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Arabella

Lyrische Komödie in drei Aufzügen von Richard Strauss (1864-1949)
Text von Hugo von Hofmannsthal

Musikalische Leitung Fabio Luisi, Ann-Katrin Stöcker (31 Mär) Inszenierung Robert Carsen Ausstattung Gideon Davey Lichtgestaltung Robert Carsen, Peter van Praet Choreografie Philippe Giraudeau Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Ian Burton, Kathrin Brunner

In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer ca. 2 Std. 45 Min. inkl. Pause nach dem 1. Akt nach ca. 55 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Einführungsmatinee am 16 Feb 2020.

Partner Opernhaus Zürich      

Termine & Tickets

März 2020

So

01

Mär
19.00

Arabella

Oper von Richard Strauss , Premiere
Preise F: CHF 270 / 216 / 184 / 98 / 38 / 29
Premieren-Abo A

Mi

04

Mär
19.00

Arabella

Oper von Richard Strauss
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Premieren-Abo B

Sa

07

Mär
19.00

Arabella

Oper von Richard Strauss
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Misch-Abo C, Wahl-Abo

Mi

11

Mär
19.00

Arabella

Oper von Richard Strauss
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Mittwoch-Abo B

So

15

Mär
19.00

Arabella

Oper von Richard Strauss
Preise H: CHF 75 / 59 / 44 / 25 / 15 / 11
AMAG Volksvorstellung

Do

19

Mär
19.00

Arabella

Oper von Richard Strauss
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Donnerstag-Abo A, Opernhaustag

So

22

Mär
14.00

Arabella

Oper von Richard Strauss
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Sonntag-Abo B

Di

31

Mär
19.00

Arabella

Oper von Richard Strauss
Preise E: CHF 230 / 192 / 168 / 95 / 35 / 29
Dienstag-Abo B

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Arabella

Kurzgefasst

Arabella


Gespräch


Gebrochene Walzer

Mit der Oper «Arabella» wollten Richard Strauss und sein Textdichter Hugo von Hofmannsthal einen zweiten «Rosenkavalier» schaffen. Doch 20 Jahre nach der Uraufführung ihrer Erfolgsoper hatte sich vieles in der Welt verändert, auch Wien und seine Walzer. Regisseur Robert Carsen, ein grosser Strauss-Kenner, erläutert seine Sicht auf «Arabella».

Robert, du setzt dich schon lange mit den Werken von Richard Strauss auseinander: 1999 hast du Die Frau ohne Schatten an der Wiener Staatsoper inszeniert, dann folgten 2004 Der Rosenkavalier in Salzburg und Capriccio in Paris, 2005 Elektra in Tokio, Salome in Turin sowie Ariadne auf Naxos in München. Einige seiner Opern hast du sogar mehrfach inszeniert. Was verbindet dich mit diesem Komponisten?
Strauss ist ein brillanter, ja begnadeter Komponist, das steht für mich ausser Frage. Aber ich muss gestehen, dass mich an seinen Bühnenwerken zunächst einmal die Libretti faszinieren, darunter besonders diejenigen von Hugo von Hofmannsthal. Er war der ideale Partner für Strauss und half ihm mit seinen Stoffen, Strauss’ gigantisches Vorbild Richard Wagner und dessen Opern zu überwinden und einen eigenen Weg zu gehen. Hofmannsthal hatte ein grosses Selbstbewusstsein als Dichter und betrachtete seine Libretti als eigenständige Texte. Strauss wusste, wie viel er ihm zu verdanken hatte. Als Hofmannstahl während der Arbeit an Arabella überraschend starb, muss das ein sehr grosser Schock für Strauss gewesen sein.

Was ist für dich das Besondere an Hofmannsthals Libretti?
Hofmannsthal war ein wacher und hochsensibler Künstler, der sehr genau spürte, was um ihn herum geschah. Seine Texte widerspiegeln auf eine sehr besondere Weise den Zeitgeist. Das gilt selbst für Stoffe, die im 18. Jahrhundert spielen wie der Rosenkavalier, oder bei den alten Griechen wie Elektra. Die Geschichten sind eng mit ihrer Entstehungszeit verbunden und erzählen viel über die damalige Wiener Gesellschaft. Sowohl im Rosenkavalier wie auch in Arabella werden die Unterschiede der sozialen Klassen thematisiert, der Graben zwischen der Aristokratie und dem verarmten Adel, der versucht, wieder zu Geld zu kommen, wie wir es bei Ochs auf Lerchenau im Rosenkavalier oder bei Graf Waldner in der Arabella beobachten können. Und es gibt den Aufstieg der Neureichen, verkörpert durch Faninal oder Mandryka. Das sind Dinge, die uns auch heute nicht fremd sind.

Geld und Besitz sind zentrale Themen in Arabella. Der Vater Waldner hat durch seine Spielsucht das Vermögen der Familie durchgebracht, nun soll die ältere Tochter Arabella geldkräftig verheiratet werden, während die jüngere Schwester Zdenka aus Kostengründen als Junge aufgezogen wird. Das ist ein klassischer Operettenstoff, könnte man meinen.
Ja. Aber das Stück ist vertrackter. Strauss selbst bezeichnet Arabella im Untertitel als «Lyrische Komödie». Arabella ist eine soziale Komödie, in der die Form im Vergleich zum Inhalt äusserst elaboriert ist. Da gibt es zum einen diese unglaublich komplexe, emotionale Musik, die dem Stück eine existenzielle Grundierung gibt; es geht ums finanzielle Überleben und um grosse innere Seelennöte. In ihrer Angespanntheit ist die Partitur durchaus vergleichbar mit früheren Werken wie Salome oder Elektra. Zum anderen ist auch Hofmannsthals Libretto alles andere als oberflächlich und keinesfalls Schwarz-Weiss gezeichnet, sondern mit unzähligen Zwischentönen und Ambivalenzen. Da gilt es, genau hinzuschauen. Als ich den Rosenkavalier 2004 in Salzburg und später in London und New York machte, waren solche Details im Libretto für mich von grosser Bedeutung. War die Hauptfigur in einem ersten Entwurf die Prinzessin Marie Theres von und zu Werdenberg, machte sie Hofmannsthal zu einem späteren Zeitpunkt zur Ehefrau des Feldmarschalls, des Obersten der österreichischen Armee, der nicht einmal auftritt. Faninal wiederum bekam das Attribut eines Waffenhändlers. Das sind zwar Dinge, die für die eigentliche Geschichte völlig irrelevant sind, aber dem Werk doch einen eigenen Stempel aufdrücken. Sie sind eng mit der militärischen Situation der damaligen Zeit verknüpft.

Hofmannsthal starb 1929. Danach veränderte sich die Welt schlagartig. Strauss vollendete Arabella im Oktober 1932, die Uraufführung fand im Juli 1933 in Dresden statt. Spielt dieser gesellschaftlich­historische Hintergrund für deine Inszenierung eine Rolle?
Ja. Das alles kann ich bei diesem Werk nicht ausblenden. Ein halbes Jahr vor der Uraufführung wurde Adolf Hitler Reichskanzler. Noch im selben Jahr übernahm Strauss den neugeschaffenen Posten des Präsidenten der Reichsmusikkammer. Der Dresdner Generalmusikdirektor Fritz Busch, der die Uraufführung hätte dirigieren sollen, wurde wegen seiner Solidarität zu jüdischen Künstlern aus dem Amt gejagt, wie auch der damalige Intendant der Oper, Alfred Reucker. Ihnen beiden widmete Strauss zuvor seine Oper, erlaubte dann aber Clemens Krauss, an Buschs Stelle die Premiere zu dirigieren. Strauss’ Verknüpfung mit den Machthabern des NS-Regimes war problematisch, das bleibt ein Fakt. Der Nationalsozialismus war um 1933 in Deutschland bereits vorherrschend, in Österreich gab es 1934 mit dem Juliputsch bereits einen nationalsozialistischen Umsturzversuch, der zwar noch scheiterte, doch dann erfolgte 1938 der Anschluss Österreichs an das Deutsche Reich. In diesem Wien von 1938 spielt auch meine Inszenierung. Hofmannsthal war ein Seismograph und hat gespürt, was in der Luft lag. Seine Arabella-Figuren reden übrigens explizit von Juden oder Zigeunern, und man stolpert über das nationalistische Gebaren von Arabellas auftrumpfendem Verehrer Elemer, der Mandryka abschätzig einen Wallachen nennt.

Das Wien der Arabella ist jedenfalls nicht mehr das Wien des Rosenkavaliers. Hofmannsthal meinte, es sei ein «gefährliches Wien» und käme, auch wenn die Handlung um 1860 spiele, ihrer eigenen Zeit schon sehr nahe.
Arabellas Mutter Adelaide beklagt sich ja auch ständig über dieses schreckliche Wien, das «Wien der Médisance und der Intrige». In diesem Stück ist der Verfall deutlich spürbar. Es gibt keine Stabilität, auch musikalisch.

Das machen auch gleich die Anfangstakte der Oper deutlich: fallende Linien, die sich durchs ganze Stück ziehen. Auch gibt es keine ungetrübte Walzerseligkeit mehr: Die Walzer erscheinen wie gebrochen, ja sie klingen zuweilen fast grob, gewalttätig.
Die Figuren stehen immer mit einem Bein am Rande des Abgrundes, alle sind leicht überspannt und neurotisch. Auch das Hotel als Spielort ist eine Metapher für Instabilität: Die Familie Waldner hat kein Geld mehr, sie musste ihr eigenes Haus offenbar verkaufen und lebt nun in einem Hotel, einer Durchgangsstation. Alles ist temporär und spielt sich in einem öffentlichen Raum ab. Auch dieses ewige Kommen und Gehen der Personen – diese kurzen Szenen geben der Oper insgesamt einen fragmentierten Anstrich. Gleichzeitig gibt es natürlich auch diesen lustspielhaften Ton sowie Figuren, die in ihrem übertriebenen Verhalten eine groteske Lächerlichkeit an den Tag legen.

Wie machen sich denn die beiden Hauptfiguren Arabella und Mandryka in diesem Umfeld aus?
Es sind beides Menschen, die in diese Welt, die Hofmannsthal hier beschreibt, nicht wirklich hineinpassen. Mandryka kommt von weither, aus Slawonien, der östlichsten Ecke Kroatiens, und fühlt sich in Wien wie ein Fremdkörper. Arabella, die einst eine Affäre mit Matteo hatte und nun von ihren drei oberflächlichen Verehrern bedrängt wird, erträumt sich mit dem «Richtigen» jemanden, der sich von ihnen absetzt.

Arabella steht sehr unter Druck. Ist Mandryka für Arabella auch eine Art Fluchtpunkt innerhalb dieser Gesellschaft? Fast eine Erlöserfigur?
Soweit würde ich nicht gehen. Zunächst ist sie einfach etwas gar romantisch in ihrer Sehnsucht, dass der «Richtige» eines Tages vor ihr stehen werde. Sie projiziert anfangs ihre ganzen Wünsche in Mandryka, sie idealisiert ihn. Ein Erwartungsträger, dessen Eigenleben vorerst nicht gefragt ist. Mandryka aber ist nicht einfach der klassische Märchenprinz mit viel Geld und Besitz, sondern er hat viele Probleme und hat bereits einiges erlebt. Er ist ein sehr einnehmender, charmanter Mann, aber es gibt auch diese dunkle Seite an ihm. Er hat ein aufbrausendes Temperament, wird schnell eifersüchtig und ist durchaus narzisstisch. Arabella erkennt im Laufe der Geschichte, dass es den «Richtigen» im wirklichen Leben nicht geben kann, und gewinnt am Ende eine sehr realistische Sicht auf Mandryka. Das Missverständnis mit dem Schlüssel im zweiten und dritten Akt, das ihre Beziehung um ein Haar zerstört hätte, führt Arabella und Mandryka jedoch zu einem tieferen gegenseitigen Verständnis. Liebe zu einem anderen Menschen bedeutet eben, mehr über sich selbst zu erfahren und den anderen mit all seinen Schwächen zu akzeptieren. Es ist bemerkenswert, dass Arabella am Ende der Oper bei ihrem Liebesgelübde zunächst die negativen Punkte (über die sie sich zuvor nie Gedanken gemacht hätte) erwähnt, bevor sie zu den positiven Aspekten kommt: «Und so sind wir Verlobte und Verbundene / auf Leid und Freud und Wehtun und Verzeihn!» Diese Oper ist wirklich kein Märchen.

Wenn Mandryka an Arabellas Treue zweifelt, wenn er zynisch und übergriffig wird, würde man Arabella aber doch fast raten, die Finger von ihm zu lassen. 
Er liess sich durch das kleine Missverständnis mit dem Schlüssel auf dem Ball zu einem Eifersuchtsausbruch hinreissen, wurde roh und ordinär, das stimmt. Er hatte kein Vertrauen in sie und hätte sofort merken müssen, dass die Episode mit dem Schlüssel ein Irrtum war. Mandryka hätte Arabella so gut einschätzen müssen, dass sie ihn nie so leichtfertig aufgegeben hätte. Hier haben ihm seine eigene Eitelkeit und seine Unsicherheit einen Streich gespielt. Aber er ist am Schluss fähig, seinen Irrtum einzugestehen, und er reift an der Begegnung mit Arabella. Wir wissen natürlich nicht, wie es für die beiden in Zukunft weitergehen wird, da bleiben viele Fragezeichen. Für Mandryka dürfte es darum gehen, sensibler zu werden und mehr Verständnis für Arabella aufzubringen, während Arabella weniger anspruchsvoll und verwöhnt sein sollte. Der ganze Fokus lag ja in der Familie von Anfang an auf ihr, während ihre Schwester Zdenka völlig in Arabellas Schatten stand...

Zdenka entspricht der Hauptfigur Lucidor in Hofmannsthals gleichnamiger Novelle von 1910. Hofmannsthal und Strauss hegten von Anfang an eine besondere Liebe zur Figur der Zdenka.
Auf der einen Seite ist die Rolle eine Referenz an Hosenrollen wie Cherubino, Octavian oder den Komponisten aus Ariadne, aber im Unterschied dazu handelt es sich hier wirklich um ein Mädchen in Verkleidung, das ist nochmals etwas komplexer. Zdenka ist leidenschaftlicher und impulsiver als Arabella und löst dadurch einiges aus. Indem sie durch ihr doppeltes Spiel Matteo gegenüber – dem sie in Arabellas Namen gefälschte Liebesbriefe schreibt – und durch ihre verzweifelte Intrige mit dem Schlüssel alles zum Zusammenbruch bringt, erfolgt aber letztlich ein Befreiungsprozess für alle. Die Masken fallen. Zdenka findet den Mut und die Kraft, sich zu öffnen und zu ihrer wahren Natur zu stehen. In der Liebe kommt am Ende immer die Wahrheit ans Licht, das machen uns Hofmannsthal und Strauss deutlich. Und es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass trotz der immensen Anstrengungen der Eltern nicht Arabella, sondern Zdenka diejenige ist, die ihre grosse Liebe als erste findet. Es ist sehr berührend, dass Arabella in diesem Moment voller Wertschätzung gegenüber ihrer hingebungsvollen Schwester ist: «Zdenkerl, du bist die Bessere von uns zweien. / Du hast das liebevollere Herz... / Ich dank dir schön, du gibst mir eine gute Lehre, / dass wir nichts wollen dürfen, nichts verlangen, / abwägen nicht und markten nicht und geizen nicht, / nur geben und liebhaben immerfort!» Vielleicht ist das ja auch der Kernsatz dieser Oper.

Das Gespräch führte Kathrin Brunner.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 76, Februar 2020.
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Essay


Eine unrühmliche Liaison

Am 1. März hat «Arabella» von Richard Strauss am Opernhaus Premiere. Die Inszenierung von Robert Carsen thematisiert die Nähe des Komponisten zu den Nazis, die 1933, im Jahr der «Arabella»-Uraufführung, in Deutschland an die Macht kamen. Der Theaterwissenschaftler Dominik Frank legt für uns noch einmal die Verstrickung von Richard Strauss in den Nationalsozialismus in einem Essay offen.

Am Anfang stand die Widmung des neuen Werkes Arabella an die Leitung der Dresdner Oper, Generalmusikdirektor Fritz Busch und Generalintendant Alfred Reucker, ein Team, dem Strauss schon mehrere gelungene Uraufführungen verdankte. In der Vorbereitung schrieb Strauss am 23. September 1931 an Busch in Anspielung auf den erstarkenden Nationalsozialismus: «Gott sei Dank, dass Sie trotz der gräulichen ‹Kulturpest›, die jetzt auch noch über Deutschland hereingebrochen ist, noch guten Mutes u. arbeitsfreudig sind. Auch mir ist der Schreibtisch der einzige Tröster, wenn ich sehen muss, wie die glorreiche deutsche Republik langsam aber sicher auf das Niveau des Fussball spielenden u. boxenden England herabsinkt. […] Es lebe die Demokratie!»

Busch und Reucker wurden jedoch im Frühjahr 1933, kurz nach der sogenannten «Machtergreifung» und wenige Monate vor der geplanten Arabella-Uraufführung, Opfer der ersten kulturpolitischen «Säuberungswelle» der Nationalsozialisten. Wie Jürgen Schläder in seinen Recherchen zur Uraufführung in den Akten der Semperoper belegen konnte, wollte Busch die «künstlerischen Stellen in der Oper nach Fähigkeit und Leistung und nicht nach arischem Geburtsausweis besetzen». Die Nationalsozialisten reagierten mit einem inszenierten ‹Skandal›: Als Busch am 7. März 1933 für eine Rigoletto-Repertoire-Vorstellung den Orchestergraben betrat, wurde er von einem im Publikum platzierten SA-Mob niedergebrüllt, so dass die Aufführung nicht beginnen konnte. Busch verliess nach einigen Minuten den Graben und die Oper – er sollte sie nicht wieder betreten. Laut Vorstellungsbericht schlossen sich ihm zwei Orchestermusiker aus Solidarität an, die übrige Besetzung spielte die Rigoletto-Aufführung unter Leitung des Kapellmeisters Kutzschbach – ungestört. Am folgenden Tag wurde auch Generalintendant Reucker ohne Begründung seiner Geschäfte entbunden, fünf Tage später folgte eine Stellungnahme von Solist*innen des Hauses, in der GMD und Opern direktor Busch für «unfähig [befunden wurde], die Semperoper künstlerisch zu leiten». Mit Kurt Böhme (Graf Dominik), Margit Bokor (Zdenka), Ludwig Eybisch (Zimmerkellner), Martin Kremer (Matteo), Friedrich Plaschke (Graf Waldner) und Rudolf Schmalnauer (Djura) unterzeichneten auch sechs Solist*innen, die kurz darauf in der Arabella singen sollten.

Nach diesen Vorgängen plante Fritz Busch, die ihm gewidmete Arabella in Buenos Aires uraufzuführen – ein Vorhaben, dem Strauss, vorsichtig ausgedrückt, reserviert gegenüberstand. Und obwohl Strauss noch Ende März 1933 an Busch telegrafiert, dass die Dresdner Uraufführung am 1. Juli ohne diesen und Reucker «völlig ausgeschlossen» sei, gibt er schon am 10. April seine Zustimmung, dass der Wiener Dirigent Clemens Krauss die Uraufführung dirigieren und seine Partnerin Viorica Ursuleac die Titelrolle übernehmen sollten. Damit war die Traumbesetzung der späteren, für die NS-Kulturpolitik und Hitler persönlich als Vorzeige-Prestige-Projekt angelegten Neuformierung der Münchner Staatsoper gefunden: Strauss als Komponist, Krauss als GMD und Ursuleac als erste Sopranistin. Über die nun doch planmässig stattfindende, wenn auch künstlerisch völlig umbesetzte Uraufführung schrieben die Dresdner Nachrichten: «Das Ereignis […] hatte ein glänzendes Publikum im festlich mit den Reichsfarben und dem Hakenkreuz geschmückten Semperhause versammelt.» Seinen Meinungsumschwung komplettierte Strauss, als er im April 1935 das Arabella-Autograf dem «Reichsmarschall» Hermann Göring als Hochzeitsgeschenk überreichte.

Richard Strauss war sicher kein Antisemit, wie allein seine enge und wertschätzende Zusammenarbeit mit den Librettisten Hugo von Hofmannsthal und Stefan Zweig zeigt. Trotzdem war für ihn die Kollaboration mit den Nationalsozialisten nicht nur – wie später dargestellt – Zwang, sondern auch von ideologischer Überzeugung getragen: Einerseits schmeichelte die Hofierung der neuen Machthaber Strauss und seiner sehr grossen Selbstüberzeugung, andererseits ergab sich unter dem nationalsozialistischen Regime für Strauss die Möglichkeit, seine elitären, protofaschistischen Ideen in der Musikpolitik durchzusetzen. Diese Ideen, die er als Präsident der sogenannten «Reichsmusikkammer» (1933-1935) zu verwirklichen suchte, gingen dabei sogar noch über das aus einer falschen Darwin-Interpretation abgeleitete Elite-Denken des NS hinaus. Strauss schwebte eine Verbesserung und Adelung der «deutschen Kunst» vor, was für ihn vor allem aus einer «Verbannung» (sprich: Verbot) der von ihm verachteten Operetten und atonalen Musik aus dem staatlichen Kulturbetrieb sowie einer strengen Leistungsprüfung für Berufsmusiker bestand. Das in seinen Plänen verwendete Vokabular, mit dem er etwa über Arnold Schönberg schreibt («soll lieber Schnee schaufeln», «gehört zum Irrenarzt», «Papiervollkritzler», «Bockmist») nimmt die Haltung und Sprache der NS-Kulturpolitik voraus. Nur mit der Verbannung der Atonalität war Strauss allerdings erfolgreich, die Ächtung der Operette und die Leistungsprüfungen wurden von Propagandaminister Goebbels kassiert. Der Musikwissenschaftler Gerhard Splitt, der Strauss’ Verstrickungen mit dem NS-Regime detailliert aufarbeitet, kommt in seiner Analyse zu dem Schluss, dass Strauss mit jedem diktatorischen Regime zusammengearbeitet hätte, denn seine eigenen Gedanken (das Selektionsprinzip, das «Ausmerzen von Schlechtem», die Erziehung des Volks zum «Wahren») tragen faschistische Züge. Bei weiteren musikpolitischen Vorschlägen von Strauss – etwa der Erhöhung der Tantiemen für «ernste» Komponisten zuungunsten der Unterhaltungsmusik sowie der Pflichterhöhung des Anteils der deutschen Standard werke auf den Opernbühnen (gemeint sind Mozart, Wagner und natürlich Strauss) – hatte dieser auch seinen eigenen, nicht selten auch finanziellen Vorteil im Blick.

Bei all seinen Aktivitäten war sich Strauss seines Status’ als Komponist von Weltrang und der damit verbundenen Prestige-Wirkung für das nationalsozialistische Regime (auch im Ausland) sehr bewusst. Allein dafür, so schrieb er am 25. März 1936 an seine Frau Pauline, verdiene er «eigentlich schon die goldenste Medaille des Propagandaministeriums». Dass Strauss allerdings auch keine Hemmungen hatte, sich den Machthabern anzubiedern und daraus persönliche Vorteile zu ziehen, lässt sich durch mehrere Beispiele belegen, hier sollen zwei besonders markante vorgestellt werden: Zum einen das Huldigungsgedicht Wer tritt herein? aus Strauss’ Feder an den als «Polenschlächter» bekannt gewordenen Hans Frank, in welchem er den NS-Politiker in eine Reihe mit Wagners Schwanenritter setzt: «Wer tritt herein? / Es ist der Freund Minister Frank / Wie Lohengrin von Gott gesandt, / hat Unheil von uns abgewandt, / Drum ruf ich Lob und tausend Dank / dem lieben Freund Minister Frank.» Der Anlass für diese Lobhudelei war eine Kohlenlieferung aus Krakau nach Garmisch in die Villa Strauss. Noch übertroffen wird diese Lyrik von der Vertonung eines fälschlich Goethe zugeschriebenen Gedichts mit dem Titel Das Bächlein. Den scheinbar harmlosen Text vertonte Strauss anlässlich seiner Ernennung zum Präsidenten der Reichsmusikkammer und widmete ihn Goebbels persönlich. Im Sinne der NS-Ideologie sinnfällig wird die letzte Zeile des Gedichts, die Strauss, mit grosser musikalisch ausgemalter Coda, gleich dreimal vertont: «Der mich gerufen aus dem Stein / der, denk ich, wird mein Führer sein». Der musikalische Akzent liegt dabei eindeutig auf «mein Führer».

Eine – vorübergehende – Verstimmung im Verhältnis von Strauss und den Nationalsozialisten ergab sich aus Strauss’ Egomanie und dem falschen Glauben, er, der grosse Komponist, könne sich über die Regeln des faschistischen Systems hinwegsetzen: Er wollte weiter mit dem jüdischen Autor Stefan Zweig zusammenarbeiten, in dem er nach dem Tode Hofmannsthals einen neuen Librettisten als künstlerischen Partner gefunden zu haben glaubte. Als Zweig auf die Schwierigkeiten angesichts der politischen Lage und Strauss’ Kollaboration mit den Nationalsozialisten aufmerksam machte, schrieb dieser ihm in zynischen Worten und typischem NS-Vokabular am 17. Juni 1935: «Dieser jüdische Eigensinn! Da soll man nicht Antisemit werden! […] Wer hat Ihnen denn gesagt, dass ich politisch soweit vorgetreten bin? Weil ich für den [von den Nazis boykottierten] schmierigen Lauselumpen Bruno Walter ein Concert dirigiert habe? […] Das hat mit Politik nichts zu tun. Dass ich den Präsidenten der Reichsmusikkammer mime? Um Gutes zu tun und grösseres Unglück zu verhindern.»

Die Reaktion auf den von der Gestapo abgefangenen Brief liess nicht lange auf sich warten: Strauss musste als RMK-Präsident ‹freiwillig› zurücktreten, die Gunst der Nationalsozialisten hatte er vorerst verloren. Trotzdem blieb er für das Regime aufgrund seiner internationalen Bekanntheit ein Aushängeschild, weshalb man den «Skandal» auch nicht öffentlich machte – und Strauss tat alles, um sich bei den Machthabern wieder «lieb Kind» zu machen.

Die Münchner Uraufführung der Oper Friedenstag 1938 – wieder mit Clemens Krauss am Pult und Viorica Ursuleac in der weiblichen Hauptrolle – bediente perfekt die zu dieser Zeit vorherrschende Linie des Propagandaministeriums: Im Dreissigjährigen Krieg möchte ein deutscher Festungskommandant lieber die ganze Festung mitsamt allen Menschen und seiner Familie in die Luft sprengen als sie den feindlichen Schweden zu übergeben. Gelöst wird die Situation durch den wie ein deus-ex-machina vom Himmel fallenden Westfälischen Frieden: die beiden Kommandanten fallen sich in die Arme. Das deutsche Volk wird hier stereotyp NS-konform gezeichnet: zwar friedliebend, jedoch extrem kampf- und todesbereit und auf die eigene nationale Ehre bedacht. Friedenstag war jedoch nur ein Achtungserfolg, weitaus beliebter war weiterhin die Arabella: Für die Reichsmusiktage 1938 in Düsseldorf – eine positiv konnotierte Gegenveranstaltung zur gleichzeitig stattfindenden Ausstellung «Entartete Musik» – wurde eine Festaufführung unter der Leitung des Komponisten angesetzt. Dabei kam es auch zur offiziellen «Versöhnung» zwischen Strauss und Goebbels, die der Komponist stolz in seinem Tagebuch vermerkte. In Goebbels’ Aufzeichnungen heisst es: «[Strauss] ist froh, dass ich ihm ein paar freundliche Worte sage, inzwischen hat er genug gelitten.» Damit war der Weg frei für die nächste Arabella-Gala im «Glanze» des Nationalsozialismus: Für den sogenannten «Tag der deutschen Kunst» in München wurde ebenfalls eine mit Extra-Geldern aus der Privatschatulle des «Führers» finanzierte Festvorstellung in Auftrag gegeben.

Mit der nächsten – und letzten – Strauss-Uraufführung Capriccio 1942, natürlich wieder in München mit Ursuleac und Krauss, der diesmal auch das Libretto verfasste, brachte Strauss ein scheinbares Gegenstück zum Friedenstag, ein äusserlich völlig unpolitisches, im Frankreich zur Zeit Diderots spielendes Salon-Drama auf die Bühne. Die Capriccio-Premiere wurde eines der letzten grossen gesellschaftlichen Ereignisse des Regimes: Die Einladungslisten zeigen ein «Who-is-who» der NSDAP-Prominenz.

Dass Richard Strauss nach dem Ende des Krieges seine Kollaboration mit dem NS-Regime bedauert hätte, ist nicht überliefert. Vielmehr die auch von ihm selbst gerne kolportierte Anekdote, mit der er seinen internationalen Ruf auch bei der neuen Besatzungsmacht vorteilhaft ins Spiel brachte: Als amerikanische GIs durch Garmisch zogen, um Konfiszierungen durchzuführen, öffnete ihnen Strauss mit den Worten: «I’m Richard Strauss – the composer of the Rosenkavalier» und erreichte damit für seine Villa den Sonderstatus «Off limits»: Es wurde nichts konfisziert, stattdessen wurde Strauss ein beliebter Gastgeber für die amerikanischen Offiziere, es wurde viel und gerne über Musik, Kunst und Kultur geplaudert. Über Politik und die Zeit des Nationalsozialismus den Aufzeichnungen nach nicht.


Dominik Frank ist wissenschaftlicher Mitarbeiter am Forschungsinstitut für Musiktheater Thurnau der Universität Bayreuth und forscht dort unter anderem zu Oper in totalitären  Systemen.

Dieser Artikel ist erschienen im MAG 76, Februar 2020.
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Drei Fragen an Andreas Homoki


Eine besondere Beziehung

Unser Intendant Andreas Homoki spricht über die Neuproduktion von «Arabella».

Herr Homoki, am 1. März hat Arabella von Richard Strauss am Opernhaus Premiere. Es hat fast acht Jahre gedauert, bis unter Ihrer Direktion eine Strauss-Oper als Neuproduktion auf die Bühne kommt. Was ist der Grund dafür?
Der Grund liegt ganz einfach in der Tatsache, dass bei meinem Amtsantritt viele Strauss-Opern in unserem Repertoire noch relativ frisch waren, weshalb diese Titel für Neuproduktionen nicht wirklich Priorität hatten. Aber ich persönlich liebe seine Opern sehr und freue mich, dass wir jetzt mit Arabella endlich einmal eine Inszenierung neu erarbeiten können. Das gilt übrigens auch für meinen Generalmusikdirektor Fabio Luisi, der diese Arabella dirigieren wird. Gespielt haben wir Strauss trotzdem regelmässig und in attraktiven Besetzungen, aber eben in den bereits vorhandenen Inszenierungen von Elektra, Salome, Rosenkavalier oder auch Die Frau ohne Schatten. In den kommenden Spielzeiten werden dann allerdings weitere Neuinszenierungen folgen.

Wie ist Ihr persönliches Verhältnis zum Œuvre von Strauss?
Zu Richard Strauss habe ich eine ganz besondere Beziehung, denn ich hatte das Glück, als noch ganz junger Regisseur für das Grand Théâtre de Genève den Auftrag zu einer Neuinszenierung der Frau ohne Schatten zu erhalten. Eine Riesenchance, und die Produktion wurde dann auch noch ein wirklich grosser Erfolg mit Titelfotos auf Opernmagazinen. Diese Produktion wurde später auch an verschiedenen anderen internationalen Opernhäusern gezeigt. Meine Beziehung zu Strauss ist schon von daher sehr emotional. Später habe ich dann – ebenfalls in der Schweiz, in Basel – Elektra und Rosenkavalier inszeniert, auch Arabella habe ich gemacht, an der Bayerischen Staatsoper. Die Werke von Strauss markieren an der Schwelle zur Moderne den Endpunkt der deutschen romantischen Oper – er ist der letzte deutsche Opernkomponist mit einer breiten Akzeptanz beim grossen Publikum und bis heute tief im Repertoire der Opernhäuser verankert. All die anderen grossartigen Werke und Komponisten des 20. Jahrhunderts, die nach ihm gekommen sind, haben es bis heute schwer, das grosse Publikum zu erreichen. Strauss war ein handwerklich genialer Komponist, was selbst seine schärfsten Kritiker nicht abstreiten können. Ich nehme ihn vor allem wahr als einen sensiblen, feinfühligen Psychologen mit einem untrüglichen Instinkt für das Theater und seine emotionalen Wirkungen. Und als Regisseur begeistert mich darüber hinaus seine Fähigkeit, die ganz grossen Opernformate zu bewältigen, wie etwa in der Frau ohne Schatten oder im Rosenkavalier.

Was schätzen Sie an Arabella? Die Oper ist ja nicht so unumstritten wie Salome oder der Rosenkavalier?
Auch in Arabella finden sich natürlich all die Qualitäten, die Strauss ausmachen – sein grossartiges Schreiben für Singstimmen, seine unvergleichliche Orchesterbehandlung, die Art und Weise, wie er die spätromantische Tonalität zu einem ganz persönlichen Stil weiterentwickelt hat; die literarische Qualität seiner Libretti, Arabella war ja die letzte Zusammenarbeit mit Hugo von Hofmannsthal – da kommt vieles zusammen. Aber natürlich ist das Werk voll von Ambivalenzen, die nicht zuletzt mit der Zeit zu tun haben, in der Strauss es komponiert hat. Arabella wurde 1933 in Dresden uraufgeführt, also im Jahr der nationalsozialistischen Machtergreifung. Diese gesellschaftlichen und politischen Umstände der Entstehungszeit werfen ein besonderes Licht auf das Werk. Robert Carsen, der Arabella bei uns auf die Bühne bringt, wird diese Umstände in seiner Inszenierung mitreflektieren.

Foto von Frank Blaser.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 76, Februar 2020.
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Volker Hagedorn trifft...


Julia Kleiter

Julia Kleiter debütierte am Opernhaus Zürich 2007 als Pamina in Mozarts «Zauberflöte» unter der musikalischen Leitung von Nikolaus Harnoncourt. Seither ist sie dem Haus eng verbunden und sang hier neben den Mozart-Rollen ihres Faches auch Partien von Richard Strauss.

Limburg ist, flüchtig besehen, das unopernhafteste Städtchen, das man sich denken kann. 35.000 Einwohner, ein Stadtkern, den keine Bombe traf, ein kleiner Bahnhof, ein Dom. Von diesem Dom führt aber eine Spur zur Welt der Oper, vom Bahnhof auch. Die junge blonde Frau, die mir auf dem Vorplatz entgegenkommt, steigt hier oft ein, fährt mit der Regionalbahn nach Frankfurt und reist von da nach Berlin, Wien, London, Paris, besonders oft nach Zürich, schon acht Opernrollen hat sie dort gesungen. «Man ist hier sehr zentral», sagt Julia Kleiter, die mit ihrer Familie vor den Toren Limburgs lebt, über die Stadt, in der sie zur Welt kam, aufwuchs und schon früh ihre Stimme entdeckte. Dafür eignet sich Limburg bestens, denn hier und rundherum gibt es etwa dreissig Chöre, darunter die Mädchenkantorei im Dom. Es ist für ein Limburger Kind schwierig, nicht in einem Chor zu landen, selbst wenn sein Vater Hockey-Bundestrainer ist, wie es der von Julia Kleiter war. «Aber Sie wissen vielleicht nicht», meint sie, während im Café der grüne Tee vor ihr dampft, «dass Christoph Prégardien mein Onkel ist, der Bruder meiner Mutter. Der ist auch aus Limburg, und er war Domsingknabe wie sein Sohn Julian.» Inzwischen ist auch Julian, ihr Cousin, ein gefeierter Konzertsänger. «Es gibt hier viele, viele Leute, die einfach singen gehen. Und dann passiert’s, dass Sänger sich entwickeln.»

Eine Opernlaufbahn schwebte ihr eigentlich nicht vor. «Ich habe immer gedacht, ich würde Konzerte singen wie mein Onkel.» Das tat sie schon während ihres Studiums, doch ihre erste Konzerttournee mit Semyon Bychkov galt der Oper Daphne von Richard Strauss, und sie sang die erste Magd. Daraus wurde eine CD, die dem Castingdirektor der Pariser Bastille in die Hände fiel. Als dort eine Pamina ausfiel, bat er Julia zum Vorsingen. Da war sie 24. «Glücklicherweise ist das gut gegangen», meint sie, «aber man hat ja auch nichts zu verlieren. Wenn’s nicht so gut gewesen wäre, hätten sie halt gesagt, die braucht noch ein paar Jahre. Später ist das anders. Man muss sich immer wieder neu beweisen.» Und das tat sie, von den leichten lyrischen Mozartrollen zur Donna Anna und zur Gräfin, zur Zdenka in Arabella, mit der sie 2006 in Zürich triumphierte, zur Eva in den Meistersingern. «Ich hab’ das nie forciert, eher umgekehrt. Als ich von der Agentur hörte, wir haben die Eva für dich, dachte ich erstmal, o Gott, ich weiss gar nicht, ob ich das kann. Ich bin eher auf der vorsichtigen Seite.» Bis heute, gesteht sie, sei Lampenfieber «ein Dauerthema. Zum Glück kann ich das auf der Bühne loslassen. Wovor hat man eigentlich Angst? Es wird niemand sterben, wenn ich einen falschen Ton singe. Aber es gibt auch eine gesunde Nervosität – ohne die wüsste ich gar nicht, woher ich den Kick nehmen soll, besonders in einer lahmen Inszenierung, wo viel von mir selbst abhängt.»

Es gibt auch Kicks, die sie für immer inspirieren – wie die Arbeit mit Nikolaus Harnoncourt. Die begann 2006 in Zürich, als Julia Kleiter die Serpetta in Mozarts Finta giardiniera sang; viele Opern und Konzerte folgten. «Er hat uns wahnsinnig ernst genommen. Es ging darum, was jetzt passiert, wenn wir die Musik erklingen lassen mit dem, was wir in dieser Situation mitbringen. Er wollte wissen, wie das klingt, wenn es aus mir rauskommt. Das Spontane. Dann gibt es keine alte Musik, es gibt nur neue Musik. Das versuche ich mir immer in Erinnerung zu rufen. Der Pianist Michael Gees, mit dem ich viele Liederabende gestalte, geht genau in diese Richtung. Aber Harnoncourt fehlt sehr.»

Die Kaffeerunde am nächsten Tisch ist inzwischen so laut geworden, dass wir ein paar Meter weiterziehen. «Ich versuche auch, schön gestützt zu sprechen», sagt sie lachend und erzählt dann von Arabella. Zum ersten Mal singt sie die Titelpartie, vorher kannte sie die Oper vor allem aus der Perspektive von Zdenka, der jüngeren Schwester. «Die beiden wachsen in derselben Familie auf und werden komplett unterschiedlich erzogen. Bei Zdenka fand ich es total spannend, mich als Junge auf der Bühne zu bewegen und das Mädchenhafte zu verstecken. Die Leute lieben Zdenka, weil sie etwas im Schatten zu stehen scheint und ihren Gefühlen nah ist, sie hat die dramatischeren Ausbrüche.» Dagegen könne man ja denken, Arabella sei «eine langweilige Diva, die macht, was die Eltern erwarten. Aber wenn man sich die Musik gut anhört, findet man eine tiefe Seele, die sehr sensibel ist. Man darf nicht vergessen, dass die Eltern stark sind, kalt und brutal, dass sie in diese Rolle hineinerzogen wurde, sie hat gelernt, zu folgen, wie alle Erstgeborenen. Die Jüngeren haben es immer leichter, auszubrechen. Ich bin auch die Jüngste nach zwei Brüdern… Mir ist Zdenka näher, aber ich spiele gern Rollen, die nicht so sind wie ich. Arabella spielt mit den Männern, aber sie ist auch introvertiert und fällt in eine depressive Haltung zurück: ‹Mag alles gehen, wie es will, das Leben ist nichts wert…›»

Kann es sein, dass die Frauenrollen bei Strauss abgründiger sind als die der Männer? «Ja. Das war ein Frauenversteher. Und ein Frauenstimmenversteher! Das Orchester wird fast nie zu dick, die Linien sind perfekt in die Stimme geschrieben, nie unangenehm. Mein Mann hat viele Tenorrollen von Strauss gesungen, die sind ja total unbequem. Apollo, Bacchus… Der Kaiser in Frau ohne Schatten ist noch die angenehmste. Die sind auch oft eindimensionaler als die Frauenrollen.» Julia Kleiter und der amerikanische Tenor Eric Cutler lernten sich auf der Bühne kennen – als Pamina und Tamino in Edinburgh. Sie helfen einander beim Einstudieren, und sie kümmern sich beide gleichermassen um ihre Kinder, einen Jungen und ein Mädchen, sieben und zehn Jahre alt. Dabei haben sie die Unterstützung der ganzen in und um Limburg lebenden Familie der Sopranistin, «aber es ist trotzdem ein Riesenspagat. Als Sänger in einer Produktion ist man nur mit sich selbst beschäftigt, man sorgt für das Instrument, den Körper, die Seele. Dann kommst du nach Hause und musst erstmal einen Riesenschritt zurückgehen, als Mutter. Ich sorge dafür, dass ich nicht zu viel mache und zwischen den Engagements mehrere Wochen zuhause bin. Aber Schuldgefühle sollte man nicht haben. Meine Tochter wird wissen, dass die Mama im Leben getan hat, was sie wollte, und nicht denken, die hat sich nur für mich geopfert und ihren schönen Beruf an den Nagel gehängt.»

Vielleicht blickt sie auch als Mutter so kritisch auf die Eltern von Arabella und Zdenka, denen es nur um die «gute Partie» geht, um Geld und Status. «Das Sujet ist oft schwer auf heute zu übertragen, aber nicht unmöglich. Es gibt ja alles, es gibt so viele Menschen auf der Welt! Klar, wir sind durch die Frauenbefreiung gegangen, aber so ein paar Gefühle ändern sich nicht. ‹Aber der Richtige, wenn’s einen gibt›, was Arabella singt – ein junges Mädchen wird das immer noch sagen: Ich träume davon, den richtigen Mann zu finden.» Wie kommt eine, die so viel über ihre Rollen nachdenkt, mit den Regiekonzepten klar? «Man kann die tolle Erfahrung machen, dass Rollen nicht zweimal gleich sein müssen. Ich habe die Eva in zwei verschiedenen Produktionen der Meistersinger gesungen. Beim ersten Mal war sie selbstbewusst, trotzig, manipulierend. Beim nächsten Mal so eine Naive…» Sie macht die Stimme flatterdünn: «Ach wirklich, hab’ ich geflirtet? Hab’ ich gar nicht gemerkt!» Für ein paar Sekunden ist sie kichernder Backfisch in Vollendung. Dann nimmt Julia Kleiter sich die Regisseure vor. Die musikalischen schätzt sie hoch, zu ihnen zählt sie Robert Carsen, «das kann eigentlich nur gut werden. Es gibt aber auch solche, die überhaupt nicht verstehen, warum man in einer Arie dreissig Mal dasselbe singt.»

Und es gibt die Assistenten. «In Covent Garden hatten wir eine Wiederaufnahme von Mozarts Figaro in der Regie von McVicar. Das ist so toll geworden, weil es den Assistenten Thomas Guthry gibt, der wirklich gut mit Sängern arbeiten kann. Diese Leute muss man auch mal erwähnen!» Eine Diva würde das eher nicht tun. Aber Julia Kleiter ist ja auch keine Diva. Sondern eine Limburgerin.


Text von Volker Hagedorn.
Foto von Theodora Richter.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 76, Februar 2020.
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Meine Rolle


Ein Kerl aus der Provinz

Josef Wagner über Mandryka in «Arabella» von Richard Strauss. Der Mandryka ist sein Rollendebüt und zugleich auch sein Debüt am Opernhaus Zürich.

Den Mandryka singe ich zum ersten Mal, aber ich habe bereits Erfahrungen mit Strauss-Rollen gemacht: zunächst als Jochanaan in Stockholm (mit Nina Stemme als Salome) und in Stuttgart sowie erst kürzlich als Capriccio-Graf in Madrid. Bald kommt noch Barak aus der Frau ohne Schatten dazu. Mandryka ist eine der schwierigsten Rollen, die ich bisher gesungen habe. Die Länge der Partie ist eine grosse konditionelle Herausforderung, und es ist anspruchsvoll, solch eine Rolle überhaupt auswendig zu lernen. Die Musik ist ziemlich kompliziert, das Metrum wechselt unentwegt. Doch Strauss schreibt immer sehr nahe an der Sprache, und so kann man sich gut in diesen wunderbaren Sprach-Duktus hineinlegen. Die Partie hat über zwei Oktaven Umfang, vom tiefen f bis zum hohen g. Damit ist die Tessitura eines Baritons ziemlich ausgereizt. Das gibt es in der Opernliteratur selten und bedeutet eine enorme stimmliche Herausforderung. Im Gegensatz zu Arabella poltert dieser Mandryka ziemlich viel herum, während Arabella eher einen lyrischen Tonfall hat. Mandrykas Gepolter ist aber auch Ausdruck für etwas Positives, denn er ist ein Naturmensch, ein wenig wie Papageno. Umgekehrt verliert er auch schnell die Kontrolle über sich, ist cholerisch. Er hat eine sehr direkte Emotionalität und überhaupt keinen Filter.

Mandryka ist ein Kerl aus der Provinz, kommt aus den tiefsten Wäldern Slawoniens und nimmt diese weite Reise nach Wien auf sich, weil er um Arabellas Hand anhalten will, denn er hat sich – wie Tamino – in ein Bild von Arabella verliebt. Wenn sich Mandryka etwas in den Kopf gesetzt hat, zieht er es auch durch. Er hat nichts Abgehobenes, sondern setzt alles auf eine Karte: Wald verkaufen und auf nach Wien! In der Wienerischen Gesellschaft empfindet er sich zunächst als etwas fremd. Arabella sagt ja über ihn, dass er so anders sei, mit ihm gebe es «keine Ränkespiele», sondern er bringe «seine eigene Lebensluft» mit. Aber an ihm ist nichts Hinterwäldlerisches, ja er zeigt sich gegenüber der Wiener Schickeria auch moralisch überlegen, wenn im zweiten Akt alles aus dem Ruder läuft und er Spitzen gegen die dortige Gesellschaft abfeuert. Er strahlt Stärke aus, und deshalb verfällt ihm Arabella wohl auch ziemlich rasch. Aber er hat durchaus Tiefe und ist sehr sensibel. Es ist berührend, wenn er Arabella von seiner verstorbenen Frau erzählt – und seine Verzweiflung ist echt, wenn er im dritten Akt glaubt, vor einem Scherbenhaufen zu stehen und Arabellas Vertrauen verspielt zu haben.

Ich stamme aus Niederösterreich und bin in einem kleinen Dorf auf dem Land aufgewachsen, insofern kann ich mich gut mit der Rolle identifizieren. Die Partie habe ich mit meinem alten Lehrer, dem Kammersänger Wicus Slabbert, einstudiert, der wie ein zweiter Vater für mich ist. Wir kennen uns seit über 20 Jahren, und ich lasse mich regelmässig von ihm kontrollieren. Er war seinerseits ein Schüler von Josef Metternich und selbst ein grossartiger Jochanaan, Telramund, Scarpia und hat auch oft den Mandryka gesungen. Er weiss daher genau, wovon er spricht. Er hat mir unzählige seiner Klavierauszüge vermacht, darunter auch den Klavierauszug der Arabella, der mit zahlreichen Anmerkungen versehen ist. Aus diesen Noten habe ich die Rolle gelernt. Das ist, als ob man eine Fackel weiterträgt.


Text von Josef Wagner.
Foto von Julie Artacho.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 76, Februar 2020.
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Fragebogen


Daniel Behle

Der Tenor Daniel Behle war am Opernhaus Zürich bereits als Belmonte in der «Entführung aus dem Serail» zu erleben. In «Arabella» singt er den Matteo.

Aus welcher Welt kommen Sie gerade?
Ich hatte gerade mein Debüt als Lohengrin. Komme also quasi mit dem Schwan nach Zürich. Davor gab es Konzerte für die neue MoZart CD. Mir gefällt ausgeprägtes «Fach­Hopping», und ich bin der Meinung, dass alles gegenseitig hilft, ein interessanterer Künstler zu werden.

Auf was freuen Sie sich in der Neuproduktion von Arabella?
Es ist meine erste Zusammenarbeit mit Robert Carsen. Ich bewundere seine Arbeit und freue mich, von ihm zu lernen. Viele Produktionen mit meiner Mutter waren unter seiner Regie, wo ich noch ganz unsängerisch im Publikum sass. Ausserdem freue ich mich auf das Debüt von Julia. Wir haben zusammen studiert. Grossartig, wenn man nach all den Jahren an einem Welthaus wie Zürich auf der Bühne wieder aufeinander trifft.

Welches Bildungserlebnis hat Sie besonders geprägt?
In der Vergangenheit gab es viele Erlebnisse, die mich nachhaltig geprägt haben. Aktuell versuche ich drei Bücher von Yuval Noah Harari zu verarbeiten, der einen einprägsamen Zusammenwurf vermittelt, warum und wieso eigentlich alles ist, wie es ist. Ernüchternd und erhellend. Nun ja – im Zweifelsfalle einfach singen und lachen…

Welches Buch würden Sie niemals weggeben?
Mein Skizzenbuch, wo ich Melodien, Texte und Ideen festhalte. Das Schönste kommt gerade dann hervor, wenn man nicht am Schreibtisch sitzt. Momentan arbeite ich an einer Operette, und ohne Notizen geht da gar nichts.

Welche CD hören Sie immer wieder?
Mein Hamburg, Nostalgia und Meine schönsten Weihnachtslieder laufen ziemlich regelmässig bei uns zuhause. Einfach auch, weil es die Kinder gerne hören. Ansonsten oft noch Unveröffentlichtes; aktuell mein zweites Richard­-Strauss­-Album und der anstehende Release der Schumann­-/Schubert-­Dichterliebe/Schwanengesang in der Orchesterbearbeitung von Alexander Krampe.

Welchen überflüssigen Gegenstand in Ihrem Haus lieben Sie am meisten?
Momentan die neue ECM Espresso­-Maschine. Es bedarf eines gewissen Aufwands, einen gelungenen Espresso herzustellen. Aber es befriedigt auch ungemein. So gewinnt die Bohne wieder an Wert.

Mit welchem Künstler würden Sie gerne essen gehen, und worüber würden Sie reden?
Jacob Collier zu treffen wäre fein. In meinen Augen vielleicht der begabteste Multiinstrumentalist und Arrangeur momentan, der den verbindenden Moment von Musik lebt und praktiziert. Ein Botschafter der Musik und offen für alle Einflüsse. Reden würden wir wahrscheinlich über Inspiration und Musik.

Nennen Sie drei Gründe, warum das Leben schön ist!
Es gibt natürlich mehr als drei Gründe, aber die Top 3 evtl.: Liebe, Lachen, Musik.


Foto von Le Bureau Artists Management.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 76, Februar 2020.
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Biografien


Fabio Luisi, Musikalische Leitung

Fabio Luisi

Fabio Luisi stammt aus Genua. Er ist Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, Music Director des Dallas Symphony Orchestra und Chefdirigent des Danish National Symphony Orchestra. Von 2011 bis 2017 war Fabio Luisi Principal Conductor der Metropolitan Opera in New York, zuvor Chefdirigent der Wiener Symphoniker (2005-2013), Generalmusikdirektor der Staatskapelle Dresden und der Sächsischen Staatsoper (2007-2010), Künstlerischer Leiter und Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters Leipzig (1999-2007) und Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (1997-2002), mit dem er zahlreiche CDs aufnahm (Poulenc, Respighi, Mahler, Liszt, eine Gesamtaufnahme der sinfonischen Werke von Arthur Honegger und Verdis Jérusalem und Alzira). Er ist Musikdirektor des «Festival della Valle d’Itria» in Martina Franca (Apulien) und Gastdirigent renommierter Klangkörper, darunter das Philadelphia Orchestra, das Cleveland Orchestra, das NHK Tokio, die Münchener Philharmoniker, die Filarmonica della Scala, das London Symphony Orchestra, das Concertgebouw Orkest Amsterdam, das Saito Kinen Orchester sowie zahlreiche namhafte Opernorchester. Bei den Salzburger Festspielen trat er mit Richard Strauss’ Die Liebe der Danae und Die Ägyptische Helena hervor. Zu seinen bedeutendsten Dirigaten am Opernhaus Zürich zählen bisher u.a. die Neuproduktionen von drei Bellini-Opern sowie Rigoletto, Fidelio, Wozzeck und Verdis Messa da Requiem. Wichtige CD-Aufnahmen sind Verdis Aroldo, Bellinis I puritani und I Capuleti e i Montecchi, sämtliche Sinfonien von Robert Schumann sowie die Sinfonien und das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln des vergessenen österreichischen Komponisten Franz Schmidt. Ausserdem liegen verschiedene sinfonische Dichtungen von Richard Strauss und eine hochgelobte Aufnahme von Bruckners 9. Sinfonie mit der Staatskapelle Dresden vor. Für die Einspielungen von Siegfried und Götterdämmerung mit dem Orchester der Met erhielt er einen Grammy, 2013 wurde ihm der begehrte italienische Kritikerpreis Premio Franco Abbiati und 2014 der Grifo d’Oro der Stadt Genua verliehen. Er ist Träger des Bruckner-Ringes der Wiener Symphoniker sowie Cavaliere und Commendatore der italienischen Republik. Im 2015 neu gegründeten Label «Philharmonia Records» der Philharmonia Zürich erschienen unter seiner Leitung bisher Werke von Berlioz, Wagner, Verdi, Rachmaninow, Bruckner, Schubert, Rimski-Korsakow und Frank Martin sowie die DVDs zu Rigoletto (Regie: Tatjana Gürbaca), Wozzeck (Regie: Andreas Homoki), I Capuleti e i Montecchi (Regie: Christof Loy), die Messa da Requiem (Regie/Choreografie: Christian Spuck) und Das Land des Lächelns (Regie: Andreas Homoki).

Beethoven / Wagner10 Nov 2019 Beethoven / Debussy / Ravel23 Feb 2020 Beethoven / Bruckner12 Jul 2020 Nabucco24, 27 Sep; 03, 10, 13 Okt 2019 La traviata26, 29 Sep; 06, 11 Okt 2019 Messa da Requiem22 Dez 2019 Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22 Mär 2020 Operettengala01, 03, 05 Jun 2020 I vespri siciliani21, 24, 27 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul 2020 Gedenkkonzert Nello Santi Messa da Requiem - Giuseppe Verdi28 Mär 2020


Ann-Katrin Stöcker, Musikalische Leitung

Ann-Katrin Stöcker

Ann-Katrin Stöcker, geboren in Koblenz, studierte Klavier, Solorepetition sowie Dirigieren in Frankfurt und ergänzte ihre Ausbildung mit einem Studium der Korrepetition, Liedbegleitung und Kammermusik am Conservatorio di Santa Cecilia in Rom. Künstlerische Impulse erhielt sie unter anderem in Meisterkursen mit Helmut Deutsch, Leon Fleisher, Krzysztof Penderecki, Lothar Zagrosek und Kurt Moll. Ann-Katrin Stöcker ist mehrfach ausgezeichnete Bundespreisträgerin des Wettbewerbs «Jugend musiziert» und erhielt den Förderpreis für junge Musiker des Lions-Clubs. Sie war Stipendiatin des Richard-Wagner-Verbandes und wurde von Yehudi Menuhins «Live Music Now« gefördert. Neben einer regen Konzerttätigkeit als Solokünstlerin und Kammermusikpartnerin war sie bereits während ihres Studium als Solorepetitorin am Theater Augsburg, dem Staatstheater Braunschweig und der Oper Frankfurt engagiert. Von 2012 bis 2014 war sie am Staatstheater Braunschweig als Solorepetitorin mit Dirigierverpflichtung und Assistentin des Generalmusikdirektors Alexander Joel tätig. Ihr Debüt als Dirigentin gab sie 2013 mit Mozarts Die Zauberflöte und der künstlerischen Leitung der Kinder- und Jugendkonzerte am Staatstheater Braunschweig. Seit Juni 2014 ist sie am Opernhaus Zürich als Solorepetitorin und seit Beginn der Spielzeit 2016/2017 auch als stellvertretende Studienleiterin engagiert. 2018 assistierte sie Simone Young regelmässig bei Projekten mit dem Orchestre de chambre de Lausanne. Zuletzt hatte Ann-Katrin Stöcker am Opernhaus Zürich die musikalische Leitung von Gold! (2016/2017), Konrad (2018/2019) und Coraline (2019/2020) inne.

Coraline16, 24, 29 Nov; 01, 10, 13, 14 Dez 2019; 02 Jan; 01, 08, 16, 29 Feb; 17, 26 Apr 2020 Arabella31 Mär 2020 Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse09, 10 Nov 2019; 08, 15 Jan; 18, 19, 25 Apr 2020


Robert Carsen, Inszenierung / Lichtgestaltung

Robert Carsen

Robert Carsen, geboren in Kanada, absolvierte eine Ausbildung als Schauspieler an der York University in Toronto und an der Bristol Old Vic Theatre School. Erste Erfolge als Regisseur hatte er Mitte der achtziger Jahre an den Opernhäusern in Genf und anschliessend Paris, wo Intendant Hugues Gall ihn förderte. International Furore machten Anfang der neunziger Jahre seine Puccini- und Janáček-Zyklen in Antwerpen. Es folgten Arbeiten an allen grossen Bühnen der Welt. Seine Opernproduktionen umfassen Dialogues des Carmélites (Amsterdam, La Scala, Royal Opera, Wien, Madrid u.a.), A Midsummer Night’s Dream (Aix), Rusalka, Capriccio, Tannhäuser u. a. (Paris), Don Giovanni (Mailand), Falstaff, Der Rosenkavalier (Royal Opera, Metropolitan Opera u.a.), The Turn of the Screw, Platée, Agrippina, Wozzeck (Theater an der Wien), Rinaldo, L’incoronazione di Poppea (Glyndebourne), La traviata (Venedig), Der Ring des Nibelungen (Köln, Shanghai, Barcelona, Madrid u. a.). Zudem inszeniert er Theater und Musicals: My Fair Lady, Singin’ in the Rain (Théâtre du Châtelet, Mariinsky Theatre, Chicago u.a.) und wirkte als Kurator und Szenograph für Ausstellungen u.a. im Grand Palais und im Musée d’Orsay (Paris), an der Royal Academy of Arts (London) sowie am Art Institute of Chicago. 2017/18 gab er mit Shakepeares Der Sturm sein Debüt an der Comédie Française. Seine für Les Bouffes du Nord (Paris) entstandene The Beggar’s Opera war auch im Rahmen einer internationalen Tournée zu sehen. Zu seinen jüngsten Arbeiten gehören u.a. Die tote Stadt an der Komischen Oper Berlin, Idomeneo in Madrid, Oceane von Detlef Glanert an der Deutschen Oper Berlin, Pagliacci/Cavalleria rusticana in Amsterdam sowie Giulio Cesare an der Mailänder Scala. Am Opernhaus Zürich inszenierte er Lucia di Lammermoor, Tosca, Semele, Pique Dame und zuletzt Hänsel und Gretel.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020 Hänsel und Gretel15, 20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020


Gideon Davey, Ausstattung

Gideon Davey

Gideon Davey, geboren in Bristol, ist Kostüm- und Bühnenbildner für Theater, Film und Fernsehen. Enge Zusammenarbeiten verbinden ihn mit den Regisseuren David Alden und Robert Carsen. Zudem wirkte er u.a. in Produktionsteams unter Andreas Homoki, Jetske Mijnssen, Floris Visser, Stephen Lawless und Jasmina Hadziahmetovic mit. Seine Kostüme für David Aldens Inzenierung von Il ritorno d’Ulisse in patria an der Staatsoper in München brachten ihm die Auszeichnung «Kostümbildner des Jahres 2005» der Zeitschrift Opernwelt ein. Zu Gideon Daveys jüngsten Arbeiten gehören Wozzeck, Agrippina und Platée am Theater an der Wien mit Robert Carsen, Luisa Miller an der Staatsoper Hamburg mit Andreas Homoki, Semele bei den Händel-Festspielen Karlsruhe mit Floris Visser, Alfredo Catalanis Loreley am Theater St. Gallen und Pique Dame an der English National Opera mit David Alden sowie Luigi Rossis Orfeo an der Opéra national de Lorraine mit Jetske Mijnssen. Am Opernhaus Zürich entwarf er bisher Kostümbilder für Das Gespenst von Canterville, Robin Hood und sowohl Bühne wie Kostüme für Der Zauberer von Oz. Zuletzt entwarf er das Bühnenbild für Eugen Onegin und Don Carlo an der Oper Graz (Regie: Jetske Mijnssen), am Opernhaus Zürich wirkte er in den Neuproduktionen Idomeneo (Bühne), Hippolyte et Aricie (Kostüme), Maria Stuarda und Hänsel und Gretel (Bühne und Kostüme) mit und schuf die Kostüme für Lohengrin (Regie: David Alden ) am Royal Opera House London und Bühne und Kostüme für Giulio Cesare (Regie: R. Carsen) an der Scala in Mailand.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020 Hänsel und Gretel15, 20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020


Peter van Praet, Lichtgestaltung

Peter van Praet

Peter van Praet stammt aus Belgien. Mit Robert Carsen verbindet den Lichtdesigner eine langjährige Zusammenarbeit, so entstanden mit ihm Arbeiten wie Jenůfa, Katja Kabanowa und Battisellis Richard III an der Vlaamse Opera, Rusalka und Capriccio an der Pariser Opéra, Fidelio in Amsterdam und Florenz, Tosca in Barcelona, Der Rosenkavalier bei den Salzburger Festspielen, The Turn of the Screw am Theater an der Wien, Rinaldo am Glyndebourne Festival, Candide an der Scala in Mailand und Iphigénie en Tauride sowie Falstaff und Der Rosenkavalier am Royal Opera House in London. Er arbeitet zudem regelmässig als Lichtdesigner für die Theatergruppe «La Fura dels Baus» mit der er u.a. Der Ring des Nibelungen und Le Grand Macabre erarbeitete. Mit Valentina Carrasco entstanden ausserdem Carmen und Les Vêspres siciliennes an der Oper in Rom.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020 Hänsel und Gretel15, 20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020


Philippe Giraudeau, Choreografie

Philippe Giraudeau

Philippe Giraudeau studierte Tanz in seiner Heimatstadt La Rochelle und war als Tänzer in Frankreich tätig, bevor er dem London Contemporary Dance Theatre und der Second Stride Dance Company beitrat. 1988 gewann er den London Dance and Performance Award. Zu seinen Arbeiten als Choreograf in Opernproduktionen zählen u. a. Ein Sommernachtstraum und Die lustige Witwe und Der Rosenkavalier für die Metropolitan Opera New York, Aus einem Totenhaus, Boris Godunow und Les Troyens für die English National Opera und Der fliegende Holländer und The Minotaur für Covent Garden. Während seiner langjährigen Zusammenarbeit mit Robert Carsen choreografierte Philippe Giraudeau Semele, Das schlaue Füchslein und Katja Kabanowa an der Vlaamse Opera, Dialogues des Carmélites und Don Giovanni für die Scala, Les Contes d’Hoffmann, Alcina und Rusalka an der Opéra in Paris, La traviata für La Fenice, Elektra in Tokyo, Manon Lescaut in Wien, Iphigénie en Tauride in Chicago, Salome in Turin, Rinaldo für Glyndebourne, Die Liebe zu den drei Orangen an der Deutschen Oper in Berlin, Rigoletto in Aix-en-Provence, Aus einem Totenhaus in Strassburg und Il trovatore für die Bregenzer Festspiele. Ausserdem zeichnet Philippe Giraudeau verantwortlich für Choreografien in Opernproduktionen von Richard Jones, Rolando Villazón, Antony McDonald, Stephen Langridge, John Fuljames, Tim Albery, Waut Koeken und Bruno Ravella.

Hänsel und Gretel15, 20, 26 Dez 2019; 05, 10, 19 Jan 2020 Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020


Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Mu­sikpädagogik und Kirchenmusik an der Hoch­schule für Musik und dar­stel­lende Kunst in Wien (Chor­leitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschlies­send Chor­dirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In die­ser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breis­gau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Pre­mieren betreut und mit vielen nam­haften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirek­tor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertver­einigung Wiener Staats­opernchor verant­wort­lich. Dort kam es u.a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons.

Die Sache Makropulos22, 25, 28 Sep; 06, 09, 13, 17, 22 Okt 2019 Der Freischütz29 Sep; 04, 16, 19, 27 Okt 2019 Die Zauberflöte12, 16, 18, 24, 26 Jan 2020 La Cenerentola31 Dez 2019; 02, 05, 12 Jan 2020 Così fan tutte20, 26, 30 Okt; 02, 08 Nov 2019 Messa da Requiem20, 22, 24, 29 Nov; 01, 07, 11, 14, 22, 29 Dez 2019 Don Pasquale08, 12, 15, 21, 26, 29 Dez 2019; 01, 04, 09 Jan 2020 Il turco in Italia10, 13, 19, 28 Dez 2019; 03 Jan 2020 Nussknacker und Mausekönig29 Feb; 05, 06, 10, 20, 24, 29 Mär; 03 Apr 2020 Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020 La bohème08, 12, 18, 22, 25, 29 Mär 2020 Aida19, 25, 28 Apr; 03, 06, 10 Mai 2020 Faust09, 14, 17, 20, 23 Mai 2020 Gedenkkonzert Nello Santi Messa da Requiem - Giuseppe Verdi28 Mär 2020


Ian Burton, Dramaturgie

Ian Burton

Ian Burton, in Yorkshire geboren, ist Schriftsteller und Dramaturg. Seit 1987 arbeitet er mit Robert Carsen zusammen. Dabei entstanden unter anderem Candide von Bernstein am Théâtre du Châtelet in Paris, an der Mailänder Scala und der English National Opera, L’incoronazione di Poppea in Glyndebourne, Mitridate in Brüssel, Iphigénie en Tauride und Orfeo ed Euridice in Chicago sowie Tannhäuser in Tokio und an der Pariser Oper. Seine Veröffentlichungen umfassen Bücher über Musik und Drama und acht Lyrik-Bände (darunter Dorset Street und Rouflaquettes). Er schrieb Stücke für die Bühne und für BBC Radio Three, in letzter Zeit auch Libretti. Darunter sind Richard III. nach Shakespeare für Giorgio Battistelli (uraufgeführt unter Robert Carsen in Antwerpen), The Duchess of Malfi für Torsten Rasch als Auftrag der English National Opera, eine Rockoper POP’PEA für Michael Torke (uraufgeführt 2012 am Théâtre du Châtelet in Paris) und JJR – Citoyen de Genève (Musik: Philippe Fénelon), 2012 in Genf aufgeführt. Battistelli – CO2 –wurde 2015 unter Robert Carsens Regie am Teatro alla Scala in Mailand uraufgeführt, eine neue Version der Beggar’s Opera ebenfalls unter Carsen folgte 2018 bei den Bouffes du Nord. Geplant ist u.a. Animal Farm für den Komponisten Alexander Raskatov in Amsterdam.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020


Michael Hauenstein, Graf Waldner / Graf Waldner, Rittmeister a.D

Michael Hauenstein

Michael Hauenstein ist in Möriken im Kanton Aargau aufgewachsen. Seine Gesangsausbildung begann er 2006 bei Ivan Konsulov in Zürich. 2017 erhielt er für seine Verkörperung des Timur (Turandot) den österreichischen Musiktheaterpreis als bester Nachwuchskünstler. Im Mai 2011 debütierte er als Tom (Un ballo in maschera) am Pfalztheater Kaiserslautern. 2012 folgte im gleichen Theater sein Debüt als Warlaam in der Neuproduktion von Boris Godunov. 2013 sang er Zacharias (Nabucco) in Kaiserslautern und am Theater Halle. Ebenfalls in Kaiserslautern sang er in Glucks Iphigénie en Aulide sowie Sparafucile in einer Neuproduktion von Rigoletto. Am Tiroler Landestheater Innsbruck war er in jüngster Zeit als Rocco (Fidelio), Timur (Turandot), Wassermann (Rusalka) sowie als La Roche (Capriccio) zu erleben. 2016 folgte im Theater Basel sein erster Auftritt als Komtur (Don Giovanni). In Zürich, wo er in der Spielzeit 2017/18 Mitglied des Ensembles war, war er u.a. als Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), Mattis (Ronja Räubertochter), Don Inigo Gomez (L’Heure espagnole), Bartolo (Le nozze di Figaro) und Cuno (Freischütz) zu hören. Geplant sind 2020 zudem u.a. der Wassermann (Rusalka) in Kassel, der Grossinquisitor (Don Carlos) in Selzach, Osmin (Entführung aus dem Serail) an der Semperoper Dresden sowie Bartolo in Amsterdam. Auch im Konzertbereich ist er inzwischen regelmässig zu erleben, so singt er in Verdis Requiem, in Rossinis Petite Messe solenelle, in Beethovens Missa Solemnis und in Dvořáks Stabat Mater. 2014 entstand seine erste CD mit dem Radio Sinfonieorchester Sofia mit Arien u.a. aus Faust, Eugen Onegin, Don Carlo, Nabucco und Il barbiere di Siviglia.

Der Freischütz29 Sep; 04, 16, 19, 27 Okt 2019 Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020


Judith Schmid, Adelaide / Adelaide, seine Frau

Judith Schmid

Judith Schmid begann ihre musikalische Laufbahn als Instrumentalistin mit Klavier und Querflöte. Nach dem abgeschlossenen Rhythmikstudium an der Hochschule der Künste Bern wandte sie sich ganz dem Gesang zu. Zahlreiche Wettbewerbspreise und Stipendien ermöglichten es ihr, sich an der Guildhall School of Music and Drama auf die Vervollkommnung ihrer Gesangsausbildung zu konzentrieren. Nach der Rückkehr in die Schweiz und ihrem Engagement am Opernhaus Zürich (1998/99), arbeitete sie mit Francine Beuret, Christa Ludwig und Heidi Wölnerhanssen an ihrer stimmlichen Weiterentwicklung. Am Opernhaus Zürich war sie u.a. als Smeton (Anna Bolena), Sesto (Giulio Cesare), Silla (Palestrina), Polina (Pique Dame), Federica (Luisa Miller), Maddalena (Rigoletto) und Bersi (Andrea Chénier) zu erleben. Im Konzert trat sie u. a. mit dem Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks, dem Münchner Rundfunkorchester und dem Tonhalle-Orchester Zürich unter Dirigenten wie Mariss Jansons, Nello Santi, Franz Welser-Möst, Carlo Rizzi und Adam Fischer auf. Opern und Konzert sind ihre Schwerpunkte, daneben nehmen Lied und Oratorium einen wichtigen Platz in ihrem Schaffen ein. Zahlreiche Radio- und Fernsehaufzeichnungen sowie DVD-Produktionen dokumentieren ihre Arbeit. 2007 erschien ihr Album Rosenblätter mit Werken von Grieg, Hefti und Ravel. Neben ihrer Tätigkeit am Opernhaus Zürich debütierte Judith Schmid 2016/17 am Staatstheater Nürnberg als Erda (Rheingold, Siegfried), Waltraute (Walküre) und Erste Norn/Flosshilde (Götterdämmerung). Seit 2017 ist sie Dozentin für Gesang an der Hochschule Luzern.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020 I vespri siciliani21, 24, 27 Jun; 01, 04, 07, 10 Jul 2020


Julia Kleiter, Arabella

Julia Kleiter

Julia Kleiter studierte bei William Workmann in Hamburg und bei Klesie Kelly-Moog in Köln. 2004 debütierte sie als Pamina an der Opéra Bastille in Paris – eine Partie, die sie später u.a. in Madrid, Zürich, beim Edinburgh Festival, New York, München und bei den Salzburger Festspielen sang. Am Opernhaus Zürich war sie unter Nikolaus Harnoncourt neben Pamina auch als Serpetta (La finta giardiniera) und Ilia (Idomeneo) zu hören, unter Franz Welser-Möst als Sophie (Der Rosenkavalier) und Zdenka (Arabella), unter Fabio Luisi als Donna Elvira (Don Giovanni), Contessa (Le nozze di Figaro), Fiordiligi (Così fan tutte) und Lisa (Das Land des Lächelns). Weitere Rollen waren u.a. Marzelline in Fidelio in Baden-Baden und Madrid unter Claudio Abbado sowie in Paris unter Sylvain Cambreling, Fiordiligi und Emma (Schuberts Fierrabras) bei den Salzburger Festspielen, Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) in Paris unter Philippe Jordan, in Berlin unter Daniel Barenboim und 2019 in München unter Kirill Petrenko. 2016 gab sie ihr Debüt an der Mailänder Scala und 2019 am ROH London jeweils als Contessa. Sie sang Agathe (Freischütz) in Mailand und an der Semperoper Dresden sowie Ilia (Idomeneo) ebenfalls in Mailand. Unlängst war sie als Donna Anna (Don Giovanni) in einer Neuproduktion an der Hamburgischen Staatsoper zu erleben und wird in der aktuellen Spielzeit in Brüssel als Marschallin (Der Rosenkavalier) debütieren. Julia Kleiter gastiert als Konzert- und Liedsängerin an allen wichtigen Musikzentren.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020 Liederabend Julia Kleiter / Michael Nagy02 Apr 2020


Valentina Farcas, Zdenka

Valentina Farcas

Valentina Farcas stammt aus Rumänien. Sie arbeitete mit Dirigenten wie Bertrand de Billy, Fabio Biondi, Ivor Bolton, Riccardo Chailly, Nikolaus Harnoncourt, Thomas Hengelbrock, René Jacobs, Paavo Järvi, Fabio Luisi, Riccardo Muti, Jonathan Nott und Kirill Petrenko. Nach dem Studium an der Folkwang Hochschule in Essen war sie Ensemblemitglied an der Komischen Oper Berlin und sang dort Gilda unter Kirill Petrenko sowie Hermione in Händels Oreste unter Thomas Hengelbrock – eine Produktion, die von der Zeitschrift Opernwelt zur Produktion des Jahres gewählt und auf ARTE ausgestrahlt wurde. Zu ihren Partien gehören ausserdem Pamina, Gilda, Susanna, Liù, Musetta, Violetta und Lucia di Lammermoor. Sie gastierte bei den Salzburger Festspielen, beim Theater an der Wien, Teatro San Carlo, Accademia Santa Cecilia, Opéra National de Lyon, Komische Oper Berlin, ABAO Bilbao, Spoleto Festival, Dallas Opera, Kissinger Sommer Festival, NCPA Beijing. Sie ist regelmässig im Konzertbereich tätig und sang zuletzt in Mozarts c-Moll-Messe und Brahms Deutsches Requiem mit der Deutschen Kammerphilharmonie Bremen unter Paavo Järvi, in Bachs Matthäuspassion unter Jaap van Zweden, Mahlers 8. Sinfonie (Mater Gloriosa) unter Riccardo Chailly in Mailand, Mozarts Laudate Dominum unter Riccardo Muti in Florenz und Haydns Il ritorno di Tobia in Salzburg unter Nikolas Harnoncourt (mit CD-Aufnahme). In der vergangenen Saison sang sie u.a. in Mahlers 8. Sinfonie unter Fabio Luisi beim Maggio Musicale Florenz, Giulietta (I Capuleti e i Montecchi) unter Fabio Biondi beim Musikfestival Bremen (mit CD-Aufnahme) sowie Cleopatra (Giulio Cesare) an der Komischen Oper Berlin.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020


Josef Wagner, Mandryka

Josef Wagner

Josef Wagner wurde in Niederösterreich geboren. Er studierte Gesang an der Universität für Musik und darstellende Kunst in Wien bei Kurt Equiluz und Robert Holl. Wichtige künstlerische Impulse erhielt er in Meisterklassen von Paul Esswood, Walter Berry und Christa Ludwig; seit einigen Jahren berät ihn Wicus Slabbert. Nach seinem Bühnendebüt mit Don Alfonso und Dulcamara war er ab 2002 Ensemblemitglied der Wiener Volksoper, wo er u.a. Mozarts Figaro, Papageno und Don Giovanni sowie die vier Bösewichte in Hoffmanns Erzählungen sang. Seit seinem Debüt bei den Salzburger Festspielen 2006 in Mozarts La finta semplice arbeitet er als freischaffender Sänger. Er gastierte in Genf, Irland, Japan, Tel Aviv, Nantes und Dijon mit Partien wie Nick Shadow, Leporello oder Escamillo. Darauf folgten die Opernhäuser in Marseille und Antwerpen sowie die Deutsche Oper Berlin mit Mozart-Partien sowie Rollen des französischen Fachs. Unter Alberto Zedda erarbeitete er sich ausserdem Rossini-Partien wie den Assur (Semiramide) und Lord Sidney (Il viaggio a Reims). 2013 sang er Jochanaan in Stockholm. 2015 debütierte er in Nordamerika als Figaro an der Calgary Opera und 2016 in Toronto. Danach erfolgten Rollendebüts als Eugen Onegin an der Finnish National Opera in Helsinki sowie als Fliegender Holländer an der Deutschen Oper Berlin. 2018/2019 war er u.a. als Fliegender Holländer an der Malmö Opera, als Graf (Capriccio) am Teatro Real Madrid und als Jochanaan in Salome an der Staatsoper Stuttgart zu erleben. In dieser Spielzeit sang er bereits Gunther (Götterdämmerung) in Edinburgh und Marcello (La bohème) in Helsinki, es folgen Barak (Die Frau ohne Schatten) in Amsterdam sowie Mozarts Figaro in Toronto.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020


Daniel Behle, Matteo / Matteo, Jägeroffizier

Daniel Behle

Daniel Behle begann seine musikalische Ausbildung mit einem Studium in Posaune und Komposition an der Hochschule für Musik und Theater in Hamburg. Daran schloss er ein Gesangsstudium bei James Wagner an. Er singt mittlerweile an allen grossen Opernhäusern Europas. Sein Repertoire umfasst Werke vom Barock bis hin zu Kompositionen des 20. und 21. Jahrhunderts. Er konzertiert regelmässig mit Orchestern wie der Sächsischen Staatskapelle Dresden, den Berliner und Wiener Philharmonikern, Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, NDR Elbphilharmonie Orchester, Orchestra dell'Accademia Nazionale di Santa Cecilia sowie dem Gewandhausorchester Leipzig und arbeitet mit Dirigenten wie Philippe Jordan, Fabio Luisi, Ingo Metzmacher, Kent Nagano, Yannick Nézet-Séguin, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst. Er gibt Liederabende u.a. in der Alten Oper Frankfurt, bei der Hugo-Wolf-Akademie Stuttgart und im Brucknerhaus Linz. 2018/19 war er u.a. bei den Bayreuther Festspielen und an der Bayerischen Staatsoper als David in Die Meistersinger von Nürnberg zu erleben, als Matteo (Arabella) an der Wiener und der Bayerischen Staatsoper sowie als Max (Freischütz) an der Oper Stuttgart. 2019/20 singt er Don Ottavio am ROH London, die Titelrolle in Lohengrin in Dortmund und Stuttgart sowie Florestan (Fidelio) an der Staatsoper Hamburg und wird am Theater Schweinfurt zusammen mit dem Alliage Quintett sein neues Kammermusikprogramm Behlcanto aus der Taufe heben. Bis 2019 veröffentlichte er ausserdem 13 Solo-Alben, darunter Die Schöne Müllerin, Strauss Lieder, Gluck-Arias, Schubert-Arien und MoZart sowie Bearbeitungen für Tenor und Klaviertrio (WinterreiseN, Mein Hamburg und Meine schönsten Weihnachtslieder).

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020


Paul Curievici, Graf Elemer

Paul Curievici

Paul Curievici studierte Gesang an der Guildhall School of Music and Drama in London bei John Evans. Sein Debüt gab er am Royal Opera House Covent Garden als Jack Worthing in Gerald Barrys The Importance of Being Ernest und kehrte später als Eames (The Virtues of Things), als Titorelli/Flogger/Student in der Uraufführung von Philip Glass’ The Trial und als zweiter Jude in Salome dorthin zurück. Als Jack Worthing war er später am Barbican und am Lincoln Center mit den New Yorker Philharmonikern zu erleben. Weitere Rollen in modernen und zeitgenössischen Werken waren Painter in Olga Neuwirths American Lulu mit der Opera Group am Young Vic, in Bregenz und beim Edinburgh Festival sowie Sam Kaplan (Street Scene) mit The Opera Group im Liceu Barcelona und am Théâtre du Châtelet in Paris. Jüngst war er als Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail) am Grange Festival in Northington, in der Titelrolle von Candide an der Komischen Oper Berlin, als Melot (Tristan und Isolde) und Flute (A Midsummer Night’s Dream) in Montpellier, in der Uraufführung Diodati. Unendlich am Theater Basel sowie an der Royal Danish Opera als Melot und Adolfo Pirelli (Sweeney Todd) zu erleben. In Zürich sang er 2017 Jakob Schmidt in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny sowie 2018 Guidobald Usodimare in Die Gezeichneten.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020


Yuriy Hadzetskyy, Graf Dominik

Yuriy Hadzetskyy

Yuriy Hadzetskyy, Bariton, stammt aus Lviv in der Ukraine. Er studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt und debütierte 2015 an der Lviv National Opera in der Titelrolle von Mozarts Don Giovanni. Ab 2017 war er Mitglied der Opera Academy an der Polnischen Nationaloper Warschau. Er ist Preisträger des Queen Elisabeth Wettbewerbs: Voice 2018, des Berlin International Music Competition 2018 (Goldmedaille), sowie des 9th Veronica Dunne International Singing Competition 2019 (mit Extra-Auszeichnung: Oratorio Prize). Ab der Spielzeit 2019/20 ist Yuriy Hadzetzskyy Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020 Otello17, 21, 27 Mär; 01, 04, 07 Apr 2020 Carmen03, 09, 12 Jul 2020 Coraline16, 24, 29 Nov; 01, 10, 13, 14 Dez 2019; 02 Jan; 01, 08, 16, 29 Feb; 17, 26 Apr 2020 Galakonzert Internationales Opernstudio06 Jul 2020


Daniel Miroslaw, Graf Lamoral

Daniel Miroslaw

Daniel Miroslaw wurde in Warschau geboren. Er studierte an der Londoner Guildhall und der New Yorker Juilliard School. 2015 gab er als Don Fernando in Fidelio sein Debüt in der Carnegie Hall sowie als Oroe in Rossinis Semiramide im Moskauer Tschaikowsky-Saal. 2016 war er Semifinalist der „Metropolitan Opera National Council Auditions“ und gehörte von 2016 bis 2018 zum Ensemble der Oper Frankfurt. Dort war er in Partien wie Sparafucile (Rigoletto), Colline (La bohème), Eustazio (Rinaldo), Sir Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux), Quinault (Adriana Lecouvreur), Hauptmann (Eugen Onegin) und Panthée (Les Troyens) zu erleben. Gastengagements führten ihn als Grenvil (La traviata) und Truffaldin (Ariadne auf Naxos) zum Glyndebourne Festival, in der Titelpartie von Don Giovanni und als Méphistophélès in Gounouds Faust nach Santiago de Chile sowie als Don Giovanni an die Oper in Breslau, als Figaro nach Florenz und als Melisso (Alcina) ans Badische Staatstheater in Karlsruhe. Seit der Spielzeit 2019/20 ist Daniel Miroslaw Mitglied im Ensemble der Staatsoper Hannover, wo er u.a. Sarastro, Don Basilio (Il barbiere di Siviglia), Sparafucile und Ramfis (Aida) singt. Im Sommer 2020 kehrt er zudem als Raimondo in Lucia di Lammermoor und 2021 als Escamillo (Carmen) nach Chile zurück.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020


Aleksandra Kubas-Kruk, Die Fiakermilli

Aleksandra Kubas-Kruk

Aleksandra Kubas-Kruk stammt aus Polen. Die Sopranistin studierte in Breslau und Wien und gewann internationale Preise in Toulouse, Warschau, Lodz, Lviv, Treviso, Malmö und Breslau. Ihr polnisches Operndebüt gab sie als Gilda (Rigoletto) in Breslau, ihr internationales als Kunigunde (Bernsteins Candide) in Lucca, Ravenna, Livorno und Pisa. Als Ensemblemitglied der Oper Breslau sang sie u.a. die Titelrolle in Lucia di Lammermoor, Adina (L’elisir d’amore), Nanetta (Falstaff), Oscar (Un ballo in maschera), Susanna (Le nozze di Figaro), Pamina (Die Zauberflöte), Olympia (Les Contes d’Hoffmann), Sophie (Der Rosenkavalier) und Violetta (La traviata). Am Moskauer Bolschoi debütierte sie als Königin von Schemacha (Der Goldene Hahn von Rimsky-Korsakow), gefolgt von Engagements als Königin der Nacht (Die Zauberflöte) und Le feu, La princesse, Le rossignol (L’Enfant et les sortilèges). An der Oper Bonn gastierte sie als Lakmé, bei den Händel-Festspielen Karlsruhe als Sigismondo (Arminio) und Morgana (Alcina), in Triest als Gilda und Amina (La sonnambula), in Toulon als Konstanze (Die Entführung aus dem Serail) und in Neapel als Violetta. Gilda sang sie jüngst in Novara, am Teatr Wielki in Warschau, in Sassari sowie am Staatstheater Wiesbaden. 2018 war sie als Lucia (Lucia di Lammermoor) in Trieste, als Violetta (La traviata) in Neapel und Primislao (Vincis Gismondo) am Theater an der Wien zu hören sowie 2019 als Morgana (Alcina) am Staatstheater Karlsruhe.

Arabella01, 04, 07, 11, 15 Mär 2020


Claire de Sévigné, Die Fiakermilli

Claire de Sévigné

Claire de Sévigné, Sopranistin aus Kanada, studierte an der McGill University in Montréal und an der University of Toronto. Danach bildete sie sich weiter im «Ensemble Studio» der Canadian Opera Company. 2016 wurde sie für ihr Album mit Vivaldi-Kantaten (mit dem Aradia-Ensemble unter Kevin Mallon) für einen JUNO Award in der Kategorie «Classical Album of the Year» nominiert. Sie ist auf internationalen Bühnen wie dem Opera Theatre of St. Louis, bei den Salzburger Festspielen sowie mit der Canadian Opera Company zu hören, wo sie die Königin der Nacht (Die Zauberflöte), Servilia (La clemenza di Tito), Despina (Così fan tutte), First Niece in Peter Grimes, Fiakermilli (Arabella) und Blonde (Die Entführung aus dem Serail) sang. Zu ihrem Repertoire gehören zudem die Partien der Constance (Dialogues des Carmélites), Cleopatra (Giulio Cesare in Egitto), Cunégonde (Candide), Tytania (A Midsummer Night’s Dream) und die Titelrolle in Lucia di Lammermoor. Von 2015 bis 2017 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich und war hier u.a. in Die Gänsemagd, Die Hamletmaschine  und als Angelica in Haydns Orlando paladino zu erleben. 2016/17 debütierte sie am Opernhaus Zürich in Orest als Hermione, als Le feu, La princesse und Le rossignol in Ravels L’Enfant et les sortilèges und als Blonde; eine Rolle, welche sie auch 2017 und 2019 beim Savonlinna Festival sang. Vergangene Spielzeit war sie u.a. mit dem Concertgebouw Orchestra in Honeggers Jeanne d’Arc au Bucher zu hören sowie in einem Mozart-Konzert bei den Salzburger Festspielen unter Raphaël Pichon. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört sie zum Ensemble des Grand-Théâtre de Genève, wo sie als Phani (Les Indes galantes), Blonde, Clorinda (La Cenerentola) und L’Ange (Saint François d’Assise) zu hören ist.

Arabella19, 22, 31 Mär 2020


Irène Friedli, Eine Kartenaufschlägerin

Irène Friedli

Irène Friedli, Alt, ist in Räuchlisberg, Schweiz, aufgewachsen. Sie studierte an der Musikakademie in Basel, wo sie mit dem Solistendiplom abschloss. Sie ergänzte ihre Studien in der Interpretationsklasse von Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin, nahm an Meisterkursen von Brigitte Fassbaender teil und bildete sich bei Helen Keller weiter. Sie gewann zahlreiche Preise bei internationalen Liedwettbewerben. Seit 1994/95 ist sie Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich, wo sie u.a. als Suzuki, 2. und 3. Zauberflöten-Dame, Mercédès, Titelheldin in Ravels L’Enfant et les sortilèges, Elsbeth in Schlafes Bruder (UA), Lily in Harley (UA), Tisbe (La cenerentola), Annina und Flora (La traviata), Flosshilde (Rheingold, Götterdämmerung), Polina, Hänsel, Marcellina (Le nozze di Figaro), Emilia (Otello) und Lucia (Cavalleria rusticana) zu hören war. 2012 gastierte Irène Friedli an der Opéra Bastille in Paris. Am Opernhaus Zürich war sie in letzter Zeit u.a. als Olga in Peter Eötvös’ Drei Schwestern, als Marthe in Gounods Faust, als Margret (Wozzeck), als Lovis in Ronja Räubertochter von Jörn Arnecke, als Tasse und als Libelle in L’Enfant et les sortilèges, als 6. Blumenmädchen und Stimme aus der Höhe in Parsifal, als Mercédès in Carmen, als Gertrud / Knusperhexe in Hänsel und Gretel, als Annina in Der Rosenkavalier und als Clotilde in Norma zu hören

Girl with a Pearl Earring24, 28 Mai; 01, 07, 14, 17, 19 Jun 2020 Die Sache Makropulos22, 25, 28 Sep; 06, 09, 13, 17, 22 Okt 2019 Coraline16, 24, 29 Nov; 01, 10, 13, 14 Dez 2019; 02 Jan; 01, 08, 16, 29 Feb; 17, 26 Apr 2020 Wozzeck09, 12, 15, 18 Feb 2020 Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020 Konrad oder Das Kind aus der Konservenbüchse29 Sep; 02 Okt 2019; 08, 15 Jan; 19 Apr 2020


Luca Bernard, Ein Zimmerkellner / Zimmerkellner

Luca Bernard

Luca Bernard war Mitglied der Zürcher Sängerknaben und sang den 2. Knaben in Mozarts Die Zauberflöte am Opernhaus Zürich.
Von 2009 bis 2014 erhielt er Gesangsunterricht bei Samuel Zünd am Konservatorium Zürich. Ab 2013 studierte er an der Zürcher Hochschule der Künste, zunächst Klavier bei Eckart Heiligers und ab 2014 Gesang bei Scot Weir. 2018 schloss er sein Studium ab. Er war Finalist des Internationalen Othmar Schoeck Wettbewerbs 2016. Bei der Operettenbühne Hombrechtikon sang er Ottokar (Der Zigeunerbaron) sowie Stanislaus (Der Vogelhändler). Luca Bernard ist Studienpreisträger der Prof. Armin Weltner Stiftung und von Migros Kulturprozent. Seit der Spielzeit 2019/2020 ist er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich und sang hier bisher in La traviata und in der Zauberflöte.

Die Zauberflöte12, 16, 18, 24, 26 Jan 2020 La traviata26, 29 Sep; 06, 11 Okt 2019 Carmen03, 09, 12 Jul 2020 Il mondo della luna30 Apr; 02, 06, 08, 10 Mai 2020 Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020 Lohengrin28 Jun; 02, 05, 08, 11 Jul 2020 Galakonzert Internationales Opernstudio06 Jul 2020


Bogusław Bidziński, Welko / Welko, Leibhusar des Mandryka

Bogusław Bidziński

Bogusław Bidziński studierte an der Warschauer Fryderyk-Chopin-Musikuniversität und gehörte zum Ensemble des Opernhauses Zürich. Sein Bühnendebüt gab er bereits 1998 als Graf René (Der Graf von Luxemburg) in Szczecin. Es folgten Almaviva (Il barbiere di Siviglia) an der Kammeroper Schloss Rheinsberg, Tamino am Teatr Wielki in Poznan und Lenski an der Nationaloper Warschau. In Zürich war er u.a. als Florindo (Le donne curiose), Pedrillo, Nathanael (Les Contes d’Hoffmann), Francesco (Benvenuto Cellini), Edmondo (Manon Lescaut), Victorin (Die tote Stadt), Aufidio (Lucio Silla), Normanno (Lucia di Lammermoor), Don Polidoro (La finta semplice), Joe (La fanciulla del West) und Altoum (Nabucco) unter Dirigenten wie Nello Santi, Marcello Viotti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, John Eliot Gardiner, Philippe Jordan, Ralf Weikert, Franz Welser-Möst, Patrick Fournillier, Marc Minkowski, Adam Fischer, Paolo Carignani, Vladimir Fedoseyev und Marco Armiliato zu hören. Er arbeitete mit Regisseuren wie Götz Friedrich, Robert Wilson, Jürgen Flimm, Sven-Eric Bechtolf, Nikolaus Lehnhoff, David Pountney, Jens-Daniel Herzog, Klaus Michael Grüber und Nicolas Brieger. Auf DVD ist er in folgenden Produktionen aus dem Opernhaus Zürich zu sehen: Die Entführung aus dem Serail, Fidelio, Die Meistersinger von Nürnberg, Fierrabras, Rigoletto, Parsifal, La traviata und Die lustige Witwe.

Arabella01, 04, 07, 11, 15, 19, 22, 31 Mär 2020