragen nachdenken sollten – auch wenn Donizetti selbst nicht so darüber gedacht hat.

Durch die Gegenüberstellung zweier Frauen von hohem Rang wird in dieser Oper die Selbstdarstellung zu einem grossen Thema. Das ist für die Inszenierung natürlich hochinteressant; und ich sehe darin auch einen Akt, der einen engen Zusammenhang mit dem Politischen hat: Das Leben von Elisabeth I. war eine grosse Inszenierung. Vom Kostüm über die Haltung bis zu ihren Aussagen hat sie jahrelang ein brillantes Schauspiel durchgezogen. Aber auch Maria Stuart hat natürlich selbst zu dem Mythos beigetragen, der sie heute umgibt. Politik ist immer eine Performance, in der es um die Kontrolle des eigenen Images geht.

Realistische politische Vorgänge interessieren mich in meinen Inszenierungen aber immer nur in gewissem Mass, weil ich Oper nicht als realistische Kunstform verstehe: Die Musik fügt der Textebene stets einen Subtext hinzu, der für mich als Regisseur sehr wichtig ist. Die Empfindungen, die die Musik auslöst, können weniger konkret gefast werden, was sie für die Inszenierung umso interessanter macht. Die visuelle Struktur auf der Bühne soll mit der Architektur der Musik korrespondieren. In dieser Hinsicht arbeite ich ähnlich wie ein Choreograf. Das heisst aber nicht, dass die Musik szenisch abgebildet werden muss; oft finde ich auch eine Gegenbewegung dazu oder eine daraus abgeleitete Interpretation. Ich denke, mein Stil speist sich aus einer eigenartigen Mischung von realistischen Vorgängen mit solchen, die aus dem Bereich des Unterbewussten kommen, von symbolischen Bildern, einer Portion Ironie und Sarkasmus und einem zuweilen hysterischen schwarzen Humor. Es ist ein stetiges Auf und Ab zwischen diesen verschiedenen Bereichen, und ich kann diese Überschneidungen nicht konstant kontrollieren. Ich schwanke zwischen verschiedenen Realitäten, wenn ich inszeniere.


Text von David Alden.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 57, März 2018.
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Diana Damrau singt Maria Stuarda

Enrique Mazzola dirigiert «Maria Stuarda»

Essay


Donizetti wollte schockieren

Der italienische Dirigent Enrique Mazzola beleuchtet vor der Premiere 2018 den musikalischen und stilistischen Hintergrund von «Maria Stuarda».

Während meiner Studienzeit in Mailand habe ich die Anfänge der historischen Aufführungspraxis auf dem Gebiet der «Alten Musik» verfolgt und mich dabei gefragt, wie authentisch die Partituren und Aufnahmen von Donizetti- oder Bellini-Opern eigentlich das abbilden, was diese Komponisten ursprünglich beabsichtigt hatten. Viele Opern dieser Zeit – darunter auch Maria Stuarda – wurden zwischen 1850 und 1950 nie gespielt. In der Zwischenzeit vollzog sich aber eine enorme Entwicklung auf dem Gebiet der italienischen Oper: Werke von Verdi, Puccini oder Mascagni erforderten ganz andere Gesangsstimmen und zunehmend einen grösseren Orchesterapparat. Auf der Basis dieser gewandelten Ästhetik wurden Mitte des 20. Jahrhunderts einige Belcanto-Opern wiederentdeckt und aufgeführt. Meine Lehrer am Konservatorium standen ganz in dieser Tradition, die sie nicht gross hinterfragt haben. Meine Generation ist nun in der glücklichen Lage, mit etwas mehr Abstand einerseits die grossartigen Aufnahmen und Stimmen aus den 1950er-Jahren zu studieren und andererseits auf kritische Editionen zurückzugreifen, die in den letzten Jahren entstanden sind und wichtige Details zur Aufführungspraxis liefern.

Gerade bei Donizettis Maria Stuarda finde ich die kritische Auseinandersetzung wichtig, da diese Oper eine verzwickte Entstehungsgeschichte hat. Donizetti komponierte die Oper 1834 im Auftrag des Teatro San Carlo in Neapel. Das Drama um die schottische Königin Maria Stuart hat er wohl selber vorgeschlagen, und es ist eigentlich erstaunlich, dass er dieses Sujet im katholischen und erzkonservativen Unteritalien, das damals noch ein eigenes Königreich war, überhaupt vertonen durfte! Als die Oper fertig war und bereits die Proben liefen, wurde das Stück von der Zensur verboten: Eine Oper, in der eine katholische Königin zum Tod durch Enthauptung verurteilt wird, wurde vom Königshaus in dieser politisch ohnehin unruhigen Zeit nicht auf der Bühne geduldet. Um die bereits komponierte Musik trotzdem verwenden zu können, musste Donizetti deshalb in kürzester Zeit ein neues Thema finden und einen anderen Text schreiben lassen, den man der Komposition unterlegen konnte. Aus diesem akrobatischen Unternehmen resultierte die Oper Buondelmonte, durch die Donizetti die geplante Aufführung in Neapel retten konnte. Ich finde es aber falsch, wenn man deshalb denkt, Donizetti habe Musik geschrieben, die keinen engen Bezug zum Text hat! Aus Briefen des Komponisten weiss man, dass er mit dieser Situation sehr unglücklich war. Es war eine Notlösung und zudem kein besonderer Erfolg. Die eigentliche Uraufführung der Maria Stuarda konnte erst 1835 an der Mailänder Scala stattfinden, wo die Zensur weniger streng war. Trotz der berühmten Sängerin Maria Malibran in der Titelpartie wurde die Oper aber auch dort kein durchschlagender Erfolg.

Da ich gerade erst I puritani von Bellini dirigiert habe, fallen mir jetzt die Unterschiede zwischen diesen beiden Zeitgenossen besonders auf: Donizetti stammt aus dem norditalienischen Bergamo, einer Gegend, die unter der Herrschaft der Habsburger zu leiden hatte, Bellini hingegen aus Sizilien, das unter dem Einfluss der Bourbonen stand. Der eine war rauer Kälte und Nebel ausgesetzt, der andere von Sonne und Orangenblüten umgeben. Das prägte ihren musikalischen Stil deutlich: Bei Bellini ist jede Aussage von purer Schönheit umgeben. Selbst die blutige Fehde zwischen den Capulets und den Montagues «erstickt» bei ihm in Schönheit. Die Lösungen, die Donizetti findet, sind dagegen viel schroffer. Er wollte das Publikum schockieren und schreckte dabei nicht vor blutigen Kämpfen, rollenden Köpfen oder spektakulären Selbstmorden zurück. Gemeinsam ist beiden die meisterhafte Beherrschung des Belcanto-Kompositionsstils. Unter diesem sehr unterschiedlich verwendeten Begriff verstehe ich eine besondere Kompositionsweise, die den Gesang ins Zentrum stellt, während dem Orchester eher eine «neutrale» Funktion zukommt. Das bedeutet aber nicht, dass Bellini oder Donizetti keine Ahnung von Orchestrierung hatten. Natürlich kannten sie beispielsweise die Sinfonien von Beethoven und wussten, wie differenziert und ausdrucksstark man den Orchesterapparat einsetzen kann. Aber der Belcanto-Stil erfordert eine ganz bewusste Zurücknahme des Orchesters: Der Ausdruck geht in diesen Werken immer vom Gesang aus.

Zudem zeugen gerade Donizettis Opern von einem stark ausgeprägten Bewusstsein für das musikalische und dramaturgische Timing. Die kritische Neuausgabe zeigt, dass Maria Stuarda ursprünglich in zwei, und nicht, wie lange angenommen, in drei Akten konzipiert war. In Bezug auf die Handlung ist das nur logisch: Während der erste Akt kontinuierlich auf den grossen Höhepunkt der Oper, die Konfrontation zwischen den Königinnen Maria und Elisabeth, ausgerichtet ist, steht am Ende des zweiten Akts die Hinrichtung Marias, also wiederum ein ganz entscheidendes Ereignis. Innerhalb dieser grossen Spannungsbögen funktioniert die Belcanto-Oper immer durch den Wechsel zwischen retardierenden und dramatischen Momenten. In den Arien werden die gleichen Texte und gleichen Melodien so oft wiederholt, bis sich beim Hörer eine Vertrautheit einstellt. Ich vergleiche das gerne mit der Popmusik unserer Zeit: Auch Popsongs entfalten ihre Wirkung ja dadurch, dass man sie wiederholt hört und sich mit dem darin vermittelten Gefühl vertraut macht. Wenn bei Donizetti im Rezitativ darauf ein dramatischer Moment folgt, beispielsweise wenn Maria ihre Kontrahentin Elisabeth als Bastard beschimpft, dann wird der Zuhörer aus dem zuvor etablierten Gefühl herausgerissen und die Dramatik erreicht ihre grösste Wirkung. Hierin sehe ich übrigens einen entscheidenden Grund, warum die Belcanto-Opern lange Zeit nicht mehr gespielt wurden: Komponisten wie Puccini oder die Veristen interessierten sich nicht mehr für diese ständigen Wiederholungen. Für sie stand die kontinuierliche Entwicklung der Handlung im Vordergrund, bei ihnen passiert alles im Jetzt. Dass Donizetti nach Momenten grosser dramatischer Spannung gesucht hat, zeigt aber auch die ungewöhnliche Besetzung dieser Oper: Zwei rivalisierende Sopranstimmen, die über sämtliche Männerrollen dominieren, sind schon eine ausserordentliche Besonderheit!


Text von Enrique Mazzola.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 57, März 2018.
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Die Axt muss stecken bleiben

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Maria Stuarda». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über schwungvolle Axtschläge, praktische Holzspiesse und die Herausforderung, unserer Souffleurin kein Härchen zu krümmen.

Manche Wünsche eines Regisseurs scheinen auf den ersten Blick ganz einfach – und stellen dann doch eine viel grössere Herausforderung dar als gedacht. In seiner Inszenierung von Maria Stuarda verlangte David Alden, dass ein Solist eine Axt auf den Souffleurkasten schlägt und diese darin stecken bleibt. Da im Souffleurkasten in diesem Fall unsere liebe Souffleurin Heike sitzt, ist bei dieser Aktion zuerst einmal wichtig, dass ihr dabei kein Härchen gekrümmt wird. Ausserdem ist dafür zu sorgen, dass sich die Verletzungsgefahr, die von einer Axt ausgeht, in Grenzen hält. Das machen wir, indem wir das Blatt der Axt (das ist das scharfe und schwere Stück Metall am Ende des Stiels) nicht aus geschärftem Eisen bauen, sondern aus stumpfem Holz. Und «wir» ist in diesem Fall unser Requisiteur Simon, der die Axt aus Hartholz genauso baut, wie es sich der Bühnenbildner vorstellt: Mit einem langen Stiel, einem sehr breiten Blatt und einer geschwungenen Schneide. Wäre diese aus Eisen, hätte der Solist aufgrund des Gewichts und des entstehenden Schwungs erhebliche Mühe, den Souffleur kasten zu treffen. Und der Kasten würde dabei mit Sicherheit in zwei Teile zerlegt werden, und Heike eventuell auch … Also besser kein Eisen.

Zunächst hatten wir die Idee, eine offene Kiste auf den Souffleurkasten zu montieren und diese mit einem bemalten Styroporklotz zu füllen. Doch bei Schlagversuchen mit der Axt wurde das Styropor nicht zerschnitten, sondern nur zusammengedrückt, und die Axt blieb nicht stecken. Und wenn das Styropor doch mal auseinanderbrach, dann waren die Bruchkanten im Styropor weiss, und das quietschende Geräusch dabei war auch nicht wirklich passend …

Also haben wir die Kiste mit einem dünnen Holzdeckel versehen und versucht, diesen zu spalten. Doch entweder kamen wir mit der Holzaxt nicht durch den Deckel durch, oder der Deckel zerbrach und die Axt blieb nicht stecken, sondern kippte um.

Das Problem war ja auch, dass wir keinen grossen Aufbau auf dem Souffleurkasten machen konnten, da dieser sonst merkwürdig aussieht und die Darstellenden auf der Bühne den Dirigenten nicht mehr sehen könnten. Wir brauchten etwas, in das man einfach hineinschlagen konnte, das die Axt festhalten musste, dabei nach Holz klang und sinnvollerweise wiederverwertbar sein sollte, da der Solist das ja üben musste. Ein vorgefertigter Schlitz im Holz? Wird vom Solisten nicht getroffen, und man sieht ihn die ganze Zeit. Uns drohten diesmal die Ideen auszugehen.

Doch dann hatten wir den Einfall, die Kiste mit stehenden Schaschlikspiessen zu füllen. Das sind 30 cm lange, angespitzte dünne Holzstäbchen, auf die man beim Grillieren Fleisch und Gemüse aufspiesst. Die Idee war, dass die Schneide der Axt von den senkrecht stehenden Holzspitzen so abgelenkt werden sollte, dass das Blatt immer zwischen die Schaschlikspiesse rutschen und dort festklemmen würde.

Die Kiste war mit ca. 50 × 40 cm überschaubar gross – dennoch waren wir erstaunt, dass wir mehr als zwanzigtausend (!) Spiesse zum Füllen benötigten. Dank unserer hauseigenen Gastronomie hatten wir diese bereits in kürzester Zeit organisiert; sie wurden in der Schreinerei auf 10 cm Länge gekürzt und in die Kiste gestellt. Schnell stellten wir fest, dass wir durch die Dichte der Füllung genau festlegen konnten, wie fest die Axt geschlagen werden musste und wie stark diese dann festklemmte. Damit die Oberfläche gut aussah, haben wir die Kiste mit einem schwarzen Papier abgeklebt: Dieses konnte unser Solist mit der Axt gut zerteilen. So muss für jede Vorstellung lediglich ein neues Papier montiert werden – die Spiesse rutschen beim Schlag zur Seite und klemmen die Axt zuverlässig fest. Eigentlich doch ganz einfach.

Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 58, April 2018
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Audio-Einführung zu «Maria Stuarda»

  1. Audio-Einführung zu «Maria Stuarda»
    Unser Dramaturg Fabio Dietsche gibt einen Einblick in die Oper «Maria Stuarda». Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Maria Stuarda

Maria Stuarda

Synopsis

Maria Stuarda

Synopsis

Maria Stuarda

Biografien


Enrique Mazzola, Musikalische Leitung

Enrique Mazzola

Enrique Mazzola ist seit 2019/20 designierter Generalmusikdirektor der Lyric Opera von Chicago. Er ist Erster ständiger Gastdirigent an der Deutschen Oper Berlin und war von 2012-2019 Musikdirektor des Orchestre National d’Île-de-France. 2018 wurde er in Frankreich zum «Chevalier de l’ordre des Arts et des Lettres» erklärt. Geboren in Barcelona, studierte er Geige und Klavier. Später schloss sich ein Dirigier- und Kompositionsstudium am Konservatorium «Giuseppe Verdi» in Mailand an. Opernengagements führten ihn u.a. nach Glyndebourne (L’elisir d’amore, Don Pasquale, Poliuto), ans Théâtre des Champs-Elysées (Tancredi, Don Pasquale), Maggio Musicale Fiorentino (L’italiana in Algeri), New National Theatre Tokyo (Don Giovanni), Opéra du Rhin (Macbeth), Deutsche Oper Berlin (Il barbiere di Siviglia, Falstaff, Der fliegende Holländer, Le Prophète), Bolschoi-Theater (La sonnambula), Mailänder Scala (Don Pasquale), Opernhaus Zürich (Il barbiere di Siviglia, Maria Stuarda, Il turco in Italia), New Yorker Met sowie an die Festivals von Aix-en-Provence und zum Rossini Opera Festival. In der zeitgenössischen Musik dirigierte er u.a. die Uraufführung von Alberto Collas Il processo an der Scala und Arnaldo de Felices Medusa an der Bayerischen Staatsoper. Unlängst leitete er La cenerentola am Théâtre des Champs-Elysées, Don Pasquale an der Wiener Staatsoper und La Fille du régiment an der Met in New York. Im Sommer 2019 dirigierte er bei den Bregenzer Festspielen die Neuproduktion Rigoletto, bei den Salzburger Festspielen die Wiener Philharmoniker mit Orphée aux enfers sowie an der Lyric Opera Chicago Luisa Miller.

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David Alden, Inszenierung

David Alden

David Alden zählt zu den einflussreichsten Regisseuren der Gegenwart. Für seine Arbeit wurde er mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, so etwa kürzlich mit dem «Olivier Award» für seine Inszenierung von Janáčeks Jenůfa – eine Koproduktion der English National Opera mit der Houston Grand Opera und der Washington National Opera. Seine langjährige Zusammenarbeit mit der Bayerischen Staatsoper wurde gleich zweimal honoriert: 2001 mit dem «Bayerischen Theaterpreis» und 2006 wurde im Rahmen der Münchner Opernfestspiele eine Auswahl seiner dort inszenierten Produktionen wiederaufgenommen, darunter Ariodante, La forza del destino und Tannhäuser. Weitere bedeutende Produktionen an der Bayerischen Staatsoper waren Il ritorno d’Ulisse in patria, Pique Dame, Lulu, La donna del lago sowie Der Ring des Nibelungen. Zusammen mit seinem Bruder Christopher Alden inszenierte er halbszenische Vorstellungen der drei Mozart/Da Ponte-Opern mit dem Chicago Symphony Orchestra unter Daniel Barenboim. Seine Arbeit führte ihn u.a. an die New-Yorker Met, die Lyric Opera of Chicago, die Komische Oper Berlin, die Volksoper Wien, die English National Opera, die New Israeli Opera in Tel Aviv, das Teatro Real Madrid sowie an die Opernhäuser von Dallas, Köln, Frankfurt und Graz. In der Spielzeit 2016/17 inszenierte er Les Huguenots an der Deutschen Oper Berlin, Billy Budd am Bolschoi-Theater Moskau, Semiramide in München und Catalanis Loreley für die St. Galler Festspiele. Seine Produktionen von Thomas Adès Powder her Face für das Aldeburgh Festival, Ariodante für die English National Opera sowie Rodelinda, Rinaldo und Tannhäuser für die Bayerische Staatsoper sind auf DVD erhältlich.

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Gideon Davey, Ausstattung

Gideon Davey

Gideon Davey, geboren in Bristol, ist Kostüm- und Bühnenbildner für Theater, Film und Fernsehen. Enge Zusammenarbeiten verbinden ihn mit den Regisseuren David Alden und Robert Carsen. Zudem wirkte er u.a. in Produktionsteams unter Andreas Homoki, Jetske Mijnssen, Floris Visser, Stephen Lawless und Jasmina Hadziahmetovic mit. Seine Kostüme für David Aldens Inzenierung von Il ritorno d’Ulisse in patria an der Staatsoper in München brachten ihm die Auszeichnung «Kostümbildner des Jahres 2005» der Zeitschrift Opernwelt ein. Zu Gideon Daveys jüngsten Arbeiten gehören Wozzeck, Agrippina und Platée am Theater an der Wien mit Robert Carsen, Luisa Miller an der Staatsoper Hamburg mit Andreas Homoki, Semele bei den Händel-Festspielen Karlsruhe mit Floris Visser, Alfredo Catalanis Loreley am Theater St. Gallen und Pique Dame an der English National Opera mit David Alden sowie Luigi Rossis Orfeo an der Opéra national de Lorraine mit Jetske Mijnssen. Am Opernhaus Zürich entwarf er bisher Kostümbilder für Das Gespenst von Canterville, Robin Hood und sowohl Bühne wie Kostüme für Der Zauberer von Oz. Zuletzt entwarf er das Bühnenbild für Eugen Onegin und Don Carlo an der Oper Graz (Regie: Jetske Mijnssen), am Opernhaus Zürich wirkte er in den Neuproduktionen Idomeneo (Bühne), Hippolyte et Aricie (Kostüme), Maria Stuarda und Hänsel und Gretel (Bühne und Kostüme) mit und schuf die Kostüme für Lohengrin (Regie: David Alden ) am Royal Opera House London und Bühne und Kostüme für Giulio Cesare (Regie: R. Carsen) an der Scala in Mailand.

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Martin Gebhardt, Lichtgestaltung

Martin Gebhardt

Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettpro­duk­­­tionen der bei­den Compagnien führten ihn an re­­­­nom­­­mierte Theater in Eu­ro­­pa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für In­szenie­run­gen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Da­miano Mi­chie­­letto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter des Beleuchtungswesens am Opernhaus Zürich. Eine enge Zu­sam­men­arbeit verbindet ihn heute mit dem Cho­reo­grafen Christian Spuck (u.a. Win­ter­­reise, Nussknacker und Mause­könig, Messa da Requiem, Anna Karenina, Woy­zeck, Der Sandmann, Leonce und Lena, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern). In jüngster Zeit war er ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Edward Clug (u.a. Strings, Le Sacre du printemps und Faust in Zürich; Petruschka am Moskauer Bolschoitheater), Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke, und Douglas Lee. Mit Christoph Mar­tha­ler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale und Rossinis Il viaggio a Reims in Zürich sowie bei Lulu an der Hamburgischen Staatsoper zu­sam­men. 2020 gestaltet er das Licht an der Oper Genf für Les Huguenots in der Regie von Jossi Wieler und Sergio Morabito.

Maria Stuarda27 Sep; 07, 11, 15 Okt 2020 Die Csárdásfürstin25 Sep; 04, 08, 11 Okt 2020 Dornröschen10, 14, 17, 18, 27, 29, 31 Okt; 07, 08 Nov; 18, 20, 26 Dez 2020; 11, 24, 28 Mär 2021 Il viaggio a Reims15, 20, 23, 27, 30 Dez 2020; 01, 03 Jan 2021 Balcão de Amor16, 17, 20, 22, 24, 27, 29, 30, 31 Jan; 05 Feb 2021 Winterreise13, 19, 20, 21, 28 Feb; 04 Mär; 07, 17 Apr 2021 Orphée et Euridice14, 18, 21, 26, 28 Feb; 05, 14, 19, 23 Mär 2021 Impulse24, 25, 26, 27 Feb; 21 Mär; 09 Apr 2021 Anna Karenina15, 20, 27, 29 Nov; 04, 11, 12 Dez 2020


Salome Jicia, Elisabetta I., Königin von England

Salome Jicia

Salome Jicia stammt aus Georgien. Nach dem Abschluss ihres Klavierstudiums begann sie ihre Gesangsausbildung in ihrem Heimatland und setzte diese bald darauf an der Santa Cecilia Akademie in Rom bei Renata Scotto sowie an der Rossini Opera Akademie bei Maestro Alberto Zedda fort. Sie ist Preisträgerin mehrerer internationaler Gesangswettbewerbe, darunter der Grand-Prix am International Music Festival in der Türkei. Sie gab zahlreiche Konzerte in Berlin, Polen und Georgien, wo sie u.a. auch mit José Carreras auf der Bühne stand. Violetta (La traviata) sang sie u.a. an der Deutschen Oper Berlin, an der Staatsoper in Tiflis und beim Macerata Opera Festival. Am Bolshoi Theater in Moskau war sie als Gräfin Almaviva (Le nozze di Figaro) und Fiordiligi (Così fan tutte) zu erleben. Jünst sang sie Vitellia (La clemenza di Tito) an der Opéra de Lausanne, Elena (La donna del lago) an der Opéra Liège Donna Elvira (Don Giovanni) in Bologna und in Rom, Fiordiligi am ROH London, Alaide (La straniera) am Maggio Musicale in Florenz, die Titelrolle in Semiramide beim Rossini Festival in Pesaro sowie die Titelrolle in Giovanna d’Arco am La Monnaie in Brüssel.

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Diana Damrau, Maria Stuarda, Königin von Schottland

Diana Damrau

Die Sopranistin Diana Damrau ist seit vielen Jahren ständiger Gast auf den Bühnen der international führenden Opern- und Konzerthäusern sowie Festivals. Nach ihrem Studium an der Musikhochschule Würzburg und Festengagements in Würzburg, Mannheim und Frankfurt begann sie 2002 ihre freiberufliche Laufbahn. Ihr umfangreiches Repertoire liegt im Lyrischen und Koloraturfach und beinhaltet die Titelrollen in Lucia di Lammermoor (La Scala di Milano, Bayerische Staatsoper München, Metropolitan Opera New York, Royal Opera House London), Manon (Wiener Staatsoper, Metropolitan Opera) und La traviata (La Scala, Metropolitan Opera, Royal Opera House, Opéra National de Paris und Bayerische Staatsoper) sowie die Königin der Nacht (Metropolitan Opera, Salzburger Festspiele, Wiener Staatsoper, Royal Opera House). Zudem ist die Sopranistin immer wieder mit zeitgenössischem Repertoire auf der Opernbühne zu erleben. Speziell für sie komponiert wurden die Titelrolle in Iain Bells A Harlot’s Progress (Theater an der Wien 2013) und die beiden Rollen der Drunken Woman und Gym Instructress in Lorin Maazel’s 1984 (Royal Opera House 2005). 2007 wurde Diana Damrau zur Kammersängerin der Bayerischen Staatsoper ernannt, ihre Solo-Alben schon mehrfach mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet. Neben der Oper nehmen Liederabende einen grossen Raum im Schaffen der Sängerin ein, bei denen sie oft mit den Pianisten Helmut Deutsch oder Craig Rutenberg als künstlerische Partner auftritt. Jüngst sang sie u.a. Ophélie (Hamlet von Ambroise Thomas) in Barcelona und an der Deutschen Oper Berlin, Violetta (La traviata) an der Met in New York und an der Bayerischen Staatsoper sowie Juliette (Roméo et Juliette) an der Scala in Mailand. In Zürich war sie zuletzt 2018 als Maria Stuarda zu erleben. 

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Paolo Fanale, Roberto, Graf von Leicester

Paolo Fanale

Paolo Fanale, im sizilianischen Palermo geboren, absolvierte seine Gesangsausbildung am Bellini-Konservatorium seiner Heimatstadt. 2004 gewann er den Internationalen Gesangswettbewerb Giuseppe di Stefano, 2008 folgte der Erste Preis in Toulouse. Seit seinem Bühnendebüt als Don Ottavio (Don Giovanni) in Padua singt er an den bedeutendsten Bühnen der Welt und arbeitete mit Dirigenten wie James Levine, Claudio Abbado, Antonio Pappano, Zubin Mehta, Daniele Gatti, Kurt Masur, Fabio Luisi, Thomas Hengelbrock und Alain Altinoglu. Die Rolle des Fenton in Falstaff sang er an der Opéra National de Paris, an der New Israeli Opera, an der Met New York, an der Nederlandse Opera Amsterdam und am Royal Opera House in London. Als Don Ottavio (Don Giovanni) war er 2016 bei den Salzburger Festspielen, 2018 an der Staatsoper Berlin, an der Semperoper Dresden und am Teatro Comunale in Bologna zu erleben und als Ferrando (Così fan tutte) war er an der Bayerischen Staatsoper, dem ROH London, der Ópera de Las Palmas und an der Deutschen Oper Berlin zu Gast. Zu den Höhepunkten der jüngeren Zeit zählen Iopas (Les Troyens) an der Wiener Staatsoper, Nemorino (L’elisir d’amore) an der Opéra Bastille in Paris sowie an der Wiener Staatsoper, Pylade (Iphigénie en Tauride) und Edgardo (Lucia di Lammermoor) am Théâtre des Champs-Élysées in Paris sowie die Titelrolle in La clemenza di Tito an der Opéra Lausanne und 2020 am Gran Teatre del Liceu Barcelona. Die Spielzeit 2019/20 führte ihn zudem als Tamino an die Dallas Opera und als Lenski (Eugene Onegin) zum Seiji Ozawa Festival in Japan.

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Nicolas Testé, Giorgio Talbot

Nicolas Testé

Der französische Bass-Bariton Nicolas Testé studierte an der Opéra National de Paris und im Centre de Formation Lyrique in Paris. 1998 gewann er den zweiten Platz beim “Voix Nouvelles”-Wettbewerb. Er gastiert regelmässig auf internationalen Bühnen, u.a. an der Metropolitan Opera New York, der Staatsoper München, der Los Angeles Opera, der Deutschen Oper Berlin, der Opéra National de Paris, am Teatro San Carlo in Neapel, dem Grand Théâtre de Gènéve, am Teatro La Fenice in Venedig, am Theater an der Wien sowie beim Glyndebourne Festival und bei den Chorégies d’Orange. Konzertant war er u.a. im Festspielhaus Baden-Baden, in der Elbphilharmonie Hamburg, der Semperoper Dresden, der Philharmonie München, im Teatro Colón in Buenos Aires, der Shanghai Symphony Hall und in der Suntory Hall in Tokio zu erleben. In der Spielzeit 2017/18 war er als Raimondo (Lucia di Lammermoor) an der Bayerischen Staatsoper München, als Basilio (Il barbiere di Siviglia) an der Opéra Bastille in Paris, als Giorgio Talbot (Maria Stuarda) in Zürich, als Méphistophélès (Faust) und als Alvise Badoero (La Gioconda von Ponchielli)  an der Deutschen Oper Berlin zu Gast. Die Spielzeit 2018/19 führte ihn an die Opéra Bastille als Marcel in Les Huguenots, an die Met New York als Nourabad in Les Pêcheurs de perles, ans Théâtre des Champs-Elysées Paris als Hérode in L’enfance du Christ und als Claudius in Thomas’ Hamlet ans Gran Teatre del Liceu Barcelona. Zuletzt war er im Februar 2020 als Frère Laurent in Roméo et Juliette an der Scala in Mailand zu erleben.

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Siena Licht Miller, Anna Kennedy

Siena Licht Miller

Siena Licht Miller, deutsch-amerikanische Mezzosopranistin, studierte am Curtis Institute of Music und am Oberlin Conservatory of Music Gesang. Sie vervollständigte ihre Ausbildung mit Kursen an der Opera Philadelphia, der Santa Fe Opera, dem Opera Theatre of St. Louis und beim Aspen Music Festival. Sie ist Stipendiatin der Bagby Foundation, Preisträgerin der Metropolitan Opera National Council Auditions, der Marilyn Horne Rubin Foundation und der Gerda Lissner Foundation. Höhepunkte ihrer bisherigen Karriere waren die Rollendebüts der Hermia in A Midsummer Night’s Dream, Zweite Dame in Die Zauberflöte und eine der vier Solopartien in der Uraufführung von Denis and Katya von Philip Venables an der Opera Philadelphia. Am Aspen Opera Center sang sie zudem die Titelrolle in Ravels L’Enfant et les sortilèges unter der Leitung von Robert Spano. Regelmässig widmet sie sich zudem dem Liedgesang; so sang sie bei der Reihe The Song Continues in der Carnegie Hall zur Feier ihrer Mentorin Marilyn Horne und war mit einem Rezital zusammen mit dem Pianisten Kevin Murphy auf einer Tour durch die USA. Ab der Spielzeit 20/21 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich.

Simon Boccanegra06, 10, 13, 16, 19, 22 Dez 2020; 03, 08, 12 Jan 2021 I puritani27 Feb; 02, 06, 09, 17 Mär 2021 Maria Stuarda27 Sep; 07, 11, 15 Okt 2020 Sweeney Todd17, 19, 21, 23, 26, 31 Jan 2021 Viva la mamma08, 12, 14, 16, 19 Mai 2021 Galakonzert Internationales Opernstudio05 Jul 2021