William, du feierst deinen 70. Geburtstag mit dem Ballett Zürich. Welche Bedeutung hat so ein Jubiläum für dich?
Ehrlich gesagt, messe ich solchen Jubiläen keine so grosse Bedeutung bei. Dennoch sind es Momente, in denen mir bewusst wird, dass mir nicht mehr unendlich viel Zeit bleibt. Das Leben erstreckt sich nicht endlos vor mir, aber diesen Gedanken hatte ich schon mit Ende 50. Schön ist, dass dieses Bewusstsein der eigenen Endlichkeit und das Altern auch eine gewisse Freiheit mit sich bringen.
 

Ist es nicht eher eine Zeit der wachsenden Beschränkung?
Körperlich vielleicht. Geistig ist es mir zum Glück noch nicht aufgefallen.
 

Wir treffen uns in Essen, wo das Museum Folkwang eine Auswahl deiner «Choreographic Objects» zeigt. Diese «Choreografischen Objekte» sind in den letzten Jahren sehr wichtig für dich geworden. Was kann man sich darunter vorstellen?
«Choreographic Objects» ist ein Begriff, den ich erfunden habe. Er bezieht sich auf choreografische Vorgänge, die sich ausserhalb des menschlichen Körpers abspielen. Der Rezipient eines «choreografischen Objekts» ist immer ein Mensch, ein Zuschauer, ein Betrachter. Aber von ihm werden keine Ballettkenntnisse erwartet. Grundlage eines «choreografischen Objekts» ist immer eine Idee, die Bewegung oder ein Handeln einschliesst und den Betrachter zum sich selbst organisierenden «choreographic subject» werden lässt. Raumbezogene Installationen lassen den Betrachter unerwartet selbst zum Akteur werden. Choreografie muss nicht notwendigerweise mit Tanz verknüpft sein.

In den vielen Ausstellungen, die du auf der ganzen Welt mit diesen «Choreographic Objects» veranstaltest, war eindrücklich zu sehen, dass in ihrer Art ganz unterschiedliche Werke unter diesem Begriff firmieren. Was verbindet all diese Werke?
Es handelt sich immer um Choreografien und nicht um Bildende Kunst. Bildende Kunst verfolgt andere Absichten. Meine Objekte fokussieren sich auf die Analyse von Bewegung. Sie sind verbunden durch ihre präzise Interaktion mit dem Raum und die konzeptionelle Zielsetzung, den Betrachter in eine spezifische Bewegung zu versetzen oder ihn zu einem Handlungsablauf zu veranlassen, d.h. ihn zu choreografieren.

Welche Rolle spielt der performative Aspekt dabei?
Ich verwende in dem Zusammenhang lieber den Begriff der «execution». Es gibt immer eine bestimmte Art der Ausführung. «Performance» klingt mir zu sehr nach Theater oder Performance Art. Das ist es absolut nicht. Es handelt sich wirklich um Ausführungen einer Idee.

Es ist also kein Grenzbereich zwischen Choreografie und Bildender Kunst …
Nein. Es ist ausdrücklich Choreografie. Ich bin nur an Choreografie interessiert. Diese Ausstellungstätigkeit nahm ihren Anfang mit Arbeiten, die im Kontext der Zusammenarbeit mit dem Architekten Daniel Libeskind entstanden sind. Von Seiten der Bildenden Kunst bemerke ich seit einiger Zeit ein gewachsenes Interesse an Tanz und Choreografie. Die Whitney Biennale hat vor einigen Jahren einen Tanzfilm von mir in ihre Ausstellung aufgenommen, und seitdem habe ich auf mehreren Kontinenten ausgestellt.
 

Wann genau ist der Tanz in dein Leben getreten?
Da muss ich fünf gewesen sein. Auf einer Party meiner Eltern habe ich allein, also ohne Partner, vorgeführt, wie Fred Astaire und Ginger Rogers miteinander tanzen. So hat alles angefangen.

Du hast das New York der 60er Jahre erlebt, das damals ein Schmelztiegel für alle Arten von Kunst gewesen ist. Hast du dich in dieser Zeit für alles interessiert, was um dich herum passierte, oder ging das damals schon ganz dezidiert in Richtung Tanz?
Ich war von Beginn an sehr fokussiert auf Ballett. Das lag auch daran, dass ich in diesen New Yorker Jahren sehr in der Schwulen-Szene der Lower East Side verwurzelt war. Mein gesamtes Umfeld, fast alle meine Freunde waren schwul. Mit 19 habe ich kleine Ballettnummern und Party-Einlagen für die Transvestiten choreografiert. Das war eine einzige Party und für mich völlig selbstverständlich, es war mein Leben. Mein damaliger Mitbewohner hatte sein Atelier im gleichen Haus wie Andy Warhol, es war wirklich verrückt…

Amerika rückte dann für einige Zeit aus dem Blickfeld, als du nach Europa aufgebrochen bist. Wie kam es, dass du Anfang der 70er Jahre als Tänzer nach Stuttgart gegangen bist?
1973 gastierte das Stuttgarter Ballett an der Metropolitan Opera mit einer ganzen Reihe von Stücken. Darunter waren Onegin und Der Widerspenstigen Zähmung in der Choreografie von John Cranko. Das war so anders als alles, was damals in New York gezeigt wurde. Auch völlig anders als die Sachen von George Balanchine, von dem ich zu jener Zeit ganz besessen war. Es gab ein Vortanzen für das Stuttgarter Ballett, und der Einzige von den 250 Jungs, den sie am Ende genommen haben, war ich. I was very focused.
 

Wie hat sich deine Weltsicht durch diesen Wechsel nach Europa verändert?
Everything changed! Alles änderte sich. Ich kam mit 23 Jahren nach Europa und - bin immer noch hier! Ich staune immer wieder darüber, wie Amerika funktioniert, wenn ich dort bin. Es ist so völlig anders als Europa mit seinem System der Staats- und Stadttheater. Die Beziehung zum Publikum ist ganz anders, und auch Kultur hat eine völlig andere Wertigkeit. Es lässt sich schwer vergleichen, aber ganz sicher ist, dass keines meiner Werke - ich denke nur an Eidos:Telos, Artifact, Impressing the Czar oder Limb’s Theorem - hätte in Amerika entstehen können. Undenkbar! Einen Abendfüller muss ich in Amerika heute innerhalb von drei Tagen auf die Bühne stellen. Auch daran gewöhnt man sich, denn auch unter diesen Bedingungen lässt sich immer noch viel Choreografie machen. Aber natürlich kann ich unter diesen Bedingungen nicht Eidos:Telos ansetzen, sondern entscheide mich für eines meiner traditionellen «ballet ballets». Die Komplexität, die das europäische System er- laubt, ist in Amerika undenkbar.

Erinnerst du dich an den Moment, als aus dem Tänzer der Choreograf William Forsythe wurde?
Nein. Schon mit 13 habe ich Musicals choreografiert, mit 17 ½ habe ich eher zufällig mit dem Ballett angefangen und von da an die ganze Zeit choreografiert. Im Grunde kann ich mich seit meinem 13. Lebensjahr an keine Zeit erinnern, in der ich nicht choreografiert hätte.

Auf Stuttgart folgt deine Zeit als Direktor des Balletts Frankfurt von 1984 bis 2004 und die anschliessende Periode mit deiner eigenen, in Dresden und Frankfurt beheimateten Forsythe Company. Was war das Besondere am Ballett Frankfurt?
Der Grund, 1984 nach Frankfurt zu gehen, war sehr pragmatisch: Meine Kinder sollten in den Kindergarten. Aber ich hatte da bereits eine enge Beziehung zur Oper Frankfurt. Seit 1981 hatte ich für die Compagnie gearbeitet, die damals von meinem Vorgänger Egon Madsen geleitet wurde. Die Frankfurter Bühne hat mich immer fasziniert, es ist für mich die schönste Bühne der Welt. Mit ihren Ausmassen von 50 x 50 Metern ist sie ein riesiger Spielplatz. Eine Landschaft, wie sie sonst nur in der freien Natur vorkommt, mit unendlichen Möglichkeiten. Klaus Zehelein, der spätere Intendant der Staatsoper Stuttgart, war damals Chefdramaturg in Frankfurt. Es war seine Idee, den Dirigenten Michael Gielen und mich als Ballettdirektor nach Frankfurt zu holen.

In der Rückschau gilt diese Periode als die «Goldenen Frankfurter Jahre». Sind sie das für dich auch?
Es waren tatsächlich einzigartige Jahre, zumal sie eben nicht nur auf Frankfurt beschränkt waren. Das Ballett Frankfurt hatte damals auch ein festes Standbein am Théâtre du Châtelet in Paris, und auch in Japan waren wir immer wieder zu Gast. Meine ganz wichtige Arbeitsbeziehung zum Modedesigner Issey Miyake ist in dieser Zeit entstanden. Die Zeit am Châtelet war äusserst interessant. In Paris findet von jeher ein immenser Austausch zwischen Mode, Bildender Kunst, Theater und Tanz statt. In unseren Aufführungen sassen sämtliche Modedesigner, angesagten Künstler und Geistesgrössen, und man traf sich hinterher und ging zusammen essen. Ich erinnere mich zum Beispiel an ein Dinner mit dem Philosophen Jacques Derrida nach einer Aufführung von ALIE/N:A(C)TION, bei dem Derrida ganz entgeistert fragte: «What the hell was that?»

In diesen Frankfurter Jahren sind viele Stücke entstanden, die heute zum klassischen modernen Repertoire gehören. Was war wichtig in deiner Zusammenarbeit mit den Mitgliedern des Balletts Frankfurt? Was waren das für Leute, und wie muss man sich die Entstehung eurer Stücke vorstellen?
Wie immer im Tanz war das Ganze eine internationale Angelegenheit. Die Leute, mit denen ich arbeite, sind wahnsinnig wichtig für mich. Ich engagierte sie in der Absicht, kreative Partner zu finden. Das war auch mit Blick auf die Herkunft der Tänzerinnen und Tänzer spannend, das ethnische Profil des Balletts Frankfurt hat sich in meiner Direktionszeit komplett verändert. 40 Prozent der Compagnie 38 Ballett Zürich waren nicht weiss! Ein Drittel war afro-amerikanischer Abstammung. Das war damals noch sehr ungewöhnlich für eine Ballettcompagnie, und auch heute fällt mir keine Compagnie in Europa oder Amerika ein, die so ein Profil hätte. Inzwischen ist es zur Regel geworden, Tänzer als gleichberechtigte Partner im choreografischen Prozess zu sehen, aber wir haben das vor fast vierzig Jahren schon so gemacht. Mein Modell war ein Phänomen, das in der Computertechnik als «parallel processing» bezeichnet wird. Ich erhoffte mir bessere künstlerische Ergebnisse, wenn nicht nur ich, sondern alle gemeinsam an der Lösung eines Problems arbeiten. Das im 19. Jahrhundert geprägte Ballettmodell wollte ich überwinden, durch die Dezentralisierung der Bühne, die Dezentralisierung des Kontrapunkts. Die Tänzerinnen und Tänzer, die ich in dieser Compagnie engagiert hatte, waren ausserordentliche «Bewegungsdenker». Ich habe zu ihnen gesagt: «Wenn ihr erwartet, dass ich für euch tanze, könnt ihr für mich choreografieren». Ich habe alles vorgemacht, und sie dann um ihre Meinung, eine «kinetic opinion», zu meinen Ausführungen gebeten. Sie haben ihren Kommentar zu meinen Ideen abgegeben. Manchmal war das zwingender als meine eigene Idee, dann haben wir das eben integriert. In diesem ständigen Dialog sind unsere Stücke entstanden.

Du hast von deiner Begeisterung für Balanchine gesprochen. In Frankfurt hat damals etwas stattgefunden, was diese Balanchine-Sprache weiterdenkt, übersetzt und neu ausgelotet hat.
Als Student in New York konnte ich zum Studentenpreis von einem Dollar so viel Balanchine sehen, wie ich wollte. Ich bin fast jeden Abend ins Ballett gegangen und habe mir diese Supergeneration von Tänzern in den Balanchine-Choreografien angesehen. Strukturell war das einfach meisterlich und handwerklich unschlagbar. Mit dem Begriff «Weiterentwicklung» bin ich deshalb vorsichtig. Balanchine war Jahrgang 1904, ich bin 1949 - also fast ein halbes Jahrhundert später - zur Welt gekommen. Meine Erfahrungen, meine Geschichte, mein Weltverständnis, mein Training und meine Prioritäten sind andere! Meine Perspektive auf Balanchine geht durch diesen Filter von Erfahrung hindurch. Ich habe lediglich versucht, den Fokus auf andere Aspekte wie die organisatorischen Prinzipien zu legen. Wie schon gesagt, habe ich dezentralisiert. Ich wollte theatralische Traditionen konterkarieren und habe jede Ebene einer Performance als potenziell kontrapunktische Ressource betrachtet.

Nach der Auflösung des Balletts Frankfurt hast du 2005 die eigene Forsythe Company gegründet. Wie unterscheiden sich die Stücke aus diesen Jahren von jenen für das Ballett Frankfurt?
Wir standen vor der völlig neuen Situation, dass es von nun an keinen Etat für  Spitzenschuhe mehr gab. Ich musste mich entscheiden, ob ich entweder Spitzenschuhe und fünf Tänzer oder keine Spitzenschuhe und sechzehn Tänzer zur Verfügung haben wollte. Meine Entscheidung in diesem Punkt war ganz klar, denn mehr denn je war ich an der Zusammenarbeit mit diesen aussergewöhnlichen Künstlerpersönlichkeiten interessiert. Deshalb dienten die Stücke aus jener Zeit einzig und allein dem Zweck, das Talent dieser Künstler zu bedienen. Das waren Leute wie Roberta Mosca, Amancio Gonzalez, Jone San Martin, Cyril Baldy… hochgradig individuelle Künstler, bei denen Ballett zwar noch als Bezugsidee vorhanden, aber nicht mehr - wie noch im Ballett Frankfurt - die alles entscheidende Qualität war.

Ab 2015 ohne eigene Compagnie zu sein, war dann sicher ein völlig neues Lebensgefühl…
Das Einzige, was ich gefühlt habe, war Erleichterung. Wenn ich heute, ganz gleich an welchem Ort, meine lieben Kollegen Direktoren sehe, muss ich lachen, weil ich ihre nie ganz einfache Situation nur zu gut verstehe.

War mit dem Direktor-Sein eine Einschränkung von Kreativität verbunden?
Überhaupt nicht! Wenn man Direktor und Choreograf ist und eine gute Verwaltung hat, kann das fantastisch sein. Man wählt die Künstler nach seinen Bedürfnissen aus und steht damit auch in der Pflicht, einen Schritt weiter zu gehen, weil man das Interesse und die Neugier seiner Tänzerinnen und Tänzer befriedigen muss. Es sind die Künstler, die einen voranbringen, nicht man selbst!

Machst du dir Gedanken um das Weiterleben deiner Stücke?
Um die Ballette mache ich mir keine Sorgen. Ich glaube, dass sie gut überleben können. Die anderen Sachen muss man einfach hinter sich lassen. Stücke wie Kammer/Kammer, Eidos:Telos oder The Loss of Small Detail hatten ein grosses Publikum, aber sie waren in starkem Masse darstellerabhängig und sind auch technisch nicht reproduzierbar, weil viele Unterlagen nicht mehr auffindbar sind. Doch der Gedanke dieses Verschwindens berührt mich überhaupt nicht. Die Vorstellungen waren fantastisch, und die Darsteller waren das A und O bei der Sache. Die Stücke an sich vermisse ich nicht. Was mir fehlt, sind die Künstler, die Aufführungen. Dennoch finde ich es völlig normal, diese Stücke loszulassen und nicht an ihnen zu hängen.

Vielleicht resultiert diese Gelassenheit aber auch aus dem Umstand, dass du dich ausführlich mit der Theorie des Tanzes beschäftigt hast. Die von dir veröffentlichte DVD Improvisation Technologies zum Beispiel hat eine grosse Resonanz gefunden.
Die auf dieser DVD vereinten Techniken betrachte ich vor allem als eine Ermutigung, den eigenen Körper auszuprobieren und zu sehen, was man mit ihm alles anstellen kann. Improv Tech wird erstaunlicherweise von Breakdance- und Hiphop- Tänzern genutzt. Sie haben mir erzählt, dass sie es für die Lösung organisatorischer Probleme in ihren Choreografien verwenden. Ich bin froh, dass sich da ein neues Publikum gefunden hat. Es ist einfach alles im Fluss.

Das Programm des dreiteiligen Abends, den das Ballett Zürich Anfang 2020 herausbringt, vereint drei ganz unterschiedliche Forsythe-Stücke. Wie ist es zustande gekommen?
In Gesprächen mit Christian Spuck haben wir sehr pragmatisch überlegt: Was ist probentechnisch möglich? Mir liegt immer viel daran, dass ich ausreichend Zeit habe, mit den Tänzerinnen und Tänzern zu arbeiten. Und natürlich müssen sie genügend Vorbereitungsvorlauf bekommen, damit sie sich in den Proben mit den Ballettmeistern das choreografische Material wirklich zu Eigen machen können. Sonst macht das Ganze keinen Sinn. Die Tänzer sollen ein Verständnis für das entwickeln, was sie tun.

The Second Detail ist das älteste der Stücke, entstanden 1991 in Kanada…
Ich habe es dort gerade mit der gleichen Truppe wiederaufgenommen, natürlich mit neuen Tänzern. Es war ursprünglich als zweiter Teil eines abendfüllenden Programms, The Loss of Small Detail, konzipiert und war in diesem Rahmen sozusagen das zweite «Detail»-Stück. Es ist ein sehr kontrapunktisches, in der klassischen Tradition stehendes Ballett. Eine Lektion in Neoklassizismus, die wegen der grossen Bandbreite koordinativer Aufgaben äusserst schwierig zu tanzen ist und äusserste Musikalität erfordert.

In der 2016 entstandenen Approximate Sonata steht die Form des Pas de deux im Mittelpunkt…
Es sind insgesamt fünf Pas de deux mit einem Gruppentanz im Zentrum des Stückes. Schon 1996 war die erste Fassung entstanden, wobei ich das Ganze ursprünglich zur Musik von Beethovens Neunter Sinfonie choreografiert habe. Die Neunte sollte man nun allerdings wirklich nicht tanzen lassen. Deshalb haben wir Beethoven durch Musik von Thom Willems ersetzt. Für die zweite Fassung, die 2016 zur Aufführung gekommen ist, hat Thom dann eine neue Version erstellt, die noch wesentlich spannungsgeladener ist als seine erste Fassung.

Thom Willems gehört seit vielen Jahren zu deinen treuesten Wegbegleitern. Wie verläuft eure Zusammenarbeit?
Sie funktioniert als ein kontinuierlicher Austausch. Inzwischen hat Thom viele Fans in der neuen Generation der elektronischen Komponisten, die ihn wirklich verehren und verstehen. Ich bin sehr froh, dass er diese Anerkennung erfährt. Die Stücke des Zürcher Forsythe-Abends vereinen Willems-Kompositionen aus drei verschiedenen Perioden, und auch bei diesen schon existierenden Stücken geht unsere Zusammenarbeit immer weiter. Meine Choreografien sind nicht ein für alle Mal fixiert, es gibt von den meisten Stücke keine endgültige Fassung. So lange ich lebe und mich bewegen kann, möchte ich sie massschneidern für die Tänzer, die in ihnen auftreten. Sie sollen in den Stücken toll aussehen und sich mit dem choreografischen Material wohl fühlen. Da ist Thom immer aufs Neue gefordert. Seine Musik nimmt in den drei Stücken unterschiedlichen Einfluss auf die Choreografie, es sind drei Grade, drei Stufen unserer musikalischen Partnerschaft. In The Second Detail hängt alles von der Musik ab, in Approximate Sonata ist der Einfluss geringer, und im dritten Stück, One Flat Thing, reproduced hat die Musik gar keinen Einfluss mehr auf die Struktur des Tanzes, sondern steht als Komposition völlig autonom neben der Choreografie.

One Flat Thing, reproduced eröffnet Tänzern und Publikum nochmals einen völlig neuen Kosmos. Was ist das für ein Stück?
Es ist eine riesige Übung im Kontrapunkt und steht im Kontext mehrerer Stücke, die ihre Grundinspiration in den historischen Expeditionen zum Südpol hatten, wie zum Beispiel LDC oder Die Befragung des Robert Scott. Eine besondere Inspiration war für mich Francis Spuffords Buch I May Be Some Time, in dem er die Scott- Expedition als «barocke Maschinerie» beschreibt. Ich habe mich gefragt, wie so eine Barock- Maschinerie aussieht und habe die kontrapunktische Satzweise in der Musik mit der Zusammenarbeit der Beteiligten auf der Bühne verbunden. Ich kam zu dem Schluss, dass «kontrapunktisch» für dieses Stück eine Art Ausrichtung in der Zeit bedeuten würde. Das Ganze findet in einer völlig antagonistischen Umgebung statt: 20 Tische, glatt und unvorhersehbar wie Eisberge. Solange man diese ungewohnte Landschaft nicht in- und auswendig kennt und gelernt hat, den Tischen auszuweichen, riskiert man eine Menge blauer Flecke.

Was ist die grösste Herausforderung für die Tänzerinnen und Tänzer?
Das ganze Stück hängt von ihrer Aufmerksamkeit ab, ihrem blitzschnellen Reaktions-vermögen, ihrer eigenen Musikalität. Es gehört zum Handwerk eines Tänzers, so ein Stück zu erlernen, seine Regeln zu kennen und es zu beherrschen. Sobald das funktioniert, kann man in den Aufführungen ein grosses Mass künstlerischer Freiheit erfahren.

Welche tänzerischen Qualitäten sind unverzichtbar, um William Forsythe zu tanzen?
Musikalität - und das war’s auch schon! Der Musiker, der im Inneren eines Tänzers steckt, ist für mich das Allerwichtigste.

Text von Michael Küster.
Foto von Dominik Mentz.
Dieser Artikel erschien im MAG 74, November 2019.
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