Rachmaninow
Die drei Opern

Der Regisseur Dmitri Tcherniakov zur Inszenierung

Alle drei Opern Rachmaninows sind völlig unterschiedliche Werke. Ausser dem Namen des Komponisten haben sie nichts gemeinsam. «Aleko» ist geradezu ein naives, melodramatisches Jugendwerk, das Rachmaninow im Alter von 19 Jahren als Abschlussarbeit am Konservatorium

komponiert hat. «Der geizige Ritter» und «Francesca da Rimini» entstanden mehr als zehn Jahre nach «Aleko». Der Unterschied zwischen ihnen ist deutlich wahrnehmbar. Man hört, dass diese beiden späteren Opern bereits dem 20. Jahrhundert angehören. Für mich bietet die mittlere Oper «Der geizige Ritter» den interessantesten Text und die interessantesten Charaktere. In unserer Inszenierung werden alle drei Opern aus der Perspektive dieses alten Mannes erzählt – des Barons aus «Der geizige Ritter». Er ist der eigentliche Protagonist aller drei Opern, die in unserer Inszenierung zu einer einzigen Geschichte verbunden werden: der Geschichte des Barons. Die Handlung und die Charakterzeichnung in «Der geizige Ritter» bieten das Potenzial für eine übergreifende Konstruktion, die alle drei Opern umfasst. Alles, worauf sich «Der geizige Ritter» konzentriert, verdichtet sich in der zentralen Szene dieser Oper: einem halbstündigen Monolog des Barons vor seinen Schätzen und Reichtümern. Es ist eine Art klaustrophobische Kellerszene, in der sich der Baron seiner rasenden Leidenschaft hingibt – einer Leidenschaft, die ihn in seinem Inneren auffrisst und keinen Ausweg findet. Eine obsessive Idee, die ein ganzes Leben lang anhält, vereinnahmt den Menschen vollständig und führt schliesslich sogar zu seinem Tod.

Sowohl der Baron als auch Aleko, der Protagonist der gleichnamigen Oper, und Lanciotto, der Protagonist von «Francesca da Rimini», sind einander in einem entscheidenden Punkt ähnlich: Sie erleben ihr Aussenseitertum auf besonders intensive Weise. Zeitlebens tragen sie die Erfahrung eines einst erlittenen, zutiefst schmerzhaften Verrats mit sich. Die Auseinandersetzung mit diesem Verrat lässt ihnen keine Ruhe und bildet den zentralen Antrieb ihres Verhaltens und ihrer Handlungen. Hinzu kommt ein abgrundtiefer, längst verfestigter Groll gegen die ganze Welt, die ihnen, wie sie meinen, ohne Grund Unrecht zugefügt hat und dafür bestraft werden muss. Dieser Groll findet in ihrem tiefsten Innern einen Nährboden: Alle drei sind äusserst empfänglich für jede Art von Kränkungen, und man könnte fast glauben, sie sehnten sich geradezu danach.

Die strukturelle Ähnlichkeit zwischen den Handlungen von «Aleko» und «Francesca da Rimini» ist offensichtlich. Es sind in gewisser Weise ähnliche Geschichten, obwohl die beiden Opern zu unterschiedlichen Zeiten entstanden und auf unterschiedlichen literarischen Vorlagen beruhen: «Aleko» geht auf Puschkin zurück, «Francesca da Rimini» auf Dante. Dennoch entsteht der Eindruck, als wäre «Aleko» eine Art Entwurf für «Francesca da Rimini». Als wäre «Aleko» eine naive Version der Geschichte, die zunächst vielleicht noch nicht ganz ernsthaft gemeint wird, während sie in «Francesca» ein zweites Mal aufgeführt wird, aber diesmal mit vollem Ernst und mit allen Konsequenzen. Man hat das Gefühl, als würde Rachmaninow zwanghaft darauf bestehen, diese Episode immer wieder in der gleichen Figurenkonstellation durchzuspielen – in einer Dreiecksgeschichte. In unserer Inszenierung geht dieser Zwang zur Wiederholung, zur Reproduktion desselben Musters, vom Baron aus. Er ist es, der zu Beginn die Geschichte von Aleko und am Ende die Geschichte von Francesca in Gang setzt. Ihn selbst, in seiner wahren Gestalt, ohne jede aufgesetzte Maske, werden wir in der mittleren Oper, «Der geizige Ritter», erleben. In den anderen Teilen der Aufführung ist er aber weder der wirkliche Aleko noch der wirkliche Lanciotto. Er bleibt immer der alte Baron, der diese Fantasie-Identitäten annimmt – jedes Mal aus einem anderen Grund, auf eine andere Weise und mit jeweils anderer Hingabe an die durchzuspielende Geschichte.

In unserer Inszenierung wird es einen Raum geben, bei dem wir – und auch der Baron selbst – nie ganz sicher sein können, ob wir uns in seinem Haus oder seiner Wohnung, in einer Seniorenresidenz, unter Menschen mit unterschiedlichen Beeinträchtigungen oder an einem ganz anderen Ort befinden. Dieser Raum wirkt jedes Mal anders – sowohl für uns als auch für ihn. Eine eindeutige Zuordnung ist unmöglich. Im Verlauf der Aufführung verändert sich der Raum und verliert zunehmend seine räumliche Logik. So etwa, wie sie sich vielleicht im Kopf des Barons selbst allmählich auflöst.

Wenn wir der Geschichte des Barons in unserer Inszenierung aufmerksam folgen, erkennen wir, wie zerbrechlich das menschliche Bewusstsein ist, wie es allmählich nachlässt und seine Ganzheit verliert, und welche Abgründe aus dem Unterbewussten dann an die Oberfläche treten und wie die Kontrolle darüber nach und nach vollständig verloren geht.

Anlässlich der Neuinszenierung von «Rachmaninow – Die drei Opern» in der Regie von Dmitri Tcherniakov schreibt Michail Schischkin über Erinnerung, Heimat und Exil – und über die politische Vereinnahmung von Kulturschaffenden. Für den Komponisten, der Russland verlassen musste, wurde die Erinnerung zum inneren Ort der Zugehörigkeit. Schischkin fragt, wie sich Heimat in der Musik bewahren lässt, wenn sie in der Wirklichkeit unerreichbar ist – und warum Rachmaninows Musik bis heute von der Sehnsucht nach einer verlorenen Welt erzählt.

«Wie klingt Heimat, die es nicht mehr gibt?»

1905 arbeitete Rachmaninow an der Oper «Der geizige Ritter» nach der gleichnamigen kleinen Tragödie von Puschkin und schrieb die Musik für den Baron mit Blick auf die Stimme seines Freundes Fjodor Schaljapin, der bereits ein berühmter Bass war. Der Sänger lehnte ab. Schaljapin gefiel die Musik nicht, und er sagte Rachmaninow das Schmerzhafteste, was man einem Komponisten sagen konnte: «Puschkins Worte sind hier stärker als das, was du geschrieben hast.» Das verletzte Rachmaninow tief. Schaljapins Fehlen wirkte sich natürlich auch auf das Niveau der Inszenierung aus. In der ersten Spielzeit wurde die Oper am Bolschoi-Theater in Moskau nur viermal aufgeführt und danach auf Rachmaninows eigenes Drängen vom Spielplan genommen.

Für gewöhnliche Menschen hätte ein solcher Streit das Ende einer Freundschaft bedeuten können. Doch zur Freundschaft zweier musikalischer Genies gehört auch die Gabe, nicht nur zu erinnern, sondern auch zu vergessen. Der Streit währte nicht lange, Schaljapin führte den berühmten Monolog des Barons «Im Keller» immer wieder mit grossem Erfolg in seinen Konzerten auf – einen Monolog, der den Höhepunkt der gesamten Oper bildet. Aus dem Zusammenhang einer vollständigen Bühnenaufführung herausgelöst, in der Schaljapin die ihm vertraute dramatische Dynamik Puschkins vermisst hatte, entsprach dieser düstere, psychologisch eindringliche Monolog geradezu ideal seinem schauspielerischen Temperament. Dass Schaljapin dieses Stück dauerhaft in sein Konzertrepertoire aufnahm, ist wohl der beste Beleg dafür, dass der frühere Konflikt überwunden war und er Rachmaninows Musik schliesslich als herausragend anerkannte.

Die beiden Gleichaltrigen – beide wurden 1873 geboren – bewahrten ihre Freundschaft ein Leben lang: von ihren ersten Schritten auf der Bühne bis zu den langen Jahren der erzwungenen Emigration. Rachmaninow selbst bekannte: «Meine Verbindung mit Schaljapin gehört zu den stärksten, tiefsten und feinsten Erlebnissen meines Lebens.» Sie lernten sich 1897 in Moskau an Sawwa Mamontows Russischer Privatoper kennen, wo Rachmaninow als Dirigent arbeitete und Schaljapin bereits führender Solist war. Auf dieser Bühne fand Rachmaninows erste Oper «Aleko» gerade dank Schaljapin zu ihrer exemplarischen Gestalt. Die Interpretation der Partie des Aleko durch den grossen Bass wurde zu einem Höhepunkt seines Opernrepertoires. Sie traten häufig gemeinsam auf Schaljapin sang, Rachmaninow begleitete ihn am Klavier. Zeitgenossen beschrieben diese Konzerte als etwas beinahe Hypnotisches. Rachmaninow widmete Schaljapin fünf Romanzen. Schaljapin schätzte Rachmaninow als Begleiter und Dirigenten ausserordentlich. Sein berühmter Satz beschreibt ihre künstlerische Verbindung sehr genau: «Nicht ich singe, sondern wir singen.» Ihre künstlerische Zusammenarbeit wurde durch die Katastrophe unterbrochen, die über Russland hereinbrach – die Revolution. Der Komponist verliess 1917 seine Heimat.

Rachmaninow besass das absolute Gehör, und dies nicht nur in der Musik. Er spürte die Falschheit in den Menschen, in Worten, im Pathos der Geschichte. Er hatte das absolute Gehör für das Leben, für das Schicksal. «Die Glocken» hatte er in sich selbst 1913 als Vorboten der Weltkatastrophe gehört – es waren die Glocken der Toten feier für die noch Lebenden. 1914 beschreibt er sein Grauen bei der Begegnung mit dem Volk, das sich auf die Prüfungen des Krieges vorbereitete. Rachmaninow beobachtete «Pferdewagen mit den zur Musterung anrückenden Reserveeinheiten – besoffen bis zum Umfallen, mit irgendwie tierischen, wilden Schnauzen... mir graute. [...] Das schwere Bewusstsein, dass wir, gegen wen immer wir Krieg führen mögen, niemals Sieger werden.» Er hatte das absolute Gehör für die Zukunft. Im Winter 1915 schreibt er die «Nachtmesse» und widmet sie den Opfern des Krieges, doch es war ein Gebet für alle, denen es noch bevorstand, die entsetzlichen russischen Jahre der Revolution, des Bürgerkrieges, des Terrors, des Gulags zu erleiden.

Im Frühjahr 1917, als das Land noch von der «grossen unblutigen» Revolution und von der Freiheit berauscht war, spürte Rachmaninow bereits das Unausweichliche des nahenden Untergangs, er begriff, dass es niemals ein freies und demokratisches Russland geben wird, sondern Chaos und Abschlachten, Triumph der Barbarei. Es nahte das «Russland, mit Blut gewaschen» – so wird Artjom Wessjoly seinen berühmten Roman nennen, ein Schriftsteller, der später wie Millionen seiner Leser zu Lagerstaub werden wird. Rachmaninow schrieb etwas später: «Fast von Beginn der Revolution an begriff ich, dass sie einen falschen Weg eingeschlagen hat. Bereits im März 1917 beschloss ich, Russland zu verlassen, doch liess sich mein Plan nicht verwirklichen, weil sich ganz Europa immer noch im Zustand des Krieges befand und die Grenzen geschlossen waren.»

Der letzte Sommer auf seinem geliebten Landgut Iwanowka erfüllte ihn mit Grauen. In einem Brief an Alexander Siloti schreibt er: «Die Lebensbedingungen dort sind derart, dass ich nach den dort verbrachten drei Wochen beschlossen habe, nie wieder zurückzukehren.» Er bittet um Beschaffung eines Passes: «Ganz gleich wohin! Irgendwohin!» Zum endgültigen Riss in seiner Seele kam es, als die Bauern, die er zuvor heiss geliebt hatte, den Lieblingshund seiner Tochter bestialisch mit Spaten erschlugen.

Eben jenes Volk, um dessen Befreiung mehrere Generationen der russischen Intelligenzija gerungen hatten, entpuppte sich als Wechselbalg. Die russische Intelligenzija liebte immer nur irgendeinen erdachten Bauern und ein erdachtes Russland. Und nun setzte die Realität ein. Landgüter wurden geplündert. Rachmaninows Konzertflügel wurde aus dem zweiten Stock hinuntergeworfen. Iwanowka wird vollständig niedergebrannt werden. Nie wieder wird Rachmaninow dorthin zurückkehren.

Der Komponist verbrachte 25 Jahre in der Emigration. Man schrieb über ihn, er habe fern der Heimat aufgehört, Musik zu komponieren. Am häufigsten wurden seine berühmt gewordenen Worte angeführt: «Nachdem ich Russland verlassen hatte, verlor ich die Lust am Komponieren. Mit dem Verlust der Heimat verlor ich mich selbst. Einem Vertriebenen, der seiner Wurzeln, der Traditionen und des heimatlichen Bodens verlustig gegangen ist, fehlt die Lust zu schaffen, ihm verbleibt kein anderer Trost, als die nicht zu brechende Wortlosigkeit ungetrübter Erinnerungen.»

All dies stützte den grossen russischen Mythos vom Künstler, der in der Fremde nicht schöpferisch tätig sein könne und an Nostalgie sterbe – ein Mythos, der verständlicherweise nicht von Schöpfern, sondern von Regierenden in die Welt gesetzt wurde. Fern der Heimat wurden von russischen Schriftstellern und Komponisten die grossartigsten Meisterwerke geschaffen, dabei liessen sie sich im Ausland zu allen Zeiten von der russischen Macht nur schwer kontrollieren. Einige Jahre vor der Revolution, von 1906 bis 1909, lebte Rachmaninow bereits im Ausland, in Dresden, und arbeitete «in der Fremde» mit Feuereifer dort schrieb er die Zweite Sinfonie, das von Böcklins Gemälde inspirierte sinfonische Poem «Die Toteninsel», die Oper «Monna Vanna» nach Maeterlinck, die Erste Klaviersonate. So wie Gogol in Rom am russischsten aller Bücher «Die toten Seelen» schreiben konnte, so kamen zu Rachmaninow in Rom, in seiner Wohnung an der Piazza di Spagna, «Die Glocken», die Chorkantate, die er für sein bestes Werk hielt. In der Tat, nach der Revolution beglückte die Musik den Komponisten seltener, aber was war das für Musik! Es genügt, nur die «Rhapsodie über ein Thema von Paganini» und die Dritte Sinfonie zu nennen! Seine Musik widersprach seinen Worten.

In den ersten Jahren nach der Revolution blieb Schaljapin in Sowjetrussland, trat weiterhin auf und erhielt von den Bolschewiki sogar den Titel «Volkskünstler der Republik». 1922 folgte er seinem Freund in die Emigration. «In den düsteren Tagen meines Petersburger Lebens unter den Bolschewiki», erinnert sich Schaljapin in seinem Buch «Maske und Seele», «träumte ich oft von fremden Ländern, nach denen es meine Seele zog. Ich sehnte mich nach einem freien und unabhängigen Leben.»

Für russische Kulturschaffende – Schriftsteller, Musiker, Künstler – war der Westen niemals «Fremde», wie sowjetische Propagandisten das Leben der Emigranten darstellten. Schaljapin selbst schrieb: «Denn alles, wovon die westliche Welt geistig lebt, ist mir sowohl als Künstler als auch als Russe unendlich nah und teuer. Wir alle haben aus dieser grossen Quelle der Schöpferkraft und Schönheit getrunken.» Schaljapin fand, ebenso wie Rachmaninow, seinen Platz im Musikleben des Westens: Er sang an den bedeutendsten europäischen Opernhäusern, wirkte in einem Film in Hollywood mit und trat an der Metropolitan Opera auf.

Als Rachmaninow, Schaljapin und tausende Angehörige der «kreativen Klasse», wie man heute sagen würde, in die Emigration gingen, nahmen sie ihr eigenes Russland, ihre grosse Kultur mit. Sie selbst waren ja diese grosse Kultur. Das Land wurde für mehrere Generationen verschlossen, es versank im Sumpf von Obskurantismus und anachronistischer Brutalität, aus dem es bis zum heutigen Tag nicht herausfindet. Es ist ein fremdes Land geworden.

Wenn die alten Freunde einander trafen, erinnerten sie sich an ein Russland, das es nicht mehr gab. Sie selbst waren füreinander Russland. Russland war die russische Kultur, die russische Musik – und dieses Russland war nicht das von Barbaren eroberte Land, sondern ein lebendiger, bedeutender Teil der Weltkultur, ihr eigenes Leben. Schaljapin starb 1938 in Paris an Leukämie. Rachmaninow sah ihn wenige Tage vor seinem Tod. Fast vierzig Jahre lang waren sie eng befreundet.

Mit Beginn des Zweiten Weltkriegs und dem Überfall Hitlerdeutschlands auf die stalinistische Sowjetunion konnte Rachmaninow all die Beschimpfungen und Demütigungen vergessen, mit denen ihn die sowjetische Presse zwei Jahrzehnte lang überzogen hatte, und entschied sich dafür, Russland im Krieg gegen Deutschland zu unterstützen. Die Einnahmen aus seinen Konzerten überwies er an die sowjetische Botschaft, damit Medikamente für Verwundete gekauft werden konnten. Die sowjetische Propaganda begann sofort, seinen Namen für sich zu nutzen.

Rachmaninow war bereits fast 70 Jahre alt. Die Anerkennung in der Heimat nach Jahrzehnten der Hetze machte auf ihn enormen Eindruck. In einem Brief an seine Cousine Sophia Satina äusserte sich Rachmaninow zu diesem in seinem Leben ausserordentlichen Ereignis: «Ich schicke weitere drei Zeitungsberichte über mein Jubiläum, geschrieben in Moskau und mir zugesandt mit einem netten Brief aus der russischen Botschaft in Washington. Die Bolschewiki haben sich also doch als erste erinnert und sie sind wahrscheinlich die einzigen, die sich erinnern werden. Alle anderen interessiert es wenig.»

Rachmaninow nahm sich vor, eine «Stalingrader Sinfonie» zu schreiben. Doch der rasche Tod hinderte ihn daran. Forscher berichten, dass das Archiv Rachmaninows in den USA einen bislang unveröffentlichten Briefwechsel enthält: Nach der Schlacht von Stalingrad habe Rachmaninow einen Brief an Stalin geschrieben mit der Frage nach einer Möglichkeit zur Rückkehr. «Sie sollten nicht daran zweifeln», soll Stalin kurz geantwortet haben, «dass wahren Patrioten die Freiheit zu leben und zu schaffen in unserem Land immer gewährleistet sein wird.»

Es schmerzt, sich das Unmögliche vorzustellen, Rachmaninow sässe im Ehrenpräsidium eines Parteitages, hielte eine Rede, in der die Verdienste «des Koryphäen der Musik und des grössten Freundes der Komponisten» gepriesen würden. Das Schicksal entschied alles auf seine Weise.

Das nahende Ende vorausahnend, nahm Rachmaninow die amerikanische Staatsbürgerschaft an. Viele Jahre lang suchte er es zu vermeiden. Während er der amerikanischen Flagge die Treue schwor, fühlte er sich wohl kaum als ein amerikanischer Patriot – die Staatsbürgerschaft der USA erleichterte einfach der Familie die Lösung von Erbschaftsangelegenheiten. Rachmaninow war zeitlebens Bürger eines Landes, das auf keiner geografischen Karte verzeichnet war. Er war Bürger der russischen Kultur.

Fjodor Schaljapin wurde einmal von einem englischen Bekannten gefragt: «Was soll man lesen, um die Seele eines russischen Menschen zu begreifen?» Ohne nachzudenken antwortete der Sänger: «Man soll Rachmaninows Musik hören.»

Rachmaninow war Russe, doch war seine Musik eine Offenbarung für die ganze Welt. Sein Russischsein stellte keine Grenze dar. Er war tief gläubig und seine Musik war ein universelles Gebet für den Menschen. Wie jeder Le bende fürchtete er den Tod. Das christliche Hauptmotiv der künftigen Auferstehung «Dies irae» wiederholt sich bei ihm beharrlich von Werk zu Werk.

Zeit seines Lebens wollte er ein Haus für sich selbst und seine Familie bauen – ein grosses, helles, schönes, ein riesiges, damit jeder darin Platz und Geborgenheit fand. Er befasste sich mit allen Baudetails und Zeichnungen. Am Ufer des Vierwaldstättersees in der Schweiz sprengte er die Felsen weg, damit der Ort an sein Iwanowka erinnerte. Revolutionen und Kriege nahmen ihm das Erbaute fort. Zeit seines Lebens errichtete er ein Haus in der Musik – ein geräumiges und helles, in dem er nach dem Tod des Körpers leben würde, ein Haus, das ihm niemand je wegnehmen kann. Die Töne erwiesen sich als das festeste Material.

Das irdische Leben Rachmaninows fiel in eine furchtbare Zeit. Die Apokalypse existierte in Wirklichkeit. Menschliche Düsternis überflutete die Erde. Doch das Leben braucht Licht. Man musste der Grausamkeit, der Bestialität, dem Ekel etwas entgegensetzen. Musik war das Einzige, das er den Revolvern, mit denen Geiseln erschossen wurden, den Armeen aller Länder, den Gulags und Auschwitzen entgegensetzen konnte. Seine Musik war lichtbringend. Sie war sein Kampf. Und er hat gesiegt. Und anders konnte es gar nicht sein, denn er hat den todbringenden Kräften seine Musik entgegengesetzt, die lebensspendend ist – Verzückung angesichts der Schönheit der Welt, Freude, Trauer, Glaube, Liebe. Das Geheimnis seiner Musik liegt darin, dass sie an sich schon der Sieg über den Tod ist – indem wir an ihr teilhaben, werden wir selber ein wenig unsterblich.
 

Michail Schischkin gilt als einer der bedeutendsten russischen Schriftsteller der Gegenwart. Seine Romane wurden im In- und Ausland mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet. 2011 erhielt er den renommierten Internationalen Literaturpreis, vergeben vom Haus der Kulturen der Welt in Berlin. Schischkin lebt heute als freier Schriftsteller in der Schweiz.

Dieses Essay erschien im Magazin Nr. 7, Saison 2026/27

Es ist faszinierend und etwas Einzigartiges: alle drei Opern an einem Abend als eine Geschichte zu erleben. In gewisser Weise sind es drei verschiedene Stilgedichte der Opernkomposition. Ich mag, dass wir an einem Abend von 1892 bis 1905 reisen. Eine Reise von 13 Jahren in einer Nacht. Und es ist die Geschichte unseres Lebens. Das Publikum wird etwas Vertrautes in diesen Opern finden, aber auch Überraschendes entdecken, das zeigt, wo Rachmaninow hinwollte.

Als Komponist ist er dem 20. Jahrhundert sehr verbunden, auch wenn seine musikalischen Wurzeln in der Spätromantik der russischen Schule liegen. So gibt es in der Musik Elemente des Neuen, die aber immer auch der Vergangenheit nachspüren – in ihrer Melodik und in ihrem Sinn für Struktur. Das zeigt, dass diese Art von Erinnerung in Rachmaninow immer präsent ist. Selbst als er Russland verliess, nach Amerika zog und vom Land entfremdet war, versuchte er in Beverly Hills die Atmosphäre einer Datscha wie in Russland wiederzubeleben. Oder als er in die Villa Senar an den Vierwaldstättersee nach Luzern zog: Wenn man dort ist, könnte man meinen, in der Nähe des Ladogasees in St. Petersburg zu sein. Es ist dieselbe Umgebung mit dem Garten, dem Haus und dem Zugang zum See. Es ist unglaublich, wie Rachmaninow sein ganzes Leben versuchte, das zu reproduzieren, woran er sich aus seiner Kindheit und Jugend erinnerte.

Wir werden durch unsere Erinnerungen geformt, aber mehr noch durch unsere Erfahrungen. Und wenn man etwas erlebt, ist es schön, kleine Elemente davon festzuhalten, die zur Erinnerung werden. Wir erinnern uns nicht an alles, was wir erlebt haben, aber vielleicht haben wir dieses Bild, dieses Wort, diese Atmosphäre, diesen Geruch oder diesen Geschmack verinnerlicht, und das definiert, wer wir sind. Es vermittelt uns den Eindruck, dass wir Teil der fortschreitenden Geschichte sind: Wir kommen von dort, wir gehen diesen Weg und wir gehen in die Zukunft.

Solange wir unsere Erinnerungen haben, werden wir die Personen sein, die wir sind. Wir wissen, dass es Krankheiten wie Demenz gibt, die dazu führen, dass man den Kontakt zu den Erinnerungen verliert. Man lebt gewissermassen im Moment. Die Vergangenheit ist nur noch in Bruchstücken vorhanden. Und die Zukunft ist nur eine Entität, die man nicht in Betracht zieht. Aber selbst dann, so stelle ich mir vor, ist dieser eine Moment wichtig, denn fünf Minuten später ist er schon vorbei. Ich bin überzeugt davon, dass die Identität aber nicht verloren geht, sie ist vom Vorher und vom Nachher abgekoppelt. Man kann nur die Gegenwart leben.

Aleko

Aleko hat das Stadtleben hinter sich gelassen und zog aus Liebe zu der Roma-Frau Zemfira in ein Roma-Lager. Bis vor kurzem beruhten die Gefühle der beiden auf Gegenseitigkeit, doch dann verliebte sich Zemfira in einen jungen Rom. Ein alter Rom erzählt Aleko, wie seine Frau ihn und ihre kleine Tochter verlassen hat, um mit einem Geliebten durchzubrennen. Aleko ist überrascht, dass der Alte diesen Verrat nicht gerächt hat.

In der Nacht macht sich Zemfira auf, den jungen Rom zu treffen. Als das Paar zurückkehrt, begegnet Aleko ihnen. Er versucht, an die Gefühle seiner Geliebten zu appellieren, doch diese sind in ihr längst erloschen. In einem Anfall von Wut tötet der Eifersüchtige die beiden. Die Roma verstossen ihn aus ihrer Gemeinschaft.

Skupoi Rytsar (Der geizige Ritter)

Albert braucht dringend Geld: Er kann sich nicht einmal in der Öffentlichkeit zeigen, da er keinen anständigen Anzug besitzt, und sein Vater, ein reicher und geiziger Baron, gibt seinem Sohn kein Geld. Albert lässt einen Geldverleiher zu sich kommen, doch dieser weigert sich, ihm Geld zu leihen, und rät dem jungen Mann, seinen Vater zu vergiften, um an dessen Reichtümer zu gelangen. Albert ist so wütend, dass er den Geldverleiher hinauswirft, der ihm nun aus Angst Geld anbietet und sich entschuldigt.

In den angehäuften Schätzen liegt das ganze Glück des Barons, der ganze Sinn seines Lebens. Welche schrecklichen Geheimnisse bergen diese Schätze, wie viele Tränen, Leiden, Mühen und Kummer haben sie gesehen, bevor sie hierher gelangten. Die Vorstellung, dass er sich alles untertan machen könnte, berauscht ihn. Er fühlt sich, als beherrsche er die ganze Welt. Nur ein einziger Gedanke trübt seinen Triumph: Wenn er stirbt, wird sein Sohn den Reichtum verschleudern.

Albert geht zum Herzog, um sich über seinen Vater zu beschweren. Dieser verspricht, der Sache nachzugehen. Nachdem er Albert gebeten hat, sich in das Nachbarzimmer zurückzuziehen, empfängt der Herzog den Baron. Der Baron verleumdet Albert und beschuldigt seinen Sohn des versuchten Raubes und Mordes. In rasender Wut stürmt Albert aus seinem Versteck hervor und bezichtigt seinen Vater der Lüge. Der Baron fordert seinen Sohn zum Duell heraus. Dem Baron wird unwohl, er ist nicht in der Lage, die Anspannung der sich zuspitzenden Ereignisse zu ertragen und spürt den nahenden Tod.

Francesca da Rimini

Lanciotto Malatesta bereitet sich auf einen Feldzug vor und befiehlt seinen Dienern, seine Frau Francesca zu ihm zu rufen. Er denkt darüber nach, wie er Francesca einst getäuscht hat: Er schickte seinen Bruder Paolo zu ihr, der auf Anstiftung von Francescas Vater verschwieg, dass er sie lediglich stellvertretend für Lanciotto zum Altar führen sollte. Unwissentlich schwor Francesca vor Gott, Paolo eine treue Ehefrau zu sein. Als Francesca in Rimini ankam, erfuhr sie, dass ihr Ehemann nicht der gutaussehende Paolo, sondern der hinkende, hässliche Lanciotto ist. Nun wird Lanciotto von quälendem Misstrauen geplagt: Paolo ist so schön und begegnet Francesca mit so viel Zärtlichkeit.

Um seinen Verdacht zu überprüfen, stellt Lanciotto eine Falle: Er teilt seiner Frau mit, dass er in den Krieg ziehen und Francesca unter Paolos Schutz zurücklassen werde. In Wahrheit jedoch beabsichtigt er, die Liebenden heimlich zu beobachten.

Francesca und Paolo verbringen den Abend damit, ein Buch über die Liebe des Ritters Lancelot zur schönen Guinevere zu lesen. Schliesslich erliegen sie ihren überwältigenden Gefühlen, die ihnen zum Verhängnis werden. Lanciotto erhebt seinen Dolch gegen die Liebenden und spricht einen ewigen Fluch über sie aus.