La clemenza di Tito

Manche Gespräche sind so gut, dass man irgendwann auch verrückte Fragen stellen kann. Und das tue ich eine knappe halbe Stunde, nachdem ein bestens gelaunter 38-jähriger in einer Airbnb-Wohnung irgendwo in Zürich sein Smartphone fürs Zoomtreffen auf den Tisch gestellt hat, ein breitschultriger, bärtiger Typ im weissen T-Shirt, mit kurzen schwarzen Haaren und breitem Lächeln – Pene Pati, der Titelheld in der neuen Produktion von «La clemenza di Tito». So richtig begann seine Tenorkarriere, als er vor neun Jahren an der San Francisco Opera den Duca in Verdis «Rigoletto» sang, und darum wage ich die «funny question»: Wie klingt «La donna è mobile» auf Samoanisch? Pene Pati reagiert mit einer Mischung aus Lachanfall und Nachdenkpause, blickt versonnen an die Decke und sagt dann: «Le fafine e fa’apea… That’s what I would say. Le fafine e fa’apea.» Wirft sich zurück in den Stuhl, die Arme über der Brust verschränkt, und lacht wieder unbändig. «Auf Samoanisch, darauf bin ich noch nie gekommen! That’s kind of funny. Ja, die Klänge der Vokale im Samoanischen und Italienischen sind genau dieselben, das macht es mir leicht, auf Italienisch zu singen.» Aber natürlich liegt es nicht nur daran, dass Pene Pati als erster von allen, die je im winzigen Inselstaat Samoa im Pazifik zur Welt kamen, seit knapp einem Jahrzehnt die internationale Opernwelt erobert.

Nervt es ihn nicht, dass Journalist:innen ihn eben nicht nur als Tenor befragen, sondern auch als Tenor aus Samoa? «Nein, ich finde, auf die Art lässt sich auch ganz gut erfahren, was es jenseits von Europa und Amerika noch gibt. Wie um alles in der Welt kommt ein Samoaner zur Oper? Diese Frage stelle ich mir ja selbst. Ich finde sie rather opening.» Es spiele dabei auch eine Rolle, «dass der polynesische Gesang, ob Samoanisch oder Maori, ein sehr offenes, vollstimmiges Singen mit dem ganzen Körper ist. Das ist der Oper nicht fern, auch wenn die Harmonik sehr, sehr einfach ist und wir überhaupt keine Streichinstrumente benutzen. Und auch bei uns geht es um das story telling.»

Zuallererst ist Pene, als Kind noch, von seiner Geburtsstadt Apia auf der östlichen der beiden grösseren Inseln von Samoa nach Neuseeland gekommen, weil in Auckland sein Vater die Leitung eines Altenheims übernahm. Und zur Freude der Bewohner seine Kinder dazu brachte, jeden Freitag für sie zu singen. «Mein jüngerer Bruder, ich und unsere beiden älteren Schwestern, wir machten das etwa fünfzehn Jahre lang. Bis ich neunzehn war.» Zu der Zeit war Penes Stimme schon im Schulchor aufgefallen, in den er allerdings nur ging, weil das die Bedingung war, um auch in der Rugbymannschaft mitzuspielen. «Der Chorleiter hat meine Stimme entdeckt. Und mit 20, 21 Jahren dachte ich, vielleicht sollte ich versuchen, aus dieser Stimme etwas zu machen.»

Etwa zu der Zeit erlebte er seine erste Oper auf der Bühne – die gerade erst gegründete New Zealand Opera zeigte in Auckland «La bohème». «Ich kann mich nicht an die Sänger erinnern, nicht an die Inszenierung, nicht mal an die Musik – wobei ich die inzwischen ja gut kenne. Das einzige, woran ich mich erinnere, ist, wie ich aus dem Theater kam. Ich war so berührt. Ich weinte und verstand das nicht, denn ich war ja Rugbyspieler. Ich war ein starker Mann, der nicht weint. Und dann sagte ich mir: I want to do this. I want to do this.»

Was nicht so einfach ist, wenn keine richtigen Gesangslehrer in der Nähe sind. Pene studierte an der Auckland University erstmal Informatik, sang im Universitätschor mit und traf auf sein erstes Vorbild – Luciano Pavarotti. Auf Youtube. «Youtube hatte gerade erst begonnen, 2005. Ich zoomte an Pavarottis Gesicht heran: Was tut er? Ich habe sehr gute Ohren und fragte mich, wie schafft er es, so die Stimmregister zu verbinden, ohne dass es schwierig aussieht?» Pene modelliert mit der Hand das Auf und Ab einer Stimme. «Also begann ich, seine Technik zu imitieren. Ich war auch wirklich angetan von vielen seiner Auftritte. Er war ja nicht der beste aller Schauspieler, bei seiner Grösse hatte er auch keine Wahl. Die Stimme war emotional, nicht der Körper. Das hat mich gepackt, denn so ein Typ bin ich auch.»

«Der polynesische Gesang, ob Samoanisch oder Maori, ist ein sehr offenes, vollstimmiges Singen mit dem ganzen Körper. Das ist der Oper nicht fern.»

Als Pene 23 Jahre alt war, nahm er an einem Sängerwettstreit in Neuseeland teil, gewann ihn, kam dadurch zu einem weiteren Wettbewerb in Australien, wurde wieder Erster und lernte Kiri Te Kanawa kennen, «das Rollenmodell für alle Sänger:innen aus Neuseeland». Sie empfahl ihn an die Gesangsakademie im walisischen Cardiff zu Dennis O’Neill. «Das Geld für die Reise hatte ich durch den Wettbewerb.» Um das weitere Studium zu finanzieren, gründete er mit seinem Bruder Amitai und einem Cousin – ebenfalls beide auf dem Weg zum Opernprofi – ein Crossover-Trio, «Sol3Mio», das ungeheuer erfolgreich war. «Unser erstes Album war das meistverkaufte in der Geschichte Neuseelands!»

Es liegt also wirklich nicht nur an der Ähnlichkeit der Vokale im Samoanischen und Italienischen, dass hier ein Hochbegabter vom – europäisch gesehen! – Rand des Universums auf die Bühnen in dessen Mitte zusteuerte. Es ist eine Menge Entschlossenheit und Unerschrockenheit dabei, wie sie auch Penes Agentin erlebte. Shirley Thomson hatte ihn an der Akademie in Cardiff singen gehört und keineswegs gleich die Unterstützung der Agentur Harrison Parrott angeboten, sondern nur Tipps gegeben. «Zwei Jahre später bin ich unangemeldet in ihrem Büro erschienen und habe gesagt, ich bin so weit, wir können unterschreiben. Sie war schockiert, so macht das ja keiner.» Er lacht.

Shirley managt ihn noch heute. Sie hatte ihm auch geraten, Stipendiat in San Francisco zu werden – was zu seinem fulminanten und folgenreichen Debüt im «Rigoletto» führte. Sieben Jahre lebte er dort mit seiner Frau, der Sopranistin Amina Edris. Inzwischen sind sie nach Paris gezogen. San Francisco, meint er, sei eine vibrierende Stadt gewesen – bis zur Pandemie. Doch von der Krise infolge der Lockdowns habe sich der Ort noch nicht wieder erholt. Wie ging es ihm selbst in der Zeit der entleerten Bühnen und Säle? «Darüber habe ich noch nie richtig gesprochen. Meine Frau, mein Bruder und ich waren gerade erst aufgefallen als Newcomer. Dann schlug Covid zu – aber wir waren gerade in Neuseeland. Die Insel wurde vom Rest der Welt total abgekoppelt, aber dafür konnte man sich dort frei bewegen, die Theater spielten, also haben wir da gesungen. Als dann die Opernhäuser in der Welt neu starteten, wollten sie natürlich erstmal die grossen Stars, Kaufmann, Netrebko, aber sie wollten auch die Newcomer, die schon einen gewissen Namen hatten, wie wir. Wir hatten unfassbares Glück.» Für ihn wurde Paris zum Zentrum seiner Arbeit, und dort hat ihn vor Kurzem eine Partie so mitgenommen wie selten zuvor. «Ich sang Werther an der Opéra comique, es war so berührend und real. Ted Huffman hat das so wahrhaftig inszeniert. Das war kein Schauspiel mehr. Es war, als erlebte man das Leben eines Menschen aus nächster Nähe mit. Ich konnte das einen Monat lang nicht abschütteln und fand kaum in meine nächste Rolle hinein.»

Und wie geht es ihm in Zürich mit Mozarts Tito? Auf den ersten Blick ist dieser Kaiser ja nicht die aufregendste Gestalt – ein Wunder an Gutwilligkeit, Geduld und Nachsicht mit Verrätern. «Er kann langweilig sein, aber wenn man in die Nuancen hineingeht, wird er komplex. Was ich in Damianos Konzept mag, ist, dass Tito nicht unbedingt ein guter Mensch ist, sondern die Milde einsetzt, um seine Macht zu behalten. Wie kriege ich das hin, fragt er sich, ohne dass mich jemand zu töten versucht? Auch an der Spitze geht es nicht ohne Diplomatie.»

«In Damianos Konzept ist Tito nicht unbedingt ein guter Mensch, sondern er setzt Milde ein, um seine Macht zu behalten.»

Pene geht nicht mit festen Vorstellungen an so eine Rolle heran, «ich versuche zumindest, nah an das heranzukommen, was die Regisseure wollen. Und dann versuche ich, mich zu dieser Figur zu machen, nicht umgekehrt. Das Stück heisst ja nicht La clemenza di Pene Pati.» Und doch wird viel von ihm in Mozarts nicht nur mildem Herrscher Tito stecken. «Ich komme von einer kleinen Insel, die nichts von Opern weiss. Ich singe Tito so, wie ich fühle. Ich kann nicht sagen, ja, das Stück hat schon mein Opa im Radio gehört. Jemand wie ich blickt anders auf die Opernwelt als die Leute, die damit aufgewachsen sind.»

Das wird auch deutlich, als ich ihn auf den jüngsten Aufreger in der Opernwelt anspreche, den Oscar-Aspiranten Timothée Chalamet, der in einem Interview meinte, Ballett und Oper interessierten keinen mehr. «Er ist jung, und was er sagte, hat er wahrscheinlich schon bereut. Ich glaube, dahinter steckte sein Eindruck, dass er nicht dazugehört, weil die Opernpuristen unter sich bleiben wollen. Gegen dieses Stereotyp gehe ich an, weil ich ja auch nicht zur operatic community gehöre.»Die Ironie an der ganzen Sache sei, findet Pene, «dass die Filmindustrie, zu der Chalamet gehört, wahrscheinlich zuallererst in trouble gerät durch das, was Künstliche Intelligenz ermöglicht. Man kann inzwischen einen ganzen Film ohne Schauspieler drehen. Jeder Filmschauspieler ist in grösserer Gefahr als Ballett und Oper. Wenn es so weitergeht, werden diese Metiers sogar immer notwendiger. Wir wollen ja etwas sehen, das von Menschen gemacht wird und live ist und ganz sicher nicht KI. Der einzige Weg, etwas Authentisches zu finden, ist also, echte menschliche Emotion auf der Bühne zu erleben! Wir könnten sagen, uns geht’s gut, wir sterben nicht aus, wir leben schon seit hunderten von Jahren - aber wir hätten gern mehr Unterstützung.»

Damiano Michieletto, «La clemenza di Tito» wird im Vergleich zu Mozarts «Die Zauberflöte», die zeitgleich entstanden ist, seltener gespielt. Bis heute hält sich das Vorurteil, die «Clemenza»-Figuren seien wegen Mozarts Rückgriff auf die Opera seria eindimensional gezeichnet, die Handlung konfliktarm. Ist da etwas dran?

Überhaupt nicht. Dieser Blick ist schon allein deshalb falsch, weil «La clemenza di Tito» auf der römischen Historie basiert. Und die ist bekanntlich voller Konflikte – sowohl politischer als auch privater Natur. Mozarts Charaktere sind, wie könnte es anders sein in der vorletzten Oper von Mozart, alles andere als eindimensionale Opera-seria-Figuren, sondern echte Menschen. Es geht vielleicht nicht um die grossen Effekte, dafür aber um intensive innere Prozesse. Mozart behandelt die Form der Opera seria vollkommen frei und unkonventionell. Und auch wenn die Oper auf einem fast 40 Jahre alten Libretto von Metastasio basiert, das zur Zeit Mozarts bereits x-mal vertont wurde, hat der von Mozart und seinem Librettisten Caterino Mazzolà umgearbeitete Text die dramatischen Qualitäten eines Theaterstücks.

Im Zentrum der Oper steht der Herrscher Tito, gegen den ein Komplott geschmiedet wird, in das auch sein bester Freund involviert ist. Tito schwankt, doch am Ende verzeiht er allen. Ist «La clemenza di Tito» ein politisches Werk?

Für mich ist diese Oper vor allem eine Geschichte über Beziehungen und darüber, wie Menschen sich gegenseitig beeinflussen und benutzen. Alles hängt miteinander zusammen. Derjenige, der Macht ausübt, ist genauso abhängig von dem, auf den Macht ausgeübt wird. Die Figuren sind verbunden durch ein Netz von Loyalität, Freundschaft und Verrat. Man kann diese Oper auf verschiedene Arten inszenieren – in einer eher symbolischen Lesart oder sich auf die Figuren konzentrieren. Ich persönlich bevorzuge einen psychologischen Ansatz: Mich interessieren die inneren Konflikte und die emotionalen Hintergründe der Figuren. Die Handlung lässt sich problemlos in die Gegenwart übertragen. Es geht um Gefühle und tief menschliche Erfahrungen. Bereits in der ersten Szene wird man mit Vitellia und Sesto in eine intensive, hochemotional aufgeladene Situation hineingeworfen: ein Paar, das sich streitet.

Die Oper beginnt sogar mit einem Ereignis, das noch vor der eigentlichen Handlung stattgefunden hat. Vitellia behauptet, dass man ihr den Thron geraubt habe...

Diese Geschichte steht in einer langen Tradition politischer Gewalt. Vitellius, der Vater von Vitellia, war einer der vier Kaiser des sogenannten «Vierkaiserjahres». Gegen ihn erhob sich Widerstand, Titos Vater und Tito selbst waren darin involviert. Vitellius wurde gefoltert, öffentlich gedemütigt und brutal getötet, genau wie Julius Cäsar, als er auf dem Höhepunkt seiner Macht war. Das alles führt zu einer Welt, in der Vertrauen kaum möglich ist, in eine Atmosphäre permanenter Alarmbereitschaft. Für Vitellia muss der demütigende Tod des Vaters eine traumatische Erfahrung gewesen sein. Vitellia ist getrieben von ihrem Schmerz, den sie nach aussen projiziert. Sie will Rache und will den Thron, der ihr ihrer Meinung nach zusteht. Andererseits wird angedeutet, dass zwischen ihr und Tito etwas war, oder zumindest schwebte diese Möglichkeit im Raum. Tito hat sich jedoch mit Berenice für eine andere Frau entschieden, die er aufgrund des politischen Drucks wieder verliess – das aber weiss Vitellia zunächst nicht. Sie ist wie ein verletztes Raubtier, ihre Eifersucht und ihr Machtstreben ein explosiver Cocktail.

Vitellia agiert nicht alleine. Sie hat eine Beziehung mit Sesto, einem rätselhaften, in sich gekehrten Charakter. Wie stehen die beiden zueinander?

Vitellia manipuliert Sesto, der ihr völlig hörig ist. Sie weiss, dass er Tito und damit der Macht sehr nah steht und nutzt das gezielt aus. Solche Dynamiken kennt man auch aus der Realität: Menschen in Machtpositionen werden ja nicht selten von Akteuren im Hintergrund beeinflusst. Die Beziehung zwischen Vitellia und Sesto ist, modern gesprochen, zutiefst toxisch. Man könnte fast von einer Konstellation aus narzisstischer und co-narzisstischer Abhängigkeit sprechen. Aus dieser schwierigen Beziehung heraus resultieren sämtliche Ereignisse der Handlung. Vitellia bringt Sesto dazu, zum Attentäter an seinem Freund und Wohltäter Tito zu werden. Man kann beobachten, wie Sesto in seiner Abhängigkeit zu Vitellia zunehmend seine Identität und sein Selbstvertrauen verliert. Irgendwann ist er sogar bereit, für sie zu sterben, um sie nicht zu verraten. Damit ist ein menschlicher Tiefpunkt in dieser Oper erreicht.

Das erinnert an eine ähnlich tragische Situation in Mozarts früherer Opera seria «Idomeneo»: Dort ist Idamante an einem bestimmten Punkt bereit, für seinen Vater in den Tod zu gehen. Im letzten Moment greift eine unbekannte Stimme von aussen ein und eröffnet allen einen Ausweg. In «La Clemenza» hingegen wird die Situation von Vitellia schliesslich selbst aufgelöst. Sie gesteht Tito, dass sie hinter dem Mordkomplott steht. Wie bewertest du ihr Einschreiten?

Vitellia handelt hier wirklich aus eigener Einsicht. Dass Sesto für sie bereit ist, die Todesstrafe auf sich zu nehmen, ohne sie verraten zu haben, berührt sie offensichtlich zutiefst. Zum ersten Mal benutzt sie explizit das Wort «Liebe». Vitellia geht hart mit sich selbst ins Gericht und erkennt, dass sie nach Sestos Tod Schuld empfinden würde und mit dieser Schuld nicht leben könnte. Ihr Handeln ist erstaunlich, denn zu diesem Zeitpunkt hat sie eigentlich alles erreicht: Sie wird die Frau des Herrschers und hätte Macht, Status und Sicherheit. Niemand würde ihre Schuld aufdecken. Gerade deshalb ist ihr Geständnis Tito gegenüber so bedeutend. Vielleicht ist das ihre Art der «Clemenza». Wir wissen nicht genau, was passiert wäre, hätte sich Vitellia nicht als Drahtzieherin zu erkennen gegeben. Vielleicht hätte Tito Sesto vergeben, vielleicht auch nicht. Vitellia übernimmt Verantwortung, auch wenn sie weiss, dass sie dadurch alles verliert.

Eine ganz andere Beziehung als Vitellia und Sesto führen Annio – ein Freund Sestos – und Sestos Schwester Servilia. Das zeigen allein schon ihre Duette und Arien, die zwar immer sehr kurz sind, aber unendlich zart und anrührend klingen.

Annio und Servilia sind die helle Farbe, die Insel in diesem Stück, sie sind zutiefst ehrlich, ganz bei sich und ihrer Liebe. Servilia ist sogar so selbstbewusst und ihre Liebe zu Annio so stark, dass sie sich dem Kaiser Tito widersetzt, als dieser sie zu seiner Frau nehmen möchte. Tito wird nicht wütend auf sie, sondern ist ihr dankbar dafür, endlich einen ehrlichen Menschen in seinem Umfeld anzutreffen. Servilia ist es auch, die Vitellia als einzige den Spiegel vorhält. Sie sagt Vitellia ganz direkt, dass es auch eine Form der Grausamkeit darstellen kann, in Bezug auf Sestos Todesurteil nicht zu handeln.

Tito wird von Sesto als fürsorglicher Herrscher beschrieben. Tito selbst inszeniert sich als Führungspersönlichkeit, die lieber Geld für die notleidende Bevölkerung spendet, als ein von Steuern finanziertes Denkmal für sich zu errichten. Seine Herrschaft soll nicht grausam sein und nicht auf Angst gründen. Heute, im Zeitalter einer neuen Härte, möchte man das doch auch den aktuellen Machthabern entgegenschleudern: Seid milde, gütig und grosszügig zueinander!

Das ist ohne Frage der Appell, den dieses Stück an uns richtet, die Utopie, wenn man so will. Doch wie wir aus der Realpolitik wissen, kann selbst das Bemühen, immer das Richtige tun zu wollen, human und grosszügig zu sein, zuweilen zu Problemen führen. Es ist möglich, dass Entscheidungen kurzfristig gut, doch langfristig falsch sind und umgekehrt. Tito möchte den Menschen gefallen – er war derjenige, der das Kolosseum zur Unterhaltung des Volkes bauen liess. Er möchte die Dinge ruhig halten und Konflikte vermeiden. Titos vielgepriesene Milde kann auch eine Strategie, politisches Kalkül sein. Die Personen in seinem Umfeld können nie sicher sein, ob er wirklich konsequent milde regiert oder diese Milde nur situativ einsetzt, denn Milde bedeutet im Kontext dieser Oper, jemandem zu verzeihen, obwohl das Gesetz etwas anderes vorschreibt wie ein Todesurteil. Publio aus Titos engstem Umfeld deutet seinen Regierungsstil jedenfalls zunehmend als Schwäche, die Rom Zerstörung bringt. Man muss sich zudem fragen: Wie kommt jemand zu einer Machtposition? Ist es überhaupt möglich, ohne Schuld zu regieren? Der historische Tito jedenfalls hat Blut an den Händen, durch die Ermordung von Vitellias Vater oder als Oberbefehlshaber im Jüdischen Krieg, den er vor seiner Regierungszeit geführt hat.

Tito handelte auch gegen das eigene Herz, indem er sich von seiner eigentlichen Liebe, Berenice, getrennt hat. Er unterwirft sich damit dem Senat Roms, der keine Ausländerin duldet. Was macht das mit Tito?

Er wollte diese Frau wirklich haben, er hat sie nach Rom gebracht, wollte sie heiraten. Er musste damit abschliessen, um die Erwartungen der Menschen an ihn als Herrscher zu erfüllen. Ob Tito nun Servilia oder Vitellia heiratet, macht für ihn keinen Unterschied mehr, denn es geht nicht mehr um Liebe. Innerlich ist er sicher zutiefst zerrüttet. Tito lebt in einer unentwegten Spannung zwischen seiner öffentlichen Rolle, die er als grosse Last empfindet, und seinen privaten Emotionen. Tito versucht, anstelle der Liebe das Konzept der Freundschaft zu setzen. Doch für eine Führungsperson ist das nie unproblematisch. Es macht ihn verwundbar – umso mehr, als ihn sein engster Freund, zu dem er wirklich so etwas wie Liebe empfand, verrät und Tito lange nicht weiss, warum. Dementsprechend hadert er mit seinem Urteil Sesto gegenüber. Er ist hin- und hergerissen zwischen der Stimme seines Herzens und der Stimme, die ihm seine offizielle Position als Herrscher eingibt. Tito ist sehr einsam.

Wo stehen die Figuren am Ende der Oper?

Das Resultat ist ernüchternd. Sämtliche Figuren sind an den Abgrund ihrer selbst geraten. Nichts von dem, was sie begehrt haben, hat sich eingelöst. Titos Vergebung mag das Schlimmste verhindert haben, aber ein ungebrochenes Happy End gibt es nicht. Sesto wird sein Leben lang Schuldgefühle gegenüber Tito haben, und ich bezweifle, ob es zwischen Sesto und Vitellia je so etwas wie echte Liebe geben kann. Tito, der von seinem besten Freund verraten wurde, wird misstrauischer werden – wem könnte er jetzt noch glauben?

Das Gespräch führte Kathrin Brunner