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Emergence. Foto:

Emergence

Emergence

Choreografie Crystal Pite Musik Owen Belton Bühne Jay Gower Taylor Kostüme Linda Chow Lichtgestaltung Alan Brodie
Ballett Zürich
Junior Ballett

Speak for Yourself

Emergence

Choreografie Sol León, Paul Lightfoot Musik Johann Sebastian Bach, Steve Reich Bühne und Kostüme Sol León, Paul Lightfoot Lichtgestaltung Tom Bevoort
Ballett Zürich
Junior Ballett

Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Einführungsmatinee am 7 Jan 2018.

Partner Ballett Zürich      

Termine & Tickets

Januar 2018

Sa

13

Jan
19.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Premiere, Preise C, Premieren-Abo A

Do

18

Jan
19.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Preise B, Premieren-Abo B

Sa

20

Jan
19.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Preise B, Samstag-Abo

So

21

Jan
14.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Preise H, AMAG-Volksvorstellung

Sa

27

Jan
19.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Preise B, Ballett-Abo Gross

So

28

Jan
14.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Preise H, AMAG-Volksvorstellung

Di

30

Jan
19.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Preise B, Dienstag-Abo C

April 2018

Fr

06

Apr
19.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Preise B, Ballett-Abo klein

Sa

07

Apr
19.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Preise B, Misch-Abo C

Mai 2018

Fr

04

Mai
19.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Preise B, Wahl-Abo

Fr

11

Mai
19.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Preise B, Freier Verkauf

Sa

26

Mai
19.00

Emergence

Choreografien von Crystal Pite und Sol León / Paul Lightfoot, Preise B, Freier Verkauf

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Emergence

Kurzgefasst

Emergence


Essay


Die Forscherin

Crystal Pite hat am Beispiel der Bienen studiert, wie in der Natur Entscheidungen im Kollektiv getroffen werden, und die Erkenntnisse auf ihr Stück «Emergence» angewendet. Das Naturinteresse ist nur eine Inspirationsquelle dieser faszinierenden Choreografin.

Am Anfang war der interessierte Blick in einen Bienenstock. Das preisgekrönte Stück Emergence der kanadischen Choreografin Crystal Pite ist 2009 für das National Ballet of Canada entstanden und widmet sich der Frage, ob die hierarchische Struktur einer  klassischen Ballettcompagnie Entsprechungen in der Natur findet. «Zuerst habe ich einen  Bienenschwarm als mögliches Modell ins Auge gefasst», sagt Crystal Pite, nachdem sie auf  die  Schriften eines Verhaltensbiologen und Imkers gestossen war, der Charakteristika der Schwarmintelligenz formuliert und mit Wesensmerkmalen intelligenter kollektiver Lebens formen in Verbindung gebracht hatte. «In der Natur», erklärt die Choreografin, «werden Entscheidungen eher im Kollektiv getroffen, als dass Individuen die Führung übernehmen. Nahezu die gesamte Population trägt mit Informationen zum koordinierten Verhalten bei. Jedes Individuum, das sich an der kollektiven Debatte beteiligt, bringt seine sachkundige und unabhängige Einschätzung ein. Bei den Bienen werden solche Debatten äus serst lebhaft und wetteifernd geführt, bis die Einzelbeiträge zu einer Synthese verschmelzen. Von Hierarchie also keine Spur. Eine Bienenkönigin ‹regiert› nicht.»

Fasziniert von den kollektiven Entscheidungen der Bienen begann die Choreografin, über Strukturen in der Natur nachzudenken, die den Eindruck erwecken, «ein Wesen, ein Bewusstsein, ein Gehirn» zu sein, und suchte nach Möglichkeiten, sie auf den Tanz zu übertragen. Aber abgesehen vom Element des Konkurrierens erschlossen sich ihr zunächst kaum Parallelen zum reglementierten Kosmos einer Ballettcompagnie. Bis sie noch tiefer in die Materie eintauchte und ihre vielköpfige Compagnie schliesslich dazu brachte, sich als bienengleichen kollektiven Körper zu reflektieren und die Strukturen zu ergründen, die aus einer Vielfalttänzerischer Interaktionen er wachsen. Jeder einzelne Tänzer trage zur übergeordneten Struktur der Choreografie bei, indem er auf Stimuli in seiner unmittelbaren Umgebung reagiere: «Ich richte meinen Körper an diesen fünf Kollegen aus, schlage jene Richtung ein, löse die Bewegung unseres Systems auf ein bestimmtes musikalisches Signal hin aus und so fort.» So entwickelte sich Emergence.

Was  ist  das  für  eine  eigenwillige, forschungsinteressierte, von kreativer Neugier getriebene Choreografin, die die internationale Tanzszene in den zurückliegenden Jahren  mit mehr als vierzig Auftrags arbeiten wie im Sturm erobert hat – von Vancouver bis Frankfurt, vom Londoner Sadler’s Wells Theatre bis zum Nederlands Dance Theater in Den Haag? Die Kanadierin Crystal Pite ist eine Künstlerin  von  hoher  Intelligenz  und  einem schier unerschöpflichen Erfindungsreichtum. Ihre klassische Ausbildung hat sie mit der frei formulierten Bewegungssprache einer veritablen Improvisationskünstlerin verbunden. Ihre  Arbeiten kreisen stets um das Wesen des Menschlichen, und das verleiht ihren Stücken eine lebendige, emotionale, nicht selten komische Dimension. Überbordende Lust an der Bewegung und die Entschlossenheit, ihre Zuschauer in Staunen zu versetzen, prägen ihr Œuvre. Beglückt lässt Crystal Pite tanzen, beglückt tanzt sie selbst und berührt ihr Publikum mit einer Ästhetik, die in der sensiblen Schwebe zwischen Intellekt und Sinnlichkeit oszilliert – immer auf dem schmalen Grat zwischen der Erfüllung und dem bewussten Unterlaufen der Erwartungen, die an den Tanz herangetragen werden. Die meisten  ihrer schöpferischen Visionen hat sie mit «Kidd Pivot», ihrer eigenen Compagnie, in Vancouver Gestalt werden lassen. Im Januar bringt sie nun ihr Erfolgsstück Emergence mit dem Ballett Zürich zur Premiere.

Als Vierjährige begann Crystal Pite mit erstem Tanztraining am Pacific Dance Centre, einer Privatakademie in Victoria, British Columbia. Ihre Lehrerinnen dort nennt sie «wunderbare Mentorinnen, die meinem Training eine ganz persönliche Note gaben. Kein Vergleich mit den bunheads, den perfektionistischen Ballettlehrerinnen mit strengem Dutt, die an den grossen Schulen für die jeweilige Mutterkompanie Tänzerinnen und Tänzer nach Mass  heranzüchten.» Pite lernt diverse Tanzstile, neben dem klassischen Ballett auch Stepp, Jazz und Musical-Tanzinklusive Gesang. Mit 17 Jahren geht sie beim Ballet British Columbia in die Lehre, wo Compagniechef John Alleyne massgeblich ihre Weiterentwicklung fördert. «Seinem Einfluss ist es zu verdanken», sagt sie, «dass ich athletischere und aggressivere Herangehensweisen ausprobiert habe, ein Aspekt meiner Arbeit, den ich bis heute auf Alleyne zurückführe.»

1990 kommt dann William Forsythe nach Kanada, um sein Stück In the Middle, Somewhat Elevated einzustudieren, und zwei Jahre später besucht auch der Frankfurter Forsythe­Tänzer Michael Schumacher die Compagnie, seinerseits mit einem Forsythe­Stück im Gepäck – The Vile Parody of Address. Nach diesen künstlerischen Begegnungen wirft Pite ihre Sichtweisen und Überzeugungen komplett über den Haufen. Noch nie habe sie jemanden tanzen gesehen, der den Raum um seinen Körper so eindrucksvoll nutze wie  Schumacher.  «Seine Bewegungen wirkten unvergleichlich dreidimensional!» Pite ist fasziniert von Schumachers Fertigkeit, verschiedene Teile seines Körpers mit unterschiedlichem Timing zum Einsatz zu bringen. Sie will das selbst lernen. Also meldet sie sich für die Auditions beim Ballett Frankfurt  an  und  kehrt  Kanada 1996  den  Rücken,  um  bei  Forsythes Compagnie anzuheuern. Fünf Jahre im damals sicheren und finanziell gut ausgestatteten Hafen von Forsythes zeitgenössischer Ballettcompagnie ändern Crystal Pites Welt: Sie lernt unter der Ägide des US­Amerikaners neue Konzepte bezüglich Technik, Struktur und Inhalt kennen und auch Forsythes Meriten als Coach und Choreograf schätzen: «Zu den wichtigsten Dingen, die ich von Bill lernte, gehört das Loslassen von Ideen. Sie zu verwerfen, wenn sie sich als nicht stückdienlich erweisen, auch wenn sie ursprünglich impulsgebend waren.» Weichenstellend wird für sie auch Forsythes radikaler Zugriff auf den  Zeitrahmen einer Choreografie. Gegen Ende ihres Deutschlandaufenthaltes wird ihr  Wunsch, Choreografin zu werden, stärker. Gleichzeitig wächst ihr Heimweh.

Crystal Pite gründet 2001 im kanadischen Vancouver ihre eigene Compagnie «Kidd Pivot» mit dem Anspruch, die Grenzen des Tanzes in Verbindung mit Musik, Text und Design zu hinterfragen und neu zu ziehen. «Kidd Pivot» wird zum Ensemble, mit dem sie sich ihrem eigenen Tanzschaffen  widmet  und  systematisch ihre  bisherigen ästhetischen Positionen reflektiert und neu denkt. Eine ihrer bejubelten Kreationen aus jener Zeit, Lost Action von 2006, befasst sich auf fesselnde Weise mit dem ephemeren Wesen des Tanzens, der Metapher des verschwindenden Körpers sowie der kriegerischen Auseinandersetzung des Menschen. Tod und Verhängnis, Verlust und Gedächtnis werden zu Schlüsselmotiven. Konzipiert für vier Männer und drei Frauen (Pite selbst tanzte damals im eigenen Stück mit), experimentiert Lost Action zudem mit theatralischen Elementen. «Die Tänzer trugen Parkas, Alltagskleidung und Strassenschuhe und tanzten auf einem roten Boden unter nervösen Lichteffekten inklusive Stroboskop»,  erinnert sich Pite. Der in Vancouver ansässige, elektronisch arbeitende Komponist Owen Belton, über Jahre ein bewährter kreativer Mitstreiter Pites, mixte Aufnahmen diverser akustischer Instrumente mit Soundeffekten und schuf vielschichtig gesampelte Klanglandschaften aus Stimmen, Glockenklängen, Ukulele, Klavier und Gitarre, Sprechtexten und Pistolenschüssen.

Crystal Pite erläutert, wie stark sie damals, in ihrer Arbeit an Lost Action, von der Gewalt der  Strasse und der Hip­Hop­Kultur beeinflusst war: «Ich wollte mich und meine Tänzer wirklich herausfordern und bewegungstechnisch ans Limit gehen. Es ging mir darum, auf jede lyrische Anmutung zu verzichten und stattdessen die aggressiven Impulse anzuzapfen, die mir einst John Alleyne nähergebracht hatte.» In Dark Matters (2009) wiederum balanciert Pite auf dem schmalen Grat zwischen dem Leben, wie es uns vertraut ist, und seiner Gefährdung. Unter dem akuten Eindruck von Umweltkatastrophen und der existenziellen Gefährdung unseres Planeten schmiedet Pite mit ihrer weit ausgreifenden Vorstellungskraft  einen  wirkmächtigen  Zweiakter:  Auf  eine dramatische, mittels Puppen erzählte Fabel um die Themen Schöpfung und Zerstörung folgt ein reiner Tanzteil, der die subtilen Konflikte beleuchtet, welche jedwedem Akt der Manipulation innewohnen.

Zu Crystal Pites aussergewöhnlichem dramatischen Fingerspitzengefühl und dem spontanen Zugriff auf ihr jeweiliges Sujet gesellt sich als kreative Energie eine für die Choreografin typische enge persönliche Verbundenheit mit ihrem Ensemble. Gemeinsam entwickeln die Tänzerinnen und Tänzer von «Kidd Pivot» in der Ausgestaltung von Pites choreografischen Vorgaben immerzu neue Konzepte und Bewe gungsmuster. Pites Tanzstil fordert äusserste  Wachsamkeit  von  den  Performern. Es geht um ein schonungsloses Sich­Einlassen, das im Zusammenspiel mit Beltons Soundscapes das Publikum unmittelbar in Bann schlägt und bei ihm körperliche Reaktionen auslösen will: «Ich ermuntere die Zuschauer dazu, sich von der Phy sikali tät der Tänzer zu einer persönlichen Reise durch alle Höhen und Tiefen des Bühnengeschehens inspirieren zu lassen.»

Stellt man Tänzern ein choreografisches Alphabet zur Verfügung, dazu Parameter und Möglichkeiten, die ihnen bei der Produktion bestimmter choreografischer Phrasen behilflich sind, so beginnen sie, an sich zu arbeiten. Nicht anders war es bei «Kidd Pivot», wenn Crystal Pite die Einfälle ihrer Tänzer schliesslich zu neuen, meist komplexen Bewegungsmustern zusammenführt. Ihre Arbeit, das hat sie wiederholt betont, ist von dem Versuch geleitet, einem individuellen Wesen in der Natur sowie seiner Eingliederung in einen grösseren Zusammenhang oder ein Ökosystem nachzuspüren. Unlängst hat Pite in einem Interview auch die Dynamik von Vogelschwärmen als Sinnbild für ihr Anliegen  herangezogen. Dabei obliege es dem einzelnen Vogel, «sich, allgemein aus gedrückt, in Raum und Richtung am Schwarm zu orientieren. Allein diese simple Anforderung an den einzelnen Vogel genügt, jene unglaublichen skulpturalen Schwarm­Strukturen entstehen zu lassen, die, fliessend wie Wasser, immer neue Form  annehmen.» Crystal Pite ist überzeugt davon, dass der Mensch dem Phänomen der Synchronizität eine grundlegende Sympathie entgegenbringt, ebenso wie der Vorstellung, sich mit einem grös seren Ganzen zu verbinden: «Als wären wir seit jeher voneinander getrennt und würden nun eine Einheit herstellen, die uns plötzlich ganz vertraut und wahrhaftig vorkommt.»

Im  Zusammenspiel von Kraftaufwand und nuancierter Kunstfertigkeit strebt Crystal Pite als Choreografin laut eigener Aussage danach, «etwas in seiner Menschlichkeit Schönes sichtbar werden zu lassen, das von vibrierendem Leben erfüllt ist». Mit Recht bezeichnet sie sich selbst als eine quicklebendige Performance­ Strategin, die Aufsehen erregen will. Pites Kreationen sind von grosser Originalität, verströmen Komik und lassen zuweilen eine  nachgerade unheimliche Begabung bei der Überführung abstrakter Ideen in plastischlebhafte Körperlichkeit erkennen. In ihren grösser dimensionierten Werken verschmilzt die geheimnisvollintime Ergründung von Körper und Geist mit Pites Begeisterung für das Spannungsfeld zwischen Beobachtbarem und Verborgenem. Mehr noch: Ihre Arbeit Emergence reflektiert das Bestreben einer leidenschaftlichen Choreografin, ihrem Publikum das Wunder von gemeinschaftlichem Zusammenwirken am eigenen Leib erfahrbar zu machen.

Text von Philip Szporer. Aus dem Englischen von Marc Staudacher.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017
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Probenfotos

 

Speak for Yourself

Fotos: Gian Paul Lozza


Gespräch


Jede Vorstellung ist wie das erste Mal

Seit dieser Spielzeit ist die russische Tänzerin Elena Vostrotina neu in der Zürcher Ballettcompagnie. Sie ist Erste Solistin und jetzt im neuen Ballettabend «Emergence» zu erleben. Ein Gespräch über ihre Vergangenheit in Russland und Dresden und ihre Lust auf Neues.

Elena, in unserer nächsten Premiere tanzt du in der Choreografie Speak for Yourself von Sol León und Paul Lightfoot. Was ist das für ein Stück?
Zum jetzigen Zeitpunkt ist es schwierig, das Stück zu beschreiben, weil ich es noch nicht vollständig gesehen habe. Am besten lässt es sich wohl als eine Art «chemisches Experiment» charakterisieren. In wörtlichem Sinne treffen Feuer, Wasser und Tanz aufeinander, und die Musik verbindet auf sehr spezielle Weise Johann Sebastian Bachs Kunst der Fuge mit Klängen des Amerikaners Steve Reich. Vor ein paar Jahren habe ich ein anderes Stück von Sol und Paul, die Swan Songs, im Kino gesehen. Ich erinnere mich heute noch, wie berührt ich davon war. Etwas in mir hatte sich verändert, als ich damals aus dem Kino kam. Sol León und Paul Lightfoot verfügen über eine Emotionalität, die über reinen Tanz und Choreografie hinausgeht. Dass ich jetzt selber mit den beiden arbeiten darf, freut mich sehr.

Wo liegen die tänzerischen Herausforderungen?
Sol León und Paul Lightfoot haben ihre ganz eigene Signatur entwickelt, die wesentlich von ihrer Vergangenheit als Tänzer beim Nederlands Dans Theater geprägt ist. Das Weiche und Fliessende in den Bewegungen der Arme und Körper erinnert an Jiří Kylián. Dazu kommt eine drängende Intensität. Ich habe in Kyliáns Bella Figura getanzt, das war eine echte Herausforderung. Als klassisch ausgebildete Tänzerin ohne Modern Dance-Erfahrung war es für mich gar nicht so einfach, mir diesen NDT-Stil zu erarbeiten. Man muss da ganz an den Anfang zurück und und fast bei Null anfangen, weil man den Körper auf eine andere Weise einsetzt. Auch heute sagt Stefan Żeromski, der Speak for Yourself gerade mit uns einstudiert, manchmal noch «Softer, softer!».

Wie bist du zum Tanzen gekommen?
Das war ein natürlicher Prozess. Meine Mutter hat zwanzig Jahre lang im Kirov-Ballett in St. Petersburg, dem heutigen Mariinski-Ballett, getanzt. Ich war bei allen Proben dabei und bin sozusagen im Theater aufgewachsen. Mit Fünf habe ich selbst angefangen zu tanzen, ohne dass mich meine Mutter jedoch zu irgendwas gedrängt hätte. Sie hat mich nie unterrichtet, aber bis heute schätze ich sie als meine strengste Kritikerin. Ich bin dann in die Vaganova-Akademie aufgenommen worden und habe dort nach einem Vorbereitungssemester weitere acht Jahre verbracht. Leitfaden unserer Ausbildung war die nach der Tänzerin und Ballettpädagogin Agrippina Vaganova benannte Methode. Bis heute ist sie weltweit die Grundlage für die Ausbildung von Tänzerinnen und Tänzern im klassischen Ballett.

Welche Erinnerungen hast du an deine Studienjahre in St. Petersburg?
An der Ballettakademie herrschte ein strenges System, das auf den Ehrgeiz der  Tänzerinnen setzte. Man wollte ganz automatisch die Beste sein, um in das Mariinski- Ballett aufgenommen zu werden. Vielleicht klingt es komisch, aber ich hatte dort nie das Gefühl, etwas zu verpassen. Heute sehe ich so oft Jugendliche, die nichts mit sich anzufangen wissen. Ich durfte etwas machen, das ich geliebt habe, und dafür haben sich alle Strapazen gelohnt. 2003 wurde ich wirklich Mitglied des Mariinski-Balletts, dieser riesigen Compagnie mit ihrer beeindruckenden Geschichte und Tradition. Das Arbeiten fing damals erst an. Man musste sich weiterentwickeln, Proben- und Bühnenerfahrungen sammeln und selbst die Verantwortung für sich übernehmen. Es nimmt einen dort keiner an die  Hand. In Westeuropa – das habe ich dann später gesehen – geht es entspannter zu, gesünder, menschlicher. In St. Petersburg musst du immer Spitze sein, ansonsten steht schon die nächste Ballerina parat.

2006 hat dich Aaron S. Watkin ins Ballett der Semperoper nach Dresden engagiert, wie kam es dazu?
Im Leben hat alles seinen tieferen Sinn. Im ersten Mariinski-Jahr stand ein Forsythe-Abend auf dem Programm. Aaron S. Watkin, der zukünftige Ballettchef in Dresden, studierte den Abend damals sein. Er hatte mich in einer Vorstellung gesehen, und obwohl ich nicht für die erste Besetzung vorgesehen war, hat er mich in seine Probe bestellt. Später habe ich dann auch Forsythe selbst kennengelernt. Als Watkins Einladung an die Semperoper kam, war die Aussicht auf das Forsythe-Repertoire in Dresden einer meiner wichtigsten Gründe, sie anzunehmen. Das Forsythe-Vokabular in seiner Extremität und Musikalität war etwas für mich nie Dagewesenes.

Wie hast du dann den Wechsel nach Dresden erlebt?
Am Beginn war es sehr schwer für mich. In St. Petersburg hatte ich bei meinen  Eltern gewohnt. Von einem Tag auf den anderen war ich plötzlich auf mich allein gestellt. Ich sprach nicht gut Englisch, geschweige denn Deutsch. Unter Tränen habe ich mir von meiner Mutter im Internet-Café erklären lassen, wie man Pasta kocht. Es war einfach alles zu viel. Zum Glück waren noch ein paar andere Mariinski-Tänzer mit mir nach Dresden gewechselt, die mir Halt gegeben haben. Auch im Theater war alles neu. Die Ballettmeister, die Tanzstile. Gleich im ersten Abend tanzten wir Stücke von Kylián, Forsythe und Uwe Scholz, danach kam John Neumeier. Ich musste mich als Tänzerin völlig neu erfinden. Rückblickend war es eine aufregende, tolle Zeit. Das Semper Ballett war eine Mischung der unterschiedlichsten Tänzertypen und Nationalitäten mit einem guten Verhältnis von klassischem Ballett und zeitgenössischem Tanz. Von den sechzig Tänzern in Aaron S. Watkins Compagnie waren dreissig neu, und uns Neulinge hat das damals sehr zusammengeschweisst. Wir haben uns gegenseitig geholfen, und daraus sind tolle Freundschaften entstanden.

Mit den Pegida-Aufmärschen und hohen Wahlergebnissen für die rechtsgerichtete AfD ist Dresden heute immer wieder in den Schlagzeilen. Wie hast du das gesellschaftliche Klima dort wahrgenommen?
Die Semperoper ist ein Haus, an dem eine grosse Offenheit herrscht. Die Ballettcompagnie ist einfach zu international, als dass man sich dort nationalistische Gefühle leisten könnte. Dass die montäglichen Pegida-Demonstrationen anfangs direkt auf dem Platz vor der Oper stattfinden, war eine emotionale Belastung für uns alle. Aber in Russland waren viele Demonstrationen weit grösser und beängstigender als diese Pegida-Aufläufe. Extremismus gibt es leider überall. Gerade in Dresden habe ich viele wunderbare Menschen getroffen, die mir als Russin sehr aufgeschlossen gegenüber getreten sind. Manches hat mich auch an meine Kindheit in Russland erinnert. Diese Fähigkeit der Menschen, die kleinen Dinge des Lebens zu schätzen und auch aus dem Nichts etwas zu erschaffen. Das gibt es heute fast gar nicht mehr.

Welche tänzerischen Erfahrungen haben dich geprägt?
Besonders beeindruckt hat mich die Arbeit mit Mats Ek und William Forsythe. Zu sehen, wie Ek mit Tänzern arbeitet und sie auf magische Weise zu dem Ziel lenkt, das er erreichen möchte, war eine unglaubliche Erfahrung. Das kann nur er! Die Forsythe Company hatte eine Dependance in Dresden-Hellerau, da sind wir zweimal im Jahr hingepilgert. Als Tänzerin selbst in seinen Stücken aufzutreten, ist immer ein grosses Vergnügen. Unter anderem habe ich in Impressing the Zsar, Enigmatic Figure, Steptext, The Second Detail und Approximate Sonata getanzt. Mehrmals habe ich da erlebt, dass man buchstäblich vergisst, wer man ist, weil man so mit der Bühne, Improvisation und Musik beschäftigt ist. Das habe ich bei  keinem anderen Choreografen erlebt. Aber auch den umgekehrten Fall gab es, dass man mehr zu sich selbst kommt und sich neu erspüren kann.

Hast du tänzerische Vorbilder?
Die französische Tänzerin Sylvie Guillem habe ich als grossartige Wegbereiterin  des modernen Tanzes schätzen gelernt. In Russland konnte ich sie einmal live erleben, das hat mich ungeheuer beeindruckt. Wenn es mir mal an Inspiration fehlt, muss ich mir im Internet nur ein Video von ihr anschauen, um wieder ganz bei mir zu sein.

Als deine Paraderolle gilt die Odette/Odile in Tschaikowskis Schwanensee, die du in vielen unterschiedlichen choreografischen Versionen getanzt hast. Gibt es nach all diesen Erfahrungen ein Vostrotina-Rezept für diese Doppelrolle?
Nein. Es gibt kein Modell, das für alle Aufführungen passend wäre. Man muss die Rolle jeden Abend neu für sich kreieren. Schliesslich verändert man sich ja auch selbst, und es werden mitunter Dinge wichtig, die man vorher vielleicht als nebensächlich betrachtet hat. Es ist ein Fehler zu glauben, man müsse lediglich schon Dagewesenes abrufen und könne sich einfach auf seine tolle Technik verlassen. Gerade für Odette/Odile besteht die Herausforderung darin, die emotionale Projektion für beide Seiten der Rolle zu finden. Ich empfinde Schwanensee als das schwierigste Ballett überhaupt. Jede Vorstellung ist wie das erste Mal.

Bereits in der vorigen Saison warst du hier in Zürich in Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion zu erleben. Was war das für eine Erfahrung für dich?
Ich habe mich sofort in Ratmanskys Version verliebt, auch wenn ich mich erst mal daran gewöhnen musste, nicht das zu machen, was ich ganz instinktiv als Tänzerin tun würde. Was sich als Änderung eines winzigen Details ankündigte, erwies sich am Ende des Tages als signifikanter Unterschied. Dennoch fühlte es sich für mich so komplett, so ausgewogen und abgerundet an. Alles hatte tieferen Sinn. Von Schwanensee habe ich mehr Fassungen getanzt als von jedem anderen Ballett, und bei manchen hatte ich das Gefühl, dass sie nicht stimmig sind. Anfänglich hatte ich in Ratmanskys Rekonstruktion die Befürchtung, es sei alles zu reduziert für mich. Aber dann begriff ich die Herausforderung, mich durch diesen Stil nicht kleiner oder schwächer zu machen, sondern mich selbst darin zu finden und neue Farben auf meiner tänzerischen Palette zu entdecken. Das war eine grosse Reise, die ich unternehmen musste. Aber das ist eben das Tolle am Tänzerberuf: Du darfst dich verwandeln wie ein Chamäleon und dir all diese unterschiedlichen Farben und Stile erarbeiten.

Dieser Schwanensee war der erste Kontakt mit dem Ballett Zürich, dem du jetzt als Erste Solistin angehörst. Warum hast du Dresden verlassen?
Ich habe mich in Dresden sehr wohl gefühlt. Aber ich hatte immer das Gefühl, dass es irgendwann Zeit für einen Wechsel sein würde. Mich beunruhigte der Gedanke, eines Tages in einer Komfortzone zu landen. Sich einzurichten, sich nur noch wohl zu fühlen – das ist nicht das, was ich suche. Ich brauche die Herausforderung. Und ich kenne mich nach all den Jahren gut genug. Wenn das Gefühl der Bequemlichkeit zu gross wird, muss ich einfach raus!

Wie bist du in Zürich aufgenommen worden?
Schon bei Schwanensee hatte ich das Gefühl, am richtigen Ort zu sein. Ich fühle mich wohl in der neuen Compagnie und habe Freude an meinen aktuellen Aufgaben. In der Wiederaufnahme des Ballettabends Gods and Dogs tanze ich  in William Forsythes grossartigem Stück In the Middle, Somewhat Elevated,  und in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig bin ich die Schneekönigin. Es war toll, zum ersten Mal mit ihm als Choreograf zu arbeiten und die geballte Energie meiner Tänzerkollegen zu spüren. Schritt für Schritt erlaufe ich mir Zürich. Ich sitze gern am See. Die russische Kirche und die grosse russische Community in Zürich geben mir ein Heimatgefühl. Obwohl ich es durchaus mag, eine Fremde zu sein, habe ich doch gerade das Gefühl anzukommen. Nach einer Probe kam es neulich wie eine Welle über mich. Es fühlt sich gut an!

Das Gespräch führte Michael Küster
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017
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Biografien


Crystal Pite, Choreografie

Crystal Pite

Crystal Pite ist eine der gefragtesten Choreografinnen der Gegenwart. Die gebürtige Kanadierin tanzte im Ballet British Columbia und in William Forsythes Ballett Frankfurt. Seit ihrem professionellen Debüt als Choreografin, 1990 beim Ballet British Columbia, entstanden Stücke für über 40 renommierte Compagnien, u.a. für das Nederlands Dans Theater, das Ballett Frankfurt, das National Ballett Ballett of Canada, Les Ballets Jazz de Montréal (Choreographer in Residence, 2001-2004), das Cedar Lake Contemporary Ballet, das Ballet British Columbia und das Ballett der Opéra de Paris. Sie ist Associate Choreographer des Nederlands Dans Theaters und Associate Dance Artist am Cananada’s National Arts Center. 2013 wurde sie zum Associate Artist des Londoner Sadler’s Wells Theatre ernannt. 2002 gründete Crystal Pite in Vancouver ihre eigene Compagnie Kidd Pivot, die zu einem unverwechselbaren Stil gefunden hat. Klassische Tanzelemente verbinden sich mit einer komplexen improvisatorischen Freiheit, gepaart mit einer starken theatralischen Sensibilität voller Humor und Fantasie. Stücke wie Dark Matters und Lost Action waren international auf vielen Tourneen zu sehen. Im Künstlerhaus Mousonturm in Frankfurt/Main hatte die Compagnie von 2010-2012 eine Residenz, dort entstanden mit The You Show und The Tempest Replica zwei weitere international gefeierte Stücke. 2015 hatte Betroffenheit, eine Koproduktion mit dem Autor und Schauspieler Jonathon Young und dem Electric Company Theatre, Premiere. Crystal Pite wurde mit vielen Auszeichnungen geehrt, u.a. mit dem Jessie Richardson Theatre Award, dem Dora Mavor Moore Award, dem Govenor General of Canada’s Performing Arts Award, dem Lola Award, dem Jacqueline Lemieux Prize und dem Laurence Olivier Award. Mit Emergence ist sie erstmals beim Ballett Zürich zu Gast.

EmergenceVorstellung am 13, 18, 20, 21, 27, 28, 30 Jan; 06, 07 Apr; 04, 11, 26 Mai 2018


Owen Belton, Musik

Owen Belton

Der kanadische Komponist Owen Belton lebt in Vancouver. Er studierte Fine and Performing Arts an der Simon Fraser University sowie Akustik und Computer Music Composition bei Owen Underhill und Barry Truax. Seit 1994 komponiert er Ballettmusik. Damals schrieb er Shapes of A Passing für Crystal Pite und das Ballet Jorgen in Toronto. Es folgten zahlreiche Werke für internationale Ballettcompagnien wie Kidd Pivot, das Kanadische Nationalballett, das Nederlands Dans Theater, das Cullberg Ballet, das Ballett Nürnberg, das Oregon Ballet Theatre und die Compagnie „420 People“ in Prag. Darüber hinaus entstanden Sounddesigns und Kompositionen für Theater. Ausserdem schrieb er die Musik zu diversen Fernseh- und Kurzfilmproduktionen. Für seine Musik zu Emergence wurde Owen Belton 2009 mit dem kanadischen Dora Mavor Moore Award für die beste Ballettpartitur ausgezeichnet.

EmergenceVorstellung am 13, 18, 20, 21, 27, 28, 30 Jan; 06, 07 Apr; 04, 11, 26 Mai 2018


Sol León, Choreografie

Sol León

Sol León ist als Choreografin weltweit gefragt. Sol León wurde im spanischen Cordoba geboren und an der Nationalen Ballettakademie in Madrid ausgebildet. 1987 wurde sie in Den Haag Mitglied des NDT II unter Arlette van Boven. 1989 wechselte sie ins NDT I, wo sie bis bis zum Ende ihrer Tanzlaufbahn im Jahre 2003 in vielen Werken von Jiří Kylián, Hans van Manen, Mats Ek und Ohad Naharin getanzt hat.

 

EmergenceVorstellung am 13, 18, 20, 21, 27, 28, 30 Jan; 06, 07 Apr; 04, 11, 26 Mai 2018


Paul Lightfoot, Choreografie

Paul Lightfoot

Paul Lightfoot stammt aus Kingsley (England) und absolvierte seine tänzerische Ausbildung an der Royal Ballet School in London. Seit September 2011 ist er Künstlerischer Direktor des Nederlands Dans Theaters, dem er seit 1985 zunächst als Tänzer und heute als Choreograf verbunden ist. Seit 1989 choreografieren Paul Lightfoot und Sol León für das NDT, seit 2002 sind sie Hauschoreografen des Ensembles. Bis heute haben sie über 40 Ballette für die Compagnie kreiert, die auf der ganzen Welt gezeigt werden und für die sie zahlreiche Auszeichnungen erhalten haben, u.a. Seconds, SH-Boom, Shutters Shut, Subject to Change, Signing Off und Shoot the Moon. Zu ihren jüngsten Arbeiten gehören die Ballette Shine a light, School of Taught, Stop-Motion und Spiritwalking. Seit 2007 engagieren sich Sol León und Paul Lightfoot in einem von ihnen gegründeten Hilfsprojekt für Strassenkinder in Bangladesch. Beim Ballett Zürich war 2013 ihre Choreografie Sleight of Hand zu sehen.

EmergenceVorstellung am 13, 18, 20, 21, 27, 28, 30 Jan; 06, 07 Apr; 04, 11, 26 Mai 2018


Linda Chow, Kostüme

Linda Chow

Linda Chow absolvierte das Ryerson Theatre Program in Toronto und war als Schneiderin für Theater, Tanz, Oper und Film tätig. Vor allem im Ballett kreiert sie heute Kostümbilder für die verschiedensten Choreografen, u.a. für Aszure Barton (Vitulare beim Ballett BC, awaa für Aszure & Artists) und José Navas (Giselle beim Ballett BC). Für Crystal Pite und Kidd Pivot entstanden die Kostüme zu 10 Duets on the Theme of Rescue, Lost Action, Dark Matters und The You Show sowie Emergence für das National Ballet of Canada.

EmergenceVorstellung am 13, 18, 20, 21, 27, 28, 30 Jan; 06, 07 Apr; 04, 11, 26 Mai 2018


Tom Bevoort, Lichtgestaltung

Tom Bevoort

Tom Bevoort war seit 1978 Chef der Beleuchtungsabteilung beim NDT 1. 1995 wurde er Technischer Direktor des Nederlands Dans Theaters. Seit 2010 ist er freischaffend als Lichtdesigner tätig. Er arbeitete mit den Choreografen Jiří Kylián, Mats Ek, Ohad Naharin, Johan Inger und Medhi Walerski sowie über 19 Jahre exklusiv mit Sol León und Paul Lightfoot zusammen.

EmergenceVorstellung am 13, 18, 20, 21, 27, 28, 30 Jan; 06, 07 Apr; 04, 11, 26 Mai 2018


Alan Brodie, Lichtgestaltung

Alan Brodie

Alan Brodie stammt aus Kanada. Als Lichtdesigner arbeitet er für Ballett, Sprech- und Musiktheater. Seit 1989 war er für viele kanadische und internationale Compagnien und Theater tätig, so für das National Ballet of Canada, die Canadian Opera Company, die Canadian Stage Company, das Stratford Shakespeare Festival (Kanada), das Shaw Festival, das Pacific Northwest Ballet, das American Conservatory Theatre in San Francisco, die Centre Theatre Group in Los Angeles, das Nederlands Dans Theater und das Scottish Ballet. Die kanadische Produktion The Overcoat war nicht nur in Kanada, sondern auch in Adelaide, Wellington, Bergen und London zu sehen. Eine enge Zusammenarbeit verbindet Alan Brodie mit Crystal Pite, deren Choreografien er auf Tourneen mit Kidd Pivot als Lighting Director betreut.

EmergenceVorstellung am 13, 18, 20, 21, 27, 28, 30 Jan; 06, 07 Apr; 04, 11, 26 Mai 2018