Die Fledermaus

Ein Text von Patti Basler

Wer an einen Frosch im Märchen denkt, hat meist einen verzauberten Prinzen vor Augen. Dies lässt sich auf den «Froschkönig» der Gebrüder Grimm zurückführen. Dort bettelt der verzauberte Prinz die Königstochter an, ihn in die höfische Gesellschaft zurückzuführen. Er, der einer Zauberin ins Netz gegangen ist, ist tief gesunken, bis auf den Boden des Schlossbrunnens. Nun ist er verdammt zur Froschperspektive. Hilflos, ohne Waffe, ohne Hofstaat, und ohne Überblick.
Würde es sich beim Märchen um einen Zürcher Party-Prinzen handeln, könnte man ihn in den Aargau schicken, über den Nordring der Nibelungen. Dort wäre ihm beim Zusammenfluss von Aare, Reuss und Limmat, beim sogenannten Wasserschloss eine provinzielle Erniedrigung beschert: Statt zu feiern in Zürich, am Nabel der Welt, müsste er ohne Weitblick durch die aargauischen Feuchtgebiete waten, im Nebel der Welt. Im Märchen wird nicht klar, weshalb der Froschkönig fallen musste und wer ihn verzaubert hat. Ob es die drei nordischgermanischen Nornen waren, die Töchter der Erdmutter? Diese sitzen am Urdbrunnen, weben das Schicksal und spinnen den Erzählfaden. «Sollen wir dem arroganten Königssohn eine kleine Laufmasche in sein allzu dichtes Auffangnetz weben um ihm eine Lektion in Demut zu erteilen?», könnte die eine gefragt haben. «Lassen wir ihn etwas zappeln an der Schnur, bis die losen Enden der Geschichte wieder zusammengefügt sind», lachte möglicherweise die zweite. «Wir schicken ihm dann eine Strickleiter in Form einer Königstocher, damit er sich zurückverwandeln kann!», hätte vielleicht die dritte angemerkt.
Im Fachjargon spricht man von Anabasis, Abstieg ins Leid und Katabasis, Aufstieg ins Licht – ein oft bemühtes Motiv. Die bekannteste Erzählung ist das Neue Testament, der Messias, der als Mensch auf die Erde hinabsteigt, und nach dem Tod am Kreuz aufersteht. Die Schweiz kennt Heidi, welche in Frankfurt beinahe stirbt vor Heimweh, um danach gewandelt und des Lesens kundig wieder auf die Alp zu steigen. Opern und Operetten bespielen dieses Prinzip unter anderem in Beethovens «Fidelio», dort rettet Leonore ihren unschuldig eingesperrten Florestan. In «Die Fledermaus» sorgt Ehefrau Rosalinde zum Schluss dafür, dass ihrem untreuen Ehemann Eisenstein ein Spiegel vorgehalten wird und er zumindest die Möglichkeit zur Reue hätte.
Der Erzählstrang der Strauss-Operette «Die Fledermaus» bedient Perspektiven und greift verschiedene Tiermotive auf. Da ist zum einen der Herr Falke, welcher einst als Fledermaus verkleidet, vor aller Welt gedemütigt wurde und sich nun rächen möchte. In post-pandemischen Zeiten denkt man hier gerne an Corona: «Die Rache der Fledermaus – ein viraler Hit aus Wuhan!» Zudem erscheint die Hauptfigur verkleidet als schlauer Fuchs, als Renard, welchen wir aus Tierfabeln kennen. Am Schluss soll ein Anwalt alles entwirren. Dieser heisst allerdings nicht nur «Blind», sondern scheint es auch zu sein. Selbst Justitia mit verbundenen Augen hat mehr Durchblick.
Hier soll es aber um den Frosch gehen, um seine Verwandlung und seine Perspektive auf die Welt. In der «Fledermaus»-Operette taucht dieses Amphibium ebenfalls auf. Zumindest namentlich. Der «Herr Frosch» ist ein betrunkener Gerichtsdiener. Er sorgt mit benebelten Sprüchen, mit satirischem Seitenblick und verworrenen Witzen für Unterhaltung. Wie ein Hofnarr tritt er genau dann auf, als alle Erzählstränge zusammenlaufen. Als einzige Figur darf er Aktualitäten und Politisches aufgreifen.
Im modernen Zürich allerdings hat die Froschperspektive eines österreichischen Gerichtsmitarbeiters längst ausgedient. Das erscheint uns im Land der Freiheit als alter Hut, und alte österreichische Hüte begrüssen wir nicht mehr seit 1291. Gerade im Umfeld des Opernhauses, im Herzen der Schweizer Presselandschaft, wirft man einen anderen Blick auf die Welt. Oder in den Briefkasten. Die gleichnamige Zeitung bemüht den Blick auf Augenhöhe eines Durchschnittsmenschen. Denn dieser muss genauso mit dem täglichen Druck umgehen, dann und wann Press(e)wehen aushalten und die Welt verstehen. Der Blick in den Boulevard, 1.70 m ab Boden, erhebt sich aus der Froschperspektive. Höher noch steigt ein Raubvogel, seine Anflugschneise heisst passenderweise Falkenstrasse. Da wird die Welt von oben herab scharf beäugt. Die sogenannte alte Tante, die NZZ, die Neu-Zeitliche Zugvogelperspektive, träumt von Freiheit ohne Ketten und ohne eng geschnürte Korsetts. Zudem dürfen wir den Blick der Fledermaus nicht vergessen, sie kann all das erkennen, was dem menschlichen Auge im Schatten der Nacht verborgen bleibt.
Nur der Frosch kommt in unserer aktuellen Inszenierung nicht vor. Verwandelt und passenderweise ersetzt durch die drei Schicksalsweberinnen. Wer könnte besser jede satirische Perspektive bedienen als jene, welche die Fäden in der Hand haben?
Im Nebel der aargauischen Provinz höre ich sie im Kopf, die Stimmen der Weberinnen. Sie erzählen vom Sein, vom Werden, vom Geworden, die drei Nornen aus dem Norden.

Urd, das Wurde, die Erzählerin des Vergangenen, flüstert: «Was wäre, wenn du stricken, häkeln, weben könntest? Schade, wolltest du die Handarbeit nicht lernen, bloss weil dies nur für Mädchen obligatorisch war! Die Jungs konnten derweil für die prüfungsrelevanten Naturwissenschaften lernen. Nun kannst du beides nicht!»
Das Jetzt, das im Augenblick Werdende, Verdandi, erzählt mir meine Biografie aus der Vogelperspektive.
Skuld, das Geschuldete, das Versprechen der Zukunft, zieht am Lebensfaden und fragt immer wieder: «Willst du das wirklich? Nein heisst Nein. Egal, ob du den Körper oder den Geist zur Verfügung stellen sollst. Oder deine Organe nach dem Ableben.»
Nicht immer sind sich die drei Stimmen einig. Die Fäden verwirren sich für mich und es bedarf einiger Arbeit, sie zu erkennen und zu entwirren. Früher nannte man dies Spinnereien, heute gibt es dafür eine Diagnose. Der Vorteil der Verknüpfung von Gehirnwindungen ist ein assoziatives, fantasievolles und vernetztes Denken. Betroffen sind insbesondere Menschen mit ADHS, Linkshändige und Frauen. Ich gehe davon aus, dass die Schicksalsweberinnen alle drei Kriterien erfüllen. Genau wie ich. Deshalb verweben sie ihre Gesellschaftskritik mit mehr Weitblick als ein Frosch. Es fragt sich einfach, ob es gleich drei Frauen braucht, um einen Mann aufzuwiegen. Wir sind ohnehin gewohnt, dass Männer uns die Welt erklären. Das nennt sich dann wohl Mens-Plaining. Selbst Gewebe an unserem Körper, Mode und Kleiderregelungen werden vornehmlich aus männlicher Sicht bestimmt. Schleierhaft. Ein Grund wohl, dass Frauen die sogenannte «gläserne Decke» gar nicht durchbrechen wollen, sonst eröffnet sich der Froschperspektive ein Blick unter den Rock. Bis heute verstehe ich aus diesem Grunde architektonische Spielereien wie gläserne Treppen nicht wirklich. Da wäre mir Lohntransparenz lieber.
Wir haben alle unsere Maschen, Frauen wie Männer. Wenn wir sie gemeinsam verweben, entsteht ein dichtes Netz, in welchem wir alle auffangen können. Gerade in Zeiten wie diesen erscheint dies unabdingbar. Wer allzu hoch aufsteigen möchte, sollte etwas zurückgebunden werden, wer zu tief sinkt, bedarf einer Rettungsleine. Das Band der Ehe sollte nicht einfach eine Kette sein, die vom Schlafzimmer bis zur Küche reicht. Wenn alle verbunden sind, können sich auch die verschiedenen Perspektiven vereinen. Nicht umsonst benötigen wir Netzhaut und Bindehaut, um klar zu sehen und alle Farben des Regenbogens zu erkennen.
In der heutigen Zeit dürfen sich auch Protagonistinnen einer Operette weiter entwickeln als nur immer in Verbindung und in Abhängigkeit zu einem Mann. Nehmen wir also die Fäden in die Hand. Wenn wir ein enges Netz weben, fangen wir nicht nur alle auf. Wir werden auch verbunden und verbindlich. Denn ein guter Verband war immer heilsamer als Pflästerlipolitik. Wir sind es uns und unserer Zukunft schuldig.
Der Frosch wird übrigens nur in der Disney-Version geküsst, um sich zum Prinzen zu verwandeln. Im Original wird er an die Wand geknallt. Diese Version gefällt mir besser. Falls also ein Zürcher Frosch hier mitliest, darf er mich gerne besuchen. Ich warte am Urdbrunnen beim Wasserschloss, kurz vor der Götterdämmerung, zur Stunde der Fledermaus.

 

Patti Basler ist Satirikerin, Autorin, Kabarettistin und schnellste Instant-Protokollantin der Schweiz. Sie «bringt die sprachlichen und politischen Widersprüche unserer Zeit zuverlässig und mit fauststarker Direktheit auf den Punkt» (Jury Salzburger Stier). Für die Neuinszenierung «Die Fledermaus» (Regie: Anna Bernreitner, Premiere 7. Dezember 2025) erhielt sie vom Opernhaus Zürich den Auftrag, Texte neu zu schreiben. Sie wurde ausgezeichnet u. a. mit dem Swiss Comedy Award Hauptpreis 2024, als Kolumnistin des Jahres der Schweiz 2022 und dem Salzburger Stier 2019, der höchsten Kabarett-Auszeichnung im deutschsprachigen Raum.

Eigentlich wollte Golda Schultz Journalistin werden. Ein perfekter Beruf für eine neugierige Person wie sie, die gerne liest, die sich recherchierend in Themen und Biografien einarbeitet, die das Reisen liebt, Menschen und die Interaktion mit ihnen. «Journalismus war eine einfache Entscheidung», sagt sie im Gespräch, «ich versuche immer, meiner Neugier zu folgen.» Bis kurz vors Diplom hat sie damals ihr Studium an der Rhodes University in der Stadt Makhanda in der südafrikanischen Provinz Ostkap gebracht, als die Zweifel kommen: «Es war das letzte Jahr vor meinem Diplom, und ich habe mich in meinem WG-Zimmer umgeschaut», erzählt die Sopranistin. «Da waren so viele Bücher über Sängerinnen und Oper, über die Idee und Philosophie von Musiktheater, über Dirigenten und Komponisten – so viele Informationen darüber und gar keine Zeitungen, kein Magazin, nichts Journalistisches. Ausser natürlich das, was ich für das nächste Seminar lesen musste.» Ihr ist schlagartig klar: «Du hast entweder gar keine Lust darauf oder dich interessiert eigentlich etwas anderes.»

Einen eigentlich fest eingeschlagenen Weg zu verlassen, erfordert Mut. Heute bezeichnet sie die Entscheidung, statt Journalistin Opernsängerin zu werden, als «zufällig» – als habe es sie halb gezogen, als sei sie halb hingesunken: Als Golda Schultz ihre Sachen packt, um aus dem WG-Zimmer auszuziehen, ahnt sie noch nicht, wie diese Entscheidung ihr gesamtes Leben umkrempeln wird. Erst zieht sie aus der Provinz Richtung Grossstadt – Kapstadt –, dann raus in die Welt: an die Juilliard School in New York, an die Bayerische Staatsoper, zu den Salzburger Festspielen, an die Mailänder Scala, zurück an die Metropolitan Opera. Sie hat sich schnell einen Namen gemacht, aber nicht nur durch ihre makellose Technik, ihre ästhetische Wandlungsfähigkeit, ihre atemberaubende Stimme – Golda Schultz steht herausragend für ihren reflexiven interpre tatorischen Umgang mit den Rollen, die sie verkörpert.

«Die Interpretation ist nie nur eine musikalische, sondern immer auch eine menschliche», sagt sie im Gespräch. «Es geht am Ende in meiner Arbeit darum, Lebenserfahrungen von Frauen anzuschauen. Das eine ist der Text. Das andere ist das, was dahinter steht: Warum machst du, was du machst, Adina, Clara, Dido? Warum sagst du, was du sagst, Pamina, Anna, Almaviva?» Dass diese Geschichten von weissen Männern geschrieben wurden, die damit ihr Verständnis von der Welt und ihrer patriarchalen und rassistischen Ordnung reproduziert haben, «können wir nicht ändern», sagt Schultz: «Aber wie wir damit weiterhin umgehen, das können wir beeinflussen. Wie schaffe ich es zum Beispiel, wenn ich mit etwas nicht einverstanden bin, meinen Widerstand in meine Interpretation zu mischen, um etwas Interessantes dabei herauszukitzeln? Wie spiele und singe ich meine eigenen Ideen von einer Rolle?»

Problematische Frauenrollen gibt es in der Oper zuhauf. «Carmen, Vi olet ta, Pamina, Aida und die an deren zeigen vor allem, dass Frauen selten in ihrer Komplexität, ihrer Unabhängigkeit, ihrem Können, also selten jenseits von Geschlechterstereotypen dargestellt werden», schreibt die Journalistin und Musikwissenschaftlerin Aliette de Laleu. Dazu werden sie von den Komponisten ermordet: «In der Oper sterben die Frauen. Ihnen wird Gewalt angetan, sie werden ange griffen, geschändet, in den Selbstmord getrieben, umgebracht.» Sie entsprechen «einem übermäch tigen und gewalttätigen männlichen Blick». Doch, schreibt de Laleu: «Manchmal kann ein subtiles Detail in einer Inszenierung alles verändern.»

Exemplarisch dafür steht vielleicht Schultz’ Debütalbum «This be her verse» – «Das hier sei ihr Vers» –, das sie im Frühjahr 2022 veröffentlicht hat, genau wie die Konzertprogramme, mit denen sie tourt. Die Sopranistin Golda Schultz widersetzt sich als Interpretin einem System, das die Arbeit von Frauen, Schwarzen und People of Color über Jahrhunderte unsichtbar gemacht hat. Stattdessen eignet sie sich Geschichten an und schafft Gegenerzählungen: In Clara Schumanns Ver tonung der Heine’schen «Loreley» etwa erschafft Golda Schultz in ihrem Album eine Protagonistin, die eben nicht böse und verführerisch Männer in den Abgrund zieht, sondern im Gegenteil eine Frau, die ganz bei sich ist, die sich in aller Ruhe die Haare kämmt und gedankenverloren vor sich hin singt. Dass der Mann im Boot von den Wellen «verschlungen» wird, ist in der Folge einzig und allein seine Schuld: Er denkt, die Frau auf dem Felsen existiere für ihn und seinen Blick, geifert sie «mit wildem Weh» an. Der anklagende Schluss: «Das hat mit ihrem Singen / die Lore-Ley getan», klingt in Schultz’ Version auch eher nach den letzten Worten des Untergehenden, der in gewohnter Manier einer Frau die Schuld für sein eigenes Versagen gibt. Hier wird klar: Schultz’ Loreley bekommt von all dem noch nicht einmal etwas mit.

Wenn man so will, ist Golda Schultz’ Ansatz ein journalistischer: Sie geht kritisch an die Texte heran, schaut auf die Probleme und all die komplizierten Implikationen, sie analysiert die Musik, sie stellt Fragen – und verbindet ihre Erkenntnisse mit den Tönen und Worten, die sie singt. «Meine Lieb lings frage als Kind war immer ‹warum?› – und das bleibt auch meine Lieblingsfrage als Frau», sagt sie. «Wenn jemand sagt, etwas sei Tradition, frage ich: Warum? Warum ist Tradition wichtiger als im Moment zu sein, warum ist Tradition wichtiger als Weitergehen? Wenn jemand es mir gut erklärt, mache ich das gern.»

Dabei endet die Analyse für sie allerdings nicht bei der Feststellung, dass viele der von Männern geschaffenen Frauenfiguren problematische Stereo type verkörpern: «Wie wäre es, wenn wir die Frage anders stellen? Sind die Männer in den Geschichten nicht genauso problematisch?» Bizet, Verdi, Strauss, sie alle haben für Schultz Archetypen von Männern geschrieben, die «scary» sind. «Viele Komponisten haben komplett gruselige Welten für Frauen erschaffen.» Sie wechselt vom Deutschen ins Englische, wenn sie diesen Gedanken formuliert: «Bei den Männerfiguren führen wir diesen Diskurs darum nicht.» Man müsse die Werke in diesem Aspekt beim Wort nehmen: «Wenn man das einfach so spielen würde, also die Männerfiguren so scary zeigen würde, wie sie geschrie ben sind, würden wir auf ein ganz anderes Niveau im kritischen Gespräch darüber kommen.»

In Zürich singt sie jetzt die Rolle der Rosalinde aus Johann Strauss’ Operette «Die Fledermaus»: «Ich finde, sie ist sehr klug, sehr lustig, aber auch ein bisschen rachsüchtig», sagt Golda Schultz. «Aber genau im richtigen Mass, nicht zu stark, nicht zu wenig. Das gibt der Figur eine schöne Würze, was ich toll finde.» Die Rolle studierte sie in den vergangenen Monaten mit grosser Konzentration – für die Mozart-Sängerin Schultz ist die Rosalinde nämlich ein Debüt: «Ich musste mir die Rolle sehr langsam und Schritt für Schritt erarbeiten», erzählt sie. «Es war fast wie damals im Konservatorium: Ich habe meine Stimme in dieser Rolle ganz neu kennengelernt. Wie funktioniert meine Stimme in Strauss’ musikalischer Welt? Was schafft sie, was schafft sie nicht? Wo sind die grossen Herausforderungen, wo muss ich mich ranhalten, wo kann ich lockerlassen? Und nach und nach kommt die Leichtigkeit.» Allein: Den «Wiener-Walzer-Schmalz» in den Körper zu kriegen, sei eine Herausforderung gewesen, wie sie lachend erzählt: «Das war mir sehr wichtig, aber ob ich das erreicht habe, weiss ich noch nicht.»

In ihrer Erarbeitung der Rosalinde, sagt Golda Schultz, habe sie besonders das Verhältnis von Identität und Maskerade interessiert: «Es gibt diese Szene, in der Rosalinde bei einem Csardas beim Orlofsky-Fest, ver kleidet, ihr Temperament feiert», sagt Schultz. «Da hat sie die Chance, jemand anders zu sein. Aber ist sie wirklich die Frau hinter der Maske? Wer sind wir hinter unseren Masken – wir tragen sie ja tagtäglich –, und helfen uns Masken nicht auch dabei, wirklich ehrlich zu sein?»

Ihr Job, sagt Golda Schultz, sei nicht, einfach nur schön zu singen, sondern das Publikum zum Denken und Reflektieren anzuregen, ihm im wahrsten Wortsinn etwas Interessantes zu zeigen, ihre eigene Geschichte und Lebensrealität in die Interpretation einzubringen: «Sonst sind wir alle Gesangsmaschinen, dann braucht es keine echten Menschen auf der Bühne», sagt sie. «Aber diese Kunst existiert mit echten Leuten auf der Bühne, weil wir unterschiedlich sind, weil wir diverse Realitäten und Perspektiven mitbringen. Wir kommen aus der ganzen Welt, aus Russland, Amerika, Malta, Südafrika, Nigeria, Portugal, Spanien, wir sind alle Teil dieser Gegenwart und Geschichte. Wie schaffen wir es, miteinander umzu gehen, ohne zu explodieren, mit unseren unterschiedlichen Meinungen und Blickwinkeln?» So betrachtet, wird die Opernbühne auf einmal zum politisch utopischen Ort. Zu einem Raum, in dem alle ohne Angst verschieden sein können. Zu einem Bollwerk gegen die Polarisierung, auf deren Rücken autoritäre Kräfte momentan stärker und stärker werden. Gegen spaltende Projektionen hilft ein empathischer und offener Blick, schreibt die Journalistin Gilda Sahebi – und benennt damit das, was Golda Schultz in ihrer Arbeit verkörpert: «Mir geht es nicht darum, einen Kommentar abzuliefern, ich bin keine Politikerin», sagt sie im Gespräch. «Mein Job ist es, Fragen zu stellen, wie eine Archäologin zu kratzen, zu kratzen und weiter zu kratzen. Ich stelle eine Frage, und die Welt antwortet mir.»

Hannah Schmidt ist freiberufliche Musikjournalistin. Sie schreibt unter anderem für DIE ZEIT, das VAN-Magazin, WDR3, SWR2, Die Deutsche Bühne und Deutschlandfunk.

Act One

Gabriel von Eisenstein has been sentenced to eight days in prison. Following an argument with his lawyer Dr Blind, he makes preparations for his time behind bars. His friend Dr Falke persuades him to spend his final night of freedom at one of Prince Orlofsky’s notoriously spectacular parties. Rosalinde bids farewell to her husband believing him to be heading direct to jail. Dr Falke plans to take revenge on Eisenstein. The Chambermaid Adele claims she needs to care for her sick aunt. In reality, however, she also hopes to attend Orlofsky’s party to which she has unexpectedly been invited. No sooner has Eisenstein left the house, than Rosalinde’s admirer Alfred appears, having waited precisely for this moment. He begins his charm offensive, reminding Rosalinde of the exhilarating performances they once experienced, together with their band. Coincidentally, he happens to be looking for a new singer. Disaffected with life and bored of her marriage to Eisenstein, Rosalinde comes to realise how much she longs for a different way of life. When Mr Frank, the prison governor, arrives he takes Alfred for Eisenstein and escorts him to prison.

Act Two

At Prince Orlofsky’s lavish costume party, the guests celebrate wildly, abandoning themselves to a night of carnality and excess. Tonight, nothing is off-limits. Falke introduces Eisenstein as ‘Marquis Fox’. Orlofsky challenges him to a drinking contest. Adele is introduced by her sister as a singer. Frank, the prison governor, has also arrived under the name of ‘Chevalier Chagrin’ and finds himself hitting it off with Eisenstein with whom he was not previously acquainted. Finally, as arranged by Dr Falke, Rosalinde also arrives, dressed as a famous singer. She is astonished to discover her husband, not languishing in a prison cell, but having a thoroughly enjoyable time at the party. Eisenstein is attracted to the singer and flirts with her without realising it is his own wife behind the mask. She manages to take his watch as evidence of his behaviour. As the night wears on, the façades begin to crumble and human shortcomings are revealed. Eisenstein boasts of the time he dressed his friend Dr Falke as a bat, resulting in considerable ridicule. As dawn breaks, Frank and Eisenstein prepare to leave. Frank has to start work at the prison, while Eisenstein should already be sitting in one of Frank’s cells.

Act Three

The three Norns Urd (Past), Verdandi (Present) and Skuld (Future) enter. They control the characters’ fate, commenting on their hopes, missed opportunities and unfulfilled longings. At the prison, the truth comes to light. Frank and Eisenstein reveal their true identities. Eisenstein has a sudden, sobering thought: Who was the man Frank arrested at Eisenstein’s house yesterday, wearing his nightgown? Eisenstein’s servant Adele also arrives with her sister Ida. She aims to prove to ‘Chevalier Chagrin’ that she has talent and ask him to support her financially through drama school. The Chevalier seeks to take ‘full advantage’ of the situation. The lawyer Dr Blind arrives in order to intervene on behalf of the false Eisenstein who is still in custody. Dr Blind is subsequently forced out by the false Eisenstein who disguises himself as a lawyer. Rosalinde has also arrived at the prison. Together with Alfred, who has been summoned, she states for the record how the wrongful arrest occurred. Driven by jealousy, Eisenstein reveals his identity. Falke explains that he staged the entire scenario as a means of taking revenge for the humiliation caused him. Everyone joins together in unison: ‘It was all the Champagne’s fault’. Prince Orlofsky vows to look after Adele’s career and Eisenstein asks Rosalinde for forgiveness. How long can living a lie be drowned in Champagne? Rosalinde leaves Eisenstein. She does not want to waste her future.