Bryn Terfel, als Bariton singen Sie auf der Bühne oft die Bösewichter …
Ja, ich habe meinen Anteil an Aussenseitern und Querulanten auf der Bühne abbekommen! An diese Rollen habe ich mich langsam herangetastet. Meistens singt man als junger Sänger erst einmal Mozart; das ist die Eintrittskarte in die Opernwelt. Wenn man Così fan tutte, Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Don Giovanni gesungen hat, darf man sich an Dinge heranwagen, die mehr Fleisch am Knochen haben. Nach zehn Jahren Mozart hat man dann auch Lust auf andere Rollen und andere Komponisten.

Macht es Ihnen Spass, auf der Bühne der «bad guy» zu sein?
Ja, durchaus. Auch Don Giovanni hat dämonische Elemente; sogar Figuren wie Leporello oder Figaro haben Charakterzüge, die man nicht unbedingt als freundlich bezeichnen würde. Wenn man eine Rolle wie Mephistopheles in Gounods Faust oder Scarpia in Tosca oder eben Sweeney Todd singt, dann kreiert man eine solche dämonische Figur ja nie allein. Es ist immer ein Zusammenwirken mit dem Regisseur und den anderen Sängerpartnerinnen und -partnern. Man muss im Umgang miteinander einfühlsam, aber auch sehr klar sein. Ich habe da auch von einigen Dirigenten sehr viel gelernt. Dabei denke ich vor allem an Sir George Solti, dem ich sehr viel verdanke, sowohl was das Leben ganz allgemein angeht, als auch in Bezug darauf, was es heisst, Künstler zu sein. Wenn ich bedenke, dass ich auch das Glück hatte, mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo Muti, James Levine oder John Elliot Gardiner zu arbeiten, finde ich das im Nachhinein fast beängstigend.

Warum beängstigend?
Ich bin der Sohn eines Farmers, der in Wales Schafe und Kühe gezüchtet hat. Warum hat es gerade mich getroffen? Warum darf gerade ich um die Welt reisen und auf den grössten und wichtigsten Opernbühnen der Welt auftreten, statt zuhause den Kuhstall auszumisten? Ich sehe das keineswegs als selbstverständlich an und bin sehr dankbar dafür.

Wie kam es zu Sweeney Todd, also zu Ihrer zweiten Zusammenarbeit mit Andreas Homoki hier in Zürich?
Ich liebe es, am Opernhaus Zürich zu singen, und habe Andreas eingeladen, sich die Aufführung von Sweeney Todd in London anzuschauen, in der ich zusammen mit Emma Thompson aufgetreten bin. Da steckte natürlich Kalkül dahinter; ich dachte, Sweeney Todd könnte sehr gut in dieses Haus passen. Stephen Sondheim hat das Stück von Anfang an als eine düstere Operette bezeichnet, die das Publikum schockieren soll – und zwar in engen Räumen. Das Stück ist schon in sehr kleinen Theatern aufgeführt worden, sogar in einem Londoner Pie-Shop. Ich mag das Stück sehr, es hat eine gute Story um Liebe und Tod; Tragödie und Komödie sind untrennbar miteinander verknüpft.

Was machen Sie im Musical anders?
Sweeney Todd ist ja nicht wirklich ein Musical. Es ist sehr opernhaft geschrieben; Sweeney und Mrs. Lovett sind Rollen, die man sehr gut ohne Mikrophon singen könnte. Für mich ist es die gleiche Gesangstechnik wie für Mozart oder Wagner. Wir werden trotzdem verstärkt werden, denn das Orchester ist gross, es gibt viel Schlagzeug, viel Fortissimo, lauten und schrillen Chorgesang– durchaus beängstigend.

Worum geht es in diesem Stück?
Um zwei Menschen, die keinerlei Zuwendung bekommen in dieser Welt. Irgendwann leben sie nur noch nach ihren eigenen Regeln – das ist etwas, das wir auch heute beobachten können, wenn wir uns anschauen, wie Menschen mit Macht und Gier umgehen.

Sweeney ist von dem Gedanken an Rache besessen; er wird von einem regelrechten Blutrausch übermannt. Was führt dazu, dass sein Charakter immer dunkler und brutaler wird?
Schon der erste Satz, den wir von ihm hören, ist: «There’s a hole in the world like a great black pit, and the vermin of the world inhabit it». Die Menschen sind für Sweeney nur noch Ungeziefer. Zunächst geht es vor allem um den Richter Turpin, an dem er sich rächen will, später hasst er die ganze Menschheit. Das ist Sweeneys Crescendo, seine «Winterreise», hin zu blutrünstiger Rache an der ganzen Welt.

Welche Rolle spielt Mrs. Lovett?
Er trifft sie zufällig, diese verrückte, manipulative Frau, die die schlechtesten Pasteten Londons bäckt. Sie giesst noch Öl in dieses Feuer von Rachedurst.

Gibt es einen Hoffnungsschimmer in dieser düsteren Horrorgeschichte?
Sweeney tötet alle, die ihm im Weg stehen; am Ende sogar – ohne es zu wissen – seine Frau. Seine Tochter Johanna schlüpft ihm zum Glück durchs Netz. Das ist vielleicht ein Funken Hoffnung. Das Liebespaar Anthony und Johanna ist ein bisschen wie Fenton und Nanetta in Falstaff – das einzige Licht in dieser düsteren Rachegeschichte. Aber ich möchte kein Sweeney sein, der nur als Rachegeist herumschleicht. Ich habe immer versucht, auch eine hellere Seite in diesem dunklen Charakter zu finden.

Wie oft haben Sie Sweeney Todd schon gesungen?
Einmal in Chicago, einmal an der English National Opera in einer halbszenischen Version, einmal als Konzert in der Royal Festival Hall.

Was ist speziell für Sie an der Zürcher Produktion?
Das kann ich noch nicht sagen; die Inszenierung ist grösstenteils noch im Kopf von Mr Homoki, ich habe noch keinen Gesamteindruck. Aber für uns Sänger ist nicht wichtig, wie viele Bühneneffekte es geben wird, ob die Podien hoch und runter fahren oder wie das Licht aussieht. Wir müssen gut sein, egal, was um uns herum passiert. Das Stück ist stark, die Musik gibt, vom ersten Mord an, die Entwicklung vor, wie im wunderbaren, volksliedhaften Anfang des zweiten Aktes, wenn ich zwei Menschen töte und dabei von meiner Frau und meiner Tochter singe und wie schön ihre Haare sind. Sweeney Todd ist schwer zu inszenieren, ein bisschen wie Don Giovanni, der oft als Grab der Regisseure bezeichnet wird, nicht zuletzt wegen der vielen kurzen Szenen und der schnellen Szenenwechsel. Aber ich bin sicher, dass das Stück hier im intimen Zürcher Opernhaus sehr gut funktionieren wird!

Sind Sie dem Komponisten Stephen Sondheim schon einmal begegnet?
Sondheim sass im Publikum und machte sich eifrig Notizen, als ich in London Sweeney sang. Ich war so nervös wie sonst nie... Nachher kam Sondheim in meine Garderobe und schien sehr zufrieden. Sweeney Todd wurde ja auch verfilmt; sowohl die Figuren als auch die Musik haben auf der grossen Leinwand hervorragend funktioniert. Ich war sehr beeindruckt von der Leistung der Schauspieler, allen voran Johnny Depp als Sweeney und Alan Rickman als Richter Turpin. Und doch habe ich im Stillen gedacht: Ich wünschte, man hätte mich für diese Verfilmung gefragt!

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Foto von Brian Tarr.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 64, November 2018.
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Andreas Homoki, mit Stephen Sondheims Sweeney Todd kommt erstmals während Ihrer Intendanz ein Musical auf die Bühne des Zürcher Opernhauses. Warum haben Sie sich für dieses Stück entschieden?
Weil es Spass macht!

Sie meinen, Ihnen als Regisseur macht es Spass, ein Musical zu inszenieren?
Ja, es macht mir grossen Spass. Und ich denke, es gehört auch zum Musiktheater dazu. Wir haben als Opernhaus Zürich einen Kulturauftrag, und wir sind stolz darauf, zeitgenössische Opern herauszubringen und neue Stücke in Auftrag zu geben. Aber wir müssen auch zur Kenntnis nehmen, dass ein grosser Teil des zeitgenössischen Musiktheaters eben Musical ist. Natürlich ist das Musical nicht unser Kerngeschäft, es ist ein gemischtes Genre und enthält viele Elemente aus dem Schauspiel und dem Tanz. Wir können also nicht jedes Musical gleich gut machen. Aber Sweeney Todd ist sehr opernhaft und passt deshalb auch gut ins Opernhaus.

Hat die Wahl von Sweeney Todd auch etwas damit zu tun, dass Sie ein passendes Stück gesucht haben, um Bryn Terfel wieder einmal nach Zürich zu holen?
Vor einigen Jahren fragten wir Bryn, was er gern einmal bei uns machen würde, und da sagte er: Sweeney Todd. Das fand ich sofort reizvoll. Aber es ist auch eine grosse Herausforderung für uns.

Worin besteht die?
Im Fall von Sweeney Todd vor allem in der Tontechnik, also der Mikrofonierung der Sängerinnen und Sänger. Aber auch für unser Orchester ist es eine interessante Herausforderung, einmal etwas stilistisch ganz Anderes zu spielen.

Sie haben auch eine persönliche Verbindung zum Musical – ursprünglich wollten Sie gar nicht Opernregisseur, sondern Musicalregisseur werden.
Musical war für mich der Einstieg; gegenüber der Oper war ich als junger Mensch eher skeptisch, ich hatte einfach nie eine gute Operninszenierung gesehen. In der Musikhochschule wirkte ich dann in einem Musical-Projekt mit, habe getanzt, gesungen und auch selbst Vokal-Arrangements geschrieben. Bei den Proben entdeckte ich, dass ich irgendwie Talent für Regie habe. Und eine meiner ersten Begegnungen mit professioneller Theaterarbeit war eine Hospitanz bei der europäischen Erstaufführung von La Cage aux Folles am Theater des Westens 1985 in Berlin. Das war für mich damals eine tolle Erfahrung.

Am ersten Probentag sagten Sie, Sie hätten grossen Respekt vor dieser Produktion. Warum?
Sweeney Todd ist ein sehr gross dimensioniertes Musical, und das an einem Haus wie dem Opernhaus zu machen, ist schon etwas Besonderes. Warum? In der Entwicklung des Musicals lässt sich beobachten: Je jünger das Stück, desto kleiner die Besetzung – aus Kostengründen; eine Musical-Company besteht oft nur aus 20 Leuten und einer kleinen Band, denn man will ja Geld verdienen. Diese verkleinerte Form ermöglicht eine grosse Virtuosität mit vielen temporeichen Verwandlungen. Das hat das Genre geprägt und auch die Komponisten beeinflusst in dem, was sie tun. Ein solches Musical zu nehmen und auf den grossen Apparat zu übertragen, mit 48 Choristen, bedeutet einen sehr viel grösseren logistischen und organisatorischen Aufwand – mein Respekt bezieht sich also eher auf diese logistische Herausforderung als auf eine ästhetische.

Musical ist ja zunächst gute Unterhaltung und muss perfekt gemacht sein. Sweeney Todd hat aber durchaus auch noch andere Ebenen; worum geht es für Sie in diesem Stück?
Sweeney Todd spielt in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in London. London ist der Prototyp der modernen Stadt und der industriellen Gesellschaft. Die sozialen Unterschiede, die Masse der Menschen, die hier zusammenleben, die Ungerechtigkeiten, die gesellschaftlichen Verwerfungen, die Brutalität der frühkapitalistischen Stadtgesellschaft waren etwas ganz Neues und Erschreckendes. Es tauchen Phänomene auf, die es davor nicht gegeben hat, wie zum Beispiel ein Massenmörder wie Jack the Ripper, und es ist kein Zufall, dass viele Schauergeschichten, wie auch diese, gerade hier angesiedelt sind. Da steckt ausgesprochen viel Sozialkritik drin: Sweeney Todd zeigt eine Gesellschaft, die sich um niemanden schert, wenn er nicht zur Oberschicht gehört, und die den Mitgliedern dieser Oberschicht die Freiheit gewährt, sich gegenüber allen anderen extrem rücksichtslos und ungerecht zu verhalten.

Richter Turpin steht in Sweeney Todd prototypisch für diese Gesellschaft.
Turpin ist ein richtiges Schwein, ein grausamer Machtmensch, der das Leben von Sweeney zerstört hat. Nach 15 Jahren kommt Sweeney Todd unter falschem Namen nun nach London zurück und will sich rächen. Sweeney wird dann von seinem ehemaligen Gehilfen Pirelli erpresst, der ihn erkannt hat und damit droht, ihn zu verraten. Deshalb sieht Sweeney sich gezwungen, diesen Pirelli umzubringen. Im gleichen Haus wie sein Barbier-Salon befindet sich auch der Pastetenladen von Mrs. Lovett, und so kommt man fast zufällig auf die Idee, das Fleisch des Ermordeten zu Pasteten zu verarbeiten. Denn Fleisch ist zu der damaligen Zeit in London teuer, viele Leute hungern. Das Groteske ist nun, dass diese neue Sorte Pasteten einen unglaublichen Erfolg hat und die Nachfrage sehr schnell steigt; der Markt muss mit einem entsprechenden Angebot beliefert werden. Es bleibt also nicht bei nur einem Mord. So verwandelt sich die Bäckerei von Mrs. Lovett in eine Art Industriebetrieb. Das Morden geschieht in beschleunigtem industriellen Massstab durch die Automatisierung bestimmter Vorgänge, wie zum Beispiel Sweeneys neuen Barbierstuhl, der die Männer, denen Sweeney die Kehle durchgeschnitten hat, auf direktem Weg nach unten in Mrs. Lovetts Backstube befördert. Das alles war für meinen Ausstatter Michael Levine und mich eine klare Metapher für die frühe Industriegesellschaft und den beginnenden Kapitalismus, der sich damals noch ohne jede soziale Abfederung ausbreiten konnte. Dessen Spielregel lautete: Der eine frisst den anderen, die Sieger fressen die Verlierer.

Also Kapitalismuskritik mit dem Kannibalismus­ Motiv …
Ja, genau.

Sweeney wird also zum Massenmörder, zum Monster. Erstaunlicherweise ist er uns trotzdem nicht völlig unsympathisch, denn das Musical liefert – im Gegensatz zu seinen Vorlagen – eine Begründung für Sweeneys Hass auf Richter Turpin.
Vor 15 Jahren hatte Turpin Sweeney zu Unrecht in die Verbannung geschickt, um sich an seine Frau heranzumachen; nun will er Sweeneys Tochter heiraten, die seither Turpins Mündel ist. In unserer Inszenierung wird man die Erbarmungslosigkeit dieses Richters besonders gut sehen: in der Szene nämlich, in der ein sehr junger Mensch, fast noch ein Kind, von Turpin willkürlich und gnadenlos zum Tod verurteilt wird. Wir als Zuschauer können es dann fast nicht mehr erwarten, dass Sweeney ihn endlich umbringt. Zusätzlich machen die Stilmittel der Komödie und des Musicals uns zu amüsierten Zeugen seines Tötens, groteskerweise nicht zuletzt durch die explizite Darstellung der Automatisierung. Erst kurz vor Schluss kippt das Stück, wenn Sweeney – ohne es zu wissen – seine totgeglaubte Frau umbringt. In dem Moment, in dem ihm das klar wird, ist sein Leben zuende – ebenso wie das Stück, das uns in seinem Verlauf zu Sweeneys Komplizen gemacht hat.

Zuvor hat sich aus dem persönlichen Rachemotiv ein regelrechter Blutrausch entwickelt, ein Hass auf die gesamte Menschheit. Niemand hat mehr, so Sweeney, das Recht zu leben, ihn selbst und Mrs. Lovett eingeschlossen.
Ja, denn in diesem System sind alle schuldig geworden – selbst wir als Zuschauer. Es entsteht eine regelrecht apokalyptische Vision. Dazu passt auch das «dies irae»- Motiv, das mehrmals im Stück zitiert wird.

Wie ist die Musik in Sweeney Todd gemacht?
Sie folgt ganz klar den musikdramaturgischen Prinzipien des Musicals und der Operette, das heisst, es wird musikalisches Material exponiert und bestimmten Figuren und Situationen zugeordnet. Anschliessend wird dann sehr bewusst mit Reminiszenzen gespielt. Sweeney Todd ist fast komplett durchkomponiert. Umstellungen sind praktisch nicht möglich, alles ist zwingend miteinander verbunden. Anders als in traditionellen Musicals dominiert hier die Musik, die Dialoge sind meist nur Übergänge. Diese Musik ist sowohl rhythmisch als auch tonal sehr anspruchsvoll und schwer zu singen; es gibt durchgehend interessante, überraschende harmonische Wendungen. Fast scheint es, als zwinkere Sondheim uns zu, um zu sagen: Schaut mal, wie gut ich das kann! Seine Musik bedient die musikalische Idiomatik des Genres mit einer intellektuellen Virtuosität, die es vor ihm so nicht gab. Aber das Wichtigste ist: Man bekommt diese Musik nicht über! Seit anderthalb Jahren beschäftige ich mich jetzt damit, und ich höre die Musik immer noch gern.

Welche Theatersprache haben Sie mit Ihrem Bühnenbildner Michael Levine für dieses Musical gewählt?
Wir haben bei der Vorbereitung schnell festgestellt, dass das Stück eine sehr offene Form hat. Die Regieanweisungen sprechen davon, dass die Bühne zu Beginn leer ist. Dann tritt die «Company» auf, das ist bei uns der Chor, der erstmal dem Publikum in Form eines Prologs erzählt, wer Sweeney Todd war und worum es in der Geschichte geht. Das Stück ist also eigentlich eine Moritat und dadurch sehr nah an Brechts Theater. Der Chor übernimmt im weiteren Verlauf immer wieder die Rolle des Erzählers und lässt dabei die handelnden Figuren in den Hintergrund treten. Das wird von Sondheim mit Fade out- oder Simultaneffekten sehr geschickt variiert. Deshalb haben wir eine naturalistische Bühnenlösung schon ziemlich früh ausgeschlossen. Wir haben nach einer Form gesucht, die immer wieder zeigt: Wir machen Theater, und alles, was entsteht, entsteht aus den Figuren und der Bühne, die aus ganz rudimentären Elementen besteht: einem Holzsteg, der nach oben und unten verfahrbar ist, woraus sich eine obere und eine untere Welt ergibt …

 …also gesellschaftlich gesehen, oben und unten?
Ja, zum einen metaphorisch gesehen; zum anderen aber auch ganz praktisch, weil oben Sweeney seinen Barbier-Salon hat, und sich unten – im gleichen Haus – die Pasteten-Bäckerei von Mrs. Lovett befindet. Die Leichen werden, nachdem Sweeney seine Kunden getötet hat, wie ein Sack voll schmutziger Wäsche mit einem einzigen Handgriff von oben nach unten befördert. Insgesamt gibt es sogar drei Spielebenen, wobei die mittlere oft die Strasse darstellt. Die oberste steht für die aristokratische Welt, die Figuren können wie im Puppentheater nur mit dem Oberkörper erscheinen. Hier taucht auch der Richter auf. Aber diese Ebenen halten wir nicht dogmatisch durch, sondern spielen damit. Der Charme des Theaters muss darin bestehen, dass man mit ganz wenigen Mitteln die Orte wechseln kann – der Zuschauer kann dann selbst dazu assoziieren. Einige wichtige Elemente werden natürlich auch ganz konkret bedient, wie etwa Sweeney Todds Barbierstuhl.

Und die Zeit, in der das Stück spielt, wird in diesem eher abstrakten Setting durch die Kostüme definiert?
Ja, wir spielen das Stück in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, aber die Kostüme sind expressionistisch überzeichnet, also verfremdet.

Worin liegt Ihrer Meinung nach die Faszination des Bösen im Theater?
Der Reiz dieses Stückes liegt vor allem in seinem tiefschwarzen Humor. Die Grausamkeit der Vorgänge – Menschen werden zu Pasteten verarbeitet – darf mich als Zuschauer nicht wirklich erreichen, ich soll schliesslich darüber lachen können. Sweeney Todd bleibt trotz allem eine musical comedy, also eine Komödie.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 64, November 2018.
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Denn kaum hat es sich der Kunde in Sweeneys neuem Rasierstuhl bequem gemacht, wird ihm auch schon mit geübtem Schnitt die Kehle durchtrennt. Dann kippt der Stuhl nach hinten, und das neueste Opfer des Barbiers landet einen Stock tiefer direkt im Topf von Mrs Lovett, die daraus ihre beliebten Pasteten macht. Damit das überzeugend aussieht, haben unsere Werkstätten einen raffinierten Mechanismus ausgetüftelt, den der Statist, der von Sweeney gerade umgebracht wurde, im Verborgenen selbst auslösen kann. Er rutscht dann über eine unsichtbare Rutsche in die Unterbühne weg, während gleichzeitig eine lebensgrosse Puppe in Mrs Lovetts Küche landet. Das braucht vom Darsteller ein bisschen Überwindung – wer rutscht schon gern kopfüber rückwärts in die Tiefe. Immerhin sorgt die Bühnentechnik mit entsprechender Polsterung für eine weiche Landung. Der Nächste bitte.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 107, Dezember 2023.
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Turpin ist der Richter. Er ist berühmt in der ganzen Stadt – und er ist vor allem wegen seiner Grausamkeit bekannt. Turpin hat grosse Macht. Er kann tun und lassen, was er will. Er hat Vermögen und Besitz und dadurch einen immensen Einfluss. Ich könnte mir vorstellen, dass er intensive Beziehungen zur Regierung, zu den Banken und zur Polizei pflegt. Im Stück sind alle weit unter ihm. Er hat zusätzlich ein Faktotum, den Büttel «The Beadle», der ständig bestrebt ist, Turpins Autorität zur Geltung zu bringen. Turpin hat einiges auf dem Kerbholz, auch wenn er niemanden direkt umgebracht hat: Er hat Sweeney vor Jahren grundlos verurteilt, um an seine Frau Lucy zu kommen, er hat sie vergewaltigt und bemächtigt sich nun ihrer Tochter Johanna, die er als Mündel bei sich aufzieht. Turpins boshaftes Verhalten zeigt: Der Richter ist kein glücklicher Mensch. Er leidet unter einer extremen inneren Anspannung und ist getrieben von Lüsternheit. Seine erste Szene im Stück, «Mea culpa, Johanna», ist sehr interessant, eine Art Selbstkasteiungsszene: Während er sein Mündel Johanna im Nebenzimmer gierig beobachtet, empfindet er gleichzeitig Scham und geht hart mit sich ins Gericht. In einigen Produktionen sieht man ihn mit einer Bibel, allerdings glaube ich, dass er nicht wirklich ein religiöser Mensch ist, sondern seine Gläubigkeit ein blosses Lippenbekenntnis darstellt. Als Turpin herausfindet, dass Johanna jemand anderen heiraten will, ist das für ihn jedoch ein richtiger Verlust, ja geradezu ein Machtverlust, und er versucht, die Hochzeit mit allen Mitteln zu verhindern.

Ich spiele ständig böse Charaktere, sei es John Claggart in Billy Budd oder Sparafucile in Rigoletto, aber ich liebe das. Ich möchte Turpin so darstellen, dass man seine Gefährlichkeit richtiggehend spüren kann, ohne dabei in eine Karikatur des klassischen «bad guy» zu fallen. Man darf hier nicht zu viel tun.
In einem Musical mitzuwirken war schon immer mein grosser Wunsch, und nun ist es endlich so weit. Vom gesangstechnischen Standpunkt aus gesehen, ist das Musical für einen Opernsänger eine komplett andere Sache. Wenn auch nicht so sehr für meine Rolle: Turpin muss einfach eine tiefschwarze Stimme haben und dabei nicht wahnsinnig schön singen...

Unsere Stimmen werden wie in jedem Musical auch in Zürich mikrofoniert. Das hat den Vorteil, dass man stilistische und farbliche Feinheiten in den Gesang einbauen kann und sich sehr auf die Sprache, den Text konzentrieren kann. Dialoge zu sprechen macht mir im Gegensatz zu vielen anderen Sängern nichts aus, im Gegenteil: Ich freue mich, mit dem Tempo spielen und mir Freiheiten herausnehmen zu können. Ich benutze keine spezielle vokale Technik für das Singen mit Mikrofon. Wenn ich auf der Bühne stehe und das Publikum sehe, gebe ich sowieso alles. Das müssen die Tonmeister dann eben etwas regulieren... Dennoch: Sich nicht darum sorgen zu müssen, wenn man mal einen Ton zur Seite singt oder in Richtung Boden, das gibt einem schon sehr viel Freiheit. An einigen Stellen im Duett «Pretty Women» zwischen Sweeney und Turpin singen Bryn und ich denn auch ein wenig wie Frank Sinatra …

Foto von Sussie Ahlburg.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 64, November 2018.
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Das Bühnenbild von Sweeney Todd wartet mit einigen wunderbaren theatertechnischen Raffinessen auf. Neben einer zerteilbaren Ratte, einer verborgenen Rutsche, lebensechten Puppen, Blut spritzenden Messern, einem raffinierten Rasierstuhl, Falltüren und Galgenstricken sieht man hier zum ersten Mal gebauten Rauch aus Schornsteinen quellen und im Schnürboden hängen.

Ich bin überzeugt, dass alle anderen Dinge, die wir hergestellt haben, den Zuschauenden ehrfurchtsvoll staunen lassen, während der Rauch und die Wolken wie das Normalste der Welt erscheinen. In einer Kritik las ich, dass die «gemalten Schornsteine und Wolken» ein stimmungsvolles Bild erzeugten. Moment mal, muss ich da sagen: Die sind nicht gemalt, sondern gebaut. So richtig echt und ziemlich viele, denn unser Bühnenbildner Michael Levine hatte in seinem kleinen Bühnenbildmodell vierzig verschiedene Schornsteine mit schwarz gespritztem Watte-Rauch dran und rund zwanzig ebensolcher Wolken.

Watte sieht im Modell toll aus: Die dünnen Fasern ergeben ein teilweise durchsichtiges, teilweise undurchsichtiges Gebilde schwerelosen Aussehens. Wie Wolken oder Rauch am Himmel eben. Diese im Modell nur wenige Zentimeter grossen Wattegebilde sollten auf der Bühne dann natürlich mehrere Meter gross und dick sein.

Baut man so etwas für die Bühne aus Watte, gibt das ein formloses Gebilde, welches in sich keine Festigkeit hat und nicht aufgehängt weden kann. Problematisch ist auch, dass Watte in dieser Menge vollkommen undurchsichtig ist und wie eine riesige weisse Kartoffel aussieht. Sobald wir jedoch weniger Watte verwendeten, konnte man zwar ein bisschen hindurchsehen, doch konnte sie keine Form halten. Sorge bereitete uns auch die Akustik dieser schallschluckenden Wattekartoffeln. Wir versuchten ganz viele Tricks, Styropor, verschiedene Stoffe, doch nie erhielten wir Gebilde, die auch nur annähernd so aussahen wie der Watterauch im Modell.

 Michael selbst war es dann, der die Idee hatte, grosse Mengen an Maschendraht («Kaninchendraht») zusammenzuknüllen. Der Effekt war schon beim ersten Versuch nicht übel: An den Stellen, an denen der Maschendraht nur in einer Lage lag, wirkte er aus grösserer Entfernung transparent, an den Stellen, an denen er bis zu 20-fach übereinander geknüllt war, war er fast undurchsichtig.

Wir hatten nun geknüllten Maschendraht, der jedoch nicht in der geknüllten Form blieb. Sobald man ihn hochzog, fiel der Rauch wieder auseinander. Ein Stahlgerippe als Grundkonstruktion verbot sich, da man dieses natürlich gesehen hätte. Nach ein paar Versuchen hatten wir auch hier die Lösung: Wir schnitten zweimal die Silhouette der Wolke aus dem Maschendraht aus und verbanden diese beiden Lagen zu einer Art Kissenbezug. Nun stopften wir je nach gewünschter Durchsichtigkeit weiteren Maschendraht hinein. Die grobe Form hielten wir mit dünnen schwarzen Kabelbindern zusammen. Perfekt!

Nun musste der Rauch noch schwarz werden. Anspritzen ging nicht gut, da der Maschendraht zu 95 Prozent aus Maschen, sprich Löchern, besteht und die meiste Farbe beim Spritzen verloren gegangen wäre. Wir fanden zum Glück eine Firma, bei der die Maschendrahtrollen vor der Montage in schwarze Farbe getaucht werden konnten. Das ging sehr schnell und effizient. Das Ergebnis ist wirklich beeindruckend: Schwerelos wirkender Rauch aus einer halben Tonne (!) Stahl.


Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 65, Januar 2019.
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Erster Akt
Fünfzehn Jahre verbrachte der Barbier Benjamin Barker in der Verbannung. Er war von Richter Turpin zu Unrecht verurteilt worden, denn der hatte es auf Lucy, die Frau des Barbiers, abgesehen. Nun kehrt Benjamin Barker unter dem Namen Sweeney Todd nach London zurück, um sich an Turpin zu rächen.

In London verabschiedet sich Sweeney Todd von seiner Reisebekanntschaft Anthony Hope und begegnet Mrs. Lovett, die direkt unter dem ehemaligen Salon des Barbiers in der Fleet Street eine schlecht laufende Bäckerei mit Fleischpasteten betreibt. Als Sweeney Todd Mrs. Lovett fragt, ob der Stock über ihrer Bäckerei zu vermieten sei, erzählt Mrs. Lovett ihm vom Schicksal der Familie Barker: Nachdem Richter Turpin den Barbier in die Verbannung geschickt hatte, vergewaltigte er seine Frau, die daraufhin Gift nahm. Und auch Barkers Tochter Johanna fiel dem Richter in die Hände: Er nahm das Kind als Mündel bei sich auf. An Sweeneys heftigen Reaktionen erkennt Mrs. Lovett den Benjamin Barker von damals, für den sie schon immer eine Schwäche hatte. Sweeney beschliesst, wieder in seinen ehemaligen Salon in der Fleet Street einzuziehen und schwört Rache.

Auf der Strasse trifft er auf Tobias, der «Pirellis magisches Haarwuchselixier» anpreist. Sweeney Todd fordert den vorgeblich italienischen Barbier Pirelli zu einem Wettkampf heraus – und gewinnt.

Unterdessen hat Anthony in den Strassen Londons zufällig Johanna am Fenster gesehen und sich sofort in sie verliebt. Obwohl Richter Turpin und sein Büttel Bamford ihm Gewalt androhen, falls er noch mal in der Nähe Johannas auftaucht, lässt sich Anthony nicht abschrecken und plant, mit Johanna zu fliehen; er bittet Sweeney Todd um Hilfe.

Dieser ist bald darauf in einer heiklen Situation: Pirelli ist gar kein Italiener, sondern der Ire Daniel O’Higgins, der vor fünfzehn Jahren vorübergehend Benjamin Barkers Gehilfe war. Er hat Todd erkannt und fordert die Hälfte seiner Einnahmen; ansonsten will er ihn an den Büttel Bamford verraten. Sweeney bringt ihn kurzerhand um.

Da erscheint der Richter, um sich für die Hochzeit mit seinem Mündel Johanna von Sweeney Todd rasieren zu lassen. Doch kurz bevor Sweeney dem Richter das Rasiermesser an die Kehle setzt, platzt Anthony herein und berichtet Sweeney von seiner geplanten Flucht mit Johanna. Ausser sich vor Wut verlässt der Richter den Barbiersalon. Sweeney Todd schwört nun Rache an der ganzen Menschheit.

Mrs. Lovett erinnert ihn an Pirellis Leiche – und hat auch gleich die retten­de Idee: Da Fleisch in London sehr teuer und noch dazu schwer zu bekommen ist, könnte der Tote doch wunderbar zu Fleischpasteten verarbeitet werden…

Zweiter Akt
Mrs. Lovetts Fleischpasteten erfreuen sich mittlerweile in London allergrösster Beliebtheit.

Anthony sucht Johanna in der ganzen Stadt und findet sie schliesslich in einem Irrenhaus, wo Richter Turpin sie einsperren liess. Zusammen mit Sweeney schmiedet er einen Plan, um Johanna zu retten. Doch Sweeney spinnt seine eigene Intrige: Um den Richter noch einmal in seinen Barbiersalon zu locken, schreibt er Turpin, er könne sein Mündel nach der vereitelten Entführung bei ihm abholen.

Tobias, der nach Pirellis Tod Mrs. Lovetts Gehilfe wurde, entdeckt, dass Mrs. Lovett im Besitz von Pirellis Portemonnaie ist. Das bestätigt Tobias in seinem schon länger gehegten Verdacht, Sweeney Todd könnte etwas mit Pirellis plötzlichem Verschwinden zu tun haben. Mrs. Lovett sperrt Tobias daraufhin in der Backstube ein.

Der Büttel Bamford hat Beschwerden erhalten wegen eines scheusslichen Gestanks aus dem Schornstein der Pastetenbäckerei und will nun diesen Beschwerden nachgehen; dieses Ansinnen überlebt er nicht.

Währenddessen gibt sich Anthony als Perückenmacher aus und verschafft sich Zutritt zu Foggs Irrenanstalt, wo Johanna festgehalten wird. Bei Johannas Befreiung wird Mr. Fogg getötet. Anschliessend bringt Anthony – wie mit Sweeney Todd verabredet – Johanna in Todds Barbiersalon in die Fleet Street. Dort lässt er sie – als Matrose verkleidet – zurück, um die Flucht zu organisieren.

Im Barbiersalon taucht plötzlich die verrückte alte Bettlerin auf, die in der Fleet Street schon länger Unheil vermutet. Da Sweeney Todd jeden Moment den Richter im Salon erwartet, macht er kurzen Prozess mit der Bettlerin. Dann vollzieht er endlich seine lang ersehnte Rache an Richter Turpin. Johanna, die sich im Salon versteckt hatte und ihr Versteck im falschen Moment verlässt, entkommt Sweeneys Rasierklinge nur knapp.

Als Sweeney Todd und Mrs. Lovett in der Backstube die diversen Leichen entsorgen wollen, macht Sweeney eine furchtbare Entdeckung…