Unsere Welt funktioniert zwar noch, aber so wie sie ist, stimmt sie einfach nicht mehr. Und damit wird es schräg. Nicht etwa mal kurz in der Musik, für Sekunden, sondern dauerhaft. Aus Notwendigkeit heraus. Das zueinander Verschobene ist in «Monster’s Paradise» kein Randphänomen, sondern der Grundzustand des Werkes. Gemeint ist damit nicht das radikal Andere, nicht der offene Bruch, sondern jene dauerhafte, kaum merkliche Dejustierung, bei der zwar alles weiterhin funktioniert, aber: Es passt nicht mehr. Die Welt sei aus den Fugen geraten, heisst es häufig, sie stehe am Abgrund, sie drehe durch. Gemeint ist stets dasselbe Gefühl: dass nichts mehr selbstverständlich ineinandergreift, dass vertraute Abläufe ihre innere Logik verloren haben. Und das erfahren wir über die meisterliche Kompositionsweise von Olga Neuwirth am eigenen Leib, wenn wir dieses Werk hören.
Die Geschichte von «Monster’s Paradise» ist in ihrem Kern ja bereits absurd: ein König-Präsident, ein Monster, Vampiretten, Untergang und Rettung in grotesker Eskalation. Die Grand Guignol Opéra operiert bewusst jenseits realistischer Plausibilität und nutzt das Absurde nicht als Dystopie, sondern mittlerweile als Spiegel einer entgleisten Welt. Entscheidend ist, dass die Komposition dieses Absurde nicht einfach illustriert. Die Musik entzieht der Handlung den sicheren Rahmen der Groteske und überführt es in eine permanente harmonische Schieflage. Damit wird es hörbar zu unserem Spiegel.
Schrägheit ist von Beginn an gesetzt. Das Stück eröffnet mit einer klassischen Opernfanfare – kraftvoll, eindeutig, aufgeladen –, die jedoch bereits nach wenigen Takten durch die permanent zu hoch gestimmte E-Gitarre konterkariert wird. Hinzu kommen mikrotonale Verschiebungen in den Bläsern, Vierteltöne, die nicht ornamentieren, sondern irritieren. Diese Verstimmung ist kein punktueller Effekt, sondern wie bereits erwähnt ein ganzheitliches Prinzip. Auch das Klavier ist bewusst zu tief gestimmt; die Abweichung ist präzise gesetzt, mathematisch kalkuliert, weder tonale Farbe noch spektrale Auflösung. Sie bleibt bestehen und löst sich nicht auf. Man lacht nicht über das Geschehen, sondern hört ihm zu, und dann, lacht man – und merkt anschliessend, dass etwas nicht aufgeht. Tief in einem drinnen.
In der zeitgenössischen Musik ist Musik mit Anspruch auf Witz oder Satire erstaunlich selten. Der überwiegende Teil bleibt im Grundgestus ernst. «Monster’s Paradise» stellt eine andere Frage: Wie lässt sich Witz musikalisch herstellen, ohne ihn zur Nummer zu machen?
Der Witz entsteht zuallererst durch gebrochene Wiedererkennbarkeit. Neuwirth arbeitet mit Versatzstücken aus der Musikgeschichte, die man als Hörer zwar sofort identifizieren – aber in ihrer Fülle gar nicht greifen kann: Opernfanfaren, Walzerassoziationen, Musicalidiome, Mozart- und Rossini-Gesten, amerikanische Filmmusik, bis hin zu Momenten, die an das Neujahrskonzert erinnern. Doch diese Fragmente erscheinen nie «richtig». Ein besonderer Moment ist der Beginn des 2. Bildes, wenn dem König-Präsidenten alle möglichen theatralischen Acts vorgestellt werden, die er alle wegbuzzert. Jede «Kleinkünstler:in» hat da ihre eigene Musik. Die Abfolge ist faszinierend hochtourig, es ist eine fast filmische Arbeitsweise mit sehr vielen Schnitten, was Olga Neuwirth hier zur Meisterschaft treibt.
Nun zum Orchester: Neben einem weitgehend klassischen sinfonischen Apparat, existiert eine zweite klangliche Ebene – Drumset, Saxophon, Bass- und Kontrabassklarinette sowie die verstimmte E-Gitarre und das Klavier bilden immer neue variierende bandartige Konstellationen, welche die verschiedenen Musikidiome verlangen. Im Orchester werden alle Spieltechniken der Neuen Musik abverlangt, aber nie als «l’art pour l’art», sondern immer theatralisch eingesetzt. Es wird gekratzt, geschabt, es gibt Vierteltoncluster neben romantischen Melodien. Und ein unglaublich differenziert eingesetztes Schlagzeug-Instrumentarium.
Diese Ebenen fügen sich manchmal zu einer Einheit, aber oft konkurrieren sie auch miteinander. Schmalzige Musicalmelodien tauchen auf, werden abrupt abgebrochen, kippen in Katastrophenflächen oder treiben mit enorm rhythmischem Drive voran. Gerade diese Energie ist zentral: Viele Passagen ziehen massiv, sind hochmotorisiert, beinahe überdreht. Der Drive verhindert, dass das Groteske dekorativ wird. Auch die Stimme ist in diesem Stück nie eindeutig.
Schauspielerinnen singen, Sängerinnen sprechen. Stimmen wechseln permanent zwischen Gesang, Sprechgesang, Sprache und Effekt. Auf die Spitze treibt es der König-Präsident, er singt in allen höchsten und tiefsten Lagen, in allen Farben, senza vibrato, molto vibrato, gepresst, falsettiert, geschrien. Sein Gegenspieler Gorgonzilla spricht und singt oft in – vom Nō-Theater inspirierten – Gesang: einem Chanting, wofür Olga Neuwirth eine eigene Notation erfunden hat, aber an besonderen Stellen, wenn das Monster gut gelaunt ist, darf es auch jazzige Melodien singen. Er wird von einer Sängerschauspielerin interpretiert, deren Stimme mit Hilfe von Live-Elektronik in die Monsterstimme transformiert wird, welche die Stimme mit Harmonizern in zum Teil drei übereinanderliegende harmonisch verschobene Stimmen verwandelt.
Dazu kommt ein Chor in verschiedenen Konstellationen, der manchmal sehr schön singt, aber auch summt und schreit, wie ein finnischer Schreichor. Er hat die Funktion eines griechischen Chores wie bei Bertolt Brecht. Er kommentiert und ist manchmal plötzlich doch Teil der Handlung. Die Stimme verliert ihre Funktion als stabiler Träger von Identität. Sie wird Material, Oberfläche, Störung.
Neben Orchester, Solist:innen und Chor gibt es eine weitere entscheidende Ebene: die Samples. Für Olga Neuwirth war das schon immer ein wichtiges Element. Teilweise erklingen Geräusche der Handlung, wie die Klospülung oder Rülpser des König-Präsidenten oder das Gelächter der Vampirinnen. Teilweise sind es elektronische Klangflächen für die Goddess, welche die Handlung als Gegenpart des Chores kommentiert.
Dass Olga Neuwirth all diese Ebenen in ihrem Kompositionsprozess gleichzeitig denkt, ist herausragend. Sie schreibt, im Gegensatz zu anderen, die zuerst nur die Gesangsstimmen komponieren, sofort eine unglaublich detailreich instrumentierte Partitur mit wirklich allen Anmerkungen der elektronischen Parts. Das Besondere an der Probenarbeit ist, dass sie für jedes Detail eine ganz klare Vorstellung hat und sich mit grosser Intensität dafür einsetzt, dass sie alle Wirklichkeit werden. Nicht nur hört sie genau jedes Detail in der Partitur und die Nuancierungen in den Gesangsstimmen, auch hat sie eine grosse Kenntnis der technischen Anforderungen für die Umsetzungen ihrer Samples und Effekte. Es ist ein absoluter Gewinn, sie im Probenprozess, auch am Mischpult, selbst dabei zu haben.
Ihre Energie und Konzentration zu spüren und die Gelöstheit, wenn wieder eine Etappe geschafft ist, ist ein besonderes Erlebnis für mich, ebenso wie das lockere Gespräch nach Proben, das in ganz musikferne Sphären abschweifen kann. Das macht sie als grosse Künstlerin aus, dass sie nicht nur in einem «Spezial»-Gebiet Meisterin ist, sondern einen enorm weiten Blick durch ihre lebenslange Beschäftigung mit jeglicher Form von Kultur beweist. So ist sie nicht nur eine versierte Kennerin der klassischen, romantischen und modernen Musikgeschichte, sie hat sich auch immer für das Punkige, das Anarchische und die Comic-, Pop-, und Trashkultur interessiert und verdichtet das alles in «Monster’s Paradise» zu einem Gesamtkunstwerk.
In der Verdichtung liegt die politische Schärfe der Komposition. Die Musik bietet so der Geschichte keine Entlastung. Sie erlaubt kein souveränes Lachen von aussen. Sie zwingt zur Teilnahme an der globalen Irritation, deren Teil wir auch sind. Wir können den Zustand der Welt hier in gewisser Weise körperlich erfahren. In einer Zeit, in der alles blindlings weiterläuft, global synchronisiert und technisch effizient, aber innerlich falsch, ist diese Erfahrung vielleicht die genaueste Form von Gegenwartskunst. Das Schräge wird uns nicht retten. Aber es verhindert, dass wir uns an das Falsche gewöhnen. Und darin könnte eine Rettung liegen.
