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Das Land des Lächelns

Romantische Operette in drei Akten von Franz Lehár (1870-1948)
Text von Ludwig Herzer und Fritz Löhner nach dem Libretto von Victor Léon

Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Andreas Homoki Lichtgestaltung Franck Evin Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Choreografie Arturo Gama Dramaturgie Kathrin Brunner
Prinz Sou-Chong
Graf Gustav von Pottenstein
Obereunuch
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich

In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Spieldauer 2 Std. 10 Min. Pause nach ca. 45 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

Juni 2018

So

10

Jun
13.00

Das Land des Lächelns

Operette von Franz Lehár, Wiederaufnahme, Preise E, Sonntag-Abo A

Sa

16

Jun
20.00

Das Land des Lächelns

Operette von Franz Lehár, Preise H, AMAG-Volksvorstellung

Di

19

Jun
19.00

Das Land des Lächelns

Operette von Franz Lehár, Preise E, Dienstag-Abo C, Wahl-Abo

Fr

22

Jun
20.00

Das Land des Lächelns

Operette von Franz Lehár, Preise E, Gute Laune-Abo, Misch-Abo C

Di

26

Jun
19.00

Das Land des Lächelns

Operette von Franz Lehár, Preise E

Fr

29

Jun
20.00

Das Land des Lächelns

Operette von Franz Lehár, Preise E, Freitag-Abo A

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Franz Lehárs Operette

in der Inszenierung von Andreas Homoki

Kurzgefasst

Das Land des Lächelns

Video 
Trailer Das Land des Lächelns

Portrait


Piotr Beczala: Er zählt zu den gefragtesten Tenören unserer Zeit

Seit drei Jahren gibt es eine neue Attraktion in Czechowice-Dziedzice, einem Städtchen von 35.000 Einwohnern im Süden Polens, an den Ausläufern der Karpaten.

An manchen Tagen wird das Miejski Dom Kulturi, das Kulturzentrum im Art-Deco-Stil, zum Opernkino. Dann werden Produktionen der MET live aus New York übertragen. «Sie kommen alle in Anzügen mit schwarzen Fliegen, trinken ein Glas Wein, das ist wirklich ein grosses Ereignis», sagt Piotr Beczala, der dieses Kulturzentrum bestens kennt. Er sagt nicht, dass es für die Leute ein besonders grosses Ereignis sei, wenn er selbst auf der Leinwand zu erleben ist, als Lenski im Onegin etwa oder als Herzog im Rigoletto. Aber das ist es. Erst recht, wenn er sie im Pauseninterview auf Polnisch grüsst.

Da sehen sie dann sehr helle Augen über breiten Wangenknochen, ein Kinolächeln, in dem auch ein wenig Raubtier steckt, einen stattlichen Mann, mal mit, mal ohne Bärtchen unter der Nase, den man sich auch gut als Hollywoodmusketier der 1960er Jahre denken kann. Jetzt sitzt er mir gegenüber, im Foyer der Probebühne, nach einer szenischen Probe für Das Land des Lächelns. Die Art von Arbeit, bei der auch die zehnte Wiederholung eines Ganges nicht langweilig wird, weil so vieles gleichzeitig passiert in wenigen Takten, weil Julia Kleiter und Piotr Beczala den Flirt zwischen Lisa und Sou-Chong so virtuos zwischen Erotik und Komik balancieren, wie Regisseur Andreas Homoki sich das wünscht. Zwischendurch wird viel gelacht.

Wenn Piotr Beczala von Czechowice-Dziedzice erzählt, wo er vor fünfzig Jahren geboren wurde, gerät man in eine andere Welt. Hätte es jenes Kulturzentrum nicht gegeben, in dem sich auch ein Chor zum Proben traf in den 1980er Jahren, dann könnte er jetzt nicht live aus New York grüssen. «Meine Eltern sind wirklich einfache Leute, und die nächste Musikschule war dreissig Kilometer entfernt. Das Einzige, was in Czechowice-Dziedzice kulturell wirklich funktionierte, war dieser Chor.» Mit neunzehn sang er da mit, und die Dirigentin hatte gute Ohren. Sie fand, Piotr könne sich ausbilden lassen, an der Musikakademie in Katowice. Das war eine exzellente Idee. Dabei spielte Piotr nicht Klavier, wusste nichts von Harmonik und Gehörbildung, «ich war der einzige Student ohne jegliche Vorbereitung», sagt er, «aber – pffff – das geht auch. Ich habe sechs Jahre lang brav studiert und hatte immer das Gefühl, irgendwas stimmt nicht mit der Ausbildung. Musikgeschichte, Fechten, sogar Ballett, das hatten wir alles, aber viel zu wenig Gesangsstunden.» Er besuchte dafür Kurse bei Sena Jurinac, der serbischen Sopranlegende. «Die hat gesagt, Junge, vergiss den Puccini, viel zu früh, jetzt singst du Mozart. Wenn so eine grosse Sängerin das sagt, dann halte ich die Klappe und folge. Man kann in diesem Beruf schon viel verlieren, wenn man nur wenig falsch macht.» Sena Jurinac stellte die richtige Weiche.

Die führte den jungen Mann erstmal in die Opernprovinz, denn das war Linz damals noch, Anfang der neunziger Jahre. Piotr sah sich als Mittzwanziger «am Ende der Welt». Aber am Landestheater lernte er seine Frau kennen, eine Sängerin, und in Salzburg nahm er Unterricht bei Dale Fundling, einem texanischen Gesangslehrer, der mit ihm nochmal bei Null begann. «Die Arbeit hat ziemlich schnell Früchte getragen. Bald wusste ich, dass mein Können über Linz schon hinausgewachsen war. Aber alles in meinem Leben kommt ein bisschen spät.» Oder gerade richtig, wie 1996. «Ich hatte vormittags Belmonte in der Probe gesungen, um halb eins hat der Agent angerufen und gesagt, dass abends in Zürich ein Rinuccio gebraucht wird. Ob ich mir das zutrauen würde?» Die Partie in Puccinis Gianni Schicchi konnte er. «Um vier geflogen, um sechs in Zürich, auf Video das Ganze angeschaut, Hosen angepasst, ruckzuck auf die Bühne.» Er muss der Kracher gewesen sein. Am nächsten Morgen hatte Intendant Alexander Pereira schon einen Dreijahresvertrag vorbereitet. Kurz danach kam Ion Holender, Chef der Wiener Staatsoper, mit demselben Angebot. Dort war Beczala bei einem Te Deum von Anton Bruckner eingesprungen. Es scheint dem Schicksal mitunter zu gefallen, jemanden zappeln zu lassen und ihm dann alle Türen aufzustossen. «Man muss ein bisschen Geduld haben, ein bisschen Glück.» Zürich blieb für siebzehn Jahre Beczalas Basis, und in der Probe merkt man, dass er sich hier zuhause fühlt. Und in der Operette.

Da stelzt kein Jetsetter herum, der sich mal eben zum leichteren Genre herablässt, da wirft sich einer ganz in die Rolle des verliebten und verstörten Exoten. «Wie fremd fühlt sich jemand im fremden Land? Das ist ein heisses Thema», meint Beczala. «Während der Mann am Anfang grosse Unsicherheit zeigt, bekommt er später, zurück in China, ein anderes Gesicht. Da spielt er den Macho. Wenn man auf eigenem Boden ist, verliert man schnell das Korsett der Höflichkeit. Wie in einer Kneipe, in die nur die Einheimischen gehen.» Auch stimmlich sieht er sich herausgefordert. «Sou-Chong ist fast ein lirico spinto-Tenor. Er hat viel Expressives in der Mittellage, muss aber auch eine ganz elegante hohe Lage präsentieren können. Und das oft in raschem Wechsel.» Das sei der sängerische Unterschied zwischen Operette und Oper, in der eine Partie weitgehend für einen bestimmten Stimmtypus durchkomponiert ist. «Auch Gustav Mahler macht es im Lied von der Erde wie ein Operettenkomponist. Die drei Tenorlieder sind für drei verschiedene Typen geschrieben, man muss da einen Spagat machen zwischen Dramatik und Lyrik.» Gesangstechnik interessiert ihn immens, über Sänger des 19. Jahrhunderts wie Meyerbeers Startenor Adolphe Nourrit spricht er wie über lebende Kollegen: «Eine ganz robuste Stimme mit einem weissen Top! Heute ist ein hohes C ein Prunkton, bei Meyerbeer muss man dort Vokale und Konsonanten sprechen können, mit der voix mixte, einer Mischung aus Brustton und Falsett. Ich selbst benutze eine Art des Gesangs, die Ende des 19. Jahrhunderts erfunden wurde, zu Carusos Zeit.» Es war ein langer Weg zur differenzierten Technik für das Repertoire zwischen Verdi und Puccini, Gounod und Massenet. Als er sich dort längst sicher fühlte und ihm die MET für sein Debüt Mozarts Tamino anbot, lehnte Beczala ab. «Alle sagten, du hast nicht alle Tassen im Schrank, der MET sagt man nicht ab! Aber ich wollte mich da nicht als Mozarttenor präsentieren, also mit meinen Anfängen. Und was kann man über Tamino sagen? Nett, mehr nicht.» So wurde es der Herzog in Rigoletto, mit dem Beczala die New Yorker 2006 so nachhaltig begeisterte, dass er inzwischen einen seiner drei Wohnsitze in New York hat, einen weiteren in Wien und immer noch die Basis in der Schweiz, deren Staatsbürger er inzwischen auch ist. Hauptnationalität? «Kosmopolit.»

Seine polnische Herkunft erklärt aber ein bisschen, warum er Oper und Operette völlig gleichrangig behandelt. Nicht nur sein Lehrer in Katowice war Operettensänger, auch der Heros polnischer Vokalkunst schlechthin, Tenor Jan Kiepura, verband selbstverständlich Verdi und Lehár. Beczalas Liebling ist aber Richard Tauber, dem er bei der Deutschen Grammophon eine Hommage widmete. «Schock, Wunderlich, Gedda… jeder, der was von sich hielt in der goldenen Zeit, hat dieses Genre gesungen. Die Musik ist wunderbar gut instrumentiert! Aber in den Siebzigern und Achtzigern hat man sie für unbedeutend gehalten. Und je höher man sich als Sänger gearbeitet hat, je besser die Häuser waren, desto weniger spielten sie Operette. Das ändert sich allmählich.» Wobei er zugibt, dass die klassische Nummernfolge mit Dialogen dazwischen «ein bisschen zu wenig für ein ambitioniertes Haus» ist. Ihm gefällt es darum, dass Andreas Homoki das Land des Lächelns umgebaut hat – weniger Dialoge, neue Konstellationen. Sou-Chong singt Von Apfelblüten einen Kranz nicht mehr staunenden Hofdamen vor, sondern ausgerechnet Gustl, dem abgeblitzten Nebenbuhler. Und er ist bei aller Liebe einsam in der Fremde. «Mach dir klar: Ich passe nicht hierhin!», ruft der Regisseur. Piotr Beczala, hoch aufgerichtet in Bluejeans und schwarzem Frack, parodiert einen Weinkrampf und schluchzt: «Ich dachte, Operette ist lustig!» Dann singt er sehr zart.

Text von Volker Hagedorn

Dieser Beitrag ist erschienen im MAG 50, Juni 2017.
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Essay


Man muss sie spielen, wie sie ist?

Betrachtungen zu der scheinbar unzeitgemässen Gattung Operette.

Am 10. Oktober 1929 wurde Franz Lehárs Operette Das Land des Lächelns am Berliner Metropol-Theater uraufgeführt. Zwei Wochen später brachen an der New Yorker Wertpapierbörse die Kurse ein und lösten die berüchtigte Weltwirtschaftskrise von 1929 aus mit ihren verheerenden Folgen. Es gibt keinen Text über Das Land des Lächelns, in dem dieser zeitliche Zusammenhang nicht erwähnt wird. Richard Taubers Welterfolg mit der berühmtesten, für ihn komponierten Arie der Operette «Dein ist mein ganzes Herz» und die grosse wirtschaftliche Depression, die instabilen politischen Verhältnisse im Deutschland der Weimarer Republik sowie der heraufziehende Faschismus scheinen untrennbar zusammen zu gehören.

Der Glanz der Gattung ist mit dem Wetterleuchten von Katastrophen immer wieder eine auffällige Verbindung eingegangen: Keine Operette ohne Krise. So war es, als die Uraufführung der Fledermaus von Johann Strauss 1873 verschoben werden musste, weil die Börse in Wien crashte. So war es, als die Uraufführung von Emmerich Kálmáns Csárdásfürstin mit der Bombenstimmung des Ersten Weltkriegs zusammenfiel. Die Operette ist der Tanz auf dem Vulkan. So ging die Erzählung der modernen, aufgeklärten Operettenliebhaber in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts, als man sich im Musiktheater wieder für die altmodische Gattung zu interessieren begann und sie von der Verharmlosung und Vereinnahmung in der Zeit des Nationalsozialismus und dem biederen Erscheinungsbild, das sie in den fünfziger und sechziger Jahren abgegeben hatte, zu befreien versuchte. Die Operette als Walzerschwung über dem Abgrund – in ausgelassener Sektlaune tänzelt sie mit einem Achselzucken über alles Schlimme hinweg: «Glücklich ist, wer vergisst, was nicht mehr zu ändern ist…» Wobei die ausgelassene Laune in Lehárs Land des Lächelns eher kein Thema ist: Dort herrscht der elegische Tonfall der späten lyrischen Operette, in der Witz und Hochstimmung der Melancholie gewichen sind.

Für viele Exegeten und Interpreten war der Zusammenhang zwischen Krise und Operette der entscheidende Aspekt, der die Gattung erst wieder interessant werden liess: Jenseits ihrer Oberflächlichkeit weiss sie offenbar mehr, als sie zu erkennen gibt. Oft «am Vorabend von Katastrophen» aus der Taufe gehoben, wurde ihr Prophetisches zugesprochen: Sie lässt Schlimmes ahnen, dass sie allerdings absichtsvoll verschweigt. Vor diesem Hintergrund konnte man den Text von Prinz Sou-Chongs Auftrittsarie in Land des Lächelns wie ein Programm für die gesamte Gattung lesen: «Immer nur lächeln, immer vergnügt, immer zufrieden, wie’s immer sich fügt, lächeln trotz Weh und tausend Schmerzen, doch wie’s da drin aussieht geht niemand etwas an.»

Dementsprechend machten sich die Regisseure daran, der Operette die Maske des ewigen Lächelns herunterzureissen und offenzulegen, was sich in Wahrheit dahinter verbirgt: Sie entlarvten die Depression hinter dem Übermut, den Geist der Intoleranz hinter der Leichtlebigkeit, kapitalistische Gier hinter dem Schöntuerischen, Xenophobie hinter der Feier des Exotischen und Präfaschismus hinter der galanten Obrigkeitsgläubigkeit. Das war lange Zeit eine gängige Umgangsform mit der Operette: Die Gattung ernst zu nehmen, hiess, sie ihrer Verlogenheit zu überführen. Wer sie weiterhin nur naiv und affirmativ ans Herz zu drücken wagte, sah sich mit dem Vorwurf des Provinziellen und Reaktionären konfrontiert.

In den Operettenproduktionen wieder genau den Stachel des subversiv Politischen und Zeitkritischen spüren zu lassen, den ihnen die Nationalsozialisten gezogen hatten, war gewiss ein wichtiger Impuls. Dass allerdings auch das Abräumen der Illusionen zum Klischee gerinnen kann und notorische Geschichtsreflexe pappkulissenhafte Züge annehmen können, wurde erst nach und nach als Problem wahrgenommen.

Im Verlaufe der neunziger Jahre verschob sich dann das Interesse von den ernsten Abgründen hinter der Oberfläche auf das Leichte an sich. In gewiss nicht zufälliger Parallelität zur plötzlichen post-modern-ironischen Hippness des deutschen Schlagers begann man das Triviale und Künstliche an der Operette zu feiern. Sie wurde zur Spielweise für Travestie und Trash, knallbunt und überdreht. So machten etwa die schweizerisch-deutschen Unterhaltungskünstler Geschwister Pfister Ralph Benatzkys Im weissen Rössl in der Berliner Bar jeder Vernunft zu einem Kultstück des Underground.

Der Musikwissenschaftler und Operettenkenner Clemens Risi konstatiert für die vergangenen zwanzig Jahre eine auf dieser Revitalisierung aufbauende Renaissance der Operette und beschreibt sie als eine Entwicklung, bei der die schillernde Oberfläche als das Wesentliche der Gattung in den Blick gerät, anstatt einer sich dahinter auftuenden Tiefendimensionen. Die Auffassung, dass das Wesentliche immer in der Tiefe zu suchen und die Oberflächliche zu vernachlässigen sei, gehöre zum überholten Denken der Moderne, so seine postmoderne Theorie. Risi sieht im aktuellen Umgang mit der Operette ein Konzept, das die Oberfläche, die alles erfasse, «programmatisch zum Eigentlichen und Einzigen erhebt». Es gebe nichts daneben, dahinter oder darunter.

Wer als Interpret die Oberflächlichkeit und Leichtigkeit der Operette als das Eigentliche in den Blick nehmen will, muss sie freilich auch beherrschen. Die hybride, offene Form changiert zwischen Oper, Schauspiel, Tanz und Revue, und jede Darstellungsart will mit entsprechender Metierkenntnis szenisch auf die Bühne gebracht werden. Der einfachen musikalischen Nummernfolge, die Lehárs Partitur aneinanderreiht, steht ein grosses Raffinement in der Orchesterbehandlung gegenüber, das in all seinen Feinheiten vom Dirigenten erfasst und ausbalanciert werden will. So geistesschlicht die Texte auch daherzukommen scheinen («Ich liebe dich, und du liebst mich, und da liegt alles drin», singen Gustl und Mi), sie bedürfen einer glaubhaften Emotionalität, um nicht ins Lächerliche abzugleiten. Und vor dem Verharmlosungston, den die Figuren selbst gerne anschlagen, muss man die Operette sowieso schützen: Auf der Bühne geht es musiktheatralisch immer ums Ganze, auch wenn Lisa – nachdem sie ihrem Verehrer Gustl den Laufpass gegeben hat – singt: «Freunderl mach dir nix draus, ’s war ja nicht so bös gemeint. Es ist nicht so arg, wie es scheint.»

Die Gefahr falschen Sentiments hat Lehár selbst gesehen und ihr in einem Text von 1926 («Die Operette, wie ich sie mir vorstelle») mit viel Herzblut entgegengehalten, die Figuren würden in ihm, dem Komponisten, lebendig: «Ihre Gefühle werden meine Gefühle, ihr ganzes Wesen löst sich, wie die Landschaft, in der sie stehen, und die Luft, die sie atmen, in Musik auf.» Lehár bringt dieses Bekenntnis gegen die Vorurteile in Anschlag, die den Operettenproduktionen der 1920er Jahre (und insbesondere seinen eigenen Werken) anhafteten – «flüchtige Abendunterhaltung» seien sie, «der einmalige grosse Serienerfolg» das Ziel, «das geschäftliche Interesse» dominiere. Da ist allerdings etwas dran: Im Spannungsfeld zwischen kaltem Erfolgskalkül und Herzens warmer Empfindung hat sich die Operette immer bewegt. Auch das macht den Umgang mit ihr nicht leichter. Sie zielt auf robuste Massenwirksamkeit und erweist sich zugleich als ein höchst fragiles Konstrukt, das, von ungeschickten Fingern an gefasst, sofort zu Bruch geht.

Der Operette gerecht zu werden, heisst eben, sich auf ein komplexes Metier einzulassen. Wer mit brachialen Mitteln gegen ihre Zerbrechlichkeit an inszeniert, hält am Ende nur Scherben in den Händen. «Die Operette will heute nicht mehr entzaubert werden», schrieb die Kritikerin Christine Lemke-Matwey vor einigen Jahren in einer Grundsatz-Betrachtung zur Operette in der Wochenzeitung DIE ZEIT: «Anarchie ist, sie so zu spielen, wie sie ist, wenn man es denn kann und beherrscht, vom Theaterhandwerk her, als Defilee der Fadenscheinigkeiten, als ’verkleidete Musik und Musik der Verkleidungen’ (René Leibowitz). Anarchie ist, an die Heilkräfte des guten alten bürgerlichen Lachtheaters neu zu glauben.»

Die Operetten von Offenbach bis Lehár «zu spielen, wie sie sind» kann freilich keine Verengung der Perspektive auf einen gusseisernen Unterhaltungsbegriff von anno dazumal meinen. Dafür ist das Genre viel zu offen, wandelbar und von subversiven Facetten durchsetzt. Reich sind die Möglichkeiten, sich der Operette in inniger Zuneigung zu nähern.

Christoph Marthaler etwa, der viele Operetten inszeniert hat, spielt gern auf surreale Weise mit der Vergangenheitsseligkeit und dem Nostalgischen, das der Gattung innewohnt. Wie aus der Zeit gefallene und vom Fortschritt vergessene, skurrile Einsamkeitshelden stehen seine Operettenfiguren auf der Bühne. Ein Regisseur wie Herbert Fritsch setzt in seinen Produktionen, die er in Bremen und Berlin realisiert hat, auf die Schlagfertigkeit und Unverschämtheit der Boulevard-Komödie. Mit der Exaltiertheit seines stotternden, grimassierenden und virtuos sich verknotenden Körpertheaters nimmt er das Triviale der Gattung beim Wort.

Barrie Kosky, der Regisseur und Intendant der Komischen Oper in Berlin, wiederum frönt dem glamourösen, talmihaften Rausch, den die leichte Muse zu entfachen versteht. Die Grenzziehung zwischen hoher E- und niederer U-Musik, die dem Australier mit ungarisch-russisch-jüdischen Wurzeln am deutschen Kulturbetrieb auf die Nerven geht, ignoriert er frohgemut und macht die Operette mit viel Könnerschaft, schriller Farbigkeit, Divenkult und querem Witz zu einem programmatischen Eckpfeiler seines Hauses. Ein Konzept, das an die Vitalität des wilden Berlin der zwanziger Jahre anknüpft und dementsprechend stark an die aktuelle Metropolenstimmung der deutschen Hauptstadt gebunden ist.

Es gibt viele Wege, einen neuen, frischen Umgang mit der Operette zu pflegen. Entscheidend dabei ist, dass sich die Macher der Theaterhaftigkeit der Gattung bewusst sind. Die Operette behauptet eine Welt, aber diese bleibt als Behauptung immer erkennbar. Die Operette darf oberflächlich sein, aber sie weiss um ihre Oberflächlichkeit. Sie ist immer selbst im Bilde darüber, dass sie «gemacht» ist. Diese Selbstdistanz erlaubt es den Protagonisten, mit dem Hergestellten des Theater zu spielen, unvermittelt aus der Welt des schönen Scheins auszusteigen, die berühmte vierte Theaterwand zum Publikum zu durchbrechen, und sei es nur mit einem beiläufigen Augenzwinkern. So ist es im Falle des Land des Lächelns schon bei Richard Tauber gewesen. Sein berühmtes «Dein ist mein ganzes Herz» war ein Hit in den frühen Zeiten von Radio und Schallplatte. Er hat es nicht nur an seine geliebte Lisa gerichtet, sondern an jeden Einzelnen seines weltumspannenden Publikums. Der Adressat der Emotionen kann sich in der Operette von der Figur auf der Bühne auf die versammelte Liebhabergemeinde verschieben. Alle dürfen sich mit dem «Du» und «Dein» gemeint fühlen – als Verabredung, als wissendes Spiel!

Text von Claus Spahn

Dieser Beitrag ist erschienen im MAG 50, Juni 2017.
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Fotogalerie


Gespräch


Sinnliche Reize, Melancholie und ein Augenzwinkern

Ein Gespräch mit dem Regisseur Andreas Homoki über seinen Weg, der anspruchsvollen Form der Operette gerecht zu werden

Andreas, mit Franz Lehárs Das Land des Lächelns präsentierst Du die erste Operette während Deiner Zürcher Intendanz, und Du inszenierst sie auch gleich selbst. Was magst Du an Operette?
Zunächst einmal bin ich ein grosser Freund von guter Unterhaltung. Musiktheater muss ja nicht immer philosophisch schwere Kost sein, sondern soll sich auch von seiner leichteren Seite präsentieren dürfen. Ich habe auch bereits einige Operetten inszeniert wie Kálmáns Csárdásfürstin oder Lehárs Lustige Witwe, sogar ein Musical wie My Fair Lady. Operette zu machen ist für mich jedes Mal eine schöne Herausforderung, gerade auch wegen ihres genuin tänzerischen Charakters. Es gehört zu diesem Genre einfach dazu, dem Publikum visuelle und sinnliche Reize zu bieten, und ich bin der Meinung, dass man das durchaus mit einer gewissen Schamlosigkeit tun soll. Ich geniesse es, mich auf das Sentiment einzulassen und manchmal haarscharf am Kitsch vorbei zu schrammen. Natürlich ist es wichtig, eine reflektierte Haltung einzunehmen und nicht in die alten Operettenkonventionen zu verfallen. Eine Prise Humor gehört immer dazu, ein kleines Augenzwinkern und szenischer Widerstand, wenn es allzu glatt wird. Die spielerische Form und offene Struktur der Operette, die sich zuweilen dem Kabarettistischen annähert, erlaubt mir als Regisseur viele Freiheiten. Gleichzeitig muss man immer sehr genau hinhören, denn der Charme der Operette ist sehr zerbrechlich.

Wer beim Land des Lächelns nun mit einer schmissig-leichten Operette à la Lustige Witwe rechnet, wird allerdings überrascht sein: dieses Werk schlägt ernstere Töne an. 1929 in Berlin uraufgeführt, gehört das Land des Lächelns zum Spätwerk Lehárs, zur sogenannten Silbernen Operettenära. Was ist das Besondere an diesem Stück?
Auffällig ist, dass sich Lehár in seinen Werken der Zwischenkriegszeit der grossen Oper annähert. Er entfernt sich von der klassischen Operette, die in ihrem Kern eine Komödie war und aus pointierten Dialogszenen und dazwischengeschobenen Musiknummern bestand. Im Land des Lächelns ist die musikalische Struktur viel autonomer. Die Operettendramaturgie wird introvertierter, indem das Schicksal der Protagonisten und ihr Gefühlsleben im Zentrum stehen. Nebenhandlungen, Intrigen und ausgeprägte Milieuschilderungen sind für die eigentliche Geschichte nicht mehr so wichtig. Mein Bühnenbildner Wolfgang Gussmann und ich haben beim Land des Lächelns festgestellt, dass sich die Geschichte und das, was mit den Figuren geschieht, eigentlich allein über die Musiknummern erzählen lässt. Aus diesem Grund haben wir uns schliesslich entschieden, die Dialoge fast ganz wegzulassen und viele Nebenrollen, die musikalisch und auch sonst nichts zum eigentlichen Verlauf der Geschichte beitragen, zu streichen. Auch der Musikstil von Land des Lächelns hat immer weniger mit dem alten Stil der Goldenen Wiener Operette zu tun. Instrumentierung, Orchesterstärke und die Gestaltung der Melodien erinnern stark an Puccini, den Lehár überaus bewunderte und mit dem er befreundet war. Man spürt bereits die Filmmusiken der 30-er Jahre. Die musikalische Struktur ist sehr avanciert und überrascht immer wieder mit interessanten Modulationen, Dissonanzen, überraschenden Einbrüchen und Zäsuren. Lehár geht hier virtuos mit den Emotionen um, und manchmal scheint mir, zwinkere er einem zu, als ob er sagen wollte: Schaut alle her, kann ich das nicht gut? Gerade in den Duetten zwischen Lisa und Sou-Chong klingt es oft nach grosser Oper. In unserer Inszenierung fassen wir das Ganze wie eine Revue auf und konzentrieren uns auf die jeweiligen Situationen der Figuren und ihr Emotionsfeld. Schlag auf Schlag folgen einander kontrastierende Musiknummern – Walzer, Schlager, charmantes Wiener Lied, tragische Finali und grosse Tableaux –, die dem Abend insgesamt eine melancholische Grundstimmung geben.

Das übliche Operettenpersonal wie Grafen, Generäle oder Diener kommt also nicht mehr vor, im Mittelpunkt der Geschichte stehen Lisa und Sou-Chong. Worum geht es?
Kurz gesagt, um den Clash der Kulturen und das Scheitern einer Liebe. Eine selbstbewusste, von Männern umschwärmte junge europäische Frau, Lisa, verliebt sich Hals über Kopf in einen chinesischen Attaché, den schüchternen und zurückhaltenden Sou-Chong. Sie ist bereit, für diese Liebe bis ans Ende der Welt zu gehen, und begleitet ihn nach China, nachdem er dort zum Ministerpräsidenten ernannt wurde. In China wird ihr ihre Fremdheit jedoch rasch bewusst. Sie, die eine emanzipierte, moderne Frau ist, wird mit anderen Sitten und einem vollkommen antiquierten Frauenbild konfrontiert. Sou-Chong ist letztlich nicht in der Lage, sich von seinem kulturellen Umfeld zu befreien, auch aufgrund seiner gesellschaftlichen Funktion, denn als Ministerpräsident ist er bestimmten politischen Zwängen ausgesetzt. Die chinesische Gesellschaft erweist sich Lisa gegenüber als zunehmend feindselig, was nach und nach auch auf Sou-Chong übergreift, worauf diese Beziehung auseinanderbricht. Lisa kehrt in ihre Heimat zurück. Mich berührt an dieser Geschichte, dass sich diese beiden Menschen im Grunde bis zuletzt lieben und um ihre Liebe kämpfen. Wir erleben die Höhen und Tiefen ihrer Beziehung und die Verzweiflung der beiden darüber, dass dieser Verbindung keine Zukunft vergönnt ist. Es gibt kein Happy End, was bemerkenswert ist für eine Operette.

Verträgt dieses Genre denn solch eine Tragik?
Auf jeden Fall. Die Geschichte ist ja nicht wirklich tragisch, sondern einfach nur wunderbar traurig. Lisa und Sou-Chong, ja selbst das Buffopaar Mi und Gustl, können nicht zusammenbleiben und müssen in dieser Operette voneinander Abschied nehmen, ganz so, wie wir das auch aus melancholischen Liebesfilmen kennen. Jeder von uns fühlt sich da angesprochen, denn jeder weiss, wie schwer Abschiednehmen ist; unser ganzes Leben besteht letztlich aus Abschiednehmen!

Deine Inszenierung ist in einem eleganten Revueraum der 20er-Jahre angesiedelt. Eine konkrete Aktualisierung des Stoffes wäre für Dich nicht in Frage gekommen? Etwa, um der Frage nachzugehen, wie sich ein Mensch in einem anderen Kontext verhält, oder was es bedeuten kann, in eine fremde Familie einzuheiraten?
Dass eine Frau wegen eines Mannes etwa nach Afghanistan oder nach Saudi-Arabien ziehen würde, wäre für mich schon aufgrund des chinesischen Kolorits von Lehárs Musik problematisch. Für mich sind die Situationen, die im Stück erzählt werden, vollkommen zeitlos, so dass ich eine Übertragung ins Heute nicht brauche. Ich finde auch, dass es nicht die Stärke von Musiktheater ist, politische Themen in einer aktualisierten Form darzubringen, denn die Musik hebt es immer in etwas Allgemeingültiges. China ist im Übrigen immer noch sehr weit weg von uns, wenn auch viel näher als in den 20er-Jahren. Die asiatische Kultur und ihre Traditionen sind uns doch im Grunde noch immer sehr fremd.

Trotzdem wird hier ein für ein heutiges Empfinden ziemlich klischeehaftes China heraufbeschworen. Die damalige Vorstellung vom chinesischen Volk beschränkte sich auf «Schlitzaugen», das maskenhafte Lächeln, das Geheimnisvoll-Exotische. Wie gehst Du mit Klischees um?
Die Operette arbeitet immer mit Klischees, davon lebt sie. Mir macht das Spass. Man muss die Klischees sogar noch ironisch überzeichnen. Ich muss ja kein authentisches China auf die Bühne bringen, es reicht aus, eine kleine Choreografie oder eine deutliche Kostümierung zu zeigen, die im weitesten Sinne an chinesisches Ballett oder chinesisches Theater erinnert. Dadurch habe ich schon «Fremdheit» erzählt. Ich zeige nicht wirklich die Chinesen.

Die Operette hat seit ihren Anfängen immer auch Gleichheit und Brüderlichkeit gepredigt. Ist es nicht eine traurige Botschaft von Land des Lächelns, dass die kulturellen Unterschiede letztlich nicht miteinander vereinbar sind?
Das mag vielleicht bedauernswert sein, ist aber hochaktuell. Tatsächlich leben wir heute in einer Zeit, in der wir feststellen müssen, dass die kulturellen Wurzeln die Menschen sehr stark determinieren und ihr Verhalten bestimmen. Es wird einem bewusst, dass es sehr viel Zeit braucht, um festgefahrene Normen und Weltanschauungen zu verändern; diese Prägungen sitzen tief. Aber die Musik Lehárs wagt dennoch die wunderschöne Operetten-These: «Meine Liebe, Deine Liebe, die sind beide gleich!»

Das Gespräch führte Kathrin Brunner

Dieser Beitrag ist erschienen im MAG 50, Juni 2017.
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Verweint ist sein Gesicht, verweint ist ihr Gesicht

Lin Fu


Portrait


Operette passt zu mir

Julia Kleiter gab ihr Debüt der Lisa in Franz Lehárs «Das Land des Lächelns» in Zürich. Und das ist gar nicht so leicht, wie man vielleicht denken würde. Ein Portrait aus der Probenzeit.

«Mir tut alles weh», stöhnt Julia Kleiter, als wir uns auf der Probebühne des Opernhauses am Escher-Wyss-Platz treffen. Dort laufen gerade die Proben zu Lehárs Das Land des Lächelns, Julia singt die Lisa. Wie kann das sein? Operette ist doch locker und leicht, der reinste Spass für Publikum – und Darsteller! Spass hat sie durchaus während der Proben, meint die Sopranistin, aber was für Theaterleute eine Binsenweisheit ist, gilt auch hier: Das Leichte ist oft das Schwerste. Damit eine Szene wie das bezaubernde Duett von Lisa und Su-Chong, «Trinken Sie mit mir ein Tässchen Tee», charmant und unangestrengt über die Rampe kommt, ist harte Arbeit nötig. Zumal wenn die Solisten nicht nur singen, sondern auch tanzen. Dann entscheidet das perfekte Timing alles. Jeder Schritt, jede Drehung, jeder Blick muss sitzen, und man muss genau festlegen, wer in welchem musikalischen Moment wo steht, damit der Gesang ins Publikum strahlen kann und nicht von den Kulissen verschluckt wird. Und die erarbeiteten Bewegungsabläufe müssen so oft wiederholt werden, bis sie quasi von selbst funktionieren.

Operette ist für Julia Kleiter Neuland. Zwar hat sie die Lisa während ihres Gesangsstudiums an der Kölner Hochschule vor mittlerweile 15 Jahren schon einmal gesungen. Seitdem war sie aber eher bei Mozart zuhause: Gleich nach dem Studium debütierte sie als Pamina an der Opéra National de Paris, die Pamina sang sie an der Metropolitan Opera in New York, und auch hier am Zürcher Opernhaus war sie bis her vor allem als Mozart-Sängerin zu hören mit Partien wie Serpetta, Pamina und Ilia unter Nikolaus Harnoncourt, Figaro-Gräfin und in der letzten Spielzeit auch Fiordiligi. 2014 stand sie neben Jonas Kaufmann auf der Bühne, in einem Konzert mit Operettenhits, das auch als CD und DVD unter dem Titel «Du bist die Welt für mich» erschien. Und nun also ihre Wunschpartie Lisa: für Julia die ideale Brücke zwischen Mozart und den grossen lyrischen Partien, die sie in nächster Zukunft geplant hat – die Agathe im Freischütz an der Mailänder Scala zum Beispiel. Denn Lehárs Operette kennt neben dem luftig-leichten Tee-Duett, das auch aus einer Berliner 20er-Jahre-Revue stammen könnte, noch ganz andere Farben: Im ersten Finale wird es regelrecht dramatisch, das gross besetzte Orchester entwickelt eine Dynamik und einen Schmelz wie sonst nur bei Puccini. Diese grossen emotionalen Ausbrüche sind anstrengend zu singen, meint Julia Kleiter; sie stellen ähnliche Anforderungen an die Stimme wie zum Beispiel eine Mimì in La bohème.

Berührungsängste mit der Operette hatte sie nicht; sie fühlte sich, so erzählt Julia Kleiter, schon als Kind eher in der romantischen Musik zuhause als zum Beispiel im Barock. Und das, obwohl ihre Anfänge als Sängerin in den Limburger Domchor zurückreichen, wo vorwiegend barocke geistliche Musik gesungen wurde. Dass es so natürlich und völlig unangestrengt wirkt, wenn Julia Kleiter auf der Bühne steht und singt, hat sicher damit zu tun, dass das Singen schon als Kind für sie ganz selbstverständlich dazugehörte. Ihre beiden Brüder sangen ebenfalls im Chor, und der Vater verdiente sein Geld zwar als Hockeytrainer, war aber darüber hinaus auch Hobbysänger und Opernliebhaber. «Das Genre Operette passt zu mir», meint Julia Kleiter, «es liegt mir, einer Rolle etwas Frisches, Lustiges zu geben». An der Diva allerdings müsse sie noch arbeiten: «Lisa ist eine Rolle, mit der man sich nicht im Ensemble verstecken kann – sie tritt auf, und alle Blicke sind nur noch auf sie gerichtet.» So im Mittelpunkt zu stehen, von allen begehrt und umschwärmt zu werden, die Verführerin zu spielen, die gerne flirtet und die Männer reihenweise um den kleinen Finger wickelt, das ist ungewohnt für Julia Kleiter – «aber das ist ja auch das Tolle an meinem Beruf, dass ich auf der Bühne diese Frau sein darf, die ich sonst nie wäre». Lisa ist «eine richtige Primadonna». Aber es gibt ja neben ihr auch noch einen Primo uomo, und was für einen.

«Zum Glück!», lacht Julia Kleiter. Es ist ihr nämlich gar nicht so unrecht, dass der Tenor Piotr Beczala noch ein bisschen mehr im Rampenlicht und im Zentrum der öffentlichen Aufmerksamkeit steht als sie. Und davon abgesehen ist ein Partner wie Beczala «ein Geschenk – jemand der so singt und so spielt wie er, der so erfahren ist und so ein toller Kollege – einfach fantastisch»! Mit ihm fällt es leicht, «aufs Ganze zu gehen», und mit ihm werden die Szenen trotz der manchmal mühsam erarbeiteten und unbedingt nötigen Präzision nie mechanisch, sondern bleiben auch nach der zehnten Wiederholung frisch und lebendig. Operette, so Julia Kleiter, muss man darstellerisch ganz anders angehen als Mozart. Viel ausgestellter, viel körperlicher, weniger verinnerlicht. Und man muss dahinter stehen, muss auch kitschige Momente überzeugend präsentieren. «Sonst kann es schon mal peinlich werden.» Andreas Homoki ist dafür der ideale Regisseur. «Er hat sehr konkrete Vorstellungen von einer Szene, lässt uns aber auch die Freiheit, Dinge gemeinsam zu entwickeln. Er ist sehr aufmerksam für das, was wir mitbringen.» Ausserdem arbeitet er sehr genau – und das ist, so Julia Kleiter, gerade bei diesem Stück entscheidend, «sonst sackt es ab in Langeweile».

Mit der Lisa im Land des Lächelns kann sie sich durchaus identifizieren. Denn die ist ziemlich selbstbewusst und hat ihren eigenen Kopf. Der chinesische Prinz Sou-Chong fasziniert sie durch seine Fremdheit. Er ist schüchtern und höflich und so ganz anders als all die anderen Männer, die Lisa bis dahin kennen gelernt hat. Sie wartet nicht lange darauf, dass er fragt, ob er sie küssen darf – sie küsst ihn einfach gleich selbst. Und als sie erfährt, dass er zurück nach China muss, beschliesst sie kurzerhand, mit ihm mitzugehen – ohne irgendjemanden um Erlaubnis zu bitten, und obwohl sie im tiefsten Innern weiss, dass die Beziehung zum Scheitern verurteilt ist. In ihrer Verliebtheit glaubt sie einen Moment lang daran, in China glücklich werden zu können. Auf die schmerzhafte Erkenntnis, dass das nicht möglich ist, folgt der Entschluss, zurück nach Wien zu gehen – obwohl Sou-Chong sie zunächst nicht freigeben will und der Meinung ist, sie könnte sehr wohl seine Frau bleiben, auch wenn er aus Gründen der Tradition vier Chinesinnen heiraten muss.

Hier, so meint Julia Kleiter, stellt Lehárs 1929 uraufgeführte Operette Fragen, die auch heute wieder aktuell sind – inwiefern nämlich so unterschiedliche Kulturen wie die westeuropäische und die chinesische überhaupt miteinander vereinbar sind, und ob eine moderne Frau wie Lisa in China glücklich werden kann, ohne sich den dortigen Gegebenheiten anzupassen.

Im wirklichen Leben funktioniert die Multi-Kulti-Ehe übrigens besser als auf der Operettenbühne: Julia Kleiter ist seit mittlerweile 10 Jahren mit dem amerikanischen Tenor Eric Cutler verheiratet. Auch wenn natürlich die amerikanische Kultur ihr nicht annähernd so fremd ist wie die chinesische: Eine Herausforderung ist die Beziehung der beiden allemal. Seit der Geburt der beiden Kinder wird jedes Angebot doppelt geprüft. «Das Leben vieler anderer Opernsänger, die nur noch im Hotelzimmer leben und von einem Engagement zum anderen reisen, funktioniert für mich nicht», meint Julia Kleiter, «dafür ist es mir zu wichtig, meine Kinder aufwachsen zu sehen». Sie singt deshalb vorwiegend Konzerte und hat ihre Opernengagements stark zurückgeschraubt. Reizvolle Angebote von grossen Opernhäusern bekommt sie trotzdem, und ganz auf die Opernbühne zu verzichten, kann sie sich nicht vorstellen. Aber ihr Kalender und der ihres Mannes müssen zusammenpassen, damit es möglichst selten vorkommt, dass beide Eltern gleichzeitig unterwegs sind. Dafür verzichten beide zu gleichen Teilen immer wieder auf Engagements. Dass das funktioniert, darauf ist Julia Kleiter auch ein kleines bisschen stolz. Und dass nicht alle Intendanten dafür Verständnis haben, dass sie attraktive Angebote auch mal ablehnt, damit kann sie leben. Umso schöner, dass sie nun am Opernhaus Zürich zu Gast ist.

Text von Beate Breidenbach

Dieser Beitrag ist erschienen im MAG 50, Juni 2017.
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Programmbuch

Das Land des Lächelns

Synopsis

Das Land des Lächelns

Synopsis

Das Land des Lächelns

Biografien


Fabio Luisi, Musikalische Leitung

Fabio Luisi, Musikalische Leitung

Fabio Luisi stammt aus Genua. Er ist Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, Principal Conductor der Metropolitan Opera in New York, Chefdirigent des Danish National Symphony Orchestra und designierter Musikdirektor des Maggio Musicale Fiorentino. Von 2005 bis 2013 war er Chefdirigent der Wiener Symphoniker. Zuvor war Fabio Luisi Generalmusik­direktor der Staatskapelle Dresden und der Sächsischen Staatsoper (2007-2010), Künstlerischer Direktor und Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters Leipzig (1999-2007), Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (1997-2002), mit dem er zahlreiche CDs aufnahm (Poulenc, Respighi, Mahler, Liszt, eine Gesamtaufnahme der sinfonischen Werke von Arthur Honegger und Verdis Jérusalem und Alzira). Luisi war Chefdirigent des Tonkünstler­Orchesters Wien (1995-2000) und Künstlerischer Direktor der Grazer Symphoniker (1990-1996). Er ist Musikdirektor des «Festival della Valle d’Itria» in Martina Franca (Apulien) und Gastdirigent aller wichtigen Orchester in Europa, USA, Asien und aller wichtigen europäi­schen Opernhäuser. 2002 debütierte er bei den Salzburger Festspielen mit Richard Strauss’ Die Liebe der Danae und kehrte im folgenden Jahr mit Strauss’ Die Ägyptische Helena dorthin zurück. An der Met dirigierte er erstmals 2005 (Don Carlo). Im Jahr 2011 dirigierte er dort Neuproduktionen von Don Giovanni, Siegfried und Götterdämmerung (2012) und ausserdem Das Rheingold, Ariadne auf Naxos, Rigoletto und Massenets Manon. Mit dieser Oper gab er auch sein Debüt am Teatro alla Scala di Milano. Am Royal Opera House Covent Garden debütierte er mit Aida, am Gran Teatre del Liceu in Barcelona mit Falstaff. Am Opernhaus Zürich dirigierte Fabio Luisi bisher die Neuproduktionen von Jenůfa, Rigoletto, Don Giovanni, La straniera, Fidelio, Aida, Juliette, I Capuleti e i Montecchi, Wozzeck, I puritani und Messa da Requiem sowie Wiederaufnahmen wie Tosca, La bohème, Der Rosenkavalier, Don Carlo, Norma, Ariadne auf Naxos, Falstaff und Un ballo in maschera. Zu seinen CD-Aufnahmen gehören Verdis Aroldo, Bellinis I puritani und I Capuleti e i Montecchi, sämtliche Sinfonien von Robert Schumann sowie Sinfonien und das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln des vergessenen österreichischen Komponisten Franz Schmidt. Ausserdem liegen verschiedene sinfonische Dichtungen von Richard Strauss und eine hochgelobte Aufnahme (Echo-Klassik-Preis 2009) von Bruckners 9. Sinfonie mit der Staatskapelle Dresden vor. Für die Einspielungen von Siegfried und Götterdämmerung mit dem Orchester der Met erhielt er einen Grammy, 2013 wurde ihm der begehrte italienische Kritikerpreis Premio Franco Abbiati und 2014 der Grifo d’Oro der Stadt Genua verliehen. Er ist Träger des Bruckner-Ringes der Wiener Symphoniker sowie Kavalier der italienischen Republik. Im 2015 neu gegründeten Label «Philharmonia Records» der Philharmonia Zürich erschienen unter seiner Leitung Berlioz’ Symphonie fantastique, ausgewählte Ouvertüren und Zwischenspielen aus den Bühnenwerken von Richard Wagner, sämtliche Werke für Klavier und Orchester von Sergej Rachmaninow mit Lise de la Salle, Bruckners Achte Sinfonie, die Scheherazade von Rimski-Korsakow sowie die DVDs zu Rigoletto (Regie: Tatjana Gürbaca), Wozzeck (Regie: Andreas Homoki) und I Capuleti e i Montecchi (Regie: Christof Loy).

Dvořák / BrucknerVorstellung am 12 Nov 2017 Beethoven / TschaikowskiVorstellung am 14 Jan 2018 Mendelssohn EliasVorstellung am 15 Jul 2018 La forza del destinoVorstellung am 27, 30 Mai; 02, 07, 10, 13, 17, 20, 28 Jun 2018 Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018 Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017 Opera Nova Konzert Fabio LuisiVorstellung am 21 Mai 2018 La traviataVorstellung am 06, 08, 11, 13, 15 Jul 2018


Andreas Homoki, Inszenierung

Andreas Homoki, Regie

Als Sohn einer ungarischen Musikerfamilie wurde Andreas Homoki 1960 in Deutschland geboren und studierte Schulmusik und Germanistik in Berlin (West). 1987 ging Andreas Homoki als Regieassistent und Abendspielleiter an die Kölner Oper, wo er bis 1993 engagiert war. In den Jahren 1988 bis 1992 war er ausserdem Lehrbeauftragter für szenischen Unterricht an der Opernschule der Musikhochschule Köln. Hier entstanden erste eigene Inszenierun­gen. 1992 führte ihn seine erste Gastinszenierung nach Genf, wo seine Deutung der Frau ohne Schatten internationale Beachtung fand. Die Inszenierung, die später auch am Pariser Théâtre du Châtelet gezeigt wurde, erhielt den französischen Kritikerpreis des Jahres 1994.

Von 1993 bis 2002 war Andreas Homoki als freier Opernregisseur tätig und er inszenierte u.a. in Köln, Hamburg, Genf, Lyon, Leipzig, Basel, Berlin, Amsterdam und München.

Bereits 1996 debütierte er an der Komischen Oper Berlin mit Falstaff, es folgten Die Liebe zu drei Orangen (1998) sowie im Jahre 2000 Die lustige Witwe. 2002 wurde Andreas Homoki als Nachfolger von Harry Kupfer zum Chefregisseur der Komischen Oper Berlin berufen, deren Intendant er 2004 wurde.

Neben seinen Regiearbeiten an der Komischen Oper Berlin inszenierte er während seiner Intendanz u.a. am Théâtre du Châtelet in Paris, an der Bayerischen Staatsoper München, am New National Theatre Tokyo, an der Sächsischen Staatsoper Dresden, an der Hamburgischen Staatsoper und am das Festival in Aix-en-Provence.

Seit Beginn der Spielzeit 2012/13 ist Andreas Homoki Intendant des Opernhauses Zürich und inszenierte seither Der fliegende Holländer (Koproduktion mit der Mailänder Scala und der Norwegischen Staatsoper Oslo), Lady Macbeth von Mzensk, Fidelio, Juliette sowie Lohengrin (Koproduktion mit der Wiener Staatsoper), Luisa Miller (Hamburgische Staatsoper), Wozzeck, My Fair Lady (Komische Oper Berlin) und I Puritani.

Andreas Homoki ist seit 1999 Mitglied der Akademie der Künste Berlin.

 

Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018 LuneaVorstellung am 04, 08, 13, 15, 18, 23, 25 Mär 2018 FidelioVorstellung am 26, 30 Nov; 03, 08, 13 Dez 2017 Der fliegende HolländerVorstellung am 18, 21, 24, 28, 31 Mär 2018 La forza del destinoVorstellung am 27, 30 Mai; 02, 07, 10, 13, 17, 20, 28 Jun 2018


Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u.a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u.a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieto und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Jewgeni OneginVorstellung am 24, 27, 30 Sep; 08, 13, 19, 22, 25, 28 Okt 2017 LuneaVorstellung am 04, 08, 13, 15, 18, 23, 25 Mär 2018 FidelioVorstellung am 26, 30 Nov; 03, 08, 13 Dez 2017 Ronja RäubertochterVorstellung am 18, 26, 30 Nov; 03, 08, 09, 12, 31 Dez 2017; 02, 14 Jan; 22, 25 Apr 2018 Madama ButterflyVorstellung am 10, 14, 17, 20, 23, 26, 29 Dez 2017; 01, 05, 07, 10 Jan 2018 La fanciulla del WestVorstellung am 21, 26, 30 Dez 2017; 07, 12 Jan 2018 IdomeneoVorstellung am 04, 07, 10, 13, 16, 18, 23, 27 Feb; 02 Mär 2018 La forza del destinoVorstellung am 27, 30 Mai; 02, 07, 10, 13, 17, 20, 28 Jun 2018 Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018 L'incoronazione di PoppeaVorstellung am 24, 27, 30 Jun; 03, 05, 08, 12 Jul 2018 La traviataVorstellung am 06, 08, 11, 13, 15 Jul 2018 Der fliegende HolländerVorstellung am 18, 21, 24, 28, 31 Mär 2018


Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger, Chor

Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen nam­haften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta und Franz Welser-Möst zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirek­tor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. In seiner ersten Festspielsaison kam es u.a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti und Sir Simon Rattle.

Nussknacker und MausekönigVorstellung am 14, 20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Madama ButterflyVorstellung am 10, 14, 17, 20, 23, 26, 29 Dez 2017; 01, 05, 07, 10 Jan 2018 La fanciulla del WestVorstellung am 21, 26, 30 Dez 2017; 07, 12 Jan 2018 FidelioVorstellung am 26, 30 Nov; 03, 08, 13 Dez 2017 IdomeneoVorstellung am 04, 07, 10, 13, 16, 18, 23, 27 Feb; 02 Mär 2018 Jewgeni OneginVorstellung am 24, 27, 30 Sep; 08, 13, 19, 22, 25, 28 Okt 2017 Galakonzert Edita GruberovaVorstellung am 18 Feb 2018 Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018 L'Heure espagnole / L'Enfant et les sortilègesVorstellung am 19, 21, 26, 28 Jan; 01 Feb 2018 Maria StuardaVorstellung am 08, 11, 14, 17, 20, 26, 29 Apr; 02, 05, 09, 12 Mai 2018 ParsifalVorstellung am 25 Feb; 03, 07, 11 Mär 2018 ToscaVorstellung am 21, 27, 29 Okt; 01, 04 Nov 2017 WertherVorstellung am 10, 13, 18, 21, 24, 29 Mai 2018 Die ZauberflöteVorstellung am 26, 29 Sep; 05, 10, 15 Okt 2017


Arturo Gama, Choreografie

Arturo Gama, Choreograf

Arturo Gama studierte Schauspiel und Theaterwissenschaft an der Universität in Mexiko City, seiner Heimatstadt, und absolvierte gleich­zeitig eine Ausbildung in Ballett und Modernem Tanz am Instituto Nacional de Bellas Artes. Nach einem Gastengagement als Tänzer beim London City Ballet ging er als festes Ensemblemitglied an das Tanztheater der Komischen Oper Berlin, wo er ab 1996 als Solotänzer engagiert war. Seine Tänzerkarriere beendete er 2001 und wurde zunächst persönlicher Mitarbeiter von Harry Kupfer, u.a. bei dessen Inszenierung von Othmar Schoecks Penthesilea am Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. Danach folgte ein Festengagement als Regieassistent und Abendspielleiter an der Komischen Oper Berlin unter der Intendanz von Andreas Homoki. Hier arbeitete er mit Harry Kupfer, Willy Decker, David Alden, Calix­to Bieito, Peter Konwitschny und Hans Neuenfels. 2005 wurde er als Oberspielleiter in das Leitungsteam des Mecklenburgischen Staats­theaters berufen. In Schwerin inszenierte er u.a. Puccinis Tosca, Gianni Schicchi und Madama Butterfly, Gounods Roméo et Juliette, Offenbachs Die Grossherzogin von Gerolstein, Humperdincks Hänsel und Gretel, Donizettis Lucia di Lammermoor, Mozarts Così fan tutte und Die Zauberföte, Bartóks Herzog Blaubarts Burg, Wagners Der fliegende Holländer und Tannhäuser. Seit 2012 ist er freischaffender Regisseur und Choreograf. Als Gastregisseur hat er am Mariinsky Theater in St. Petersburg, Teatro Colón in Buenos Aires und Teatro Nacional de Bellas Artes in Mexiko City gearbeitet. Mit Andreas Homoki erarbeitete er als Choreograf bereits My Fair Lady an der Komischen Oper Berlin.

Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018


Piotr Beczala, Prinz Sou-Chong

Piotr Beczala, Tenor

Piotr Beczala zählt zu den gefragtesten Tenören unserer Zeit und ist regelmässig an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt zu Gast. 2015/16 war er u.a. als Duca (Rigoletto) an der Met, als Edgardo (Lucia di Lammermoor) in San Francisco, als Riccardo (Un ballo in maschera) in München sowie an der Wiener Staatsoper und als Werther an der Pariser Opéra zu erleben; ausserdem gab er in Dresden sein Rollendebüt als Lohengrin an der Seite von Anna Netrebko. Engagements von 2016/17 umfassen u.a. Edgardo in Chicago, Rodolfo an der Met, der Deutschen Oper Berlin und der Wiener Staatsoper sowie Werther in Barcelona. Seit seinem Debüt an der Met als Duca 2006 sang er dort Lenski (Eugen Onegin), Prinz (Rusalka), Edgardo, Rodolfo, Vaudémont (Iolanta), Riccardo, Gounods Roméo und Faust sowie 2012 seinen ersten Des Grieux (Manon) in einer Produktion, die in Kinos in über 60 Ländern übertragen wurde. Seine Interpretation des Duca brachte ihm 2014 den Echo Klassik als Sänger des Jahres ein. An der Scala sang er Duca, Rodolfo und Alfredo (La traviata). Bei den Salzburger Festspielen, wo er 1997 als Tamino debütierte, feierte er als Roméo, Prinz, Rodolfo und als Faust sowie in konzertanten Aufführungen von Iolanta und Werther Erfolge. Auch als Konzert- und Liedsänger ist Piotr Beczala weltweit gefragt. Piotr Beczala, der aus Polen stammt und seit 2012 Schweizer ist, studierte an der Musikakademie in Katowice u.a. bei Pawel Lisizian und Sena Jurinac. Er war langjähriges Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Neben einer Reihe von DVDs u.a. aus dem Opernhaus Zürich umfasst seine Diskogra­fie Soloalben wie Mein ganzes Herz, The French Collection, Salut, Verdi und Slavic.

Liederabend Piotr BeczalaVorstellung am 11 Jan 2018 Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018 WertherVorstellung am 10, 13, 18, 21, 24, 29 Mai 2018


Julia Kleiter, Lisa

Julia Kleiter, Sopran

Julia Kleiter studierte bei William Workmann in Hamburg und bei Klesie Kelly-Moog in Köln. 2004 debütierte sie als Pamina an der Opéra Bastille in Paris – eine Partie, die sie später u.a. in Madrid, Zürich, beim Edinburgh Festival, New York, München und bei den Salzburger Festspielen sang. Am Opernhaus Zürich war sie unter Nikolaus Harnoncourt neben Pamina auch als Serpetta (La finta giardiniera) und Ilia (Idomeneo) zu hören, unter Franz Welser-Möst als Sophie (Der Rosenkavalier) und Zdenka (Arabella), unter Fabio Luisi als Donna Elvira (Don Giovanni) sowie als Con­tessa (Le nozze di Figaro) und Fiordiligi (Così fan tutte). Weitere Rollen waren u.a. Ännchen in Der Freischütz unter Thomas Hengelbrock in Dortmund und Baden-Baden, Marzelline in Fidelio in Baden-Baden und Madrid unter Claudio Abbado sowie in Paris unter Sylvain Cambreling. Wichtige Stationen der jüngsten Vergangenheit waren Fiordiligi und Emma (Schuberts Fierrabras) bei den Salzburger Festspielen, Eva in Die Meistersinger von Nürnberg in Paris unter Philippe Jordan und in Berlin unter Daniel Barenboim sowie ihr Debüt an der Mailänder Scala als Contessa. Zu ihren zukünftigen Plänen zählen 2017 u.a. ihr Debüt als Agathe im Freischütz an der Mailänder Scala, Mahlers 4. Sinfonie unter Daniele Gatti in Amsterdam und Tokio, Bachs Weihnachtsoratorium unter Philippe Jordan in Wien sowie ein Lieder­abend bei der Schubertiade. 2018 kehrt sie als Agathe nach Dresden, als Lisa nach Zürich und als Eva an die Bayerische Staatsoper zurück. 2019 wird sie u.a. als Contessa am Royal Opera House Covent Garden in London debütieren. Julia Kleiter gastiert als Konzert- und Liedersängerin an allen wichtigen Musikzentren.

Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018


Rebeca Olvera, Mi

Rebeca Olvera, Sopran

Rebeca Olverastammt aus Mexiko. Sie studierte am Conservatorio Nacional de Musica in Mexiko City und machte ihr professionelles Debüt als Marie in La Fille du régiment im Palacio de Bellas Artes. 2006 gewann sie den Publikumspreis des Internationalen Hans-Gabor-Belvedere-Wettbewerbs in Wien. Von 2005-2007 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und wurde an­schliessend festes Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Sie sang Rollen wie Adina (L’elisir d’amore), Norina (Don Pasquale), Berenice (L’occasione fa il ladro), Giulia (La scala di seta), Rosina (Paisiellos Il barbiere di Siviglia), Blonde (Die Entführung aus dem Serail), Madame Herz (Der Schauspieldirektor), Dorinda (Orlando), Isolier (Le Comte Ory) und Adalgisa (Norma). Dabei arbeitete sie mit Dirigenten wie Ralf Weikert, Vladimir Fedoseyev, William Christie, Marc Minkowski, Nello Santi, Adam Fischer, Fabio Luisi, Diego Fasolis, Franz Welser-Möst, Emmanuelle Haïm und Alessandro De Marchi. Mit José Carreras gab sie Konzerte in Südamerika und Europa (Carreras-Gala 2007 in der ARD) und mit Plácido Domingo in Mexiko. Sie sang u.a. im Wiener Konzerthaus, der Tonhalle Zürich, im Konzerthaus in Dortmund, mit dem Cleveland Orchestra unter Franz Welser-Möst sowie mehrfach bei den Salz­burger Festspielen. Unlängst sang sie Adalgisa in Norma neben Cecilia Bartoli im Théâtre des Champs-Elysées, beim Edinburgh Festival und im Festspielhaus Baden-Baden. In Zürich debütierte sie kürzlich als Despina, Frasquita (Carmen) und Contessa di Folleville (Il viaggio a Reims) – eine Rolle, die sie auch an der Royal Danish Opera sang –sowie als Dorothy in Der Zauberer von Oz.

Hexe Hillary geht in die OperVorstellung am 24, 27 Sep; 17, 17 Dez 2017; 16, 17, 17 Jan; 25, 25 Feb; 03, 04, 04 Mär 2018 Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018 Le Comte OryVorstellung am 31 Dez 2017; 02, 04, 06, 09 Jan 2018


Spencer Lang, Graf Gustav von Pottenstein

Spencer Lang, Solist

Spencer Lang stammt aus Sandy/Oregon und studierte an der Juilliard School in New York sowie am Curtis Institute of Music in Philadelphia. Am Curtis Opera Theatre interpretierte er u.a. Nemorino (L’elisir d’amore), Goffredo (Rinaldo), Lechmere in Brittens Owen Wingrave und Monostatos (Die Zauberflöte). Zu hören war er ausserdem am Opera Theatre of St. Louis als Liederverkäufer (Puccinis Il tabarro), sang Flute / Thisbe in Brittens A Midsummer Night’s Dream am Aspen Opera Theatre und trat als Solist mit dem Juilliard Orchestra, Juilliard 415, und der Northwest Sinfonietta auf. 2014 bis 2016 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich und war hier als Daniel (Robin Hood), Hirt (Tristan und Isolde), Fay-Pu (Rote Laterne) sowie in Lohengrin, Luisa Miller und Fälle von Oscar Strasnoy zu erleben. In der Spielzeit 2015/16 sang er Monsieur Vogelsang (Der Schauspieldirektor), Don Luigino (Il viaggio a Reims) und Medoro (Orlando paladino). 2015 war er Finalist in der Wigmore International Song Competition in London. Seit der Saison 2016/17 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war bereits als Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Arcas (Médée) sowie als Graf Gustav (Das Land des Lächelns) zu erleben.

FidelioVorstellung am 26, 30 Nov; 03, 08, 13 Dez 2017 Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018 ParsifalVorstellung am 25 Feb; 03, 07, 11 Mär 2018 SalomeVorstellung am 28 Sep; 01, 08, 15 Okt 2017 TurandotVorstellung am 19, 25, 31 Mai; 03 Jun 2018 L'Heure espagnole / L'Enfant et les sortilèges


Cheyne Davidson, Tschang

Cheyne Davidson, Bariton

Cheyne Davidson erhielt seine musikalische Ausbildung an der Case Western Reserve University, dem Cleveland Institute of Music und der Manhattan School of Music. Unmittelbar nach seinem Studium wurde er eingeladen, als Escamillo mit Peter Brooks Tragédie de Carmen auf Europa-, Japan- und Israel-Tournee zu gehen. Nach Auftritten in den USA und Europa war er ein Jahr lang Mitglied des Internationalen Opernstudios. Seit 1992/93 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo er u.a. als Marcello und Schaunard (La bohème), Escamillo (Carmen), Silvio (Pagliacci), Amfortas (Parsifal), Paolo Albiani (Simon Boccanegra), Donner und Gunther (Der Ring des Nibelungen), Alfio (Cavalleria rusticana), Cecil (Maria Stuarda), Faninal (Rosenkavalier), Lescaut (Manon Lescaut), Marco (Gianni Schicchi), Barone Douphol (La traviata), Enrico (Lucia di Lammermoor), Werschinski (Drei Schwestern), Eisenhardt (Die Soldaten) und erst kürzlich als Chang in Das Land des Lächelns  sowie als Le Bailli in Massenets Werther auftrat. Gastverträge führten ihn u.a. an die Opernhäuser Stuttgart, Köln und Hamburg, nach Basel und Luzern, an das Théâtre du Châtelet in Paris, die Oper Nancy, zur Hamburger Opernwoche, Belgrad, Budapest, zu den Bregenzer Festspielen und zum Classic Open Air Solothurn. Bei der ZKO Opera Box war er in Die schöne Galathée, in Il campanello di notte sowie in Il signor Bruschino zu erleben. Sein Salzburger Festspieldebüt gab er zu Pfingsten 2016 als Doc in der West Side Story; im Sommer 2016 war er ebenfalls in Salzburg in der Uraufführung von Thomas Adès’ Oper The Exterminating Angel zu erleben.

La fanciulla del WestVorstellung am 21, 26, 30 Dez 2017; 07, 12 Jan 2018 Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018 Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017 La traviataVorstellung am 06, 08, 11, 13, 15 Jul 2018 WertherVorstellung am 10, 13, 18, 21, 24, 29 Mai 2018


Martin Zysset, Obereunuch

Martin Zysset, Tenor

Martin Zysset ist in Solothurn geboren und aufgewachsen. Er liess sich im Fach Klarinette ausbilden und absolvierte gleichzeitig ein Gesangsstudium, das er mit Meisterklassen bei Ernst Haefliger und Edith Mathis abrundete. 1990/91 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios und im gleichen Jahr Stipendiat des Migros-Genossenschaftsbundes sowie Preisträger des Pro Arte Lyrica-Wettbewerbs in Lausanne. Seit 1992 ist er ständiger Gast der Sommerspiele in Selzach. Am Opernhaus Zürich ist er seit 1991/92 engagiert. Hier konnte er sich ein breites Repertoire von buffonesken wie dramatischen Rollen erarbeiten, u.a. Pedrillo, Monostatos, Spoletta, Incredibile (Andrea Chénier), Jaquino, Kudrjasch (Katja Kabanowa), Cassio, Peppe, Alfred (Die Fledermaus), Spalanzani, Tamino, Tybalt, Dancaïro, Arturo, Knusperhexe, Brighella sowie die männliche Hauptrolle in Udo Zimmermanns Weisse Rose. Mit grossem Erfolg verkörperte er die Titelrolle Simplicius in der wiederentdeckten Operette von Johann Strauss, die auch auf CD und DVD veröffentlicht wurde. Gastspiele führten ihn durch ganz Europa, nach Shanghai sowie mit der Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Fidelio und Tannhäuser (Walter) nach San Diego (USA). Für den Bayerischen Rundfunk hat er die Lehár-Operette Paganini aufgenommen. Am Opernhaus Zürich sang er zuletzt u.a. den Doktor in Drei Schwestern, Kunz Vogelsang in Die Meistersinger von Nürnberg, Tschekalinski in Pique Dame und Don Basilio in Le nozze di Figaro. In der Spielzeit 2016/17 stand er als Schmidt (Werther) und als Licone (Orlando paladino) auf der Bühne.

Madama ButterflyVorstellung am 10, 14, 17, 20, 23, 26, 29 Dez 2017; 01, 05, 07, 10 Jan 2018 Jewgeni OneginVorstellung am 24, 27, 30 Sep; 08, 13, 19, 22, 25, 28 Okt 2017 La scala di setaVorstellung am 09, 11, 17, 24 Feb 2018 ToscaVorstellung am 21, 27, 29 Okt; 01, 04 Nov 2017 TurandotVorstellung am 19, 25, 31 Mai; 03 Jun 2018 WertherVorstellung am 10, 13, 18, 21, 24, 29 Mai 2018 Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018