Die Choreografin Dani Rowe im Gespräch mit Michael Küster
Dani, zum ersten Mal arbeitest du mit dem Ballett Zürich. Dein künstlerischer Werdegang hat in Australien begonnen, wie ist er bisher verlaufen?
Mein Weg hat als Tänzerin begonnen. In Adelaide aufgewachsen, habe ich nach meiner Ballettausbildung zehn Jahre im Australian Ballet getanzt. Nach einem Intermezzo beim Houston Ballet in den USA wollte ich mich stilistisch neu orientieren und bin nach Den Haag ans Nederlands Dans Theater gegangen, dessen Arbeit ich aus der Distanz schon lange aufmerksam verfolgt hatte. Tatsächlich kam dieser Wechsel einem Kulturschock gleich. Am Anfang habe ich noch versucht, die Ballettwelt, aus der ich kam, ganz bewusst hinter mir lassen. Aber schon bald merkte ich, dass ich nicht sämtliche Erfahrungen über Bord werfen musste, sondern sie vielmehr wie einen Schatz bewahren und mit den neuen Eindrücken verbinden konnte. Ich habe neue Arbeitsweisen, moderne choreografische Handschriften und eine andere Kultur kennengelernt – das war eine unglaubliche Bereicherung für mein Leben.
Wie haben dich all diese internationalen Einflüsse verändert, wo findest du heute die Australierin in dir?
Meine Anpassungsfähigkeit geht sicher auf ein australisches Konto. Wir Australier verfügen über einen gesunden Pragmatismus. Wir krempeln einfach die Ärmel hoch und schauen, was wir tun können. Australien ist eine Insel und ein Land mit einer jungen Geschichte. In der australischen Tanzlandschaft sind viele Einflüsse zusammengekommen. Die zahlreichen durchreisenden Künstler haben bei uns ihre Spuren hinterlassen, einige sind geblieben und haben daraus das kreiert, was australische Tänzer und Tänzerinnen heute ausmacht. Diese stilistische Vielfalt ermöglicht es mir, choreografisch in ganz unterschiedliche Richtungen zu gehen.
Wie ist aus der Tänzerin die Choreografin Dani Rowe geworden?
Ich habe eher zufällig mit dem Choreografieren angefangen. Einige wunderbare Menschen in meiner Umgebung haben mich dazu ermutigt, aber es gab nie den Moment einer bewussten Entscheidung für diese Tätigkeit. Als ich auf die Frage, was ich beruflich mache, zum ersten Mal mit dem Satz «Ich bin Choreografin» antwortete, war ich von dieser Antwort wohl am meisten überrascht. Nach der Geburt meiner ersten Tochter schien es meine einzige Bestimmung, Mutter zu sein. Wenn ich jetzt daran zurückdenke, habe ich wohl dringend nach einem Ventil für meine Kreativität und nach einer Möglichkeit gesucht, mich künstlerisch auszudrücken.
Im amerikanischen Portland leitest du gegenwärtig das Oregon Ballet Theatre. Was ist das für eine Compagnie?
Ich nenne sie immer «mein kleines Juwel». Wir haben unseren Sitz in der herrlichsten Natur, die sich denken lässt. Seit der Gründung 1989 haben die verschiedenen Direktoren die Compagnie zu einem sehr wandlungsfähigen Ensemble geformt. Neben den traditionellen, klassischen Werken tanzen wir auch modernes Repertoire und geben neue Choreografien in Auftrag. Die Struktur ist ähnlich wie beim Ballett Zürich. Wir haben 28 wunderbare Mitglieder in der Hauptcompagnie, ausserdem gibt es ein Juniorensemble und eine angeschlossene Ballettschule.
Für das Ballett Zürich choreografierst du zu einer Musik, die ursprünglich nicht für eine tänzerische Verwendung bestimmt war, Modest Mussorgskis «Bilder einer Ausstellung» in der Orchesterfassung von Maurice Ravel. Mussorgski setzt sich hier mit dem Tod seines Freundes, des russischen Malers und Architekten Viktor Hartmann, auseinander. Der ursprünglich für Klavier komponierte Zyklus besteht aus zehn Einzelteilen, denen jeweils der Name eines Bildes unterlegt ist, sowie kurzen Zwischenstücken, den «Promenaden», die dem Hörer das Gefühl des Umhergehens in einer Ausstellung vermitteln sollen. Was machst du aus dieser Vorgabe?
Im ersten Moment scheint Mussorgskis Musik genau das zu illustrieren, wovon die Titel der einzelnen Sätze sprechen. Wir hören die ersten Takte von «Das alte Schloss» oder «Die Hütte der Baba Jaga», und sofort beginnt das Kino im Kopf. Das war bei mir am Anfang auch so, doch je länger ich die Musik auf mich wirken liess, desto öfter führte sie mich auch an andere Orte, so dass ich irgendwann anfing, beim Zuhören meine eigenen Bilder zu malen. Könnte man so vielleicht eine Art Lebensgalerie zeigen, die nur aus den Erinnerungen eines Menschen besteht? Tatsächlich haben sich Erinnerungen als das zentrale Thema dieser Choreografie herauskristallisiert. Wie gelangen wir ins Land der Erinnerung, wie entstehen die Bilder, die die Erinnerung formen? Ist es ein Geruch, ein Geschmack oder ein Klang, der uns den Weg gewiesen hat? Und wie verbinden wir die ganzen Erinnerungen zu jenen Geschichten, die uns ein Weiterleben ermöglichen? Die zyklische Struktur von Mussorgskis Opus eröffnete mir die Möglichkeit für ein Kaleidoskop aus Erinnerungen, die ähnlich wie bei Mussorgski in einer Bildergalerie besichtigt werden können. In der Tiefe der Ausformung gibt es Unterschiede. Die detailgenaue Erinnerung hat ebenso ihre Berechtigung wie der flüchtige, skizzenhaft hingeworfene Erinnerungsfetzen. Das Fragmenthafte des Erinnerten, seine Spurenhaftigkeit, ist auch in dem Titel «Vestige» (Überrest) eingefangen.
Verbunden sind die Erinnerungen in deinem Ballett durch eine Figur, die du als «Human» bezeichnest. Wer ist das, und welchen Weg nimmt dieses menschliche Wesen im Laufe deines Stücks?
Dieser sehr weit gefasste Begriff signalisiert zum einen, dass es hier nicht um die Nacherzählung einer konkreten Biografie geht. Gleichzeitig lässt die Bezeichnung die Möglichkeit zur Identifikation offen. Auch wenn es vor allem persönliche Erfahrungen sind, die in diese Figur eingeflossen sind, kann man sich wahrscheinlich an vielen Stellen mit ihr identifizieren.
Mit der Apotheose des letzten Satzes erreichen wir hoffentlich einen Punkt, an dem dieses Wesen zu einer Akzeptanz und Dankbarkeit für alles Erlebte findet und mit dieser Wertschätzung auch mit Gelassenheit auf das blicken kann, was die Zukunft an Ungewissem bereithält.
Wie gelingt es dir, die einzelnen Sätze des Mussorgski-Zyklus aus ihrem ursprünglichen Bedeutungskontext zu lösen? Du nimmst es da ja mit einer über einhundertjährigen Rezeptionsgeschichte auf…
Vielleicht kann ich das am Beispiel vom Bild «Das alte Schloss» erklären. Mich hat hier sofort diese besondere Mischung aus Sehnsucht und Schmerz angesprochen, die einen wie ein schweres Parfum anzuwehen scheint. Das Bewegungsrepertoire für die drei Protagonisten in diesem Satz nimmt das Motiv dieses Geruchs auf, an den man sich zwar erinnnert, der aber längst verweht ist und nicht zurückgeholt werden kann. Ein anderes Beispiel ist «Bydlo», der polnische Ochsenkarren, der die endlose Landstrasse entlangrumpelt. Bei Mussorgski hören wir, wie er immer näherzukommen scheint. Aber genauso kann uns eine Emotion oder Erinnerung überfallen. Von jetzt auf gleich, wie eine Welle, die über einen hereinbricht. Ich habe das in eine, die ganze Bühne ausfüllende, prozessionsartige Vorwärtsbewegung übersetzt. Oder nehmen wir den «Marktplatz von Limoges», wo die Hektik und Reizüberflutung mit Händen zu greifen sind. Wie schnell die Zeit vergeht, wird mir gerade klar, wenn ich nach einem Monat hier in Zürich wieder bei meinen Töchtern in Amerika sein werde. Sie werden wieder einen Zentimeter gewachsen sein, und in ihrem Leben wird viel passiert sein, was ich verpasst habe. Ein Monat ist wie ein Jahr für sie. Es ist eine faszinierende Erfahrung, an wie vielen Punkten ich bei Mussorgkis Musik choreografisch anknüpfen kann. Die «Promenaden», die den Zyklus eröffnen und an mehreren Stellen auftauchen, sind eine Konstante im Stück. Sie lassen mich an Elternfiguren oder andere wichtige Lebensmenschen oder Partner denken, deren Einfluss unser Dasein oft über weite Strecken prägt und bestimmt.
Das Werk schliesst mit der grossen Apotheose «Das grosse Tor von Kiew». Es ist fast unmöglich, diesen Satz zu hören, ohne an den Krieg und das Leid der Menschen in der Ukraine zu denken. Beeinflusst das deine Choreografie?
Man kann sich von diesem Gedanken nicht frei machen, auch wenn es in der Choreografie keinen direkten Kiew-Bezug gibt. Trotzdem möchte ich in diesem Satz ein Signal der Hoffnung setzen und ihn als eine Feier der Menschlichkeit auf die Bühne bringen.
Wie erlebst du die Zusammenarbeit mit den Tänzerinnen und Tänzern des Balletts Zürich?
Mich erinnert vieles an zu Hause. Die Arbeit im Studio, die Einstellung der Tänzer, ihre Individualität – das alles gibt mir ein gutes Gefühl. Ich fühle mich verstanden und spüre ein Grundvertrauen auf Seiten der Tanzenden. Ich will ihnen kein Konzept überstülpen. Durch Workshops, Spiele und Gespräche kommen wir zu gemeinsamen Lösungen, die alle ansprechen. Das ist ein Probenprozess, der in verschiedenste Richtungen ausgreift und uns an Orte führt, die ich mir nie hätte vorstellen können.
Ein prägender Einfluss in deiner Choreografie sind die Ballets Russes, die im Nachklang von Sergej Diaghilew seit den 1930er-Jahren die Entwicklung des Balletts in Australien wesentlich geprägt haben. Wie viel «Ballet Russes» steckt in «Vestige»?
Für Australien kann man diesen Einfluss nicht hoch genug bewerten. Die Nachfolgecompagnien der Ballets Russes entfachten auf ihren Tourneen durch Australien einen regelrechten Hype, der schliesslich zur Gründung gleich mehrerer Ballettcompagnien führte. Lokale Tänzer bekamen so die Möglichkeit, einen Kanon berühmter Stücke kennenzulernen, der in Russland und Europa entstanden war, sich gleichzeitig aber in einem originellen choreografischen Repertoire auszuprobieren, das unter dem genannten Einfluss in Australien selbst kreiert worden war. Ohne die Ballets Russes würde das Ballett hier in seiner heutigen Form nicht existieren. Ich erinnere mich, wie meine Kindheit von legendären Stücken wie «Le Sacre du printemps», «Der Feuervogel», «Petruschka», «Les Noces» und ihren ikonografischen Kostümen bestimmt wurde. Und in der Art und Weise, wie Diaghilew führende Künstler seiner Zeit für das Ballett gemeinsam auf neue Wege führte, ist für mich immer noch eine grosse Inspiration. Bewusst oder unbewusst finden sich in meinen Choreografien gelegentlich Referenzen an die Ballets Russes. Maurice Ravels Orchesterfassung der «Bilder einer Ausstellung» fällt 1922 in eine Hochzeit der Ballets Russes, und so sind diese Referenzen nicht nur in die Choreografie, sondern auch in Louise Flanagans Kostümbild für «Vestige» eingeflossen. Aber am Ende ist jedes meiner Stücke anders.
Inspiriert von der Galerie mit den Bildern Victor Hartmanns hat Bühnenbildner Jörg Zielinski eine Landschaft aus Rahmen unterschiedlicher Grösse geschaffen, die wie ein Mobile funktionieren, sich bewegen und ihre Position im Raum verändern. Was sind die Konsequenzen für die Choreografie, und wie gehen die Tänzer damit um?
Mir gefällt diese Idee eines beabsichtigten Zufalls, die nicht nur die Tänzerinnen und Tänzer, sondern auch mich als Choreografin immer wieder herausfordert, in Echtzeit auf aktuelle Gegebenheiten zu reagieren. Wir alle profitieren von dieser unablässigen Herausforderung an unsere Flexibilität, Spontaneität, Kreativität und Fantasie.
