La traviata
Melodramma in drei Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libretto von Francesco Maria Piave
nach dem Schauspiel «La Dame aux camélias» von Alexandre Dumas fils
In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 45 Min. inkl. Pause nach ca. 1 Std. 20 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Vergangene Termine
November 2015
Gut zu wissen
Gespräch
David Hermann und Christof Hetzer, wie ist es für Euch, La traviata auf die Bühne zu bringen – eine der meistgespielten Opern überhaupt, an die viele ganz konkrete Erwartungen haben?
David Hermann: Zunächst hat mich diese Popularität etwas gehemmt. Aber als ich mich mit dem Stück beschäftigte, merkte ich, dass im Zusammenwirken von Musik und Text Perspektiven vorhanden sind, die vielleicht noch nicht abgenutzt sind und die das Stück neu aufladen können. Zum anderen ist es ein Stoff, der von Verdi sehr zeitgenössisch gemeint war; deswegen ist es interessant, das Stück an uns heranzuholen und zu fragen: Welche Relevanz hat es heute, wie würden sich heutige Charaktere in diesem Stück bewegen? Während der Vorbereitung haben wir viele Schichten abgetragen und interessante Spannungsfelder entdeckt, unter anderem eine grosse Ansammlung von negativer Energie: Es ist erstaunlich, wer hier wen wie manipuliert, hintergeht und beeinflusst!
Um ein Beispiel zu geben: Im ersten Akt auf der Feier von Violetta gibt es eine Auftrittsmusik, von der jeder weiss: Hier tritt jetzt der Chor auf. Wenn man aber genau liest, könnten an dieser Stelle auch einige Leute die Party verlassen, weil die meisten Gäste zu spät kommen und auf der Party nichts los ist.
Eure Intention ist es also, diesen schon von Verdi zeitgenössisch gemeinten Stoff in die Gegenwart zu holen; in welcher Welt spielt Eure Inszenierung?
Christof Hetzer: Wir reproduzieren ja keine Welt. Wir nehmen uns wie die Hyperrealisten in der bildenden Kunst ein paar Elemente aus einer existierenden Welt heraus und lassen alles, was uns nicht interessiert, weg. Dadurch sieht man noch genauer, wie diese Elemente miteinander funktionieren. In einer so hohen sozialen Schicht wie der, in der wir uns hier bewegen, kommuniziert alles mit- einander: Die Schuhe, die man trägt, sagen genauso etwas über den sozialen Status aus wie die Art und Weise, wie man sich seine Brille abnimmt. Wir erhoffen uns, dass wir dadurch gewisse Dinge unters Mikroskop legen und der Präzision von Verdi gerecht werden können.
DH: Der Präzision, aber auch der Ökonomie der Mittel! Verdi schreibt sehr kompakt und sehr scharf, und das ist es auch, was wir in der theatralischen Sprache suchen. – Auf das ganze Stück gesehen, geht es natürlich um den Verlust. Das Stück ist ein grosser Showdown, ein kapitaler Absturz. Das manifestiert sich auch in den Bühnenräumen, die Christof entworfen hat: Zu Beginn gelten in diesen Räumen gewisse Regeln und Verlässlichkeiten, die sich mehr und mehr auflösen. Alles wird immer weniger, ausgesparter, isolierter.
CH: Die Gesellschaft, die wir zeigen, ist natürlich eine High Society von heute, aber ohne Jahreszahl, relativ ungebrochen, noch vor der grossen Finanzkrise…
DH: …und vor der digitalen Revolution. Es gibt noch keine Handys...
CH: ...es findet alles noch live und in der Realität statt. Und dabei wird genauestens registriert, wer zu spät kommt und wer wie viele Portionen Crèmeschnitte isst.
Offenbar hat sich in dieser High Society viel Aggression angestaut; woher kommt die Lust daran, den anderen blosszustellen?
CH: Bei vielen Menschen führt Unsicherheit dazu, dass sie denken, wenn sie als erste handeln, haben sie zumindest einen Vorteil.
DH: Im Stück ist der Ursprung der Aggression oder des Konfliktes die Frage, ob Violetta es als High Class Escort Girl überhaupt noch packt, nachdem sie ein Jahr lang wegen ihrer Krankheit ausgefallen war. Denn sie hat eine Gegenspielerin, nämlich Flora; zwischen den beiden gibt es von Anfang an eine starke Konkurrenz. Der Leistungsdruck in diesem Berufsfeld, dieses ständige sich-selbst- Vermarkten und -Optimieren, ist ein Stress, der vielen Menschen heute vertraut ist. Die Grenze zwischen Beruf und Privatleben droht zu verschwinden. Bei einem Berufsbild wie der Prostitution ist das noch stärker der Fall, weil der ganze Körper involviert ist. Dann führt Gaston auch noch Alfredo auf der Party ein, der aus einer sozial niedrigeren Schicht kommt, um Violetta zu provozieren, und das geht eigentlich auch von Flora aus. Die Rivalin möchte nicht, dass Violetta ihren Marktanteil zurückbekommt. Die Aggression entsteht aus dem Kampf um den Markt. Und wenn jemand in diesem Geschäft strauchelt, gibt es immer Menschen, die es geniessen, den Untergang zu beobachten und zu manipulieren. Schadenfreude und Missgunst sind leider etwas, das den Menschen innewohnt. Deshalb stürzt Violetta so tief, weil ihre vermeintlichen Freunde keine echten Freunde sind. Solange du funktionierst, gehörst du dazu, aber sobald du ein Problem hast und nicht mehr wie ein Rädchen im Getriebe arbeitest, fliegst du raus und bist ganz schnell ersetzbar. Jeder kennt ähnliche Situationen aus seinem Leben.
Violetta war ein Jahr krank und konnte nicht arbeiten; wenn sie in die Gesellschaft zurückkehrt, steht sie unter grossem Leistungsdruck. Im Libretto hat sie Tuberkulose; man kann aber diese Krankheit auch im übertragenen Sinn verstehen.
DH: Bei fast jedem Krankheitsbild ist auch ein psychosomatischer Anteil dabei. Mich interessiert in unserem Zusammenhang eher ein Burnout- oder ein Borderline- Syndrom, ein grundsätzliches Überfordert-Sein, ein Zustand, in dem man Dinge sieht, die gar nicht da sind. Das kann man im ersten Bild sehr gut zeigen: Wenn hier die Bewegung plötzlich einfriert, dann ist das die subjektive Wahrnehmung von jemandem, der unter extremem Stress leidet und deshalb Wahrnehmungsstörungen hat. Ich finde interessant, dass Violetta genau in der Mitte des Stücks kollabiert – in dem Moment, in dem sie auf den Vater Alfredos trifft, der eine grosse Ruhe ausstrahlt und sehr geerdet ist; da lässt sie sich plötzlich fallen und sagt: Ich kann nicht mehr, alles, was ich mir vorgenommen habe, ist zu gewollt, zu konstruiert, nicht kommuniziert; da ist sie am Ende. Bis dahin hält sie alles fest.
Trotzdem bedeutet ja schon die Begegnung mit Alfredo im ersten Bild eine grosse Veränderung in ihrem Leben – sie lässt ein Gefühl zu, das sie vorher nie zugelassen hat.
DH: Ja, bis dahin war sie nie verliebt, das passiert jetzt zum ersten Mal. Das Tragische ist wiederum, dass sie damit so gar keine Erfahrung hat – wie führe ich eine Beziehung, wie geht das überhaupt? Intuitiv dreht sie alles um: Jetzt ist sie es, die den Mann bezahlt. Aber nicht, um Alfredo zu manipulieren, sondern aus dem Reflex heraus, über die finanziell schwierigen Verhältnisse nicht sprechen zu wollen – vielleicht auch, weil das Geld in der Vergangenheit immer ihr Leben regiert hatte. Sie möchte utopisch, paradiesisch leben, aber diese Konstruktion ist labil und bricht genau in der Mitte des Stücks zusammen. Auch die Rückkehr in ihr altes Leben funktioniert nicht mehr, und dann kommt der endgültige Fall, der mit ihrem Tod endet.
Gibt Violetta also deshalb der Bitte des Vaters nach, auf Alfredo zu verzichten, weil sie selbst diese auf Unwahrheit aufbauende Situation nicht mehr aushält?
CH: Ich glaube, das ist eine Mischung. Sie hat auch das Gefühl, durch den Verzicht auf eine seltsame Art und Weise Teil von etwas zu werden, ein wichtiger Teil der Familie.
DH: Auch in diese Rolle steigert sie sich hinein. Jede Rolle, die Violetta annimmt, überspannt sie. Zu Anfang ist es die Rolle der perfekten Gastgeberin, die sie überfordert; dann die Rolle der Liebhaberin, die das Paradies aufrecht- erhalten will – das klappt nicht, weil die Grundlage dafür fehlt, nämlich das Geld. Und dann steigert sie sich in die Rolle derer hinein, die Alfredos Familie das Glück ermöglichen will, indem sie aus Alfredos Leben verschwindet.
Das Entscheidende für ihr Einwilligen in die Bitte des Vaters ist demnach, dass Violetta schon vor dessen Erscheinen begreift, dass dieses Leben im sogenannten Paradies auf Dauer nicht funktionieren kann, dass sie die von ihr und Alfredo konstruierte Scheinwelt nicht länger aufrechterhalten kann.
CH: In ihrer Verzweiflung erkennt sie einen Silberstreifen am Horizont: Sie glaubt, einen Weg zu sehen, wie sie bei Alfredo in makelloser Erinnerung bleiben kann. Die kurze Vision vom Heldentod ist im Grunde eine Selbststilisierung über den Tod hinaus.
DH: Sie kreiert sich wieder ein Bild, eine Rolle. Obwohl Violetta viel empfindet, ist das Äussere für sie sehr wichtig; es geht immer auch darum, die Fassade aufrecht zu erhalten. Das macht auch diese Oper so unglaublich spannend: Verdi zeigt beide Seiten, vor und hinter der Fassade, die Abgründe und die Gefasstheit.
Ganz stark ist das ja schon in Violettas Arie im ersten Akt herausgearbeitet, in der sie zwischen zwei extremen Polen schwankt: Einerseits ist ihr bewusst, dass sie ein sehr einsames und unglückliches Leben führt, andererseits will sie ihre Freiheit nicht aufgeben.
Man fragt sich allerdings, was das für eine Freiheit ist innerhalb all dieser Abhängigkeiten, die das Leben als Edelprostituierte ja auch mit sich bringt.
DH: Sie sagt ja: Ich muss frei sein! Das ist keine Freiheit, die von innen kommt, das ist ein Zwang zu feiern, ein Zwang, sich zu amüsieren. Sie sagt, sie möchte vor Vergnügen sterben, daran vergehen. Das hat etwas Selbst- zerstörerisches. Ein Stück weit hat diese Figur ihren Absturz in meiner Lesart auch selbst mit verschuldet, weil sie immer ins Extrem geht.
Also ist Violetta kein Opfer der Gesellschaft?
DH: Nicht nur, finde ich.
CH: Auf jeden Fall aber auch, denn die Gesellschaft funktioniert nach Marktgesetzen und fragt nicht danach, wie es den Menschen geht.
Geht Ihr also davon aus, dass die Beziehung zwischen Violetta und Alfredo auch ohne die Intervention des Vaters nicht glücklich geworden oder geblieben wäre?
DH: Das ist schwer zu sagen. Ich glaube an diese Liebe. Die Gefühle von Violetta und Alfredo sind echt! Aber wie wir alle wissen, bedeutet eine Beziehung auch Arbeit...
CH: Die Dauer einer Beziehung sagt nichts über ihre Qualität! In den drei Monaten, in denen Violetta und Alfredo zusammen sind, lieben sie sich wirklich.
DH: Trotzdem wäre mehr Ehrlichkeit gut gewesen. Dadurch, dass beide der Realität – dass nämlich kein Geld da ist – ausgewichen sind, wurde ihre Liebe zerstört. Vielleicht wären sie ein tolles Paar geworden. Alfredos Motivation im ersten Bild ist: Ich hole dich raus aus diesem Netz von Intrigen und Abhängigkeiten. Daran glaube ich.
Alfredos Vater ist in Eurer Sicht nicht nur Repräsentant der intoleranten Gesellschaft, der das Glück Violettas und Alfredos brutal zerstört.
CH: Germont ist vor allem ein Realist. Wir haben uns immer vorgestellt, er sei ein Weinbauer aus Südfrankreich, der einen alternativen und selbstbestimmten Lebensstil hat, sich aber auch dessen bewusst ist, dass im Dorf geredet wird. Das ist heute noch genauso aktuell wie vor 150 Jahren. Germont weiss, Violetta kann in dieser Konstellation nicht glücklich werden. Wenn die ganze 68er-Generation es nicht geschafft hat, warum soll sie es dann schaffen, die gesellschaftliche Spaltung zu überbrücken? Aber natürlich ist er auch rücksichtslos und egoistisch.
DH: Verdi ist als Figurenzeichner grandios, denn er zeigt, dass Germont auch Mitleid hat mit Violetta, er ist nicht einfach brutal. Er bleibt nicht kalt und distanziert, er leidet mit, es kostet ihn Kraft, dieses Glück zu zerstören.
Trotzdem ist sein Eingreifen grausam. Aber er macht einen Prozess durch im Laufe des Stückes und erkennt am Ende seine Schuld. Musikalisch ist interessant, dass im zweiten Akt kein Liebesduett von Violetta und Alfredo vorkommt, nur Alfredos Arie, in der er allein von seinem Glück singt, dafür aber ein wunderschönes Duett zwischen Violetta und Germont. Hier hat man den Eindruck, als fände deutlich mehr emotionaler Austausch statt als jemals zwischen Violetta und Alfredo.
DH: Absolut. Das ist übrigens eine gigantische Schauspielszene. Nach dem Duett mit Violetta trifft Germont auf Alfredo – und Alfredo sagt gar nichts. Aus dieser Verweigerung entsteht eine sehr interessante Energie, die ganz viele Farben bei Germont freisetzt, weil er auf verschiedenste Arten versucht, seinen Sohn zum Sprechen bzw. Singen zu bringen. Die Kommunikation, die zwischen Germont und Violetta funktioniert, funktioniert zwischen Vater und Sohn überhaupt nicht. Das kennt jeder, dass man mit seinen Eltern einfach nicht reden will. Wie Verdi das auf aufs Musiktheater überträgt, ist beeindruckend.
Eines der vielen Argumente, mit denen Germont versucht, Violetta davon zu überzeugen, sich von Alfredo zu trennen, ist die Religion; was für eine Rolle spielen Glaube und Religion für Violetta?
DH: Wir haben vorhin von den Extremen gesprochen, in die Violetta verfällt: Zu Beginn des Stückes ist sie eine Prostituierte in einer gesellschaftlich nicht anerkannten Position. Und als Heilige will sie enden. Sie versteigt sich innerlich in diese Heiligenrolle, und ich habe das Gefühl, dass sie im vierten Bild einen starken Kontakt aufgebaut hat zu einer höheren spirituellen Instanz. Das ist eine befremdliche Wesensveränderung, die auch Alfredo und seinen Vater irritiert. Auch in dieser Rolle geht sie wieder ins Extrem, indem sie sich etwas konstruiert, dass es eigentlich gar nicht gibt – das ist eine tragische Flucht in eine Scheinwelt.
Das Gespräch führte Beate Breidenbach, Dramaturgin am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 28, April 2015.
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Nun, ich war glücklich.
Giuseppe Verdi
Wie machen Sie das, Herr Bogatu?
Sie ist zunächst unscheinbar, hat es aber in sich: Die Oberfläche des Bühnenbildes unserer neuen Traviata. Mal liegt sie unauffällig schwarz da – plötzlich fängt sie Licht, und Strukturen werden sichtbar. Sind es mit Schweröl getränkte Felsen? Ist es schwarzer Schiefer? Oder der Bruch in einen Graphittagebau? Funkeln da nicht Hunderte von Kristallen? Für einmal imitierten unsere Werkstätten keine real existierende Vorlage, sondern der Bühnenbildner Christof Hetzer hat eine Oberfläche erfunden, die hoch komplex in der Herstellung ist. Falls Sie diese an Ihrem Wohnzimmertisch einmal nachmachen wollen, verrate ich Ihnen hier die Bauanleitung:
Zunächst streichen Sie eine schwarz eingefärbte Putzmasse dünn über Ihren Tisch und lassen sie trocknen. Dann rühren Sie eine Gipsmasse an und verteilen diese ca. 4-5mm dick auf den Putz. Nun muss es schnell gehen: Zerreiben Sie einen Korken (Rot- oder Weisswein spielt für einmal keine Rolle) und streuen Sie diese Krümel auf die Masse. Mit einem Lineal oder einer Maurerkelle ziehen Sie nun möglichst gleichmässig so knapp über die Masse hinweg, dass die Korkkrümel hängen bleiben. Nach und nach werden sich einige wieder lösen, so dass unterschiedlich tiefe und unterschiedlich lange, parallele Rillen entstehen. Über Nacht trocknen lassen. Am nächsten Tag ein paar dieser Rillen flach schleifen, so dass neben den Rillen auch glatte Flächen entstehen. Nun kommt ein dünner Anstrich mit verdünntem Holzleim drauf, um den Schleifstaub zu binden. Trocknen lassen. Danach schwarz matt anmalen und 1-2mm grosse Glaspailletten in die feuchte Farbe streuen. Trocknen lassen und anschliessend mit Spritlack die endgültige Oberflächenbehandlung durchführen. Je nach Glanzgrad mehr, weniger oder gar nicht auftragen – gerade auf den geschliffenen Flächen wird der Lack nach dem Trocknen hochglänzend. Alles trocknen lassen. Fertig!
Sie haben übrigens einen riesigen Vorteil gegenüber dem Opernhaus: Wenn Sie den Tisch nicht gross bewegen, so werden Sie nur ab und zu eine winzige Glaspaillette aus Ihrem Teppich saugen müssen. Wir haben die behandelten Oberflächen vor einigen Tagen aus dem Malsaal ins Lager transportiert, und seither ist das komplette Werkstattgebäude voll mit Glaspailletten, die natürlich nicht alle fest an der Farbe gehaftet haben. Falls Sie also in den nächsten Wochen auf Zürichs Strassen etwas funkeln sehen, waren wir mal wieder mit der Traviata auf dem Weg ins Lager oder auf die Bühne.
Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 28, April 2015.
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Zwischenspiel, 15. Juni 2020
Thomas Erlank – Ihm gehört die Zukunft
Der südafrikanische Tenor Thomas Erlank war Mitglied des Internationalen Opernstudios. In unserer Podcastfolge mit Fabio Dietsche spricht er zusammen mit der französischen Mezzospranistin Katia Ledoux über die Ausbildung in Zürich und seine Prägungen, was ihm in seinem Künstlerleben wichtig ist und was er sich erhofft. Beide singen unter anderem live Lieder von Gabriel Fauré und Franz Schubert. Zum Podcast
Die geniale Stelle
Die Verhältnisse sind ja ganz klar. Jedenfalls scheint es Monsieur Germont so, wenn er sich auf den Weg macht, um die peinliche Affäre, auf die sich sein Sohn eingelassen hat, aus der Welt zu schaffen: Die Halbweltdame hat sich den Sohn aus gutem Hause geangelt und lebt nun auf dessen Kosten in Saus und Braus. Es wird also genügen, ihr auf angemessen strenge Weise klarzumachen, dass sie den Mann, den sie verführt hat, in Ruhe zu lassen habe. Vielleicht muss man ihr eine kleine Abfindung zahlen, aber dann ist der Skandal aus der Welt geschafft.
Aber diese Welt ist nicht so einfach, wie es sich Monsieur Germont vorstellt. Sein kurzer Besuch, der auf schnelle und für ihn schmerzlose Weise den Missgriff seines Sohnes ungeschehen machen und alles wieder einrenken soll, konfrontiert ihn mit einer völlig neuen Erfahrung: Da ist zunächst die Überraschung, dass jene Halbweltdame nicht die verworfene, ausschliesslich auf Sinnlichkeit und finanziellen Gewinn fixierte Person ist, die er anzutreffen erwartete. Ganz unerwartet ist für ihn, dass er in dem Augenblick, wo seine Mission erfüllt ist, in dem Moment, da Violetta zustimmt, den geliebten Mann zu verlassen, einer schockierenden Wahrheit ansichtig wird, einen Moment erlebt, nach dem nichts in seinem Leben mehr sein wird, wie es vorher war. Mit dem Hinweis auf seine Tochter, deren Lebensglück durch den gesellschaftlichen Skandal zerstört wäre, kann er Violetta zum Verzicht bewegen. Aber im selben Augenblick wird ihm klar, dass er damit Violetta alle Hoffnungen auf Glück zerstört. Verdi hat den Moment, wo ihn diese Erkenntnis wie ein Schock überfällt, drastisch auskomponiert: In einer ruhigresignativen EsDur Passage erklärt Violetta, dass sie Alfred aufgeben wird. Aber das Ende ihrer Passage verfehlt die lang vorbereitete Kadenz in Es-Dur, weil mit Germonts Gesangseinsatz die Tonart ruckartig nach es-Moll wechselt, also in eine Tonart, die trostlosen Schmerz und äusserste Todesnähe symbolisiert. Der Beginn von Germonts Phrase ist ausserdem durch schneidende Dissonanzen gekennzeichnet: Das Wort «piangi» (weine!) fordert das konventionelle Seufzermotiv, die kleine Sekunde, die das Hauptmaterial für Germonts Phrase bildet, geradezu heraus. Aber Verdi kehrt die Richtung des Motivs um, es ist nicht ein trauervoll herabsinkendes Motiv, sondern ein schneidend dissonanter Vorhalt, der hier mehrfach das musikalische Gewebe durchdringt. Die Musik macht unüberhörbar deutlich: Germonts Mitleid ist nicht geheuchelt, es ist nicht einmal Mitleid, was er empfindet, sondern ein tiefer Schmerz, der ihn im Innersten aufwühlt. Er hat erkannt, dass die gesellschaftlichen Konventionen, an die er bis eben noch zweifelsfrei glaubte, unmenschlich sind, weil sie ihn zu unmenschlichem Handeln zwingen. Die Verhältnisse, die ihm eben noch so klar zu sein schienen, erweisen sich nun als ein Netz, in dem er gefangen ist. Die klangschöne Harmonie zwischen den beiden Singstimmen, die sich im weiteren Verlauf des Duetts entfaltet, lässt für einen Moment die Möglichkeit eines anderen Ausgangs aufscheinen, eines Auswegs aus dem Dilemma, aber das ist illusorisch. Germont hat die Konventionen dieser Gesellschaft nicht geschaffen, er kann sie auch nicht ausser Kraft setzen, er ist ihnen unterworfen, und sollte sich etwas ändern, müsste das Ganze verändert werden. Das kann Germont nicht einmal denken, und so wird er sein bisheriges Leben weiterleben, aber nie wird er vergessen, was er hier erfahren hat: dass die Ordnung dieses Lebens auf einer Lüge basiert.
Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 33, Oktober 2015.
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La traviata
Synopsis
La traviata
Erster Akt
Mit einem Fest will Violetta Valéry, ein begehrtes Luxus-Callgirl, ihr Comeback feiern. Ein Jahr lang war sie wegen ihrer Krankheit allen Partys fern geblieben; nun steht sie unter grossem Druck, denn Flora, ihre schärfste Konkurrentin, versucht, Violettas Rückkehr in das lukrative Geschäft zu verhindern.
Gaston führt einen neuen Gast in die exklusive Gesellschaft ein: Alfredo, der Violetta seit einem Jahr aus der Ferne verehrt. Mit Violettas Einverständnis soll Alfredo zum Einstand ein Trinklied singen: Er besingt die Liebe, Violetta den Rausch des Lebens.
Als man sich zum Tanz begibt, zwingt ein Schwächeanfall Violetta, zurückzubleiben. Alfredo macht ihr eine glühende Liebeserklärung, die Violetta zunächst zurückweist. Als die Gäste die Party verlassen haben und Violetta wieder allein ist, wird ihr bewusst, dass Alfredos Liebe ein Gefühl in ihr geweckt hat, das sie bisher nicht kannte.
Zweiter Akt
1. Bild
Ein halbes Jahr später. Violetta hat ihr bisheriges Leben aufgegeben und sich mit Alfredo in die Zweisamkeit zurückgezogen. Alfredo wähnt sich im Paradies, während Violetta heimlich nach und nach ihren Besitz verkauft, um das gemeinsame Leben finanzieren zu können. Als Annina Alfredo das Geheimnis verrät, eilt Alfredo davon, um selbst Geld aufzutreiben.
Da Violetta mit ihrer Vergangenheit gebrochen hat, schlägt sie die Einladung Floras zu deren Fest aus. Ein Geschäftsmann hat sich angekündigt: Plötzlich steht Alfredos Vater, Giorgio Germont, vor Violetta. Er verlangt von ihr, die Beziehung zu Alfredo aufzugeben, um den Ruf der Familie und die bevorstehende Hochzeit von Alfredos Schwester nicht zu gefährden. Violetta, die ohnehin nach wie vor unter grossem Druck steht, bricht zusammen und gibt schliesslich der Bitte des Vaters nach – unter einer Bedingung: Germont soll Alfredo nach Violettas Tod, mit dem sie schon bald rechnet, die wahren Gründe für ihren Verzicht aufdecken.
Verzweifelt schreibt Violetta Alfredo einen Brief, in dem sie ihm mitteilt, dass sie in ihr altes Leben zurückkehren werde, und verlässt die gemeinsame Wohnung. Als Alfredo den Brief gelesen hat, kommt sein Vater zurück, um ihn heimzuholen in die Familie. Doch Alfredo, der die Einladung Floras gefunden hat, stürzt Violetta nach und will sich rächen.
2. Bild
Kurze Zeit später. Violetta ist nun doch Floras Einladung gefolgt und auf das Fest gegangen. Dort erzählt man sich schon vor Violettas Eintreffen, dass diese Alfredo verlassen habe, um zu Baron Douphol zurückzukehren. Als auch Alfredo erscheint, wird er auf Betreiben des Barons von der Fest-Gesellschaft übel zugerichtet; schweigend muss Violetta alles mit ansehen. Auch in der Aussprache mit Alfredo, die Violetta kurz darauf herbeiführt, muss sie bei ihrer Lüge bleiben und gibt vor, den Baron zu lieben. Daraufhin wirft Alfredo ihr in aller Öffentlichkeit Geld ins Gesicht, um sie für ihre «Liebesdienste» zu bezahlen. Die Gäste, unter ihnen auch Giorgio Germont, sind entsetzt, Violetta zutiefst gedemütigt.
Dritter Akt
Ein Monat später. Violettas Gesundheitszustand hat sich rapide verschlechtert. Sie klammert sich an ihren Glauben und wartet sehnsüchtig auf Alfredo, der inzwischen von seinem Vater über den wahren Sachverhalt aufgeklärt wurde.
Sie weiss, dass es für sie keine Rettung mehr gibt. Plötzlich glaubt sie Alfredo zu sehen; sie gibt sich der Illusion hin, mit ihm ein neues Leben beginnen zu können, obwohl sie weiss, dass es dafür zu spät ist. Als Violetta glaubt, auch Germont zu sehen, der sie um Verzeihung bittet, wünscht sie sich, dass ihr Opfer in Erinnerung behalten werde. Violetta stirbt.
Biografien
John Fiore, Musikalische Leitung
John Fiore
John Fiore wurde in New York geboren. Von 2009 bis 2015 war er Musikdirektor der Oper Oslo. 1999 bis 1909 war er Chefdirigent der Deutschen Oper am Rhein, 2000 bis 2008 Generalmusikdirektor der Düsseldorfer Symphoniker. Ab 1986 arbeitete er für Zubin Mehta beim Maggio Musicale Fiorentino und für Daniel Barenboim bei den Bayreuther Festspielen. Prägend war für ihn die Arbeit mit Leonard Bernstein. Seit seinem ersten Dirigat im Jahr 1991 ist er gern gesehener Gast an der Metropolitan Opera in New York. Zu den weiteren zahlreichen Opernbühnen, an denen Fiore weltweit zu Gast war und ist, gehören u.a. die Bayerische Staatsoper München, die Deutsche Oper Berlin, die Semperoper Dresden, das Savonlinna Festival in Finnland, die Lyric Opera of Chicago und die Australian Opera in Sydney. Herausragende Produktionen an der Deutschen Oper am Rhein waren u.a. Puccinis Trittico, Wagners Ring des Nibelungen, Mozarts Don Giovanni, Strauss’ Elektra, Wagners Parsifal, die Uraufführung von Christian Josts Vipern sowie die Janáček-Opern Jenůfa, Katja Kabanowa, Das schlaue Füchslein, Die Sache Makropulos und Aus einem Totenhaus. John Fiore arbeitete u.a. mit den folgenden Konzertorchestern: Boston Symphony, Los Angeles Philharmonic, Staatskapelle Dresden, Bamberger Symphoniker, Gürzenich-Orchester Köln, Konzerthausorchester Berlin, Orchestra dell’ Accademia Nazionale di Santa Cecilia und Orchestre National de Lyon. 2015/16 ist er u.a. Gast am Grand Théâtre de Genève (Falstaff), an der Semperoper Dresden (Der fliegende Holländer) und an der Oper Oslo (Turandot). In Zürich war er zuletzt am Pult von Tristan und Isolde zu erleben.
David Hermann, Inszenierung
David Hermann
David Hermann studierte Regie an der Hochschule für Musik «Hanns Eisler» in Berlin und war Assistent von Hans Neuenfels. Im Jahr 2000 gewann er den ersten Preis des Internationalen Regiewettbewerbs in Graz. Mit seiner Inszenierung von Mozarts Ascanio in Alba, einer Produktion des Nationaltheaters Mannheim, gab er sein Debüt bei den Salzburger Festspielen, mit Sing für mich, Tod! bei der Ruhrtriennale 2009. 2007 schloss David Hermann an der Oper Frankfurt mit Il ritorno d’Ulisse in patria einen dreiteiligen Monteverdi-Zyklus ab. Dort brachte er auch L’Heure espagnol /La vida breve sowie Charpentiers Médée auf die Bühne. Zudem gastierte er an der Oper Bonn, am Luzerner Theater, am Theater Basel, am Teatro Real in Madrid, an der De Nationale Opera in Amsterdam, an der Deutschen Oper am Rhein u.a. In jüngster Zeit inszenierte er u.a. Leoš Janáčeks Die Sache Makropulos an der Deutschen Oper Berlin, Boris Godunow sowie Das Rheingold am Staatstheater Karlsruhe, Simon Boccanegra in Antwerpen, Montpellier und Luxemburg sowie Die lustigen Weiber von Windsor an der Opéra Royal de Wallonie, L’italiana in Algeri in Nancy und Montpellier, Janáčeks Aus einem Totenhaus an der Oper Frankfurt, Ariadne auf Naxos an der Semperoper Dresden, Lohengrin am Staatstheater Nürnberg, Das Lied von der Erde an der Oper Stuttgart, Dogville am Aalto Theater Essen und I Capuleti e i Montecchi an der Bühne Bern. Am Opernhaus Zürich inszenierte er Verdis La traviata und Mozarts Die Entführung aus dem Serail. 2018 wurde ihm der Preis der International Opera Awards in der Kategorie «Beste Wiederentdeckung» für seine Křenek-Trilogie an der Oper Frankfurt verliehen.
Christof Hetzer, Bühne und Kostüme
Christof Hetzer
Christof Hetzer, geboren in Salzburg, studierte bei Erich Wonder in der Meisterklasse für Bühnen- und Kostümgestaltung an der Akademie der Bildenden Künste in Wien. Seit 2001 wirkt er als freier Bühnen- und Kostümbildner u.a. an der Schaubühne Berlin, am Theater Basel, an der Bayerischen Staatsoper München, an der Oper Frankfurt, am Nationaltheater Mannheim, am Badischen Staatstheater Karlsruhe und an der Vlaamse Opera Antwerpen. Er arbeitet mit Regisseur:innen wie Hans Neuenfels, Christian Stückl, Constanze Macras und Pierre Audi. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit David Hermann. Mit ihm realisierte er unter anderem Sing für mich, Tod! bei der Ruhrtriennale 2009 und L’heure espagnol / La vida breve sowie Charpentiers Médée an der Oper Frankfurt. 2012 entwarf er das Bühnenbild für den Fliegenden Holländer bei den Bayreuther Festspielen für die Inszenierung von Jan-Philipp Gloger. Gemeinsam mit David Hermann gestaltete er die Eröffnungspremiere der Spielzeit 2012/13 an der Deutschen Oper Berlin, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern von Helmut Lachenmann. In jüngster Vergangenheit verantwortete er die Ausstattung zu Don Carlos an der Staatsoper Stuttgart, Tosca an der Opéra de Paris, Jenůfa am Theater an der Wien, Rigoletto an der Wiener Staatsoper und La sonnambula am Teatro Real de Madrid. Seit der Spielzeit 2022/23 ist er Ausstattungsleiter und Bilddramaturg an der Volksoper in Wien
Franck Evin, Lichtgestaltung
Franck Evin
Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieito und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.
Anna Henckel-Donnersmarck, Video-Design
Anna Henckel-Donnersmarck
Anna Henckel-Donnersmarck ist in Indonesien, Japan, England und Bayern aufgewachsen und hat am Camberwell College of Art and Design London, an der Filmakademie Ludwigsburg und bei Wooster Group New York studiert. Sie ist als Filmemacherin tätig (Busby, Ein, zwei Dinge, To say I do u.a.). Als Videokünstlerin hat sie u.a. mit Peter Mussbach und Erich Wonder für La Traviata(Staatsoper Berlin) gearbeitet, mit Constanza Macras für Big in Bombay (Schaubühne Berlin) und No Wonder (Hebbel am Ufer Berlin), mit Laurent Chetouane für Tanzstück 3, Tanzstück 4, Dantons Tod und Faust (Schauspiel Köln), mit Cordula Däuper u.a. für Vetter aus Dingsda (Komische Oper Berlin), mit Mathilde Monnier für Surrogate Cities nach der Komposition von Heiner Goebbels und Rhys Martin für Swing Symphony nach einer Komposition von Wynton Marsalis (zukunft@BPhil der Berliner Philharmoniker). Für zukunft@BPhil der Berliner Philharmoniker und für die Elbphilharmonie Hamburg hat sie zahlreiche Video-Projektions-Workshops für Kinder und Jugendliche durchgeführt. Sie unterrichtet an der HTW Berlin, der Folkwang Hochschule Essen und gibt Seminare und Workshops an diversen Hochschulen. Mit den Ausstellungsmacherinnen «Hürlimann+Lepp» verbindet sie eine langjährige Zusammenarbeit (Ausstellungen u.a. Wunder in den Deichtorhallen Hamburg, Arbeit – Sinn und Sorge im Hygiene Museum Dresden, PSYCHOanalyse und 10+5=GOTT. Die Macht der Zeichen im Jüdischen Museum Berlin). Seit 2019 ist sie Leiterin der «Berlinale Shorts», dem Kurzfilmwettbewerb der Berlinale.
Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung
Ernst Raffelsberger
Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er war dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich und arbeitete u. a. mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons zusammen.
Marina Rebeka, Violetta Valéry
Marina Rebeka
Marina Rebeka begann ihre musikalische Ausbildung in ihrer Heimatstadt Riga und schloss ihr Studium am Conservatorio Santa Cecilia in Rom ab. 2007 gewann sie den Wettbewerb „Neue Stimmen“ in Gütersloh. Seit ihrem internationalen Durchbruch – 2009 bei den Salzburger Festspielen unter Riccardo Muti – ist sie regelmässig an den führenden Opernhäusern und Festivals zu Gast, u.a. an der Mailänder Scala, der Metropolitan Opera und Carnegie Hall New York, dem Royal Opera House Covent Garden London, dem Concertgebouw Amsterdam, der Bayerischen Staatsoper, der Wiener Staatsoper, dem Opernhaus Zürich oder der Lyric Opera Chicago. Sie arbeitet mit Dirigenten wie Zubin Mehta, Antonio Pappano, Fabio Luisi, Yannick Nézet-Séguin und Daniele Gatti zusammen. In jüngster Zeit sang sie Amelia (Simon Boccanegra) bei den Salzburger Festspielen und in Wien, Norma in Toulouse und Hamburg sowie Marguerite (Faust) und Violetta (La traviata) in Madrid. Die Spielzeit 2020/21 führte sie als Violetta und für ein Rezital an die Scala in Mailand, als Desdemona (Otello) nach Florenz, als Thaïs nach Monaco, als Nedda (Pagliacci) in die Arena von Verona und als Lucrezia Contarini (I due Foscari) zum Festival d’Aix-en-Provence. Auf CD ist sie u.a. mit Arien von Mozart-, Rossini- und Belcanto-Arien sowie in Aufnahmen von Luisa Miller, La clemenza di Tito und La traviata zu hören.
Irina Lungu, Violetta Valéry
Irina Lungu
Die russische Sopranistin Irina Lungu lernte zunächst Klavier und Chorleitung, bevor sie sich dem Gesang widmete. Sie ist Preisträgerin mehrerer bedeutender internationaler Wettbewerbe, darunter Plácido Domingos Operalia Wettbewerb und der Belvedere Wettbewerb in Wien. 2003 bis 2005 war sie Mitglied der Accademia del Teatro alla Scala in Mailand, wo sie die Spielzeit 2003/04 als Anaïs in Moïse et Pharaon unter Riccardo Muti eröffnete. Seitdem verbindet sie eine enge Zusammenarbeit mit dem Haus, an dem sie u.a. als Adina (L'elisir d’amore), Maria Stuarda, Marguerite (Faust), Nanetta (Falstaff) und in der Titelpartie von Sancta Susanna zu erleben war. 2007 gab sie ebendort ihr Rollendebüt als Violetta in La traviata unter der Leitung von Lorin Maazel. Als eine ihrer wichtigsten Partien interpretierte sie diese seither u.a. an der Deutschen sowie der Staatsoper Berlin, in Aix-en-Provence, an der Wiener Staatsoper, am Bolschoi in Moskau, an Venedigs La Fenice, am Teatro Real Madrid, an der Hamburger Staatoper und im Sommer 2019 in der Arena von Verona. Mit der Rolle der Gilda (Rigoletto) gab Irina Lungu ihr Debüt an der Metropolitan Opera, als Musetta (La bohème) debütierte sie in Covent Garden und als Donna Anna (Don Giovanni) in der Arena di Verona, wo sie ausserdem Micaëla (Carmen), Juliette (Roméo et Juliette) und Anna Bolena sang. Das Rollendebüt der Titelrolle von Massenets Manon gab sie an der ABAO Bilbao. Jüngst war sie zudem u.a. in der Titelrolle von Lucia di Lammermoor am Opernhaus Zürich und am New National Theatre Tokyo zu hören, als Gilda (Rigoletto) an der Opéra National de Paris und als Marguerite (Faust) an der Greek National Opera.
Pavol Breslik, Alfredo Germont
Pavol Breslik
Der slowakische Tenor Pavol Breslik war von 2003 bis 2006 an der Berliner Staatsoper engagiert und wurde 2005 von der Fachzeitschrift Opernwelt zum «Nachwuchssänger des Jahres» gekürt. Seit 2006 ist er regelmässiger Gast an den grossen europäischen Opernhäusern. An der Wiener Staatsoper sang er Lenski (Eugen Onegin), Nemorino (L’elisir d’amore), Don Ottavio (Don Giovanni) und Alfredo (La traviata), und an der Bayerischen Staatsoper gab er zwei wichtige Rollendebüts: Gennaro (Lucrezia Borgia) an der Seite von Edita Gruberova und Edgardo (Lucia di Lammermoor) mit Diana Damrau. Am Royal Opera House Covent Garden war er als Lenski sowie als Ferrando (Così fan tutte), Don Ottavio und Tamino (Die Zauberflöte) zu hören. Ausserdem gastierte er an der Pariser Oper, dem Liceu Barcelona, dem Théâtre Royal de la Monnaie in Brüssel, der Berliner Staatsoper, den Salzburger Festspielen, dem Aix Festival, dem Theater an der Wien, der Semperoper Dresden und dem Grand Théâtre Genf. Von 2012 bis 2018 war Pavol Breslik Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich, wo er u.a. Števa (Jenůfa), Don Ottavio, Nadir (Les pêcheurs de perles), Peter Quint (The Turn of the Screw) und Leicester (Maria Stuarda) sang. Jüngst debütierte er mit grossem Erfolg in der Rolle des Prinzen (Rusalka) am Nationaltheater Prag. 2021 wurde ihm der Ehrentitel «Bayerischer Kammersänger» verliehen.
Dmytro Popov, Alfredo Germont
Dmytro Popov
Der ukrainische Tenor Dmytro Popov begann seine Karriere am Nationaltheater Kiev, wo er als Lenski (Eugen Onegin) debütierte. Internationale Aufmerksamkeit erregte er 2013 mit seiner Interpretation des Rodolfo (La bohème) am Royal Opera House Covent Garden. Es folgten zahlreiche Engagements, darunter Rodolfo an der Metropolitan Opera in New York und an der Bayerischen Staatsoper in München, Nicias (Massenets Thaïs) am Teatro Regio in Turin, Pinkerton (Madama Butterfly), Cavaradossi (Tosca) und Rodolfo (Luisa Miller) an der Deutschen Oper Berlin, Vodemont (Iolanta) am Teatro Real in Madrid, Macduff (Macbeth) an der Opéra National de Lyon und Don José (Carmen) an der Opera Australia in Sydney, am Teatro dell’Opera in Rom, der Oper Oslo, an der Staatsoper Hamburg und am Bolschoi-Theater. Cavaradossi sang er auch an der Oper Stuttgart und an der Semperoper Dresden, als Alfredo Germont (La traviata) war Dmytro Popov an der Deutschen Oper Berlin, in Covent Garden, an der Wiener Staatsoper, am Opernhaus Zürich und zuletzt in Prag zu erleben. Im Konzertbereich sang er u.a. Rachmaninows The Bells mit den Berliner Philharmonikern unter Sir Simon Rattle (2013 als CD bei EMI erschienen) sowie mit der Accademia di Santa Cecilia unter Antonio Pappano, Verdis Requiem am Tanglewood Festival, mit dem London Philharmonic Orchestra und in der aktuellen Spielzeit mit der Staatsoper Hamburg und erst kürzlich eine konzertante Version von Carmen am Verbier Festival unter Charles Dutoit. 2017/18 gastierte Dmytro Popov an der Met, in Dresden und Genf (La bohème), an der Wiener Staatsoper (Rusalka), am Nationaltheater Prag (Carmen) und an der Deutschen Oper Berlin (Un ballo in maschera).
Yosep Kang, Alfredo Germont
Yosep Kang
Yosep Kang stammt aus Korea. Er studierte Gesang in Seoul, Salzburg und Berlin und ist Preisträger internationaler Wettbewerbe wie dem G. B. Viotti, dem Belvedere-Gesangswettbewerb oder dem Internationalen Gesangswettbewerb Ferruccio Tagliavini.Von 2003 bis 2013 gehörte er dem Ensemble der Deutschen Oper Berlin an, wo er als Duca (Rigoletto), Rodolfo (La bohème), Edgardo (Lucia di Lammermoor), Fenton (Falstaff), Tamino (Die Zauberflöte), Alfredo (La traviata), Don Ottavio (Don Giovanni), Ein italienischer Sänger (Der Rosenkavalier), Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Macduff (Macbeth) und Ismaele (Nabucco) zu hören war. Bereits in dieser Zeit gastierte er an der Bayerischen Staatsoper München, der Staatsoper Berlin, der Semperoper Dresden und den Opernhäusern von Stuttgart, Mannheim, Wiesbaden, Hannover und Lyon.Seit 2013 freischaffend, interpretierte er Duca, Sänger (Rosenkavalier) und Arnold (Guillaume Tell) an der Bayerischen Staatsoper München, Rodolfo (La bohème) und Hoffmann (Les Contes d’Hoffmann) an der Wiener Staatsoper, Rodolfo und Sänger (Rosenkavalier) an der Semperoper Dresden, Duca in Leipzig und Rom, Tebaldo (I Capuleti e i Montecchi) bei den Festspielen Baden-Baden und am Grand Théàtre de Genève sowie Arnold in Hamburg, Graz und Warschau. Konzerte sang er u.a. im Wiener Musikverein, der Berliner Philharmonie, dem Konzerthaus Berlin und dem Gewandhaus Leipzig unter Dirigenten wie Myung-Whun Chung, Jesús López Cobos, Marek Janowski und Christian Thielemann. In dieser Spielzeit ist er u.a. als Duca in München, als Rodolfo und Edgardo an der Deutschen Oper Berlin und als Alfredo in Dresden zu erleben. Zu seinen weiteren Plänen zählt u.a. sein Debüt an der Met als Hoffmann und Raoul (Les Huguenots).
George Petean, Giorgio Germont
George Petean
George Petean wurde in Cluj-Napoca (Rumänien) geboren und studierte Klavier, Posaune und Gesang. Sein Bühnendebüt gab er 1997 an der Oper in Cluj-Napoca als Don Giovanni. 1999 erhielt er den Grossen Preis des internationalen Gesangswettbewerbes Hariclea Darclée. 2000 gab er sein internationales Debüt als Marcello (La bohème) am Teatro dell’ Opera di Roma, 2002 bis 2010 war er Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper. Seitdem ist er freischaffend tätig. Engagements führten ihn u. a. an das Royal Opera House Covent Garden, die Wiener Staatsoper, Opéra de Paris, Bayerische Staatsoper München, New Yorker Met, das Gran Teatro del Liceu Barcelona, die Berliner Opernhäuser, die Semperoper Dresden sowie zu den Bregenzer Festspielen. Sein Repertoire umfasst Partien wie Figaro (Il barbiere di Siviglia), Silvio (Pagliacci), Conte di Luna (Il trovatore), Rodrigo, Rodrigo (Don Carlo), Lord Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor), Giorgio Germont (La traviata), Valentin (Faust) und die Titelpartie in Rigoletto. Zuletzt war er als Rodrigo (Don Carlo) an der Berliner Staatsoper unter den Linden sowie als Conte di Luna (Il trovatore) an der Oper in San Francisco zu hören.
Carmen Seibel, Flora Bervoix
Carmen Seibel
Carmen Seibel ist seit 2017 festes Ensemblemitglied des Saarländischen Staatstheaters in Saarbrücken, wo sie bereits in einigen der grössten Rollen ihres Fachs debütierte. Sie war u.a. als Dorabella in Così fan tutte, als Octavian in Der Rosenkavalier sowie als Siébel in Faust zu erleben. Sie studierte an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst Stuttgart und schloss ihr Studium 2015 mit Auszeichnung ab. Von 2015 bis 2017 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich, wo sie mit namenhaften Dirigenten und Regisseuren wie William Christie, Fabio Luisi, Gabriel Feltz, Laurence Cummings, sowie Andreas Homoki, Sebastian Baumgarten und Jetske Mijnssen arbeitete. Dabei war sie als Flora in La traviata, in Wolfgang Rihms Die Hamletmaschine, als Alcina in Haydns Orlando paladino, als Jakob in der Kinderoper Gold, als Nérine in Charpentiens Médée und als Concepciòn in Ravels L’Heure espagnole zu hören. 2017/18 war sie zu Gast im Landestheater Salzburg und sang dort die Rolle des Niklausse in Offenbachs Les Contes d’Hoffmann. Sie war 2014 Finalistin im Bundeswettbewerb Gesang Berlin und gewann 2017 den 1. Preis beim Anneliese Rothenberger Wettbewerb. Ihre Engagements im Konzert- und Liedfach führten sie bisher u.a. ans Rheingaufestival und zur Internationalen Hugo-Wolf- Akademie, 2017 war sie mit dem Orchestre de la Suisse Romande unter der Leitung von Jonathan Nott in Schuberts Es-Dur Messe Nr. 6 zu erleben. 2018 sang sie die Alt-Partie in Paulus von Mendelssohn-Bartholdy mit dem Basler Bachchor und eine Operngala mit der Philharmonie Baden-Baden.
Hamida Kristoffersen, Annina
Hamida Kristoffersen
Hamida Kristoffersen stammt aus Norwegen. Sie absolvierte ihre Gesangsausbildung an der Universität Tromsø, besuchte Meisterkurse bei Kiri Te Kanawa, Brigitte Fassbaender, Barbara Hendricks sowie Enza Ferrari und nimmt seit 2013 regelmässig Unterricht bei Patricia McGaffrey in New York. Ausgezeichnet wurde sie u.a. mit dem «Premio Verdi 2013» und einem Ingrid Bjoner-Stipendium bei der «Queen Sonja Competition». Sie war als Mimì (La bohème) und als Contessa (Le nozze di Figaro) mit der Arctic Opera und dem Arctic Philharmonic Orchestra zu erleben. Ausserdem sang sie 2014 Konzerte mit dem Norwegian Radio Orchestra und dem Oslo Philharmonic Orchestra. In der Spielzeit 2014/15 wurde Hamida Kristoffersen Mitglied im Internationalen Opernstudio in Zürich und war hier u.a. als Pamina (Die Zauberflöte), Tamiri (Il re pastore), Giannetta (L’elisir d’amore) und Annina (La traviata) sowie in Die Frau ohne Schatten, Luisa Miller, und Fälle von Oscar Strasnoy zu erleben. 2015 debütierte sie als Micaëla (Carmen) an der Oper Oslo und sang im Sommer 2017 Mimì (La bohème) an der Oper Hedeland in Dänemark. 2016-2019 war sie Ensemblemitglied in Zürich, wo sie u.a. als Dama (Macbeth), Berta (Il barbiere di Siviglia), Erste Dame (Die Zauberflöte), in der Uraufführung von Xavier Dayers Der Traum von Dir, als Blumenmädchen (Parsifal), Anna Kennedy (Maria Stuarda), als La Virtù (L’incoronazione di Poppea), als Gretel und Sandmännchen (Hänsel und Gretel) sowie als Diane (Hippolyte et Aricie) auf der Bühne stand. Dabei arbeitete sie mit DirigentenInnen wie Gianandrea Noseda, Emmanuelle Haïm, Ottavio Dantone, Nello Santi, Laurence Cummings, Enrique Mazzola und Simone Young.
Airam Hernandez, Gastone
Airam Hernandez
Airam Hernández wurde in Teneriffa geboren. Er studierte zunächst Horn und anschliessend Gesang bei Dolors Aldea am Conservatori in Barcelona. Von 2014-2016 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios und anschliessend Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Engagements führten ihn zudem u.a. an die Oper Amsterdam, Opéra National de Lorraine, Opéra de Lausanne, Musikkollegium Winterthur, Theater Basel, Gran Teatre del Liceu, Auditori de Barcelona, Palau de la Música Catalana, Auditorium «Manuel de Falla» in Granada, Ópera de Tenerife, Auditorio Alfredo Kraus in Gran Canaria sowie ans Teatro Real of Madrid. Er sang unter Dirigenten wie Marco Armiliato, Carlo Rizzi, Jesus López-Cobos, James Conlon, Nello Santi, Francesco Ivan Ciampa sowie Fabio Luisi und arbeitete mit Regisseuren wie Barrie Kosky, Hans Neuenfels, Laurent Pelly, David Pountney, Andreas Homoki und Damiano Michieletto. 2016 debütierte er als Alfredo (La traviata) an der Oper in Perm unter Teodor Currentzis und in der Inszenierung von Robert Wilson. 2017 hatte er Rollendebüts wie Apollo und Dionysos (Orest) am Opernhaus Zürich, Edgardo (Lucia di Lammermoor) an der Opéra de Lausanne sowie Faust (Faust) an der Oper in Teneriffa. In naher Zukunft wird er Rollen wie Fenton (Falstaff), Don Ottavio (Don Giovanni), Gennaro (Lucrezia Borgia), Fernando (Doña Francisquita) und Nemorino (L’elisir d'amore) singen und ihn an Häuser wie die Semperoper Dresden, Musashinos Auditorium (Japan), Grand Théâtre de la Ville de Luxembourg, Dallas Opera, Staatsoper Hamburg, De Nationale Opera Amsterdam, Gran Teatre del Liceu, Teatro Real de Madrid und Théatre du Capitole Toulouse führen.
Cheyne Davidson, Baron Douphol
Cheyne Davidson
Cheyne Davidson erhielt seine musikalische Ausbildung an der Case Western Reserve University, dem Cleveland Institute of Music und der Manhattan School of Music. Unmittelbar nach seinem Studium wurde er eingeladen, als Escamillo mit Peter Brooks Tragédie de Carmen auf Europa-, Japan- und Israel-Tournee zu gehen. Nach Auftritten in den USA und Europa war er ein Jahr lang Mitglied des IOS. Seit 1992/93 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo er u.a. als Marcello, Schaunard und Benoît (La bohème), Escamillo (Carmen), Silvio (Pagliacci), Amfortas (Parsifal), Paolo Albiani (Simon Boccanegra), Donner und Gunther (Der Ring des Nibelungen), Alfio (Cavalleria rusticana), Faninal (Rosenkavalier), Lescaut (Manon Lescaut), Marco (Gianni Schicchi), Barone Douphol (La traviata), Enrico (Lucia di Lammermoor), Werschinski (Drei Schwestern), Eisenhardt (Die Soldaten), Chang (Das Land des Lächelns), als Le Bailli in Massenets Werther, Bill (Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny), Jonas Fogg (Sweeney Todd), Eurylochos (Die Odyssee) und als Benoît (La bohème) auftrat. Gastverträge führten ihn u.a. an die Opernhäuser Stuttgart, Köln und Hamburg, nach Basel und Luzern, an das Théâtre du Châtelet in Paris, die Oper Nancy, zur Hamburger Opernwoche, nach Belgrad und Budapest, zu den Bregenzer Festspielen und zum Classic Open Air Solothurn. Bei der ZKO Opera Box war er in Die schöne Galathée, in Il campanello di notte sowie in Il signor Bruschino zu erleben. Sein Salzburger Festspieldebüt gab er zu Pfingsten 2016 als Doc in der West Side Story; im Sommer 2016 war er ebenfalls in Salzburg in der Uraufführung von Thomas Adès’ Oper The Exterminating Angel zu erleben.
Valeriy Murga, Marquis D'Obigny
Valeriy Murga
Valeriy Murga studierte an der Ukrainischen Nationalen Musikakademie Kiew. Sowohl beim 41. Concours International de Chant in Toulouse 1996 als auch beim 7. Julian-Gayarre-Wettbewerb in Pamplona 1998 gehörte er zu den Finalisten. 1997 gewann er den zweiten Preis beim Maria Callas Grand Prix in Athen und konnte am 1999 Cardiff Singer of the World-Wettbewerb (BBC) teilnehmen. 1997 bis 1999 war er Solist der Ukrainischen Nationaloper Kiew, wo er neben vielen anderen Rollen Figaro und Don Giovanni, Germont, Escamillo, Onegin, den Fürsten Igor und Schaunard verkörperte. In seinem Repertoire befinden sich ausserdem Partien wie der Marchese di Posa (Don Carlo) und Schaklowity (Chowanschtschina). Am Opernhaus Zürich sang Valeriy Murga noch als Mitglied des IOS u.a. in Tosca (Sciarrone, Schliesser) und Rigoletto (Monterone); seit Beginn der Spielzeit 2000/01 ist er hier fest engagiert und war u.a. in Pique Dame (Jelezki), Carmen (Moralès), Salome (2. Soldat), Il barbiere di Siviglia (Fiorello/Ufficiale), La sonnambula (Alessio), Rigoletto (Marullo und Monterone), L’italiana in Algeri (Ali), Faust (Wagner) und in Familienopern wie u.a. Das Gespenst von Canterville (Dr. Bürkli), Robin Hood (Little John) und Das verzauberte Schwein (Schwein) zu hören. In Tiefland gastierte er am Liceu Barcelona und in L’italiana in Algeri an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. Zuletzt war er in Zürich in Tosca (Mesner), Salome (Soldat), Die Odyssee (Eurylochos), Dialogues des Carmélites (Le Geôlier), La bohème (Dottor Grenvil), Alice im Wunderland (Schlafmaus / Zwiddeldum) und La rondine (Butler) zu erleben.
Dimitri Pkhaladze, Doktor Grenvil
Dimitri Pkhaladze
Dimitri Pkhaladze stammt aus Georgien und studierte in Tiflis. Noch während seines Studiums sang er u.a. Sarastro, Gremin, Sparafucile und Don Basilio (Il barbiere di Siviglia). 2006 studierte er bei Tengiz Mushkudiani und wurde zwei Jahre später Ensemblemitglied an der Paliashvili-Oper in Tiflis, wo er als Ramfis (Aida) zu hören war. 2009 war er Finalist beim Internationalen Gesangswettbewerb «Neue Stimmen» und wurde anschliessend an die Accademia d’arte lirica in Osimo (Italien) engagiert. Später wurde er Mitglied des Opernstudios der Opéra National du Rhin, wo er u.a. Don Pasquale, Colline (La bohème), Martino (L’ occasione fa il ladro) und den Polizeikommissar (Der Rosenkavalier) sang. Seit der Spielzeit 2012/13 ist er Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Hier war er u.a. als Anfisa in der Neuproduktion Drei Schwestern von Peter Eötvös, Pistola (Falstaff), Lodovico (Otello), Sir Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux), Billy Jackrabbit (La fanciulla del West), Doktor Grenvil (La traviata) und Surin (Pique Dame) zu erleben. 2016 gastierte er als Daniello in Rossinis Ciro in Babilonia beim Rossini Opera Festival in Pesaro. In dieser Spielzeit ist er ausserdem in Le nozze di Figaro, Lady Macbeth von Mzensk, Don Carlo, im Feurigen Engel und Un ballo in maschera zu hören.
Pavel Petrov, Giuseppe
Pavel Petrov
Pavel Petrov, Tenor, wurde in Weissrussland geboren. Er studierte an der Staatlichen Musikakademie in Minsk und gewann bereits zahlreiche Wettbewerbe, darunter 2013 den 2. Preis bei der Moniuszko Vocal Competition und den 1. Preis bei der Bieshu Vocal Competition sowie 2014 jeweils den 2. Preis bei der Magomaev Vocal Competition und bei der Competizione dell’Opera. Von 2009 bis 2012 war er Chormitglied an der Oper Minsk. Seit 2012 ist er dort als Solist engagiert und interpretierte bisher Lenski (Eugen Onegin), Alfredo (La traviata), Junger Zigeuner (Aleko), Beppo (Pagliacci) und Lykov (Die Zarenbraut). 2015 sang er zudem Lenski an den Opernhäusern in Kiel und Bukarest sowie Alfredo am Michailovsky Theater, St. Petersburg und Junger Zigeuner (Aleko) am Brüsseler Opernhaus La Monnaie. Seit der Spielzeit 2015/16 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich, wo er u.a. in La traviata, Turandot, Le Comte Ory und Orlando Paladino zu erleben ist.
Ildo Song, Commissionario
Ildo Song
Ildo Song stammt aus Südkorea. Er absolvierte seine Gesangsausbildung an der Universität von Seoul und ist Preisträger zahlreicher südkoreanischer Wettbewerbe. In Europa wurde er 2014 mit dem 3. Preis beim Internationalen Hans Gabor Belvedere Gesangswettbewerb in Düsseldorf ausgezeichnet. Zu seinem Repertoire gehören Partien wie Sarastro (Die Zauberflöte), Sparafucile (Rigoletto), die Titelpartie in Le nozze di Figaro und Don Alfonso (Così fan tutte), die er auf verschiedenen Bühnen in Seoul, darunter das Seoul Art Center, verkörperte. Von 2015 bis 2017 gehörte er zum Internationalen Opernstudio in Zürich und war hier u.a. in Il viaggio a Reims, La traviata, Orlando paladino, Don Carlo, Un ballo in maschera und L’Heure espagnole / L’Enfant et les sortilèges zu erleben. Seit der Spielzeit 2017/18 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich. In letzter Zeit sang er u.a. den Onkel Bonze in Madama Butterfly, Le Fauteuil / L’arbre in L’Enfant et les sortilèges, La Voce in Idomeneo, Mandarin in Turandot, Doktor Grenvil in La traviata, Julian Pinelli in Die Gezeichneten, Il Conte di Ceprano in Rigoletto, Alessio in der konzertanten Aufführung von La sonnambula, Oroveso in Norma und ein Eremit in Der Freischütz. Er gastierte zudem jüngst als Onkel Bonze und Oroveso am Teatro di San Carlo in Neapel.