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Winterreise

Ballett von Christian Spuck
Uraufführung

Musik von Hans Zender / Franz Schubert

Choreografie Christian Spuck Musikalische Leitung Emilio Pomàrico Bühnenbild Rufus Didwiszus Kostüme Emma Ryott Lichtgestaltung Martin Gebhardt Dramaturgie Christian Spuck und Michael Küster

Dauer 1 Std. 40 Min. Ohne Pause. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Einführungsmatinee am 30 Sep 2018.

Partner Ballett Zürich      

und mit der Unterstützung der Freunde des Balletts Zürich

Di, 18. Dez 2018, 19.00, Ballett von Christian Spuck, Zusatzvorstellung
Preise D: CHF 198 / 173 / 152 / 92 / 32 / 24

Vergangene Termine

Oktober 2018

Sa

13

Okt
19.00

Winterreise

Ballett von Christian Spuck, Uraufführung, Premieren-Abo A

Do

18

Okt
19.00

Winterreise

Ballett von Christian Spuck, Premieren-Abo B

So

21

Okt
14.00

Winterreise

Ballett von Christian Spuck, Sonntag-Abo B

Sa

27

Okt
19.30

Winterreise

Ballett von Christian Spuck, Ballett-Abo Gross

November 2018

Do

01

Nov
19.30

Winterreise

Ballett von Christian Spuck, Donnerstag-Abo B

Fr

02

Nov
19.30

Winterreise

Ballett von Christian Spuck, Freitag-Abo B

Sa

10

Nov
19.30

Winterreise

Ballett von Christian Spuck, Samstag-Abo

Sa

17

Nov
19.00

Winterreise

Ballett von Christian Spuck, Misch-Abo A, Wahl-Abo

Fr

23

Nov
19.00

Winterreise

Ballett von Christian Spuck, Ballett-Abo klein

Dezember 2018

So

02

Dez
20.00

Winterreise

Ballett von Christian Spuck, AMAG Volksvorstellung

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Winterreise

Kurzgefasst

Winterreise


Gespräch


Auf der Suche nach dem Unmittelbaren

Franz Schuberts Liederzyklus sei wie begraben unter unzähligen Interpretationen, sagt Christian Spuck. Mit den Mitteln des Tanzes, einem abstrakten Bühnenraum und Hans Zenders Rekomposition der «Winterreise» will er sie hinter sich lassen.

Christian, die Winterreise ist ein Kernstück des Liedrepertoires und gilt als einer der wichtigsten Liedzyklen überhaupt. Schubert hat ihn 1827, im vorletzten Jahr seines Lebens, nach Gedichten von Wilhelm Müller komponiert. Erinnerst du dich an deine erste Begegnung mit diesen 24 Liedern?
Die Winterreise habe ich erstmals als Jugendlicher gehört. Damals haben mich diese Lieder tief bewegt und berührt, wobei mir einige mehr in Erinnerung geblieben sind als andere. Wahrscheinlich waren es jene Lieder, mit denen ich mich damals am meisten identifizieren konnte.

Was sagen dir die Lieder heute?
Als Schubert einigen Freunden die ganze Winterreise vorspielte und selber sang, empfanden sie den Zyklus der starren Todesnähe wegen als eine Reihe «schauerlicher Lieder». Nur der «Lindenbaum» gefiel ihnen. Dieses Schauerliche ist heute nur noch schwer nachzuempfinden. Aber ich kann mir vorstellen, welche Irritation diese Lieder in den biedermeierlichen Hauskonzerten bei Schuberts Zeitgenossen ausgelöst haben müssen. Düsternis und Melancholie in dieser Konzentration waren nur schwer zu ertragen. Auch heute noch berühren mich die Lieder in ihrer Traurigkeit. Heute ist es der am meisten aufgeführte Zyklus des Liedrepertoires und unter dem Ballast unzähliger Interpretationen wie begraben. Wenn wir heute in einen Liederabend mit der Winterreise gehen, begeben wir uns in eine Konzertform, die immer noch stark von den Konventionen des 19. Jahrhunderts geprägt ist. Ich weiss von vornherein: Gleich wohne ich der Aufführung eines Heiligtums bei, und auch meine Empfindungen als Hörer werden von vornherein in eine bestimmte Richtung gelenkt.

Das heisst, du misstraust dem Nimbus, den die Winterreise für viele Musikliebhaber besitzt. Aber ist diese Werk- und Interpretationsgeschichte nicht inzwischen selbst zu einem Teil des Werkes geworden?
Alles, was ich mir an Vorwissen angelesen und erworben habe, steht mir eher im Wege. Ich finde es äusserst schwierig, dass die Rezeptionsgeschichte zur Belastungsprobe für jede neue Sichtweise wird. Bei allem Respekt gegenüber bedeutenden Winterreise-Interpreten wie Dietrich Fischer-Dieskau, Peter Schreier oder Christian Gerhaher sehe ich auch angesichts immer neuer Einspielungen eine gewisse Gefahr, dass die Lieder hinter den Interpreten verschwinden. Es geht nur noch um das, was dieser oder jener Sänger mit dem Zyklus gemacht, welche neuen Akzente er mit seiner Lesart möglicherweise gesetzt hat. Dabei wird der Zyklus selbst zu etwas stilisiert, das für meine Begriffe nur noch wenig mit Schubert zu tun hat. Für unsere Ballettproduktion habe ich mich deshalb bewusst für die «Komponierte Interpretation» von Hans Zender aus dem Jahr 1993 entschieden, die die Erwartungen an die Winterreise unterläuft. Ebenso einfühlsam wie radikal legt sie das Verstörungspotential des Zyklus wieder frei und nähert sich Wilhelm Müllers Gedichten noch einmal auf eigene Weise.

Welches Verhältnis haben die Tänzerinnen und Tänzer zur Winterreise?
Den meisten von ihnen war der Liederzyklus überhaupt kein Begriff. Aber gerade das erweist sich jetzt in den Proben als eine grosse Chance. Ich erlebe es gerade als unglaublich spannend, wie emotional die Tänzerinnen und Tänzer, von denen fast keiner die Winterreise kannte und die des Deutschen zum Grossteil nicht mächtig sind, in ihren Bewegungen auf diese Musik reagieren. Mein Wunsch ist es, der Winterreise vollkommen unmittelbar zu begegnen, ohne jegliche Verpflichtung gegenüber einem vermeintlichen Heiligtum des deutschen Liedgutes. Manchmal wünsche ich mir, ich hätte bei der ersten Aufführung der Winterreise dabei sein können. Ganz sicher wurde sie nicht so perfekt gesungen und am Klavier begleitet wie in den ungezählten Aufnahmen. Aber ganz sicher hatte sie eine Authentizität, die wir heute nur selten erreichen. Vielleicht wäre ein Sänger wie Tom Waits heute jemand, der dem Werk etwas von seiner Authentizität zurückgeben könnte.

Welche choreografischen Freiräume öffnet dir die Version von Hans Zender?
Manchmal kommt es mir vor, als hätte ich bei Zender mehr über Schubert und das Stück erfahren als aus der hundertsten Version der Originalfassung. Zender durchbricht die Hermetik, von der die Winterreise heute umgeben ist und fördert Emotionen zu Tage, die bei Schubert unter der Oberfläche pulsieren. Er durchdringt die Texte im Sinne «schöpferischer Veränderung» noch einmal völlig neu und deckt die unheimlichen Schichten in der Tiefe von Schuberts Musik auf. Nicht ohne Grund ist Hans Zenders Fassung bereits mehrfach vertanzt worden. Die Durch lässigkeit in seiner Musik schenkt mir die Freiheit, neue choreografische Assoziationsräume für Themen wie Einsamkeit, Kälte und Verlassenheit zu finden. Zender betrachtet Schubert wie durch ein Kaleidoskop. Er zerlegt die Winterreise filigran, ohne sie zu beschädigen. Dadurch gewinnt das Werk an Kraft und ermöglicht mir eine eigene Perspektive.

Die Gedichte von Wilhelm Müller leben ganz wesentlich von ihrer starken Metaphorik. Wie reagierst du in deiner Inszenierung auf diese sprachliche Welt?
Die 24 Lieder sind als eine innere Reise des lyrischen Ichs lesbar, auch wenn sie in den Texten eine konkrete geografische Verortung erfahren. Müllers Gedichte mit ihrer starken Bildhaftigkeit sind meine wichtigste Inspirationsquelle, um eine Bühnenwelt für die Winterreise zu kreieren. Die Wetterfahne, die Krähe, das Irrlicht, der Wegweiser… sie alle finden ihren Niederschlag. Allerdings nicht in einem so engen Sinn, dass beim Lied von der Krähe auch Vögel erscheinen müssten. Schubert und Zender haben alles zu diesen Texten gesagt. Ich kann darauf nur mit einer Art Collage reagieren, indem ich bestimmte Aspekte auswähle, sie gegenüberstelle, verbinde und verwische. Was mir vorschwebt ist ein riesengrosses Tableau – ein Panorama, das dem Zuschauer erlaubt, in diese Winterreise-Welt einzutauchen und dabei diese Texte neu zu erfahren. Dabei versuche ich, alles Illustrative, aber auch jede Art von Narration zu vermeiden.

Wie ist der Sänger in deine Inszenierung integriert?
Der Sänger wird bei mir nicht als Darsteller eines Wanderers auf der Bühne agieren. Er ist Teil der Musik, die er überwiegend aus dem Graben, im engen Kontakt zum Dirigenten und den Instrumentalisten, interpretieren wird. Eine Besonderheit der Winterreise liegt ja darin, dass die eigentliche Handlung in eine nicht erzählte Vorgeschichte verlegt wird. Wir können nur ahnen, was zwischen dem Wanderer und seiner Angebeteten vorgefallen ist. In den Liedern selbst erleben wir ihn nur in seiner Enttäuschung – in 24-facher Brechung ihrer Facetten. Der melancholischen Selbstbemitleidung des Wanderers, seinem Baden im seelischen Schmerz, gilt es, etwas entgegenzusetzen. Ich habe mich allerdings gegen die Verdopplung des Sängers durch einen Tänzer entschieden. Wer ist der Sänger in der Winterreise? Das muss man sich wirklich klar machen, denn seine Anwesenheit birgt die Gefahr, dass er automatisch zum Mittelpunkt einer Aufführung wird. Schliesslich vermittelt er den Inhalt der Texte, er steht im Zentrum der Komposition. In einer solchen Konstellation läuft man Gefahr, dass der Tanz nur noch in Form einer illustrativen Bebilderung wahrgenommen wird und keine eigenständige Kraft entwickeln kann. Deshalb ist es wichtig, eine Balance zwischen Musik und Tanz zu finden und das lyrische Ich in den Texten von der Person des Sängers zu trennen. Er soll also nicht den leidenden Wanderer mimen, sondern gleichberechtigt neben die Tänzer und Instrumentalisten treten und die Lieder in ihrer vielgestaltigen Emotionalität vermitteln, ohne das im Text Gesagte durch Mitleiden zu verdoppeln.

Mauro Peter wird die Winterreise singen. Er gehört zu einer neuen Generation von Liedinterpreten und hat den Liedzyklus in vielen Konzertsälen aufgeführt. Wie schwörst du ihn auf deine Sicht der Winterreise ein?
Ich bin sehr glücklich über diese Zusammenarbeit und habe schon jetzt höchsten Respekt, weil Mauro Peter die überaus anspruchsvolle Version von Hans Zender auswendig singen wird. Zum Glück ist er ja nicht nur ein Liedsänger. Ich habe ihn auch in vielen Opernaufführungen als sehr wandlungsfähigen Künstler erlebt, der sich sehr schnell auf die unterschiedlichsten szenischen Situationen einstellen kann. Unsere gemeinsamen Proben haben zwar noch nicht begonnen, aber mir ist wichtig, dass er nicht schauspielerisch versucht, die Befindlichkeiten des Wanderers darzustellen, sondern sich – einfach gesagt – auf seine Stimme fokussiert und diese Lieder singt. Bei unserer Inszenierung von Verdis Messa da Requiem war das vor zwei Jahren ein ähnlicher Arbeitsprozess. Vier Solisten musste ich damals davon überzeugen, nichts zu spielen, sondern einfach nur sie selbst zu sein und sich als Oratoriensänger in ein grosses Tableau mit Tänzern einzufügen. Erst so entstand eine Emotionalität, die unmittelbar zu berühren vermochte. Die erhoffe ich mir jetzt auch von Mauro Peter. Für einige Lieder wird er den Orchestergraben verlassen und sich im Bühnenraum bewegen, allerdings ohne dort eine Figur zu spielen.

Die Winterreise ist kein stringenter emotionaler Fluss: Pulsierende, nervöse Energie steht neben Momenten des Stillstands und der Reflexion: Spannung entsteht aus der Gegenüberstellung von Vergangenheit und Gegenwart, aus dem erneuten Durchleben vergangener Momente, dem Stochern in der psychischen Wunde und dem Versuch, sich in einer feindlichen Umwelt vorwärts zu bewegen. Wie spiegelt sich das in deiner Choreografie?
Beim Erarbeiten des choreografischen Materials versuche ich zunächst, mich vom Kontext der Lieder zu lösen, um einen eigenen Assoziationskosmos zu entwickeln. Sonst klebt man nur am Text. Mein Ziel ist immer, über das Narrative und die Illustration hinauszugehen. Nur so lassen sich neue Bedeutungsschichten erschliessen, und erst dann wird eine neue Perspektive auf das Werk möglich.

Dein Weg der Annäherung an das Stück führt also erstmal von ihm weg?
Er muss wegführen! Auch Hans Zender entfernt sich in seiner «Komponierten Interpretation» erst einmal von Schuberts Vorlage. Seiner Bearbeitung des Ein gangslieds Gute Nacht stellt er zum Beispiel eine neu komponierte Einleitung voran, in der sich die Schritte des Wanderers aus dem Nichts zu schälen scheinen. Je mehr der Zyklus fortschreitet, desto weniger scheut er sich dann aber, das Romantische ganz gross zu machen. Die Bläserklänge scheinen direkt aus den Sinfonien Gustav Mahlers übernommen zu sein. An diesen Stellen habe ich immer das Gefühl, dass die Choreografie sich fast bis zum Stillstand reduzieren muss. Einen starken musikalischen Akzent muss ich nicht mit einer grossen Hebung verdoppeln, sondern kann ihm durch eine kleine Geste eine viel grössere Wirkung verleihen. So können Musik und Choreografie nebeneinander bestehen und sich kommentieren.

Welche Wünsche hattest du an Bühnenbildner Rufus Didwiszus und die Kostümbildnerin Emma Ryott? Wo ist unsere Winterreise verortet?
Bühnenbild und Kostüme sind in einem langen Findungsprozess entstanden, der fast zwei Jahre gedauert hat. Mir war relativ schnell klar, dass unsere Winterreise weder in einer Schneelandschaft, noch in einem konkreten Innenraum spielen kann. Um der Fülle von persönlichen Aussagen in Müllers Texten zu begegnen, erschien mir ein abstrakter Raum am geeignetsten. Der Raum, den Rufus Didwiszus entworfen hat, scheint in seiner Helligkeit und Detailklarheit auf den ersten Blick gar nicht so sehr für den Tanz geeignet zu sein. Doch je länger man hineinschaut, desto mehr spürt man die Kälte, die ihm innewohnt und kann die Winterlandschaft wahrnehmen, von der der Sänger in der Winterreise singt. Der Raum atmet eine grosse Theatralik und vermag es, die Tänzer auf perfekte Weise mit dem Instrumentalensemble zu verbinden. Die Musiker sind nie anonyme Klangkulisse, sondern jederzeit als gleichwertige Protagonisten der Aufführung sichtbar. Auch Emma Ryotts Kostüme verzichten auf eine Wintermetaphorik. Wollmützen und Handschuhe wird man also vergeblich suchen. Gleichwohl gibt es immer wieder Referenzen an das Wandern, z.B. in den schweren Schuhen, die die Tänzer tragen. In einigen Liedern nimmt die Choreografie das Wandern in einer abstrahierten Schritt-nach-vorn-Bewegung auf, die als Leitmotiv erkennbar bleibt und in den verschiedensten Umsetzungen auftaucht. Im Team haben wir immer wieder gemeinsam nach Abstraktionen gesucht, die die Wertigkeit von Text und Musik unterstreichen und über eine einfache Bebilderung hinausgehen.

Der Tod ist in den Texten der Winterreise in vielerlei Gestalt präsent. Wie gegenwärtig ist er in deiner Produktion?
Ganz sicher nicht in Gestalt des Sensenmanns, sondern vor allem durch die choreografische Sprache und die Bildwelt, die im Bühnenbild verankert ist. Bezeichnenderweise kommt das Wort «Tod» in den Gedichten Wilhelm Müllers überhaupt nicht vor. Ganz in diesem Sinne ist die Todessymbolik in unserer Produktion eher versteckt und wird sich möglicherweise erst beim wiederholten Hinsehen erschliessen. Mich interessiert mehr die Spannung zwischen den beiden Polen: der Sehnsucht nach Liebe und Geborgenheit auf der einen Seite und der Kraft des Todes, die den Wanderer unerbittlich in seine Richtung zieht.

Warum hast du dich entschieden, die Winterreise ausdrücklich als Choreografie für die gesamte Compagnie anzulegen?
Bei meiner Fassung der Winterreise habe ich versucht, der Intimität dieses Werkes gerecht zu werden. Die Form eines Soloabends, die ja durchaus denkbar wäre, greift da für mich aber zu kurz. Wenn der Sänger von Einsamkeit singt und ich das mit minimalen Gesten von 36 Tänzern darstellen kann, gewinnt das eine viel grössere Kraft, als wenn er in diesem Moment lediglich von einem Tänzer gedoubelt wird. Ich stelle mir unentwegt die Fragen nach dem Zuviel oder Zuwenig. Das ist ein ständiges Ausprobieren und ein Suchprozess, mit dem man nie fertig wird.

Als Choreograf stehst du vor der Aufgabe, für möglichst alle Tänzer anspruchs-volle Herausforderungen zu finden. Andererseits hast du bei jedem Lied eine Vorstellung von der tänzerischen Besetzung, die nur zum Teil nach grossen Gruppenszenen verlangt. Wie lässt sich da eine Balance herstellen?
Als choreografierender Direktor sehe ich mich meinen Tänzern gegenüber in der Pflicht. Ich spüre in jeder Probe ihre Neugier und ihren Hunger nach neuen Aufgaben. Die Struktur der Winterreise mit ihren 24 Liedern und die abstrakte Form der Choreografie geben mir die Möglichkeit, in der Besetzung jedes einzelnen Liedes sehr variabel zu sein. Zwischen Solo, Pas de deux und Ensemble gibt es zum Glück noch genügend weitere Kombinationsmöglichkeiten. Schon seit Beginn unserer Proben habe ich seitens der Tänzer eine grosse Unterstützung und ein Streben nach Perfektion erlebt, das mich sehr beeindruckt hat. Sie sind unglaublich schnell, wenn es um das Finden von Synchronität geht. Jede gewünschte Geste wird sofort auf ihre Umsetzungsmöglichkeiten hin befragt. Für mich ist das sehr inspirierend.

Du hast von der Unvoreingenommenheit der Tänzer in Sachen Winterreise gesprochen. Wie wünschenswert ist es, diesen Zustand zu erhalten?
Diese Frage stellt sich in vielen Ballettproduktionen. Heinrich von Kleist hat sie in seinem berühmten Text Über das Marionettentheater thematisiert, wenn er anmerkt, dass ein reflektierendes Bewusstsein Grazie und Anmut eines Tänzers zerstören kann. Wir versuchen da, einen Mittelweg zu finden. Natürlich gibt es bei all unseren Produktionen ein Konzeptionsgespräch, in dem das künstlerische Team über Inhalt und Umsetzung des jeweiligen Projekts informiert. So natürlich auch bei der Winterreise. In den Proben sind die Liedtexte nicht nur im Original, sondern auch in englischer Übersetzung greifbar. Oft muss man Begrifflichkeiten klären, die uns heute nicht mehr geläufig sind. Aber oft reicht auch ein einziges Wort, mit dem sich sofort eine Stimmung assoziiert. Es ist ein Vorteil, dass die Tänzer nicht mit diesem Rucksack von Rezeptionsgeschichte in die Proben kommen. Sie arbeiten sehr musikalisch und finden intuitiv zum richtigen Ausdruck. Gerade beim Finden des choreografischen Materials wählen sie oft eine völlig andere Musikalität, als ich sie erwartet hätte. Oft ist sie geschickter und besser als meine eigene, weil sie eben anders zuhören und dem Stück völlig unvoreingenommen gegenübertreten.

Hast du ein Lieblingslied in der Winterreise?
Na klar! Aber das zu verraten, wäre unfair gegenüber den 23 anderen Liedern. Vielleicht sieht man es ja!


Das Gespräch führte Michael Küster.
Foto von Jos Schmid.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 62, Oktober 2018.
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Winterreise


Porträt


Zürich hat mich künstlerisch geprägt

Seit elf Jahren ist der Engländer Daniel Mulligan Mitglied des Balletts Zürich und inzwischen einer der Sprecher der Compagnie. Auch in der «Winterreise» ist er zu erleben. Ein Porträt über einen Tänzer, der sich engagiert.

Wenn Daniel Mulligan von seiner Kindheit in London erzählt, möchte man fast an Vorsehung glauben. Mal ehrlich: Was wird aus einem Jungen, der in einer Tanzschule aufwächst? Mutter und Tante hatten seinerzeit das Haus der Grossmutter in eine Dance School verwandelt, und dort verbringt der kleine Daniel jede freie Minute: «Das Haus war immer voll mit jungen Leuten», erinnert er sich. «So war es völlig natürlich, dass auch ich mit dem Tanzen angefangen habe.» Ihre Kunstbegeisterung gibt die Mutter an ihren Sohn weiter. Früh lernt er, Klavier und Cello zu spielen, gemeinsam besuchen die beiden die unterschiedlichsten Ballettaufführungen und Tanzshows. Daniel ist elf Jahre alt, als er bei der Wiedereröffnung von Covent Garden den kubanischen Superballerino Carlos Acosta erleben darf: «Das hat mich einfach umgehauen! So etwas Explosives hatte ich noch nie gesehen.» Wie für viele tanzende Jungs in Daniels Alter wird Acosta zum verehrten Idol, aber es dauert noch ein paar Jahre, ehe Daniel über die Möglichkeiten einer tänzerischen Laufbahn nach-zudenken beginnt. Nach der bestandenen Aufnahmeprüfung an der Royal Ballet School ist sein Ehrgeiz geweckt. Erfolgreich durchläuft er die achtjährige Ausbildung an der englischen Eliteschule und absolviert anschliessend, mit dem Examen in der Tasche, eine Reihe von Auditions. Mit einer Körpergrösse von «nur» 1,76 Meter ist es allerdings nicht ganz so einfach, wie er es sich vorgestellt hat. «Für viele Compagnien kam man erst ab 1,80 Meter in die engere Wahl», erinnert sich Daniel. «Von Zürich hatte ich gehört, dass hier auch kleinere Tänzer engagiert werden.» Heinz Spoerli nimmt den frisch gebackenen Absolventen ins Junior Ballett auf und engagiert ihn nach zwei Jahren in die Hauptcompagnie. «Für mich war es damals toll, nicht mehr auf der Insel zu sein. In Sachen Ballett ist Grossbritannien ja immer noch etwas abgeschottet. Die wichtigen Ballettcompagnien kommen zwar zu Gastspielen, aber ansonsten ist die internationale Tanzszene weit weg. Plötzlich fand ich mich in eine völlig neue Welt katapultiert, was meinen Horizont unglaublich erweitert hat. Von einem Moment auf den nächsten musste ich erwachsen werden und selbst die Verantwortung für mein Leben und meinen Beruf übernehmen.» Nach mittlerweile elf Jahren ist Daniel Zürcher mit Leib und Seele. «Ich liebe es, hier zu leben und zu arbeiten», schwärmt er. «Im Moment bin ich nicht sicher, ob ich überhaupt einmal nach London zurückgehen werde.»

Auch Christian Spuck ist von dem neugierigen Tänzer angetan, übernimmt ihn 2012 in das nun von ihm geleitete Ballett Zürich und besetzt ihn in vielen Stücken. Die Erfahrung der ersten Zürcher Jahre – neben Heinz Spoerli tanzte er in Choreografien von Hans van Manen und Mats Ek – kommen Daniel jetzt zugute. Er stürzt sich in das neue Repertoire, arbeitet mit William Forsythe, taucht ein in die verrät-selten Tanzwelten eines Marco Goecke oder des Choreografenduos Sol León und Paul Lightfoot. «All diese Choreografen haben persönlich mit uns gearbeitet. Das ist eine andere Art von Authentizität als bei der Arbeit mit Assistenten und ein Segen für die Tänzer!» Bei der Frage nach einem Lieblingschoreografen muss Daniel nicht überlegen: «Jiří Kylián ist ein Gott in der Ballettwelt. Seine Choreografien faszinieren mich immer wieder durch ihre einmalige Musikalität und ihren Humanismus. Mit Kylián an seinem Ballett Gods and Dogs zu arbeiten, war eine unvergessliche Erfahrung für mich.»

Obwohl er als klassischer Tänzer ausgebildet wurde, ist das moderne Repertoire für Daniel Mulligan mit den Jahren immer wichtiger geworden. Was bekommt ein Choreograf von ihm? Daniel überlegt: «Ich versuche jeder Choreografie etwas von mir zurückzugeben, meine Persönlichkeit einzubringen und unverwechselbar zu sein. Deshalb schaue ich mir auch nie Videoaufzeichnungen von bereits existierenden Stücken an. Ich will niemanden imitieren oder eine Kopie von jemandem sein. Es ist schwer, über sich selbst zu sprechen. Technisch gibt es wahrscheinlich versiertere Tänzer als mich, aber vielleicht kann ich das mit Musikalität ausgleichen.»

Begeistert erzählt er von der freundschaftlich-kreativen Atmosphäre im Ballett Zürich. Nach einer gewissen Anlaufzeit sei der Teamgeist in den vergangenen sechs Jahren unter Christian Spuck immer mehr gewachsen. Man unterstütze sich gegenseitig, und das vielschichtige Repertoire sorge für eine gute Ausgeglichenheit bei den Tänzern. «We are a non-dramatic company», lacht Daniel. Dass das auch in Zukunft so bleibt, ist nicht zuletzt sein Verdienst. Er ist einer der beiden Compagniesprecher, die im ständigen Dialog zwischen den Tänzern der Compagnie und der Ballettleitung stehen und gegebenenfalls zwischen ihnen vermitteln. Da sind Diplomatie und Fingerspitzengefühl gefragt – Qualitäten, die auch Christian Spuck an Daniel schätzt. Neben den tänzerischen natürlich! Als Spuck ihm vor sechs Jahren die Rolle des Mercutio in seinem Ballett Romeo und Julia anvertraute, ging für Daniel Mulligan ein Traum in Erfüllung. «Komischerweise wollte ich nie Romeo, sondern immer Mercutio sein. Vielleicht ist es mein Charakter, den ich da direkt einbringen kann», lacht er: «I like to play around, I like to joke.» In jüngster Zeit sind viele andere Rollen hinzugekommen: Strawinskys Petruschka in der Choreografie von Marco Goecke oder, erst letzte Saison, der Mephisto in Edward Clugs Faust-Ballett. Daniel war die Zweitbesetzung neben William Moore und hat die Rolle parallel mit dem Ersten Solisten erarbeitet: «Mephisto ist ein Charakter mit unendlichen Facetten, für die wir die physisch-mentale Balance finden mussten.» Den eigenen Weg finden! Mehr denn je ist das in Christian Spucks Winterreise geboten, die der Choreograf für die 36 Tänzerinnen und Tänzer seiner Compagnie kreiert. «Was ich an Christian bewundere, ist seine Fähigkeit, immer im grossen Zusammenhang zu denken. Gerade bei der Winterreise ist das sehr wichtig, denn die einzelnen Lieder sind oft sehr kurz. Wir proben in der jetzigen Phase nicht in der von der Partitur vorgegebenen Reihenfolge, manchmal sogar parallel in verschiedenen Studios. Aber Christian hat immer das Endresultat im Kopf. » Wie für die meisten Tänzer, ist die Winterreise auch für Daniel Mulligan eine neue Erfahrung: «Mich hat überrascht, wie subtil der Komponist Hans Zender das Instrumentarium in seiner Version einsetzt und auf diese Weise faszinierende Raumklangwirkungen erreicht. Dass Christian das Ganze als Gruppenstück anlegt, fordert uns alle in besonderer Weise heraus. Man hat mehr Verantwortung. Die ganze Compagnie in einem Raum versammelt zu sehen und diesen einzigartigen Teamgeist zu spüren, ist jedes Mal ein tolles Erlebnis.»

Auch sein privates Glück hat Daniel im Ballett Zürich gefunden. Fast ebenso lang wie er tanzt Irmina Kopaczynska in der Compagnie. Der Londoner und die energiegeladene Polin sind unzertrennlich geworden, die baldige Hochzeit fast überfällig. Doch kann das gut gehen? Vierundzwanzig Stunden, sieben Tage die Woche? «Ich weiss, dass das für viele Menschen undenkbar wäre», schmunzelt Daniel. «Aber ich kann es mir nicht mehr anders vorstellen. Gerade jetzt bei der Winterreise, wo wir ganz verschiedene Sequenzen getrennt voneinander proben müssen, wird uns das sehr deutlich bewusst. Wir gehören einfach zusammen. Ich bin jeden Tag dankbar für dieses Glück!»


Text von Michael Küster.
Foto von Florian Kalotay.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 62, Oktober 2018.
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Essay


Schauerliche Lieder

Am 13. Oktober hat Christian Spucks Ballett auf Franz Schuberts Liederzyklus «Winterreise» in der Version des deutschen Komponisten Hans Zender Premiere. Kathrin Aehnlich, die gerade ein Buch über Grenzgänge veröffentlicht hat, unternimmt eine persönliche Exkursion zu einem der bekanntesten Werke der klassischen Musik.

Immer wenn die Lindenbäume blühen und ihren unverwechselbaren Duft verströmen, werde ich in meine Kindheit zurückversetzt. Unsere Strasse war gesäumt von Linden, und da wir im zweiten Stock wohnten, sahen wir direkt in die Baumkronen. An lauen Abenden öffnete meine Mutter alle Fenster «sperrangelweit», wie sie es nannte, und plötzlich war alles grenzenlos. Gehüllt in den Blütenduft, lehnten wir am offenen Fenster, und meine Mutter, die zwar Musik liebte, aber nicht besonders gut singen konnte, liess es sich nicht nehmen, das dazugehörige Lied zu singen: «Am Brunnen vor dem Tore, da steht ein Lindenbaum». Ich hatte Angst, dass uns die Nachbarn hören könnten, aber sie sang es mit einer solchen Inbrunst, dass es mich dennoch beeindruckte. Und ich überlegte, was ich in den Lindenbaum vor unserer Haustür schnitzen sollte, wenn ich, dessen war ich mir sicher, einmal davongehen würde?

Warum berührt uns dieses Lied, das wir von Generation zu Generation weitergeben, das wir singen können, ohne jemals den Text bewusst gelernt zu haben? Es gibt Lieder, von denen kaum jemand weiss, woher sie eigentlich kommen, wer sie geschrieben hat. Und selbst wenn wir den Namen des Textdichters hören – Wilhelm Müller – können wir meist nur ahnungslos mit den Schultern zucken. Wer war dieser Mann, von dem Gustav Schwab schreibt: «Seine Gedichte liessen harmloses Wohlwollen gegen Jedermann, schnelle Begeisterung für Schönes und Gutes, Talent für Geselligkeit und geistreiche Unterhaltung zum Voraus ahnen.»?

Wilhelm Müller wird am 7. Oktober 1794 in Dessau geboren. Seine ersten dichterischen Versuche fallen in sein vierzehntes Lebensjahr. Ob Elegien, Oden, kleine Lieder – Müller dichtet ununterbrochen. Das Herzogtum Anhalt-Dessau ist ein mit Frankreich konföderierter deutscher Kleinstaat. Fürst Leopold Friedrich Franz hat Sinn für Kunst und Wissenschaft. Dennoch tritt Müller nach einem Aufruf des preussischen Königs freiwillig in das Heer der «Feinde» ein und zieht gegen Napoleon in den Krieg. Er schreibt 1813 in seinem Morgenlied am Tage der ersten Schlacht: «Frischauf! Dort steigt der Morgenstern / Ihr Brüder, zieht das Schwert! / Der erste Kampf ist nicht mehr fern / Für Vaterland und Herd.» Wilhelm Müller nimmt an mehreren Schlachten teil, landet schliesslich in Prag und später in Brüssel. Die Brüsseler Sonette, die er dort schreibt, werden erst nach seinem Tod bekannt – sehr ungewöhnlich für den Dichter, der bei allem, was er verfasst, sofort auf Veröffentlichung drängt. In seinen Tagebüchern findet sich als wahrscheinlicher Grund der Hinweis auf eine «Therese» und ein «unerlaubtes Entfernen von der Truppe». Auch gibt es einen Briefwechsel zwischen dem Regimentskommandanten und Müllers Vater. Der Literaturwissenschaftler Bernd Leistner vermutet, «dass Müllers deutsch-keusche Kriegermoral den Reizen eines Mädchens nicht standhielt, dem er sich strikt hätte verweigern sollen». Tatsächlich hätte das Verhältnis zu einer Wallonin in Kriegszeiten militärgerichtliche Folgen haben können. Wilhelm Müller wird von seinem Vater nach Dessau zurückbeordert. Es wurde gemutmasst, dass die Winterreise eine spätere Aufarbeitung der Heimreise von Brüssel nach Dessau ist: Unglück als literarische Triebkraft. Wilhelm Müller kehrt die Situation jedoch um und macht den Wanderer zum Abgewiesenen. Wer beschreibt schon gern die eigene Feigheit?

Die Winterreise erscheint in zwei Teilen. Der erste im Urania Taschenbuch auf das Jahr 1823, der zweite, nach einer teilweisen Veröffentlichung in Zeitschriften, vollständig in den Sieben und siebzig hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten (1824). Müller wünscht sich eine Vertonung: «Ich kann weder spielen noch singen, und wenn ich dichte, so sing ich doch und spiele auch. Wenn ich die Weisen von mir geben könnte, so würden meine Lieder besser gefallen als jetzt. Aber, getrost, es kann sich ja eine gleichgestimmte Seele finden, die die Weise aus den Worten heraus horcht und sie mir zurückgibt.»

Die gleichgestimmte Seele heisst Franz Schubert und ist ein besessener Komponist. 1797 wird er am Wiener Stadtrand in einem Ort mit dem vielversprechenden Namen Himmelpfortgrund geboren. Seine Liedkompositionen habeneine Tür aufgestossen: Die Form findet zu völlig neuer Identität. Differenziert variiert Schubert bei der Vertonung der Texte zwischen Dur und Moll, fügt Vor-, Zwischen- und Nachspiele ein und erreicht so das Weiterführen der Symbole, die in der Lyrik bereits angelegt sind. Text und Musik verschmelzen zu einer Einheit. Und viele Musikwissenschaftler sprechen von einer «Seelenverwandtschaft». Die Winterreise entsteht 1827 in zwei Abschnitten. Im Februar vertont Franz Schubert den ersten Teil der Gedichte, und als er merkt, dass Müller seinen Zyklus erweitert hat, setzt er sich im Herbst an die noch fehlenden zwölf Liedtexte. Er verändert Müllers Reihenfolge, die einer linearen Dramaturgie folgt und erreicht durch Rückblenden ein Innehalten beim Zuhörer. Was uns heute kaum noch bewusst ist: Schubert komponiert für seine Zeit höchst modern. Bisher war die musikalische Begleitung hinter den Text zurückgetreten, Schubert dagegen behandelt beide gleichwertig.

Nach Fertigstellung der Lieder lädt Franz Schubert einige Freunde zu sich ein, um ihnen einige «schauerliche Lieder» vorzusingen, die sie in ihrer Düsternis und Melancholie nachhaltig irritieren werden. Das Publikum ist verunsichert angesichts des geheimnisumwobenen Wanderers, der auf seinem Weg durch den Schnee ausser seinem Liebesschmerz nur wenig von seiner Persönlichkeit preisgibt. Die Leipziger Allgemeine Musikalische Zeitung moniert am 7. Oktober 1829: «Ein eigentlicher Liedcomponist» sei Schubert nicht, der Klavierpart sei «zuweilen ohne Grund und Wirkung erschwert und die Modulation grell gemacht worden.» Auch die Texte Wilhelm Müllers werden als «oft zu prosaisch und unmusikalisch» bemängelt. Trotz aller Kritik steht Schubert fest zu seinem Werk.

Mich selbst hat die Winterreise jahrelang begleitet. Direkt unter meinem Zimmer probte ein Opernsänger, und wenn er sich einsang, konnte ich ohne Eintrittskarte teilhaben. An Nachmittagen war das durchaus eine Bereicherung, aber da die Winterreise gern als Matinee an Sonntagvormittagen gebucht wurde, weckten mich seine Stimmübungen. Anfangs ärgerte es mich, aber dann lag ich ganz still und hörte auf den Gesang, der durch das hellhörige Haus drang: «Fremd bin ich eingezogen, fremd zieh ich wieder aus». Noch heute ist mir der Rhythmus der Lieder in Erinnerung, dieses unentwegte Voranschreiten in der Musik.

Jede Zeit hat ihren Klang. Bei archäologischen Ausgrabungen sehen wir Schicht über Schicht liegen. So ist es auch bei Hans Zender: Das Neue überdeckt das Alte. Der Komponist, Jahrgang 1936, schreibt in den Notizen zu seiner Bearbeitung der Winterreise: «Ich habe ein halbes Leben damit verbracht, möglichst textgetreue Interpretationen anzustreben – insbesondere von Schuberts Werken, die ich tief liebe –, um doch heute mir ein gestehen zu müssen: es gibt keine originalgetreue Interpretation.»

Die Frage ist, ob man sich dem «heiligen Original überhaupt nähern kann? Zwischen Schuberts Original und unserer Zeit liegen über zwei Jahrhunderte. Der Klang unserer Konzertsäle hat sich verändert, auch die Instrumente gleichen nicht mehr denen aus Schuberts Zeiten. Und vor allem haben sich unsere Hörgewohnheiten angepasst. Wir sind gestählt durch Rockmusik und Freejazz, und Schuberts Lieder, die bei der Veröffentlichung so modern waren, dass sie mit Skepsis be-trachtet wurden, erscheinen uns heute beinahe lieblich.

Es erinnert mich an ein Kinderspiel. Ich nahm ein Geldstück, legte Papier darauf und rieb mit der Bleistiftspitze solange darüber, bis sich eine Kopie des Geldstücks abzeichnete. Ich schnitt es aus und war enttäuscht, als sich herausstellte, dass ich damit nicht bezahlen konnte.

Hans Zender hat die «Münze» eingeschmolzen und neu geprägt. Er nennt es Eine komponierte Interpretation. Die Franzosen haben dafür das Wort lecture , was man, so Hans Zender, mit «individuell-interpretierender Lesart» übersetzen könnte. Seine lecture der Winterreise «sucht nicht nach einer neuen expressiven Deutung, sondern macht systematisch von den Freiheiten Gebrauch, welche alle Interpreten sich normalerweise auf intuitive Weise zubilligen: Dehnung bzw. Raffung des Tempos, Transposition in andere Tonarten, Herausarbeiten charakteristischer farblicher Nuancen.»

Zender behandelt das Original mit grossem Respekt, und dennoch gelingt es ihm, mit seinen Veränderungen, die Winterreise in unsere Zeit zu holen. Wir sollen erleben, was die Zuhörer zu Schuberts Zeiten erlebt haben. Wie bei Schubert, gibt es keine Gefälligkeiten an den Geschmack der Zeit, den sogenannten Mainstream. Hans Zender verwandelt den Klavierklang in «die Vielfarbigkeit eines Orchesters» und übersetzt die Töne der Natur, das Rauschen der Blätter, das Wehen des Windes, das Knurren der Hunde, in Noten. Auch bei Franz Schubert klingen diese Geräusche an, wenn auch noch verhalten. Zender nennt es «Keime», die er weiterentwickelt, die in seiner Komposition zu kräftigen Pflanzen heranwachsen. Bei dem Lied Auf dem Flusse ist man fast geneigt, die Schultern fröstelnd nach oben zu ziehen. Und doch wirkt nichts plakativ und lässt noch genügend Raum für die Fantasie des Zuhörers. Noch mehr als bei Schubert spüre ich die Bewegung, die Rastlosigkeit. Selbst die Musiker wandern durch den Raum. Hans Zender nennt es «die Verschiebung der Klänge im Raum.» Er schreibt: «Für jedes Lied musste im Übrigen eine eigene Lösung gefunden werden, so dass sich die Gesamtheit des Zyklus wohl eher wie eine abenteuerliche Wanderung als wie ein wohldefinierter Spaziergang ausnehmen wird.»

Mit der Winterreise haben Müller und Schubert eine Botschaft hinterlassen, die bis in die heutige Zeit Gültigkeit besitzt und die immer wieder zu neuer künstlerischer Umsetzung anregt. Sie haben starke Bilder geschaffen: Die unüberwindbare Natur weist den Wanderer in seine Schranken, die heissen Tränen verlieren gegen Eis und Schnee, das Gefühl erlischt und geht über in Erstarrung. Metaphern, die sich auf viele Lebenssituationen übertragen lassen. Heutzutage erscheint uns der Wanderer in der Winterreise als Vertriebener, als namenloses Ich im Niemandsland. Wir begegnen ihm täglich in Fussgängerzonen oder auf Bahn hofsvorplätzen. Es sind Menschen, die nirgendwo einen Platz finden in unserer unterkühlten Welt. Und wir selbst? Oft gelingt es uns nicht anzukommen, weil wir nicht schätzen können, was wir haben. Wir irren durch die Natur, von der wir meinen, dass sie sich gegen uns verschworen hat. «Je kleiner unser Planet durch Wissen, Nachricht und Verkehr wird, je weniger zu erkunden, zu entdecken ist, umso mehr wird der Wanderer eine von der Politik aufgerufene und missbrauchte Existenz», schreibt Peter Härtling.

Die beiden Wanderer Wilhelm Müller und Franz Schubert sind sich nie begegnet. Wilhelm Müller starb kurz vor seinem 33. Geburtstag an einem Herzinfarkt, Franz Schubert 31-jährig an den Folgen der Syphilis. Beide erfuhren zu Lebzeiten nichts vom Erfolg der Winterreise. Aber vorausahnend schreibt Gustav Schwab in seinem Nachruf auf Wilhelm Müller: «Uns aber ist dein Lied geblieben, das durch die Brust lebendig bebt.»

Hans Zender nennt die Winterreise eine «Ikone der Musikgeschichte». Für meine Mutter war der Lindenbaum ganz einfach ein Lied, das etwas in ihr berührte, eine Sehnsucht, nach der ich nie zu fragen wagte und für die es vielleicht auch keine Worte gegeben hätte. Von meinem ersten selbstverdienten Geld kaufte ich ihr eine Schallplatte der Winterreise. Gemeinsam hörten wir das Lied vom Lindenbaum, dessen Schönheit ich in dem Gesang meiner Mutter vorher nur ahnen konnte.

Über die Jahrhunderte hinweg ist der Lindenbaum zum Symbol geworden. Ein Ort, an dem jeder seine Ruhe finden oder ein Abschiedswort in die Rinde ritzen kann. Ich musste mich bei meinem Weggang aus meinem Elternhaus für keine Inschrift entscheiden. Die Linden in meiner Strasse waren eines Tages gefällt worden, damit die Autofahrer eine bessere Sicht auf die Verkehrsampel hatten.


Kathrin Aehnlich ist Buchautorin und Redakteurin beim Mitteldeutschen Rundfunk. Ihr neuestes Buch «Grenzgänge. Von Papstbeerdigungen, Kindheitsträumen und unsterblichen Seegurken» ist im Aarauer AT Verlag Edition Zeitblende erschienen.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 62, Oktober 2018.
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Gespräch


Der Neugierige

Emilio Pomàrico ist der Dirigent von Christian Spucks neuem Ballett «Winterreise». Der Italiener ist ein Experte für zeitgenössische Musik und mit den Werken des deutschen Komponisten Hans Zender und dessen Version der «Winterreise» sehr vertraut.

Emilio Pomàrico, als Dirigent machen Sie sich seit vielen Jahren für die Werke einer jungen Komponistengeneration stark. Warum lohnt sich dieser Einsatz?
In unserer Wahrnehmung klassischer Musik tendieren wir heute oft zu einer rückwärts gewandten Perspektive. Dabei vergessen wir, dass es ohne den wachen Blick in das Heute keine Zukunft gibt. Die jungen Komponisten von heute sind die grossen Komponisten von morgen. Man muss ihre Werke mit guten Interpreten aufführen! Nur so kann man ihnen eine Hilfestellung geben, was Fragen wie die Notation einer Partitur und die ästhetische Orientierung angeht. Beethovens Fünfte oder Schuberts Winterreise sind auf dem Papier fast nichts im Vergleich zu dem, was eine Live-Aufführung aus einem Werk machen kann. Für mich ist das immer wieder ein aufregender Prozess, weil er von uns Interpreten weitreichende Entscheidungen fordert und uns kreative Lösungen abverlangt.

Welche Qualitäten muss Musik haben, damit Sie sie dirigieren?
Ich muss eine Kohärenz in der Musik erkennen, eine persönliche, ästhetische Sichtweise. Wenn ich spüre, dass jemand, unbeeinflusst von aktuellen Tendenzen und Strömungen, seinen Weg sucht und nach kompositorischer Authentizität strebt, werde ich neugierig. Dann versuche ich als Interpret herauszufinden, was eine Komposition bei einer Aufführung braucht und wie man sie zum Leben erwecken kann.

Hans Zender gehört mit fast 82 Jahren nicht mehr zu den Jungen der zeitgenössischen Musik. Wie sind Sie mit ihm in Kontakt gekommen?
Vor etwa fünfzehn Jahren habe ich bei den Donaueschinger Musiktagen, einem der wichtigsten Festivals für Neue Musik, dirigiert. Danach sass ich in meiner Garderobe, als plötzlich jemand, ohne anzuklopfen oder sich vorzustellen, hineingestürmt kam. Es war Hans Zender, der seiner Begleitung, aufgeregt gestikulie-rend, zurief: «Diesen Dirigenten musst du für meine Werke engagieren!» Das war der Beginn einer sehr persönlichen Beziehung. Neben vielen anderen seiner Stücke habe ich die Uraufführung der Logos-Fragmente, eines seiner Meisterwerke, dirigiert und in der Berliner Philharmonie auf CD aufgenommen.

Was ist das Besondere an Hans Zenders «Komponierter Interpretation» der Winterreise?
Während wir uns dem Schubertschen Original heute lediglich von interpretatorischer Seite annähern, ermöglicht uns Zender auch eine kompositorische Perspektive. Mit seinem Vokabular schafft er so etwas wie ein erweitertes Echo des Zyklus. Jedes der 24 Lieder befragt Zender neu, indem er die gewachsene und zementierte Aufführungstradition kommentiert und ihr zum Teil entschieden widerspricht. Deutlich führt er uns vor Augen, dass diese Musik eben nicht nur als Repertoire taugt, sondern durch eine Veränderung des Blickwinkels hochaktuell werden kann.

Was macht er im Einzelnen?
Keineswegs handelt es sich bei Zenders Version lediglich um eine Orchestrierung der Schubert-Lieder. Zunächst einmal macht er nichts anderes, als den Klavierpart durch die Instrumentalbegleitung eines Kammerorchesters zu ersetzen. Doch ist dieser Vorgang mehr als nur blosses Instrumentieren oder Uminstrumentieren einer Klavierstimme. Zender ist davon überzeugt, dass er als Interpret Schubertscher Musik weit mehr zu leisten hat, als sie lediglich rekonstruierend zum Leben zu erwecken. Deshalb treibt er einen Keil in das nach landläufiger Meinung als unauflöslich angesehene Verhältnis zwischen Notentext und Interpret. Zender verändert, erweitert und verfremdet das Original so lange, bis es als neues Original vor uns steht. Auf diese Weise schafft er für den Hörer die Möglichkeit, in einen Dialog mit der Vergangenheit zu treten. Dabei lenkt er die Aufmerksamkeit auch auf die «Keime» in Schuberts Musik, die erst Jahrzehnte später bei Komponisten wie Bruckner und Mahler aufgehen. Gerade die Klanglichkeit Gustav Mahlers scheint für Zenders Schubert-Bild sehr wichtig zu sein. Das Posthorn-Solo in Die Post zum Beispiel ist bei Schubert wirklich schlicht, bei Zender bäumt es sich wie ein Symbol der Verheissung zum auratischen Geschmetter eines Fernorchesters auf.

Welche Orchesterbesetzung bietet Hans Zender auf?
Zender arbeitet mit einem Ensemble, wie es sich im 20. Jahrhundert, begonnen mit Arnold Schönbergs Kammersinfonie, als Aufführungsmedium für Neue Musik etabliert hat. In dem aus 24 Musikern bestehenden Kammerorchester finden wir neben Harfe, Gitarre, Akkordeon und vier Perkussionisten eine um ein Saxofon erweiterte, komplette Holzbläserbesetzung, drei Blechbläser und ein Streichsextett, das aus zwei Violinen, zwei Bratschen, Violoncello und Kontrabass besteht. Zender verfügt also einerseits über die klangliche Vielfarbigkeit des romantischen Orchesters, andererseits eröffnet ihm dieses Instrumentarium alle charakteristischen Klanglichkeiten der neuen Musik des 20. Jahrhunderts.

Welcher Techniken bedient er sich dabei?
Hans Zender verschiebt Klänge im Raum und fügt an einigen Stellen eigene Klänge, Vor-, Zwischen-, simultane Zu- oder Nachspiele hinzu. Immer wieder bricht er die Syntax Schuberts auf, indem er das Metrum verändert. Im Lied Die Nebensonnen etwa leitet er gemäss dem Eingangsvers «Drei Sonnen sah ich am Himmel stehn» aus dem Rhythmusmodell, das dem gesamten Lied zugrunde liegt und Ähnlichkeiten mit einer Sarabande hat, drei verschiedene Rhythmusvarianten ab, die sich gegenseitig überlappen.

Sie haben über die Klangverschiebung in Hans Zenders «Komponierter Interpretation» gesprochen. Was ist damit gemeint?
Zenders Fassung verlangt schon im Konzert regelrecht nach einer szenischen Aufführung. Der Topos des Wanderns durchzieht das ganze Stück. In Weiterentwicklung der pochenden Achtel in Schuberts Klavierbegleitung in den ersten Takten des ersten Liedes lässt Zender an vielen Stellen des Zyklus die Musiker mit ihren Instrumenten im Raum spielend umherwandern und schickt somit den Klang wie einen Stellvertreter für den im Lied gemeinten Wanderer auf die Reise. Auch das Weggehen der Musiker im letzten Lied, die analog zu Haydns Abschiedssinfonie einer nach dem anderen die Bühne verlassen, gehören in diesen Zusammenhang. Ausserdem gibt es zwei Fernorchester, die vom Publikum in Gestalt von Echo effekten wahrgenommen werden. Hans Zenders Fassung zur Grundlage einer Ballettinterpretation der Winterreise zu machen, erscheint mir als konsequenter Schritt in die von Zender eingeschlagene Richtung. Ich bin gespannt, welche szenischen Lösungen Christian Spuck finden wird.

Wie geht Hans Zender mit der Gesangsstimme um?
Auf eine völlig neue Art! Auf den ersten Blick scheint der Part des Sängers relativ unangetastet zu sein, aber natürlich fällt auch er unter Zenders kompositorische Perspektive. Gelegentlich hört der Tenor auf zu singen und schreit stattdessen, wobei er – wie im Lied Gute Nacht – brutal elektronisch verstärkt wird. Oder er geht – wie in Wasserflut – zur Soloposaune, die hier als Double des Sängers agiert und in einem ungewöhnlichen hohen Register die Melodie des Liedes spielt, während der Tenor den Text spricht – so wie Wilhelm Müller es vielleicht für seine Freunde getan hättte. Die psychologische Einstellung des Tenors in der Zender-Fassung ist eine völlig andere als beim Schubertschen Original. Die Intimität des Klaviers, das den Sologesang einfühlsam begleitet und das unvermeidliche Risiko eines behaglichen Ästhetizismus birgt, wird aufgegeben. Hans Zender fordert vom Sänger die nahezu ununterbrochene Konfrontation mit dem Orchester und verpflichtet ihn, in dieser komplexen dialektischen Situation, nach der kraftvollen, inneren Wahrheit der Schubert-Musik zu suchen.

Auf welches Lied freuen Sie sich besonders?
Offen gestanden, empfinde ich die Winterreise als ein einziges grosses Lied. In jeder Aufführung freue ich mich darauf, mit Gute Nacht, dem ersten Lied, zu beginnen und mit dem Leiermann zu enden. Zenders Balance ist wirklich einzigartig: Im Nachspiel des letzten Liedes schafft er eine symmetrische Entsprechung zum Vorspiel des Eingangsliedes: So wie dort die Konturen von Schuberts Musik «schrittweise» immer deutlicher hervortraten, lösen sie sich jetzt wieder in schemenhafte «Klangnebel» auf. Magisch!


Das Gespräch führte Michael Küster.
Foto von François Volpe.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 62, Oktober 2018.
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Fotogalerie

 

Bilder aus den Proben


Volker Hagedorn trifft …


Katja Wünsche

Aus Minusgraden der Existenz in die sommerwarme Oktobersonne: Katja Wünsche sitzt vor dem Opernhaus und trinkt eine Apfelschorle, und wir sprechen über den Moment in der Choreografie der Winterreise von Christian Spuck, in dem kurz vor Schluss einmal Wärme, Nähe und Zärtlichkeit spürbar werden, auf dem Totenacker.

Neun Tänzerinnen stehen da in grauen Mänteln wie Grabsteine, und der Sänger, der verlassene Liebende, sucht vergeblich ein letztes «Wirtshaus», ein Grab. Aber er kann nicht sterben. Katja Wünsche und Alexander Jones zeigen, warum. Wie ein Traum, der Realität wird, erscheinen sie vorn links, sie in seine Arme sinkend, sanft und selbstverständlich. Sie bewegen sich vor den grauen Gestalten über die Bühne, zu den harmoniumartigen, düsteren Klängen des Orchesters, zu den resignierten Worten des Sängers. Der Mann muss sich irren, da ist sie doch, die Liebe! Ein grosser Moment nach so viel Verlust.

So habe ich es in der Generalprobe erlebt. Eine dreiviertel Stunde sprechen wir über diesen Moment, während die Erste Solistin der Zürcher Compagnie ihren Flammkuchen zerlegt. Sie mag diese Szene auch, «nicht so schnell, mit den tieferen Tönen, der Ruhe und der Symmetrie der Mädels, fast meditativ, und dann kommen wir. Diese Choreografie hatten wir in fünfzehn Minuten. Ein Moment, der in Erinnerung bleibt.» Solche Momente sind ihr das Wichtigste, und «das Subtile untendrunter.» Sie denkt gern nach, bevor sie etwas sagt, mitunter zögernd. Sie ist keine Künstlerin, die jeden zweiten Tag einem Aussenstehenden etwas über ihre Arbeit erzählt. Eigentlich bräuchte sie jetzt eine richtige Mittagspause, trotzdem ist sie gut gelaunt, und ihre Augen sind derartig hellblau, als käme das Licht auch von innen. Was es ist, das Subtile, und was es mit der Winterreise auf sich hat, darüber spricht sie nicht. Das tanzt sie ja. «Wir erzählen mit unserem Körper.» Aber bis dahin ist es ein weiter Weg.

Für Katja Wünsche begann der Weg eher untypisch. Dass Tänzer Eltern haben, die auch schon Tänzer waren, meint sie, «ist ein Klischee, aber es kommt tatsächlich oft vor. Bei mir ist das gar nicht der Fall, ich komme aus einer recht naturwissenschaftlich orientierten Familie. Mein Opa war Physiker, meine Mutter ist Chemikerin, mein Vater war damals bei der Armee.» Damals, das heisst in der späten DDR, in Dresden, wo sie sieben Jahre vor der «Wende» zur Welt kam. Bald zog man nach Berlin. «Ich hatte viel Energie als Kind, und meine Mutter hat eine Möglichkeit gesucht, bei der ich die loswerden kann.» Eine Zeitungsanzeige der Berliner Ballettschule warb für die Aufnahmeprüfung, sie bestand sie mit zehn Jahren und blieb, bis sie achtzehn war. Über die Zukunft habe sie da gar nicht nachgedacht. «Es hat mir immer Spass gemacht, ich war immer ganz gut, und irgendwann war die Schlussfolgerung: Dabei bleibe ich jetzt einfach. Aber eine richtig bewusste Entscheidung war es nicht, es gab auch kein prägendes Erlebnis, nach dem ich gesagt hätte, boah, das will ich jetzt, ich will auch auf die Spitze.» Auf die Spitze, wohlgemerkt, nicht an die Spitze.

Vorbilder gab es aber durchaus. An der Staatsoper bewunderte sie grenzenlos Vladimir Malakhov, «überhaupt waren alle Tänzer von der Staatsoper grosse Vorbilder, zu denen man aufgeschaut hat, wenn man mitmachen durfte.» In Schwanensee, Dornröschen, Nussknacker kamen auch die Eleven zum Einsatz. Einer ihrer frühesten Auftritte, erinnert sie sich lachend, war ein Weihnachtsmärchen im noch nicht abgerissenen «Palast der Republik», «da war ich als Schneeflocke auf der Bühne, mit selbstgehäkelter Mütze!» So lernte sie von der Pike auf die Technik des klassischen Balletts. «Diese Basis bleibt immer gleich, man braucht das, um da rauszugehen und abzuweichen. Und man braucht es im täglichen Training, um die Muskulatur, die Maschine zu pflegen.»

Würde man sie ins Paris von 1860 katapultieren, käme sie im Ballett zurecht? Sie grübelt ein bisschen. «Ich glaube schon. Es ist ja nur ein anderer Stil, und wir haben so viel unterschiedliche Stile, die wir jeden Tag proben. Wir haben vorletztes Jahr Schwanensee in einer Choreografie des 19. Jahrhunderts gemacht. Man hob das Bein damals nur um 45 Grad statt wie jetzt um 180 Grad oder noch mehr wie bei William Forsythe, der total in die Extreme geht. Aber was damals getanzt wurde, war zu der Zeit eine enorme Beanspruchung. Die Herausforderung heute ist, dass es soviel Unterschiedliches gibt.»

Was sie in den frühen Jahre ihrer Karriere beeindruckte, waren Choreografien von John Cranko und all jenen, die in seiner berühmten Stuttgarter Werkstatt gross wurden, Jiří Kylián und William Forsythe, auch die nächste Generation mit Marco Goecke und Christian Spuck. Letzterer choreografierte schon in Stuttgart, als die neunzehnjährige Berliner Absolventin dort ihren ersten Job antrat, als Mitglied der Compagnie. 2007 war sie zur Ersten Solistin aufgerückt und bekam den Theaterpreis «Faust» für die beste darstellerische Tanzleistung. Dass gerade ihre Darstellungkunst oft gerühmt wird, scheint sie etwas zu wundern. «In der Ballettschule war es mir peinlich, wenn ich etwas darstellen musste. Ich brauche eine gewisse Sicherheit, um loszulassen. Es ist immer noch eine Mutprobe, und in den ersten zwei Proben bin ich ein bisschen nervös, ob ich das treffe, was der Choreograf möchte. Aber ich muss da einfach durch. Wenn ich loslasse und schaue, was intuitiv kommt, ist es meistens das Richtige.» Was ihr in der Zusammenarbeit mit Christian Spuck besonders leicht fällt: «Alles, was er macht, liegt mir, ich muss gar nicht viel überlegen. Auch wenn ich an der Technik immer noch feilen kann.»

Wird denn auch die Technik vom Publikum gewürdigt? «Manchmal schon», sie lacht, «im klassischen Ballett. Das Publikum flippt in der Regel aus, wenn der Mann sein Solo beendet, indem er im Kreis irgendwelche hohen Sprünge macht. Die Wirkung ist viel grösser, als wenn die Frau extrem schwierige kleine Bewegungen auf der Spitze macht. Das finde ich schon ein bisschen unfair!» Hinter all dem, von Spitze bis Sprung, stecken Tausende von Trainingsstunden – und das für eine Tätigkeit, die weit vor dem Rentenalter endet. «Das wissen alle, aber am Anfang denkt man nicht darüber nach. Das ist auch besser. Gerade weil es so kurz ist, kann man keine Zeit verschwenden mit solchen Gedanken. Man schmeisst sich da einfach rein und arbeitet und geniesst und leidet.»

Das Leiden gehört zum Handwerk. «Man geht beim Training immer wieder über die Schmerzgrenze hinaus, damit man etwas erreicht. Deswegen sind Tänzer sehr hart mit sich selbst und schonungslos. Sie sollten auf sich aufpassen, aber das machen wir nicht! Profisportler schütteln den Kopf, wenn sie hören, wie das bei uns abläuft. Nach acht Stunden Arbeit gehen wir nicht zur Physiotherapie, sondern einfach nach Hause. In den letzten anderthalb Wochen vor einer Premiere verdichtet sich das noch, es muss ja auch laufen. Aber das Bewusstsein verändert sich gerade in die Richtung, dass man sich auch ein bisschen pflegt.»

Man verausgabt sich ja auch gern da, wo man glücklich ist. «Natürlich gibt es in der Compagnie eine Hierarchie, aber davon spüren wir hier nichts. Das ist nicht über­all so. Und seit dem Requiem von Verdi, in dem Tänzer und Sänger zusammen auf der Bühne standen, haben wir viel mehr Gemeinsamkeiten mit den anderen Künstlern entdeckt, über die gleiche Etage mit den Garderoben hinaus.» «Und wie war es für Sie, in Zürich zum Publikumsliebling zu avancieren?» Da lacht sie hell auf. «Das ist mir sowieso ein Rätsel. Das ganze Drumherum kriege ich nie mit, auch nicht, wenn mal jemand schlecht redet. Ich falle dann aus allen Wolken: Echt? Wow. Okay.»


Text von Volker Hagedorn.
Foto von Jos Schmid.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 63, Oktober 2018.
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Die geniale Stelle


Wärme für den Wanderer

Ein Takt in Hans Zenders «Winterreise»

«Muss selbst den Weg mir weisen in dieser Dunkelheit», klagt der durch die winterkalte Welt irrende Wanderer im ersten Gedicht von Wilhelm Müllers Winterreise. Die tieftraurige, zweimal resigniert herabsinkende melodische Linie, in die Franz Schubert diese Worte kleidet, lässt sie zur umfassenden Formel für die Einsamkeit des Helden werden. Hans Zender verändert in seiner «komponierten Interpretation» des Zyklus an dieser Phrase nur einen Takt kaum merklich und verweist damit auf Sinnschichten der Dichtung und der Komposition, die dem Hörer sonst leicht entgehen könnten.
Am ersten Tiefpunkt der Phrase, beim Wort «weisen», erscheint in der Singstimme ein die Struktur des Liedes bestimmendes Motiv, das aus zwei punktierten kleinen Sekundschritten besteht, dem traditionellen Symbol des Seufzers, der Klage. Zender lässt dieses Motiv durch zwei Bratschen und zwei Violinen (mit der Spielanweisung «mezzopiano, espressivo») verdoppeln. Ein auffälliger Farb-Wechsel für einen sehr kurzen Moment: Der eher kühle Bläserklang, der die vorhergehende Passage dominiert, weicht für einen Moment dem warmen Ton der Solostreicher. Indem die Instrumente die Singstimme genau verdoppeln, wird dem Einsamen sozusagen ein Begleiter beige-geben, freilich ein irrealer, nur in der Musik vorhandener. Es ist, als wollte der Komponist ein wenig Trost, ein wenig Wärme spenden – den durch die winterkalte Welt Irrenden für einen Moment in den Arm nehmen. Aber dieser Instrumentationseffekt leistet noch mehr: Der überraschende Wechsel lenkt die Aufmerksamkeit des Hörers auf die Stelle, lässt auch den, der Schuberts Zyklus schon lange und gut kennt, ahnen, dass sich da vielleicht mehr verbirgt, als er bisher wusste: Eine kaum merkliche textliche Verbindung zum zwanzigsten Lied vom Wegweiser, der dem Winterreisenden den einzigen ihm bleibenden Weg weist. Einmal auf diesen Bezug aufmerksam gemacht, entdeckt der Hörer auch eine musikalische Korrespondenz, die möglicherweise nicht zufällig ist: Das klagende, punktierte Motiv des ersten Lieds, taucht leicht verändert auch in diesem viel späteren wieder auf. Mit diesem kleinen, die Struktur verdeutlichenden Effekt verweist Zender also auf weitgespannte inhaltliche und musikalische Zusammenhänge und gibt der Geschichte eine weitere eigene Deutung: Der Weg, den sich der Held selbst weist, ist eben der, den jener Wegweiser anzeigt. Die ganze Reise durch die frostklirrende Welt ist eine in den Tod.
Das Verfahren, das Zender hier anwendet, kann als ein Lehrbeispiel für den «Verfremdungseffekt» gelten, dessen Theorie Bertolt Brecht formuliert hat: Durch die Instrumentation wird die allzu bekannte Stelle sozusagen fremd gemacht, der Hörer nimmt sie ganz neu wahr, die Gewohnheit wird durchbrochen und der Weg zur Entdeckung bisher nicht gekannter Inhalte geöffnet.
Und weil wir gerade bei Brecht sind … Im Zusammenhang mit seiner Bearbeitung der Shakespeare-Tragödie Coriolanus stellt er sich die Frage: «Können wir den Shakespeare ändern?» Seine Antwort ist so knapp wie überzeugend: «Ich denke, wir können den Shakespeare ändern, wenn wir ihn ändern können.» Hans Zender würde diesen Satz, auf Schuberts Winterreise angewandt, wohl unterschreiben. Und schon diese eine Stelle zeigt überzeugend, dass er «es konnte». Denn Zenders Komposition ist weder nur eine sklavische Nachahmung in anderen Farben noch ein trockener Kommentar, sie ist eine sehr originelle Aneignung des Schubertschen Werkes aus dem Blickwinkel des 20. Jahrhunderts, eine Komposition, die dem Vorbild, das sie nicht ersetzen will (und kann), ebenbürtig ist.


Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 62, Oktober 2018.
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Fragebogen


Lucas Valente

Lucas Valente stammt aus Brasilien. Er studierte Performing Arts und Philosophie. Er tanzte u.a. in der São Paulo Companhia de Dança und in Richard Siegals «ballet of difference». Seit 2017 ist er Mitglied des Balletts Zürich.

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Gerade habe ich mir Schuberts Winterreise angehört, weil ich nach den vielen Proben mit Hans Zenders Version wissen wollte, wie das Original klingt.

Worauf freuen Sie sich in der Winterreise am meisten?
Auf die Pas de deux! Die Verbindung, die da zwischen den beiden Partnern entsteht, ist etwas ganz Besonderes. Man hat ein gemeinsames Ziel und sucht nach dem bestmöglichen Weg, um es zu erreichen. Ich bin da sehr detailversessen. Mein grosses Duett mit Anna Khamzina macht mir viel Spass, aber auch die kleinen Duos mit Mélissa Ligurgo und Francesca Dell’Aria mag ich sehr.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
Als ich professionelle Ballettcompagnien zum ersten Mal bewusst wahrgenommen habe, erwachte in mir der Wunsch, eines Tages selbst in so einer Compagnie zu tanzen. Auch die vielen Stunden, in denen ich, ganz allein im Ballettsaal, hunderte Male die immer gleichen Schritte und Sprünge geübt habe, sind mir noch sehr präsent.

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?
Das sind so viele! Leider war in meinem Koffer nicht genug Platz, so dass ich hier nur die Bücher erwähne, die ich mit nach Zürich gebracht habe. Seit der Uni begleitet mich der Anti-Ödipus von Gilles Deleuze und Félix Guattari. In kleinen Dosen lese ich immer wieder in C.G. Jungs Der Mensch und seine Symbole. Texte von Carlos Drummond Andrade, dem für mich grössten Dichter Brasiliens, lese ich in einer Werkauswahl, ebenso wie Texte des Theateranthropologen Eugenio Barba. Und noch drei weiteren Autoren bin ich rettungslos verfallen: Valter Hugo Mãe, Gabriel Gar-cía Márquez und José Saramago.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Elis & Tom, eine der berühmtesten brasilianischen Bossa Nova-Aufnahmen mit Elis Regina und Tom Jobim aus dem Jahr 1974.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrer Wohnung lieben Sie am meisten?
Meine Pflanzen brauche ich zum Glücklichsein.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne einmal essen gehen?
Die Liste ist lang, wobei ich es vorziehen würde, einfach nur in den Köpfen dieser Menschen zu sein oder ihnen zu folgen, um zu sehen, wie sie sich verhalten, was sie tun, wie sie mit Menschen sprechen und ihre Ideen formulieren: William Forsythe / Lars von Trier / William Shakespeare / Johann Sebastian Bach / Hieronymus Bosch / Leonardo da Vinci / Vaslav Nijinsky.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!
Muss ich so tun, als ob ich damit einverstanden wäre? Für jeden Menschen ist das Leben eine einzigartige Reise. Es liegt an uns, es – bewusst oder unbewusst – so zu gestalten, wie wir es möchten. Neben der faszinierenden Tatsache, dass kein Lebensweg dem anderen gleicht, stimmt es mich traurig, wenn ich Menschen sehe, die nur Referenzen suchen, um sie für ihr eigenes Leben zu kopieren. Das Wissen um die Flüchtigkeit und Vergänglichkeit jedes einzelnen Moments ist beängstigend und wunderbar zugleich. Was mich glücklich macht, ist die endlose Kraft der menschlichen Kreativität.


Dieser Artikel ist erschienen in MAG 62, Oktober 2018.
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Quietschende Ballettstiefel

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Winterreise». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über Quietschende Ballettstiefel, bedruckter Tanzboden und Pirouetten-drehende Schumacher.

Woran denken Sie, wenn Sie das Wort «Quietschen» hören? An Bremsen, Fahrradketten, Räder, Türen, Trams, Entchen und Stadelhofen? Das war bei uns bis vor kurzem auch so, doch jetzt denken wir an Schuhe. An Pirouetten-drehende Winterstiefel auf bedrucktem Tanzboden. Ich hole etwas aus: Am Anfang steht der Wunsch unseres Ballettdirektors Christian Spuck, dass die Tänzer*innen in seiner Choreografie der Winterreise in einigen Szenen auf der Bühne in Winterstiefeln im Schnee tanzen. Da handelsübliche Winterstiefel zu wenig Bewegungsfreiheit für eleganten Tanz bieten, mussten diese Stiefel speziell nach den Bedürfnissen der Tanzenden angefertigt werden. Unsere Schuhmacherin Cleo Krebs und unser Schuhmacher Simon Schäppi wissen genau, wie sowas geht: So muss z.B. der Schuh zwischen Ballen und Ferse ein Maximum an Bewegungsfreiheit haben, er muss passgenau und möglichst leicht sein und weder eine rutschige noch eine besonders haftende Sohle haben. Der Prototyp dieses Schuhs wurde angefertigt, von ausgewählten Tänzern aus-probiert und für gut befunden. Von diesem Prototyp liessen wir in jeder benötigten Grösse zunächst ein Paar fertigen. Unser Ballettensemble probierte die Schuhe an, so dass wir genau wussten, wieviele Schuhe wir von jeder Grösse herstellen lassen mussten. Sobald die knapp 100 Schuhe angefertigt waren, wurden sie in den Ballettprobenraum gebracht, damit sich die Tänzer*innen möglichst frühzeitig an diese gewöhnen konnten. Und das Tanzen ging sehr gut darin – alles gut? Zumindest so lange, bis die ersten Proben nicht mehr im Ballettsaal, sondern auf der Bühne stattfanden. Dort lag ein für das Bühnenbild der Winterreise speziell bedruckter Tanzboden, und die Leder-sohlen der Winterstiefel quietschten fürchterlich auf diesem Untergrund. Simon nahm einen Stiefel und raute die Sohle mit einem Schleifpapier auf, doch das Quietschen wurde dadurch erhöht. Es musste weiter geforscht werden, die Schuhmacherei wurde zum Labor: Eine originale Bodenplatte wurde angeliefert und es folgten Versuche mit Talkum und Wachs, es wurde geschliffen und poliert. Simon testete jeweils den bearbeiteten Stiefel und drehte zur Freude von Cleo Pirouetten auf der Bodenplatte in der Werkstatt. Ergebnis: Eine mit Wachs behandelte und der Poliermaschine bearbeitete Sohle macht keine Geräusche mehr! Die Zeit lief allerdings davon: Zur grossen Durchlaufprobe am nächsten Tag mussten alle Stiefel wieder bereit sein. Das schafften die beiden, und die Tanzenden betraten mit diesen Stiefeln die Bühne. Lautlos, aber leider: zu rutschig. Die Tänzer*innen behalfen sich damit, die Sohlen schnell mit Kolophonium (besteht aus Baumharz) zu behandeln, wodurch sie mehr Haftung bekamen. Und natürlich: wieder quietschten. Die Probe war ein akustisches Desaster und die Ratlosigkeit wuchs. Der Durchbruch gelang erst der Kostümbildnerin Emma Ryott: Sie nahm sich nach der Probe ein Schleifpapier und schliff bei einem Stiefel die Sohle vorsichtig etwas rauer, so dass der Schuh wieder ausreichend Haftung bekam. Dann rundete sie die scharf geschnittene Ledersohlenkante ab. Und siehe da: Der Tänzer probierte das aus, der Stiefel rutschte nicht und quietschte nicht mehr. Cleo und Simon bearbeiteten alle Stiefel bis in den späten Abend hinein. Am nächsten Probentag gab es nur noch einzelne, aber vertretbare Quietscher. Ein fast voller Erfolg! Das Problem ist nur, dass die Tänzer*innen gerne mit dem Kolophonium die Reibung ihrer Schuhe für sich selbst einstellen möchten und dass das lautlos nicht möglich ist. Dafür haben wir keine Lösung gefunden und sind bei jeder Probe auf der Gratwanderung zwischen der Gefahr des Ausrutschens und des zu lauten Quietschens. Falls Sie im oberen Teil meines Textes über das Wort «Schnee» gestolpert sind: Es handelt sich natürlich um Schneeflocken aus Papier. Auf diesen rutschen die Tanzenden übrigens erstaunlicherweise nicht aus und: Sie quietschen nicht.


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Audio-Einführung zu «Winterreise»

  1. Audio-Einführung zu «Winterreise»
    Unser Dramaturg Michael Küster gibt einen Einblick in das Ballett «Winterreise» (Dauer: 9 Minuten). Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

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Christian Spuck, Choreografie

Christian Spuck

Christian Spuck stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Need­­company und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble «Rosas». 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts und war von 2001 bis 2012 Hauschoreograf der Com­pagnie. In Stutt­gart kreierte er fünfzehn Urauffüh­rungen, darunter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstre­tragödie nach Frank Wedekind, Der Sandmann und Das Fräulein von S. nach E.T.A. Hoffmann. Da­rü­ber hinaus hat Christian Spuck mit zahlreichen namhaf­ten Ballettcompagnien in Europa und den USA ge­ar­bei­tet. Für das Königliche Ballett Flandern entstand The Return of Ulysses (Gastspiel beim Edinburgh Festival), beim Norwegischen Nationalballett Oslo wurde Woyzeck nach Georg Büchner uraufgeführt. Das Ballett Die Kinder beim Aalto Ballett Theater Essen wurde für den «Prix Benois de la Danse» nominiert, das ebenfalls in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde von den Grands Ballets Cana­diens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett über­nom­men. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am The­ater­haus Stuttgart wurde 2010 von der Zeitschrift Dance Europe zu den zehn erfolgreichsten Tanzproduktionen weltweit gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis Der Faust 2011 und dem ita­lienischen Danza/Danza-Award ausgezeichnet. Immer häufiger ist Christian Spuck in jüngster Zeit im Bereich Oper tätig. Auf Glucks Orphée et Euridice an der Staatsoper Stuttgart (2009) folgten Verdis Falstaff am Staats­theater Wies­­baden (2010) sowie Berlioz’ La Damnation de Faust (2014) und Wagners Der fliegende Holländer (2017) an der Deutschen Oper Berlin. Seit der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Di­rektor des Balletts Zürich. Hier waren bislang seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck und Der Sandmann zu sehen. Das 2014 in Zürich ur­auf­geführte Ballett Anna Kare­ni­na nach Lew Tolstoi wurde vom Norwegischen Nationalballett Oslo, am Moskauer Stanislawski-Theater, vom Koreanischen Nationalballett in Seoul und vom Bayerischen Staatsballett ins Repertoire übernommen. Jüngste Projekte in Zürich waren Verdis Messa da Requiem als Ko­pro­duktion von Oper und Ballett Zürich sowie das Ballett Nussknacker und Mausekönig. Im Oktober 2018 gelangt sein neuestes Ballett, Winterreise, zur Uraufführung.

Winterreise18, 21, 27 Okt; 01, 02, 10, 17, 23 Nov; 02, 18 Dez 2018 Romeo und Julia31 Mai; 01, 10, 16, 21, 22, 27 Jun 2019 Nussknacker und Mausekönig15, 26, 29 Dez 2018; 01 Jan 2019


Emilio Pomàrico, Musikalische Leitung

Emilio Pomàrico

Der italienische Dirigent und Komponist Emilio Pomàrico wurde in Buenos Aires geboren. Er gilt heute als einer der führenden Interpreten zeitgenössischer Musik. Regelmässig ist er auf renommierten internationalen Festivals sowie in den bedeutendsten Opern- und Konzerthäusern der Welt zu Gast. Von Beginn seiner Dirigentenkarriere an hat er sich unermüdlich für die Werke einer jungen Komponistengeneration eingesetzt. Mit einigen der bedeutendsten Komponisten unserer Zeit sind enge künstlerische Bindungen entstanden, so mit Georges Aperghis, Luciano Berio, Friedrich Cerha, Elliott Carter, Niccolo Castiglioni, Franco Donatoni, Hugues Dufourt, Brian Ferneyhough, Gerard Grisey, Georg Friedrich Haas, Helmut Lachenmann, Luigi Nono, Emmanuel Nunes, Wolfgang Rihm, Salvatore Sciarrino, Iannis Xenakis und Hans Zender. Emilio Pomàrico hat zahlreiche CD-Aufnahmen bei den Labels Neos, Wergo, Kairos und EMC vorgelegt. Kommende Engagements führen ihn u.a. zur Deutschen Radio Philharmonie, zum SWR-Sinfonieorchester, zum WDR-Sinfonieorchester, zum Orchestre Philharmonique de Radio France und zum Gürzenich-Orchester Köln. Weitere Konzerte gibt er mit dem Collegium Novum Zürich, dem Musikfabrik Ensemble, dem Ensemble Resonanz, dem Contrechamps Ensemble und dem Remix Ensemble. Opernproduktionen führen ihn nach Dijon, an die Pariser Opéra Comique und zu den Festivals von Aix-en-Provence und Avignon.

Winterreise18, 21, 27 Okt; 01, 02, 10, 17, 23 Nov; 02, 18 Dez 2018


Rufus Didwiszus, Bühnenbild

Rufus Didwiszus

Rufus Didwiszus studierte Bühnen- und Kostümbild in Stuttgart bei Jürgen Rose und arbeitet seither als freier Bühnenbildner in Theater-, Opern- und Tanzproduktionen, u.a. mit Barrie Kosky (La belle Hélène und Die Perlen der Cleopatra an der Komischen Oper Berlin sowie La fanciulla del West am Opernhaus Zürich), Thomas Ostermeier (Unter der Gürtellinie, Shoppen & Ficken in der Baracke des Deutschen Theaters Berlin mit Einladung zum Berliner Theatertreffen und nach Avignon); Der blaue Vogel am Deutschen Theater, Feuergesicht am Schauspielhaus Hamburg, Der Name bei den Salzburger Festspielen und an der Berliner Schaubühne, The Girl on the Sofa beim Edinburgh International Festival und an der Schaubühne, Der starke Stamm und Vor Sonnenaufgang an den Münchner Kammerspielen, Sasha Waltz (Dialoge 2 im Jüdischen Museum Berlin), Sidi Larbi Cherkaoui (Foi mit Les Ballets C de la B in Gent), Tom Kühnel (Wagners Ring des Nibelungen am TAT Frankfurt) sowie Christian Stückl, Stefan Larsson, Tomas Alfredson und Christian Lollike. Seit 2004 entwirft und inszeniert Rufus Didwiszus mit Joanna Dudley eigene Musik-Theater-Performances, u.a. in den Sophiensaelen, an der Schaubühne und im Radialsystem in Berlin sowie im BOZAR in Brüssel. Mit seiner Band «Friedrichs» war er in Der weisse Wolf am Staatstheater Stuttgart zu sehen. Zudem war er als Gastdozent an der Akademie der Bildenden Künste München und an der Kunsthochschule Berlin-Weissensee tätig. In jüngster Zeit entwarf Rufus Didwiszus u.a. Bühnenbilder für Medea an der Oper Stockholm, für das Ballett Zürich (Nussknacker und Mausekönig) und für die Komische Oper Berlin (Fiddler on the roof).

Die Gezeichneten26 Sep; 02, 09, 12, 17, 20, 23 Okt 2018 Winterreise18, 21, 27 Okt; 01, 02, 10, 17, 23 Nov; 02, 18 Dez 2018 Nussknacker und Mausekönig15, 26, 29 Dez 2018; 01 Jan 2019


Emma Ryott, Kostüme

Emma Ryott

Emma Ryott studierte Theatre Design in Nottingham. Bereits seit 2003 arbeitet sie mit Christian Spuck in den Bereichen Ballett und Oper zusammen, u.a. bei Lulu. Eine Monstre­tragödie in Stuttgart,  Anna Karenina in Zürich, Oslo und Moskau, Romeo und Julia in Zürich, Woyzeck in Oslo und Zürich, Das Fräulein von S. in Stuttgart, Leonce und Lena in Montréal, Stuttgart und Zürich, Der Sandmann in Stuttgart und Zürich, Poppea / Poppea und Don Q. für Gauthier Dance, The Return of Ulysses für das Royal Ballet of Flanders, La Damnation de Faust an der Deutschen Oper Berlin, Falstaff in Wiesbaden und Orfeo ed Euridice in Stuttgart. Ebenfalls eng verbunden ist sie dem Regisseur Keith Warner,  u.a. bei Mathis der Maler am Theater an der Wien, Manon Lescaut an der English National Opera sowie La Damnation de Faust und Harbisons The Great Gastsby an der Semperoper Dresden. Weitere Höhepunkte waren Sunset Boulevard und Manon Lescaut in Göteborg, Otello bei den Salzburger Festspielen, The Heart of Robin Hood bei der Royal Shakespeare Company, in Bos­ton und Toronto (Auszeichnung mit dem Elliot Norton Award) und Tom Stoppards Rock’n Roll im Londoner West End und am Broadway. Für das welt­weit vom ORF übertragene Neujahrskonzert 2016 der Wiener Philharmoniker gestaltete sie die Kostüme für das Ballett. Zur Zeit widmet sie sich einer Tschechow-Trilogie (Regie: Jonathan Kent) am National Theatre in London. 

Winterreise18, 21, 27 Okt; 01, 02, 10, 17, 23 Nov; 02, 18 Dez 2018 Romeo und Julia31 Mai; 01, 10, 16, 21, 22, 27 Jun 2019


Martin Gebhardt, Lichtgestaltung

Martin Gebhardt

Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettproduktionen der bei­den Compagnien führten ihn an re­nom­mierte Theater in Eu­ro­pa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für Inszenie­run­gen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Da­miano Mi­chie­letto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Mit Christoph Mar­tha­ler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale und Rossinis Il viaggio a Reims zusammen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter des Beleuchtungswesens am Opernhaus Zürich. Eine enge Zu­sam­men­arbeit verbindet ihn heute mit dem Choreografen Christian Spuck (Anna Karenina, Woyzeck, Der Sandmann, Sonett, Leonce und Lena, Paysage obscure). In jüngster Zeit war er ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke, Douglas Lee und Edward Clug.

Il turco in italia02, 05, 10, 14, 18, 23, 26, 29 Mai 2019 Winterreise18, 21, 27 Okt; 01, 02, 10, 17, 23 Nov; 02, 18 Dez 2018 Kreationen23, 24, 25 Okt 2018; 26 Mai 2019 Lucia di Lammermoor26, 28 Feb; 05, 10, 14, 19 Mär 2019 Giselle12, 14 Apr; 03, 11, 16, 17, 30 Mai 2019 Nussknacker und Mausekönig15, 26, 29 Dez 2018; 01 Jan 2019


Mauro Peter, Tenor

Mauro Peter

Mauro Peter stammt aus Luzern. Er studierte Gesang an der Hochschule für Musik und Theater München bei Fenna Kügel-Seifried. 2012 gewann er den ersten Preis sowie den Publikumspreis beim Internationalen Ro­bert-­Schumann-Wettbewerb in Zwickau. Als Liedsänger debütierte er mit Schuberts Schöner Müllerin, begleitet von Helmut Deutsch, bei der Schubertiade in Schwarzenberg. Seither ist er ständiger Gast in Schwarzenberg/Hohenems sowie auf den führenden internationalen Konzertpodien und Opernbühnen. Liederabende führen ihn regelmässig ins KKL Luzern, die Londoner Wigmore Hall, den Wiener Musikverein und das Wiener Konzerthaus, an die Kon­zerthäuser in Berlin und Dortmund, die Kölner Philharmonie, die Oper Frankfurt und das Opernhaus Zürich. Konzertengagements führten ihn in die Philharmonie im Gasteig Mün­chen, in die Royal Festival Hall Lon­don, ins Mozarteum Salzburg und zum Verbier Festi­val. Regelmässiger Gast ist er beim Festival de Pâ­ques in Aix-en-Provence sowie seit 2012 bei den Salzburger Festspielen, wo er 2018 den Ta­mino in einer Neuproduktion der Zauberflöte gesungen hat. Zu den Dirigenten, mit denen Mauro Peter bislang zusammengearbeitet hat, gehören Gustavo Dudamel, Sir John Eliot Gardiner, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Teo­dor Currentzis, Fabio Luisi, Ivor Bolton, Iván Fischer, Vladimir Jurowski, Riccardo Mi­na­si, Constantinos Carydis und James Gaffigan. Seit der Spielzeit 2013/14 ist Mauro Peter Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich. Darüber hinaus sang er u.a. an der Bayerischen Staats­­oper München, an der Mailänder Scala, am Royal Opera House Covent Garden, an der Opéra National de Paris, an der Komischen Oper Berlin, am Theater an der Wien, an der Canadian Opera Toronto sowie an der Opéra de Lyon. Gemeinsam mit Helmut Deutsch hat er Lieder von Schubert und Schumann auf CD ein­gespielt. In dieser Saison singt Mauro Peter die Titelrolle in Webers Oberon am Theater an der Wien. Liederabende führen ihn u.a. nach Wien, Graz, München, Salzburg und Prag.

Winterreise18, 21, 27 Okt; 01, 10, 17, 23 Nov 2018 La finta giardiniera20, 24 Feb; 01, 06, 08 Mär 2019


Thomas Erlank, Tenor

Thomas Erlank

Thomas Erlank stammt aus Südafrika. Er studierte Musik an der Universität von Stellenbosch (Südafrika) und Gesang am Royal College of Music in London bei Patricia Bardon. 2011 gab er sein Debüt als Solist in Steve van der Merwes Eleven – A Requiem for a Parent in der St. George’s Cathedral in Kapstadt. Zu seinem Repertoire gehören u.a. Rollen wie Aeneas (Dido und Aeneas), Dr. Blind (Die Fledermaus), Acis (Acis und Galatea) und Il Podesta (La finta giardiniera). Beim Händel Festival in London sang er Lurcanio in Händels Ariodan­te. 2015 wirkte er in David Morins Dokumentarfilm Finding Messiah mit. Mit Werken von Mozart, Haydn und Händel war er u.a. in St. Martin-in-the-Fields, in der Cadogan Hall, und beim Brighton Fringe Festival zu erleben. Seit Beginn dieser Saison ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios und sang den Tenorpart in der Winterreise.

Winterreise02 Nov; 02, 18 Dez 2018 Rigoletto20, 23, 30 Jan; 06, 09 Feb 2019 Il barbiere di Siviglia17, 19, 22, 25 Mai 2019 Last Call30 Jun; 04, 06 Jul 2019