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Giselle

Ballett in zwei Akten von Patrice Bart nach Jean Coralli und Jules Perrot
Libretto von Théophile Gautier und Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges
Musik von Adolphe Adam (1803-1856)
Zürcher Neufassung

Spieldauer 2 Std. 15 Min. inkl. Pause. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Gut zu wissen

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Trailer «Giselle» - Ballett Zürich

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Szenenbilder «Giselle»


Gespräch


Nurejew war mein Lehrmeister

Vor der Premiere in der Spielzeit 2014/15 sprach die französische Ballettlegende Patrice Bart über die Kunst, ein romantisches Ballett zum Leben zu erwecken.

Patrice Bart, fast 175 Jahre sind seit der Uraufführung von Giselle vergangen. Was zieht uns bis heute in den Bann dieses Balletts?

Giselle ist das unerreichte Meisterwerk des romantischen Balletts. Das Libretto aus dem romantischen Geist Théophile Gautiers, die Vorlage von Heinrich Heine und die Musik von Adolphe Adam sind eine glückliche Verbindung mit der Choreografie von Coralli und Perrot eingegangen. Es ist ein sehr komplexes Werk. Mit Giselle haben die beiden Uraufführungschoreografen eine der anspruchsvollsten Rollen für eine Primaballerina geschaffen, die von den grössten Tänzerinnen der Ballettgeschichte interpretiert wurde. Von Generation wurde der Giselle-«Code» von Ballerina zu Ballerina, aber auch von Ballettmeister zu Ballettmeister weitergegeben. Und jeder wollte daran Anteil haben.

Giselle gilt als Inkarnation des romantischen Balletts, aber was heisst das genau?

Mit der Romantik, in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, beginnt die geistige Gegenbewegung zum Rationalismus der Aufklärung. Man versucht die Kräfte des Gefühls, der Fantasie, des Unbewussten zu wecken und die dem Bewusstsein nicht zugänglichen Bereiche zu erfassen. Bevorzugte Themen sind die Rätsel und Abgründe der menschlichen Seele, das Unergründlich-Geheimnisvolle der Natur und der Ausbruch aus der Begrenzung der bürgerlichen Gesellschaft, und genau diese Themen stehen im Zentrum des romantischen Balletts. Die Ballerina wird zur zentralen Figur des Bühnengeschehens. Ihr Tanz, vor allem auf Spitze, vermittelt einen schwebenden Eindruck. Oft sind es geheimnisvoll-bedrohliche Schauplätze wie Waldlichtungen oder Ruinen bei Mondlicht, an denen die Handlung spielt. Hauptfiguren des romantischen Balletts sind Elementarwesen wie Luft-, Wasser- oder Erdgeister, die auf den Mann eine unwiderstehliche Anziehungskraft ausüben.

Eine besondere Faszination bezieht Giselle natürlich auch aus der Tatsache, dass der Tanz hier selbst zum Thema gemacht wird. Giselle ist Tänzerin in der Handlung.

Nicht nur Giselle, sondern auch ihre Winzerfreundinnen im ersten Akt sind von dieser Leidenschaft für den Tanz erfüllt. Nachdem Giselle an der Verzweiflung über ihre unerfüllte Liebe gestorben ist, wird sie zur Wili, einer jener Geistererscheinungen verlassener Bräute, die ihre untreuen Liebhaber zu Tode tanzen. Das ganze Ballett ist eine Apotheose des Tanzes.

Ihre Karriere ist über 50 Jahre hinweg mit der Pariser Opéra verbunden, wo Sie ein halbes Jahrhundert Ballettgeschichte mitgeschrieben haben.

Es stimmt, ich habe dort mein ganzes Leben verbracht. Sämtliche Stufen einer Tanz-Laufbahn habe ich durchlaufen. Ich habe im Corps de ballet begonnen, brachte es zum Étoile der Pariser Oper, war Assistent von Rudolf Nurejew, wurde Chef des Balletts, war Associate Director. Vor allem die Erfahrungen aus meiner sechsjährigen Zusammenarbeit mit Rudolf Nurejew haben entscheidend dazu beigetragen, dass ich selbst Choreograf wurde.

Haben Sie selbst in Giselle getanzt?

Albrecht war immer meine Lieblingsrolle. Es ist eine Traumrolle für jeden klassischen Tänzer. Man kann so viele Seiten eines Charakters zeigen. Am Anfang ist er der sich als Dorfbewohner ausgebende Edelmann, der auf eine etwas machohafte Art seinen Spass sucht. Doch ehe er sich’s versieht, verliebt er sich in Giselle und betritt durch sie eine für ihn völlig neue Gefühlswelt. Mit dem Tod Giselles erfährt die Rolle eine dramatische Steigerung. Dabei hat mich immer fasziniert, dass die Musik die ganze Geschichte erzählt und einen fast automatisch in die jeweilige Stimmung versetzt. Wenn man gern spielt, macht sie es einem leicht und trägt einen durch das Stück.

Dieser Albrecht, der der naiven Giselle den verliebten Bauernjungen vorgaukelt, ist aber alles andere als ein Sympathieträger …

Natürlich ist er ein Lügner, und seine Unehrlichkeit ist ein entscheidender Wesenszug. Er ist ja nicht nur unaufrichtig gegenüber Giselle, sondern auch gegenüber seiner Verlobten Bathilde und der Hofgesellschaft. Es ist eine Herausforderung für jeden Interpreten, ihn so darzustellen, dass man trotzdem Anteil an seinem Schicksal nimmt.

Hat sich Ihre Auffassung Albrechts beim Wechsel der Perspektive vom Tänzer zum Choreografen verändert?

Mich hat Albrecht von Beginn meiner Tänzerkarriere an interessiert, und ich habe versucht, mich auch von den grossen Interpreten der Rolle inspirieren zu lassen. Serge Lifar, einen der besten Darsteller des Albrecht, habe ich am Ende seiner Karriere selbst noch erlebt. Auch wenn da tänzerisch nicht mehr alles perfekt war, so hat er mich doch hingerissen mit seiner Darstellung. Andere Tänzer zu beobachten, ist immer hilfreich. Ich habe da unheimlich viel für meine eigene Interpretation gelernt. Als ich anfing, Giselle als Choreograf für die Bühne wiederzubeleben, habe ich mich auch mit den anderen Rollen des Balletts im Detail auseinandergesetzt, um die ganz unterschiedlichen Charaktere richtig zu erfassen. Und im Laufe meines Lebens hat sich mein Wissen in der Beschäftigung mit Giselle ständig erweitert. Sechs oder sieben Mal habe ich das Ballett inzwischen auf die Bühne gebracht, wobei ich immer offen für Adaptionen bin, zu denen mich die verschiedenen Giselles und Albrechts inspirieren. Jede neue Version ist mit den jeweiligen Interpreten verbunden, denn jede Compagnie bringt unterschiedliche Voraussetzungen mit.

Giselle wurde 1841 in Paris uraufgeführt, doch für die Werkgeschichte war auch Marius Petipa wichtig, der das Ballett in St. Petersburg weiterentwickelte.

Dem kann ich nicht ganz zustimmen. Die Veränderungen, die Petipa an Giselle vornahm, betrachte ich eher als eine Art Missverständnis. In Russland hat man Giselle an den dortigen Stil angepasst, der wenig mit dem zu tun hatte, was sich Théophile Gautier und Adolphe Adam in Paris ausgedacht hatten. Im ersten Akt wurde beispielsweise ein grosses Solo für Giselle eingefügt, dessen Musik nicht von Adolphe Adam, sondern von Ludwig Minkus stammt. Aber bis heute ist die Rollenauffassung vieler Ballerinen natürlich von der Petipa-Tradition geprägt, und man kommt nur schwer daran vorbei.

Welche Quellen benutzen Sie für Ihre Inszenierung?

Meine Fassung baut auf zwei Säulen auf. Das ist zum einen der unverfälschte französische Stil, den ich mir im Laufe der Jahre an der Pariser Oper angeeignet habe. Und es sind Erkenntnisse, die ich der 1984 verstorbenen Mary Skeaping, einer ehemaligen Ballerina aus England, verdanke. 1925 tanzte sie in der Compagnie von Anna Pavlova und trat in zahlreichen Giselle-Versionen auf. Sie stellte umfangreiche Recherchen in den Archiven der Pariser Oper an und rekonstruierte viele Details der ersten Giselle-Aufführungen. Als profunde Kennerin des Balletts in seiner französischen Urform versuchte sie, das romantische Ballett des 19. Jahrhunderts einem heutigen Publikum zu erschliessen, unter anderem mit einer berühmt gewordenen Inszenierung für das London Festival Ballet im Jahr 1971. Durch Mary Skeaping habe ich begriffen, dass Giselle etwas ganz Besonderes ist und man eine neue Version möglichst eng mit der Entstehungszeit verbinden muss. Von dieser Position aus kann man Giselle mit frischem Leben erfüllen.

Sie berufen sich auf Coralli und Perrot, aber worin besteht der choreografische Anteil von Patrice Bart?

Das ist eine gute Frage. Niemand kann sagen, wie diese Ballette im 19. Jahrhundert genau ausgesehen haben. Wir verfügen heute zwar über ein grosses Wissen, aber den exakten Ablauf der Choreografie kennt keiner. Man kann ein romantisches Ballett heute nicht mehr so inszenieren wie 1841. Ein respektvoller Umgang mit der Tradition ist mir wichtig, doch das bedeutet nicht, in Ehrfurcht zu erstarren. Ich sehe meine Verantwortung vor allem in der Reorganisation der Choreografie und versuche, ausgehend von meiner Tänzererfahrung, Kleinigkeiten dazu zu erfinden. Gerade wenn man diese Ballette am Leben erhalten will, muss man einige Aspekte der Choreografie reorganisieren, vor allem in den pantomimischen Szenen. Es darf nicht der Eindruck entstehen, als würden in diesen Szenen Komödienschauspieler aus dem 19. Jahrhundert agieren. Das ist nicht mehr zeitgemäss. Gerade in den Pantomimen versuche ich zu verkürzen und zu reduzieren. Den Tänzern sage ich: «Macht das so, wie ihr es draussen auf der Strasse machen würdet, im normalen Leben. Gestikuliert nicht wie schlechte Tänzer! Seid normal! Wenn ihr ‹Hallo› sagt, ist das auch nicht mit einem Rede- und Gestenschwall verbunden.» Das Geheimnis besteht in der Kombination von Reduktion und Genauigkeit. Nur wenn die Interpretation genau und im Einklang mit der Musik ist, wird sie verstanden.

Als Teil einer grossen Balletttradition sind Sie besonderen Erwartungen ausgesetzt, was die Authentizität angeht. Wie wird diese Tradition eigentlich bewahrt?

Die Überlieferung erfolgt mündlich als ein Weitergeben persönlicher Erfahrung. In fünfzig Jahren ist da einiges zusammengekommen. Ich habe keine Bücher, keine Aufzeichnungen. Gar nichts. Natürlich lese ich viel über Aufführungsgeschichte und schaue mir Filmaufnahmen von Ballerinen aus der Vergangenheit an. Ich habe Lifar gesehen und die unvergleichlich Yvette Chauviré, für mich die wunderbarste Giselle überhaupt. Da lernt man so viel über die Essenz und das «Aroma» dieser Ballette. Am Ende sollte man keine Ansammlung von tänzerischen Attraktionen, sondern ein Stück sehen. Davon muss man die jungen Tänzer überzeugen. Und sich selbst. Sonst funktioniert es nicht. Es ist beeindruckend, wie die Tänzer hier in Zürich ein wirkliches Gespür für ihre Rollen entwickeln und eine Geschichte erzählen wollen. Die Arbeit am tänzerischen Detail ist sehr wichtig. Der romantische Stil definiert sich zum grossen Teil über Kopfpositionen. Es geht um Handbewegungen, um Blicke. Aber all diese Details müssen an der richtigen Stelle sitzen und mit der Musik verbunden sein.

Hier in Zürich arbeiten Sie einmal mehr mit der grossen italienischen Bühnen- und Kostümbildnerin Luisa Spinatelli zusammen, die viele Aufführungen an den bedeutendsten Theatern der Welt ausgestattet hat. Was ist das Geheimnis Ihrer Zusammenarbeit?

Luisa Spinatelli verfügt über eine unerschöpfliche Kenntnis der verschiedenen Stilepochen und beeindruckt mich immer wieder mit ihrem untrüglichen Stilempfinden und ihrem Zeitgefühl. Ihre Ausstattungen bestechen durch eine Detailtreue, die immer aus dem jeweiligen Geist einer Epoche abgeleitet ist. Wir haben uns entschlossen, bei unserer Giselle das gängige Mittelalter-Ambiente zu verlassen und unsere Inszenierung im 19. Jahrhundert, zur Zeit der Romantik, anzusiedeln. Das funktioniert sehr gut, weil es konsequent aus dem Geist des Librettos und der Musik entwickelt ist, und es gewährt eine neue Perspektive auf die Choreografie von Coralli und Perrot.

Wie erleben Sie Ihre Zusammenarbeit mit dem Ballett Zürich? Was ist anders als in Paris?

Mich hat vor allem die Lebendigkeit überrascht, die man hier vom Direktor bis zu den Tänzern spürt. Es ist nicht diese typische Stimmung einer Ballettcompagnie, wo sich gelegentlich eine gewisse Routine breit macht. Jeden Tag spüre ich die Freude, mit der alle bei der Sache sind. Im 21. Jahrhundert haben sich hier wie überall moderne Aspekte in den Vordergrund geschoben, es geht nicht mehr um Tradition allein. Deshalb erkläre ich hier sehr viel. Vielen Tänzern ist die Handlung von Giselle vertraut, aber ich erläutere die einzelnen Situationen immer noch einmal. Wir sind nicht an der Pariser Oper, wo man mit Balletten wie diesem sein ganzes Leben verbringt. Das Ballett in Paris ist sehr viel hierarchischer organisiert, was in Zeiten eines gewandelten Demokratieverständnisses gelegentlich natürlich auch zu Problemen führen kann. Aber Ballett funktioniert anders. Ich würde es mit einer Pyramide vergleichen – mit einer Person an der Spitze und einer breiten Basis. Und gerade jungen Tänzern kann man nur schwer erklären, warum jemand Giselle tanzt und ein anderer «nur» Bauer ist.

Sie haben auch viele eigene Ballette kreiert, wie etwa Das flammende Herz, La Petite Danseuse de Degas oder Tschaikowsky. Wie würden Sie Ihren eigenen Stil beschreiben?

Mein Stil ist geprägt vom Einfluss vieler Künstler, mit denen ich im Laufe der Jahre zusammengearbeitet habe, aber in erster Linie, wie schon angedeutet, von Rudolf Nurejew, dessen Assistent ich war und mit dem mich eine enge Freundschaft verband. Von ihm habe ich nicht nur gelernt zu choreografieren, sondern auch sehr viel über die Auswahl von Ausstattern, Lichtdesignern, Dirigenten erfahren … Theaterpraxis eben. Rudolf war für mich nicht nur ein grosser Tänzer, sondern ein wirklicher Theatermensch. Manchmal wird mir vorgeworfen, ihn zu kopieren. Aber das stimmt nicht. Die Zusammenarbeit mit ihm hat mich geprägt, das ist in mein Blut übergegangen. Ich habe meine eigene Art – meine eigene Musikalität, meine Energie. Choreografie ist für mich keine wahl lose Positionierung von Tänzern, sondern fast wie die Komposition eines Gemäldes. Gerade in Giselle ist es nicht zuletzt auch die hohe Kunst der Geometrie. Die allerdings darf nicht der bestimmende Eindruck sein, sondern es geht um das Leben, mit dem man die Geometrie erfüllt.

Das Gespräch führte Michael Küster

Dieser Artikel ist erschienen in MAG27, März 2015
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Synopsis

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