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Die lustige Witwe

Operette in drei Akten von Franz Lehár (1870-1948)
Libretto von Victor Léon und Leo Stein
nach der Komödie «L'Attaché d'ambassade» von Henri Meilhac

Musikalische Leitung Ben Glassberg Inszenierung Barrie Kosky Bühnenbild und Lichtgestaltung Klaus Grünberg Bühnenbildmitarbeit Anne Kuhn Kostüme Gianluca Falaschi Choreografie Kim Duddy Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Fabio Dietsche

In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer ca. 2 Std. 45 Min. inkl. Pause nach ca. 55 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Termine & Tickets

März 2025

Di

04

Mär
19.00

Die lustige Witwe

Operette von Franz Lehár
Preise E
Dienstag-Abo C

Sa

08

Mär
19.00

Die lustige Witwe

Operette von Franz Lehár
Preise E
Misch-Abo C

So

16

Mär
13.00

Die lustige Witwe

Operette von Franz Lehár
Preise E
Sonntag-Abo B

Fr

21

Mär
19.00

Die lustige Witwe

Operette von Franz Lehár
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Gute Laune-Abo

Mi

26

Mär
19.00

Die lustige Witwe

Operette von Franz Lehár
Preise E
Mittwoch-Abo A

Gut zu wissen

Am 29. Juni 2024 beginnt der offizielle Kartenverkauf für die Spielzeit 24/25. Freund:innen, Abonent:innen und Aktionär:innen können ihr Vorkaufsrecht bereits eine Woche früher nutzen. Weitere Infos hier

Kurzgefasst

Die lustige Witwe

Kurzgefasst

Die lustige Witwe

Trailer «Die lustige Witwe»

Pressestimmen

«Sehr überzeugend!»
SRF, 12.02.24

«Ein prächtiges Spektakel»
NZZ, 13.02.24

«Rauschendes Fest der Melancholie»
FAZ, 13.02.24

«Körperbetont im Spielstil, rasant im Tempo, lustvoll in der Ausstattung»
Süddeutsche Zeitung, 12.02.24

«Ein Hauch Schlagernacht in der Oper»
Tages-Anzeiger, 12.02.24

«Ein sehr, sehr gelungener Operettenabend»
SWR, 12.02.24


Interview


Die Tiefe darf man nicht spielen

Der Regisseur Barrie Kosky ist berühmt für seine leichthändigen, witzigen Operetten-Inszenierungen. Am Opernhaus Zürich probt er gerade «Die lustige Witwe» von Franz Lehár, die am 11. Februar Premiere hat, und gibt im Interview Auskunft über seinen Umgang mit einem Genre, das immer noch den Ruf hat, oberflächlich zu sein.

Barrie, mit der Lustigen Witwe inszenierst du erstmals eine Operette in Zürich, ein Genre, das du als Intendant der Komischen Oper Berlin intensiv und mit grossem Erfolg gepflegt hast. Woher kommt deine Liebe zur Operette?
Ich bin mit diesem Genre in Berührung gekommen lange bevor ich 2013 mit Ball im Savoy meine erste Operette in Berlin inszeniert habe. Meine erste Begegnung hat mit meiner Grossmutter zu tun: Sie kommt aus einer gutbürgerlichen ungarischen Familie und ist 1935 nach Australien ausgewandert. In Budapest und Wien hat sie viele Operetten erlebt, eine Kunstform, die vor dem Zweiten Weltkrieg nicht als minderwertig galt, sondern ein grossartiges eigenes Fach war. In der deutschsprachigen Welt waren die Operetten damals oft bekannter als die Opern. Stars wie Fritzi Massary oder Richard Tauber waren berühmt und haben dank Verfilmungen, Aufnahmen und Tourneen oft besser verdient als die Opernsängerinnen und -sänger. Meine Grossmutter hat mir Aufnahmen aus dieser Zeit vorgespielt, die ich bis heute sehr liebe! Später wollte ich lange nichts mit diesem Genre zu tun haben. Die Inszenierungen der Fledermaus, der Lustigen Witwe oder der Gräfin Mariza, die ich als Teenager in Melbourne gesehen habe, fand ich furchtbar und verstaubt. Als ich aber 2008 mit den Planungen für die Intendanz an der Komischen Oper begonnen habe, war der richtige Zeitpunkt für meine Auseinandersetzung mit der Operette gekommen. Berlin war im frühen 20. Jahrhundert neben Wien die Operettenstadt schlechthin, und die DNA der Komischen Oper ist Operette. Als ich erfuhr, dass Franz Lehár, Oscar Straus, Emmerich Kálmán und Paul Abraham alle an der Komischen Oper dirigiert hatten und dass viele grossartige Werke seit der Zeit der Weimarer Republik dort nicht mehr gespielt worden waren, wusste ich, dass wir dieses Repertoire zurück auf die Bühne bringen müssen.

Um die Lustige Witwe und die Fledermaus hast du damals einen grossen Bogen gemacht. Warum?
Weil diese Stücke wirklich oft genug inszeniert worden sind. In Berlin wollte ich mich ausschliesslich auf die Stücke konzentrieren, die dort eine Geschichte haben – und das hat richtig etwas entzündet... Der Erfolg war enorm. Paul Abrahams Ball im Savoy haben wir zehn Jahre lang gespielt! Andererseits will ich diese Berliner Stücke auch nicht ausserhalb von Berlin zeigen, und so ist es gekommen, dass ich jetzt direkt nacheinander die Fledermaus in München und die Lustige Witwe in Zürich inszeniere. Es ist ein bisschen merkwürdig, diese beiden sehr berühmten Stücke direkt im Anschluss zu inszenieren, aber man merkt dabei deutlich, wie unterschiedlich sie sind.

Du sagst, die Lustige Witwe steht mit einem Fuss im 19. und mit dem anderen im 20. Jahrhundert. Was meinst du damit?
Im direkten Vergleich zeigt sich, dass die Fledermaus ganz aus dem Wiener Geist heraus gedacht und mit dem Walzer als typischem Stilmittel fest im 19. Jahrhundert verankert ist. Die Lustige Witwe vereint hingegen ganz unterschiedliche musikalische Stile. Jacques Offenbach, den auch Johann Strauss sehr verehrt hat, und die französische Boulevardkomödie spielen in der Lustigen Witwe noch immer eine Rolle, und natürlich ist das Stück ohne die Fledermaus und den Einfluss des Wiener Walzers undenkbar. Aber Lehárs Partitur ist viel kosmopolitischer. Es gibt Einflüsse aus Osteuropa, die später bei Kálmán und Abraham wichtig werden. Im dritten Duett und der Romanze zwischen Valencienne und Camille ist aber auch der Einfluss von Giacomo Puccini unüberhörbar, mit dem Lehár befreundet war. Diese Szene erinnert mich an den Schluss des 1. Bilds von La bohème. Zudem fühlt man über allem bereits einen Hauch von Jazz, noch ohne ihn zu hören. Als ob Lehár hier etwas in der Luft gerochen hätte. Die ganzen witzigen und klamaukigen Momente, die es in der Lustigen Witwe gibt, eilen fast vorüber und man fühlt, dass sich darunter etwas viel Ernsthafteres verbirgt. Rosalinde und Eisenstein aus der Fledermaus sind ziemlich simple Komödiencharaktere. Es geht um eine kaputte Ehe, um Betrug, Lügen und um Verzeihung. Zwischen Hanna Glawari und Danilo, den beiden Hauptfiguren in der Lustigen Witwe, gibt es hingegen eine Vorgeschichte und eine tiefere Verbindung, die sich unter der Oberfläche verbirgt. Das Stück ist durchzogen von einer Sehnsucht nach etwas, das in der Vergangenheit war und hoffentlich in der Zukunft sein wird. Das heisst, Hanna und Danilo sind komplexe, moderne Charaktere. Sie kommen 1905 auf die Bühne, kurz nachdem Sigmund Freud seine zentralen Schriften veröffentlicht hat.

Erklärt das auch, warum die Lustige Witwe innert kürzester Zeit ein Welterfolg wurde?
Lehár hat mit diesem Stück absolut den Zeitgeist getroffen. Die Menschen waren sehnsüchtig nach dem 19. Jahrhundert und zugleich fasziniert von der Moderne, die damals anbrach. Da waren das elektrische Licht, das Telefon, die Schallplatten… Die nationalen Hauptstädte entwickelten sich zu kosmopolitischen Weltstädten. Lehár surfte auf dieser Welle und – das muss man noch einmal extra betonen – steht dabei in einer Linie mit den grossen Melodikern der Musikgeschichte wie Mozart, Offenbach oder Gershwin: Jede einzelne Nummer aus der Lustigen Witwe ist ein Hit!

Die Handlung spielt nicht in Wien, sondern in der angesagten Metropole Paris und gefühlt auf einer konstanten Party. In der Botschaft eines verschuldeten und fiktionalisierten Balkanstaates wird Hanna Glawari empfangen, eine Millionenerbin. Damit ihr Geld nicht an einen Pariser verloren geht, setzt der Botschafter seinen amüsierlustigen Sekretär Danilo auf Hanna Glawari an … Wer ist diese Frau, und wo steht sie in der Tradition der Operette?
Dieses Bild einer klugen und emanzipierten Frau, die im Zentrum des Stücks steht, geht auf die Operetten von Jacques Offenbach zurück. In Orpheus in der Unterwelt hat er Eurydike in den Fokus gestellt, und zwar als eine gescheite und gewitzte Frau, die am Ende nicht mit Orpheus zurückgehen will! Die Männer in dieser Operette sind impotent und blöd. Bei Offenbach beginnt hier eine Reihe von Stücken, in denen die Männer weit hinter den Frauen zurückstehen. In den 1860er- Jahren hat er damit einen grossen Kontrast zum vorherrschenden Frauenbild in der Oper geschaffen, wo die Frauen krank, verrückt oder Mörderinnen waren. Man kann Offenbachs Operetten durchaus als frühe feministische Stücke bezeichnen. Johann Strauss hat das dann ein bisschen verharmlost, obwohl auch Rosalinde und Adele in der Fledermaus kluge, aber letztlich unsympathische Frauen sind. Hanna Glawari ist dann wieder vielmehr mit diesen Offenbach-Frauen verbunden. Sie ist vielleicht nicht ganz so frech, aber man merkt ab ihrem ersten Auftritt, dass sie eine Frau ist, die weiss, was sie will. Und es wird sie niemand stoppen. Sie hat die Zügel in der Hand und weiss genau, welche Verehrer es nur auf ihr Geld abgesehen haben. Selbst Danilo, zu dem sie eine tiefe Verbundenheit spürt, lässt sie schmoren, bis er die Worte «Ich liebe dich!» schliesslich von selbst über die Lippen bringt. Hanna Glawari ist also auch alles andere als eine Femme fatale, wie sie Richard Strauss zur selben Zeit mit seiner monströsen Salome auf die Bühne bringt. Die Mischung aus selbstbewusstem Charme und Ernsthaftigkeit, die Hanna Glawari zu einer modernen Frau machen, ist ein einzigartiges Merkmal der damaligen Operette.

Dabei heisst es heute oft, die Operette sei misogyn. Eine berühmte Marsch­-Nummer aus der Lustigen Witwe hat etwa den Refrain: «Ja, das Studium der Weiber ist schwer» …
Die Männer singen diese Nummer, weil sie frustriert sind. Ich finde das nicht misogyn, sondern eigentlich das Gegenteil: Diese Männer lieben die Frauen, aber sie fühlen, dass sie ihnen nicht gewachsen sind – und damit haben sie ganz recht! Man muss diese Texte schon richtig lesen. Männer, die über Frauen sprechen und umgekehrt, das ist ein Hauptthema des Theaters von der griechischen Komödie über Shakespeare und Goldoni bis heute … Und in der Wiener Moderne, in der Sigmund Freud gerade über die Sexualtheorie nachdenkt und das Buch Geschlecht und Charakter von Otto Weininger für Aufsehen sorgt, ist es nicht verwunderlich, dass dieses Thema in einer modernen Operette seine Spuren hinterlässt. Solche Texte als misogyn zu lesen oder gar nicht mehr zu spielen, finde ich falsch. Wir sollten nichts canceln, was tiefmenschlich ist.

Du hast dir für diese Inszenierung explizit Marlis Petersen und Michael Volle gewünscht. Warum?
In vielen Inszenierungen, die ich gesehen habe, waren Hanna und Danilo entweder zu jung oder zu alt. Für mich funktioniert beides nicht, weil die Vorgeschichte dieses Paars wichtig ist: Hanna und Danilo haben sich bereits einmal geliebt, aber unter anderen Bedingungen. Sie war damals eine junge Frau ohne Geld und durfte ihn aus Standesgründen nicht heiraten. Ich möchte in dieser Beziehung die Tiefe unterstreichen und ein Paar zeigen, das sich vielleicht 20 Jahre nach einer explosiven Affäre wieder trifft. Nun flammt die Liebe unter neuen Vorzeichen wieder auf. Beide sind aufs Neue hingerissen voneinander, haben sich aber auch verändert und prüfen den anderen insgeheim. Marlis und Michael gehören zu meinen absoluten Lieblingssängern. Marlis war die Marschallin in meinem Rosenkavalier und Michael der Hans Sachs in meinen Meistersingern in Bayreuth. Sie sind eine Klasse für sich und haben genau die richtige Portion Sinnlichkeit, Melancholie und Zerbrechlichkeit, die ich mir für dieses Stück wünsche – und sie haben beide Ironie und Erotik in der Stimme! Wenn das fehlt, ist man in der Operette verloren.

Und wie beeinflusst diese Besetzung dein Regiekonzept?
Der Ausgangspunkt für die Inszenierung ist für mich die gemeinsame Vergangenheit, die Hanna und Danilo haben. Ich möchte eine Welt zeigen, die es nur auf der Bühne des Opernhauses Zürich gibt, also weder eine historische noch eine moderne, sondern eher eine märchenhafte Welt. Als ich nach historischen Aufnahmen des Stücks gesucht habe, bin ich auf Youtube auf die Aufnahme einer Klavierwalze gestossen, die Franz Lehár selber eingespielt hat. Er spielt darauf ein Arrangement der Lustigen Witwe. Ich war von der rhythmisch freien Art seines Spiels, die sich mit dem leicht mechanischen Gestus der Walze mischt, begeistert und habe mir überlegt, die Handlung aus diesem historischen Klang heraus zu beginnen. Als ob alles wieder aus der Erinnerung heraus entstehen würde... Dieses gespenstische Gefühl, dass Lehár mit uns im Raum ist, hat mich veranlasst, weiter in diese Richtung nachzudenken und zu Ernst Lubitschs Verfilmung der Lustigen Witwe geführt…

Ernst Lubitsch wurde in Berlin geboren, ist in den 1920ern in die USA ausgewandert und feierte grosse Erfolge in Hollywood. 1934 verfilmte er eine eigene Version der Lustigen Witwe, die auf Lehárs Operette basiert. Was gefällt dir daran?
Die Figuren in diesem Film sind wie Erscheinungen, wie schöne Geister, die die Handlung mit einer unglaublichen Leichtigkeit zum Leben erwecken. Lubitsch ist für mich einer der grossen Künstler des 20. Jahrhunderts. Seine erfolgreichen Hollywood-Komödien sind fast wie Operetten ohne Musik. Ich empfehle Operettendarstellern daher immer, Lubitsch-Filme anzuschauen. Sein Stil ist clever, schnell und dabei unglaublich charmant und von einer augenzwinkernden Frechheit. Das Tiefsinnige ist bei ihm ganz versteckt, aber es ist da. Er zeigt den Subtext nie. Man muss ihn selber spüren und fühlen. Das ist genau die richtige Herangehensweise an die Operette: Man spielt immer mit der Fassade und der Oberfläche. Die Tiefe soll man in der Nase riechen, in den Ohren hören und in den Augen der Darsteller ablesen können. Aber gespielt wird sie nicht.

Wichtig ist dir aber auch der Klamauk …
Es kann nie genug Klamauk geben in der Operette. Ich mache ja keinen Lubitsch! Der Rest ist vom Vaudeville und von den Marx Brothers inspiriert. Ich bringe den Lubitsch-Touch und den Klamauk gleichzeitig auf die Bühne. Das ist die Kosky-Technik.

Du hast zu Beginn von den Operettenaufnahmen aus dem frühen 20. Jahrhundert gesprochen, die du sehr liebst. Was ist das Besondere daran?
Man darf nie unterschätzen, was 1933 passiert ist. Neunzig Prozent der Autoren und Komponisten dieses Genres waren jüdischer Herkunft. Franz Lehár ist da eine Ausnahme. Während der Zeit des Nationalsozialismus wurde ein grosser Teil des Repertoires komplett verboten. Viele Künstler mussten emigrieren oder wurden ermordet. Das war ein furchtbarer Schicksalsschlag für diese Kunstform, von dem sie sich nie wieder erholt hat. Ich frage mich immer, was aus dem Genre geworden wäre, wenn es diese furchtbare Zeit nicht gegeben hätte… Die Rezeptionsgeschichte der Operette ist davon natürlich schwer betroffen. In der Nachkriegszeit haben Opernsängerinnen und -sänger mit viel zu schweren Stimmen dieses Genre übernommen und es zu etwas ganz anderem gemacht. Es wurden riesige Orchestrierungen arrangiert, der ganze Jazz der 20er- und 30er-Jahre war verschwunden. Ich sage immer, die Operette hat einen zweiten Holocaust durchgemacht: Erst wurde sie verboten und dann durch die Aufführungspraxis vernichtet. Heute denkt man glücklicherweise stärker über die historische Aufführungspraxis nach…

Angeblich konnte Joseph Coyne, der 1907 in London als Danilo besetzt war, gar nicht singen. Er hat seine Texte gesprochen. Und dennoch war gerade diese Aufführungsserie in London ein riesiger Erfolg…
Niemand im Premierencast der Lustigen Witwe war ein grosser Opernsänger! Hortense Schneider, die grosse Muse von Jacques Offenbach, war ein Burlesque-Star und hat auf der Bühne improvisiert. Und zu ihren grossen Nachfolgerinnen und Nachfolgern, die man heute noch auf Aufnahmen hören kann, zählen für mich Fritzi Massary, Rosy Barsony, Joseph Schmidt und Richard Tauber. Man soll sie heute nicht nachahmen, aber was man in ihren Stimmen hört, ist alles, was wir hier besprochen haben: Ironie, Erotik, Intelligenz und ein Augenzwinkern.

Und was ist nun die tiefere Aussage, die sich in der Lustigen Witwe hinter diesem Augenzwinkern verbirgt?
Am Ende kommen Hanna und Danilo, diese beiden hochinteressanten, vom Leben gezeichneten Menschen, zusammen und entscheiden sich für die Gegenwart: Wir sind hier und heute verliebt und dafür leben wir. Was morgen passiert, ist uns egal. Für einen Theaterabend in unserer Zeit finde ich so eine Botschaft nicht schlecht.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 108, Februar 2024.
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Zwischenspiel, 31.01.24


Ein musikalischer Wunderwuzzi

Patrick Hahn ist noch keine dreissig Jahre alt und bereits Generalmusikdirektor in Wuppertal und ein heiss be­gehrter Gastdirigent. Am Opernhaus Zürich stellt er sich mit der «Lustigen Witwe» vor. Im Podcast spricht er über seine Nähe zur Operette, die exponierte Position des Diri­genten, die Schwierigkeit, eine Schönberg­-Partitur zu lernen, und über seinen Optimismus für den Klassikbetrieb. Zum Podcast


Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Der Zimtschneckenvorhang

Vorhangfahrten gibt es am Theater in fast jeder Vorstellung – sei es «nur» der Hauptvorhang, der vor der Vorstellung auf- und nach dem Applaus zufährt, seien es Vorhänge, die szenisch mitspielen – wie zuletzt bei «Sweeney Todd», wo ein Vorhang aus dem Boden heraus senkrecht hochfährt und das Bühnenbild in zwei Ebenen teilt. Für die «Lustige Witwe» hat sich Klaus Grünberg einen mitspielenden Vorhang ausgedacht, der auf den ersten Blick unspektakulär daherkommt und in einem grossen Bogen auf der Bühne fährt.

Während ich diese Kolumne schreibe, stelle ich fest, dass es viel komplizierter ist, die Form der Vorhangschiene zu beschreiben, als eine technische Lösung für Vorhangfahrten zu entwickeln… Ich versuche es mal mit einem Vergleich aus der noch nicht so weit entfernt liegenden Weihnachtszeit: Wenn Engel von oben auf das Bühnenbild der Witwe schauen, dann sehen diese eine zimtschneckenartig gebogene Vorhangschiene über der Spielfläche. Die zu einer Schneckenform gebogene Vorhangschiene hängt ca. 6 m über der Bühne, parallel zum Bühnenboden, und hat eine Länge von ca. 42 m. Klaus hat in diese Schiene einen ca. 14 m langen Vorhang eingehängt, der entlang der zimtschneckenartigen Schiene bewegt werden kann: Befindet sich der Vorhang im vorderen Bereich der Bühne, so deckt er aus Sicht des Publikums einen grossen Teil der Spielfläche ab. Wenn er weiterdreht, so sieht man den Vorhang von hinten – als Hintergrund der Spielfläche.

Der Vorhang fährt also in einer gebogenen Schiene. Normalerweise fahren wir am Theater Vorhänge mit der Zugstange hoch und runter, oder aber der Vorhang wird seitlich von Seilen bewegt, die am Vorhang befestigt sind. Wenn aber die Schienen 42 m lang und noch dazu schneckenartig gebogen sind, ist die Reibung und Dehnung der Seile so hoch, dass sich der Vorhang nicht mehr schön sanft bewegen lässt. Wir entschieden uns deshalb, oben an der Schiene jeweils am Anfang und am Ende des Vorhangs unsichtbar einen kleinen Motor einzubauen, der mit einem Reibradantrieb an der Schiene befestigt ist und den Vorhang bewegen kann. Die Motoren werden über Stromleitungen versorgt, die mit kleinen Vorhangwagen an der Schiene befestigt und im Bereich des Vorhangs in diesem versteckt verlegt sind. Diese Leitungen sind dabei genauso lang wie die Schiene und falten sich beim Zurückfahren in kleinen Schlaufen zwischen den Vorhangwagen schön zusammen.

Die Idee ist, dass der vordere Motor den Vorhang zieht und der hintere Motor etwas langsamer hinterherfährt, damit der Vorhang schön gestreckt bleibt. Und wenn wir zurückfahren, kehren wir dieses System einfach um, so dass der Vorhang auch dann schön gestreckt fahren kann. So zumindest die Theorie. In der Praxis kämpfen wir zurzeit noch recht stark mit den verschiedenen Geschwindigkeiten: So soll der Vorhang natürlich mal recht zügig fahren und mal eher langsam, und dabei müssen die beiden Motoren immer für eine Spannung im Stoff sorgen. Momentan klappt das noch nicht – aber wir haben ja noch drei Wochen bis zur Premiere. Dann werden Sie sich davon überzeugen können, dass es unsere Maschinisten mit viel Fingerspitzengenfühl wieder einmal geschafft haben, eine sehr komplexe Sache ganz einfach aussehen zu lassen.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 108, Februar 2024.
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Ein Vorhang? Nein drei...

Ich schliesse mit dieser Kolumne inhaltlich direkt an meine letzte Kolumne an: Die Vorhangfahrten der Lustigen Witwe. In der letzten Kolumne beschrieb ich, wie wir den Vorhang ins Bühnenbild und wieder aus dem Bühnenbild hinausfahren lassen können. Doch zur Beschreibung der grossen Verwandlung des Vorhangs fehlte mir Platz. Das hole ich jetzt nach.

Viele werden es wahrgenommen haben: Die Vorderseite des Vorhangs ist mit dünnen, silbrigen Spinnweben bedruckt. Das ist sehr vereinfacht ausgedrückt… In Wirklichkeit haben wir einen silbrigen Vorhang mit schwarzer Farbe bedrucken lassen, und die dünnen Linien der Spinnweben sind Bereiche, in denen der Stoff nicht bedruckt wurde. Da der Vorhang auf der Bühne einen grossen Bogen fährt, sieht man bald auch dessen Rückseite, und es zeigt sich: Es ist nicht ein Vorhang, sondern zwei: Denn die Rückseite ist ein schwarzer Stoff, der den Hintergrund für viele Szenen bildet. Die beiden Stoffe – das bedruckte Spinnwebmotiv und der schwarze Vorhang – sind zusammengenäht und fahren immer zusammen. Ich nenne beide Vorhänge zusammen die «Spinnwebkombi». Nach der Pause erscheint die Rückseite nicht mehr schwarz, sondern leuchtend rot: In der Pause haben wir einen zusätzlichen Vorhang deckungsgleich an der Rückseite der «Spinnwebkombi» befestigt. Nach einigen Szenen mit dem roten Vorhang als Hintergrund fährt die «Spinnwebmitrotervorhangkombi» wieder raus, um nach wenigen Minuten wieder mit der schwarzen Rückseite ins Bild zu kommen.

Warum ist das eine Kolumne wert? Weil es sich zwar einfach anhört, aber in der Lösung kolumnenwert ist: Die drei Vorhänge sind 14m lang und 6m hoch. Da ist ein schnelles Aushängen in 6m Höhe, noch dazu lautlos und im Dunkeln, ein unmögliches Unterfangen. Deswegen haben wir den roten Vorhang in eine eigene Vorhangschiene gehängt, die parallel zur Vorhangschiene der «Spinnwebkombi» verläuft. Im ersten Teil der Inszenierung fährt nur die «Spinnwebkombi» ins Bühnenbild und wieder raus. In der Pause ziehen wir den roten Vorhang exakt hinter die «Spinnwebkombi» und befestigen oben in der Schiene den Anfang und das Ende des roten Vorhangs mit der «Spinnwebkombi», so dass der rote Vorhang immer mit dieser mitfährt. Damit beim Fahren die Vorder­ und Hinterkante wie ein Vorhang und nicht wie zwei nebeneinanderfahrende Vorhänge aussieht, haben wir an den Vorder­ und Hinterkanten alle 20 cm Magnete eingenäht, die beide Vorhänge unsichtbar zusammenhalten. Nach der Pause fahren wir die «Spinnwebmitrotervorhangkombi» dann gemeinsam ins Bühnenbild. Und dann kommt der Moment während des zweiten Teils, in dem die «Spinnwebmitrotervorhangkombi» ein paar Minuten für das Publikum ausser Sicht ist. In dieser Zeit wird oben schnell die Verbindung gelöst, die Magnete werden auseinandergezogen und die «Spinnwebkombi» kann wieder allein ins Bühnenbild fahren. Das passiert mit so einer Leichtigkeit, dass es im Publikum überhaupt nicht als Leistung gesehen wird. Auch deswegen ist es eine Kolumne wert.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 109, Februar 2024.
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Nachgefragt: Barrie Kosky und Klaus Grünberg über «Die Lustige Witwe»

Nachgefragt: Marlis Petersen und Michael Volle über «Die Lustige Witwe»

Volker Hagedorn trifft...


Marlis Petersen

Mit der Partie der Hanna Glawari ist Marlis Petersen zum ersten Mal in einer Neuproduktion am Opernhaus Zürich zu erleben. Die Sopranistin war in zahlreichen Uraufführungen zu sehen, darunter Werke von Hans Werner Henze, Manfred Trojahn und Aribert Reimann. Mit Barrie Kosky hat sie an der Bayerischen Staatsoper München ihr Rollendebüt als Marschallin im «Rosenkavalier» erarbeitet.

Es ist einer dieser Momente, die es nur auf Proben gibt. Vier, fünf Mal schon haben Hanna und Danilo, Marlis Petersen und Michael Volle, die unverhoffte Wiederbegegnung eines nicht unkomplizierten Paares in Paris geprobt, der Hüne mit dem mächtigen Charakterkopf, die zierliche schmale Frau. Ein Dialog, der fast mit einem Kuss endet. Aber nur fast, es muss ja spannend bleiben. Immer wieder lässt Regisseur Barrie Kosky die beiden neu ansetzen, und irgendwann entspannen sie sich, indem sie plötzlich auf Schwäbisch blödeln. «Wir kommen ja aus dem gleichen Eck in Schwaben», hat Marlis Petersen vorher erzählt, «aber es ist das erste Mal, dass wir szenisch gemeinsam etwas machen.»

Es gibt noch weitere Parallelen zwischen den beiden Sängern, auch wenn der Bariton acht Jahre älter ist als die Sopranistin. Beide haben über die Kirchenmusik zum Gesang gefunden und keineswegs auf direktem Weg zur Bühne. «Als ich die erste Oper gesehen habe, mit fünfzehn, bin ich eingeschlafen», sagt Marlis Petersen und lacht hell auf im Zimmer mit den zwei Klavieren, wo wir zusammensitzen. «Das war Rigoletto, da hat die Oper Pforzheim bei uns in Tuttlingen gastiert.» Tuttlingen, Kreisstadt, näher an Zürich als an Stuttgart – hierhin hat es den Schiffsingenieur Petersen aus Hamburg verschlagen, einen musikalischen Mann mit schöner Stimme, dessen Frau gern Klassik hört. Ihre Tochter Marlis bekommt beizeiten Klavierunterricht. In der Schule und erst recht im Kirchenchor entdeckt sie ihre Stimme – mühelos singt sie Soli, ohne je Gesangsunterricht gehabt zu haben. «Mir war völlig klar, ich muss Gesang studieren! Das durfte ich erstmal nicht, weil die Eltern ihre Zweifel hatten mit der brotlosen Kunst. Der Kompromiss war, dass ich Schulmusik studiert habe, Klavier als Hauptfach.» Das Studium in Stuttgart wird mitfinanziert durch Auftritte mit einer Band, «wir haben die Hits von damals gecovert. Ich habe Keyboard gespielt und gesungen, Whitney Houston, Jennifer Rush, solche Sachen. Ich habe auch in Hamburg bei Cats vorgesungen und hätte die Stelle der Katzenoma haben können, die ‹Memory› singt. Aber dann dachte ich, ich will doch jetzt nicht die alten Katzen singen, und habe mich für die Klassik entschieden!» Aber noch lange nicht für das Theater. Nun kommt Sylvia Geszty ins Spiel, ungarische Koloratursopranistin, Professorin in Stuttgart. Als Marlis einen ihrer Kurse besucht, hat die Studentin gerade ihre Stimme verloren, «durch einen Gesangslehrer, der mir nicht gutgetan hat. Geszty hat mir in zwei Wochen die Oktave bis zum hohen f aufgemacht und mir war klar, das ist es.» Zwei Jahre studiert sie bei ihr, lernt, die Stimme mit dem Zwerchfell rhythmisch zu stützen, in einen hohen Ton wie in einen Apfel zu beissen, da bricht ein Damm. Und im szenischen Unterricht stellt sich heraus, «dass ich ein natürliches Talent zum Spielen habe. Da brauchte ich gar keinen Unterricht.» Als Marlis 1994 am Theater in Nürnberg vorsingt, mit 26 Jahren, hat sie gleich ein Engagement – und debütiert als Einspringerin. «Eine Operette, Pariser Leben! Drei Tage Proben, und dann stand ich zum allerersten Mal auf der Opernbühne!»

In Nürnberg wird sie auch von ihrem «Lebensruf» erreicht, wie sie es nennt, der Titelheldin von Alban Bergs Oper Lulu, die sie so oft und so intensiv wie keine andere gestalten wird – eine junge Frau, die, eigentlich naiv, eine Reihe von Männern um Verstand und Leben bringt und selbst ein blutiges Ende nimmt. Womit wenig über den ungeheuren Horizont der Musik gesagt ist. «Ich hatte das Gefühl», sagt Marlis Petersen, «das ist einfach die Rolle, die ich ohne Anstrengung verkörpern kann. Eigenartig, gell? Die Ungreifbarkeit dieser Figur hat mich fasziniert. 2015 habe ich dann von ihr Abschied genommen mit zwei Inszenierungen, der von Tcherniakov an der Bayerischen Staatsoper und der von Kentridge an der MET. Es war, als risse ich mir ein Stück Herz heraus. Aber es war nötig, weil das Stück nach achtzehn Jahren schon auf die Seele abfärbte. Es ist einfach immer wieder brutal, wie mit ihr als Frau da umgegangen wird.» Wie schafft sie es überhaupt, solche extremen Gestalten auf der Bühne wahr zu machen? «Was man da emotional hineinsteckt, das ist man ja selbst, sonst könnte man’s gar nicht. Aber man muss sich auch in Psychologien hineinfühlen, die sehr dramatisch sein können, wie Medea, die ihre eigenen Kinder umbringt. Du musst auf der Bühne zu einem Gefühl kommen, dass du so viel Hass in dir trägst auf jemand anderen, dass du bereit bist, deine eigenen Kinder zu schlachten – damit das Publikum diese Energie versteht. Es ist herausfordernd, diesen Anteilen in sich zu begegnen. Ich glaube, wir haben sie alle. Das Theater ist ein geschützter Raum, wo man diese Gefühle ausleben kann, den Zorn, aber auch die Weichheit, die Tränen, das Staunen. Dort wird jeder berührbar.»

Was alles hineinspielt in eine Gestalt wie Medea, das hat Marlis Petersen 2010 an der Wiener Staatsoper gezeigt, als Titelheldin in der Uraufführung von Aribert Reimanns Medea. Welche Kraft sie in die berstenden, brechenden Gesangslinien brachte, mit welcher Dringlichkeit sie das leiseste Filigran erfüllte, das liess einen tatsächlich verstehen, warum sie auf die Katastrophe zusteuerte. «Für mich», sagt sie, «war die Partitur das Komplexeste, was ich jemals in meinen Händen hatte. Es hat einen ganzen Monat gedauert, bis ich das dechiffriert hatte. Und das dann auswendig zu lernen, diese Intensität – da war ich hinterher fix und fertig.» Und trotzdem flog sie direkt nach der letzten Vorstellung nach New York, als Einspringerin an der MET, zwei Tage vor der Premiere von Ambroise Thomas’ Hamlet. Würde sie so etwas wieder tun? «Nein. Das bin ich nicht mehr. Ich habe mich damals überreden lassen.»

Inzwischen ist ihr die griechische Gelassenheit näher. Seit sieben Jahren lebt sie im selbstgebauten Haus zwischen 77 Olivenbäumen in Koroni, an der westlichen Südspitze der Halbinsel Peloponnes. Dorthin zog sie sich auch zurück, als der Lockdown die Bühnen paralysierte. «Ich habe fünf Monate lang nicht mal mehr Musik gehört! Das war für mich sehr heilsam, eine grosse Tankstelle, aber danach beginnt das Nachdenken. Über die Degradierung der Kunst, den Umgang mit Andersdenkenden. Da hat eine grosse Spaltung der Gesellschaft begonnen, in der wir mittendrin sind. Da wird viel passieren.» Marlis Petersen sagt das nicht im Ton einer Kassandra. Nicht die Heroinnen der Antike haben sie nach Griechenland gezogen, sondern Meer und Sonne und Mentalität. Sie findet Veränderungen auch spannend, weil sie Neues mit sich bringen, und eine ihrer liebsten Bühnenfiguren ist die Susanna in Mozarts Figaro – eine selbstbewusste Spielmacherin. «Die hat mich immer beglückt, aber jetzt werde ich dafür zu alt, jetzt müsste ich in dieser Oper die Gräfin singen, und die entspricht mir nicht so», sie lacht. Sie spricht sehr offen über ihre Grenzen und liebt einen Dirigenten wie Kirill Petrenko dafür, dass er sie so respektiert, wie sie ist. «Ohne ihn hätte ich Strauss’ Salome nicht gesungen, die ist mir sängerisch eine Nummer zu dramatisch. Er hat dem Orchester gesagt, wir müssen der Marlis einen musikalischen Anzug schneidern. Das fand ich so berührend!» Berührt hat es sie auch, wie Hans Werner Henze, schon im Rollstuhl, sie nach der Berliner Uraufführung seiner Oper Phädra zu sich heranwinkte. «Für mich ein heiliger Moment. Ich habe gedacht, ohje, jetzt gibt es Kritik oder Lob vom grossen Meister. Und dann macht der seine Jacke auf, holt den Whisky raus und hat ihn mir angeboten! Ich musste so lachen!»

Es ist nicht das Lächeln einer Operettendiva, das im Gesicht der Hanna Glawari spielt, der reichen, jungen, der «lustigen» Witwe auf der Probebühne. Diese Frau hat auch mehr hinter sich als eine komplizierte Beziehung mit Danilo, dem Lebemann aus Pontevedro. Viel mehr. Mit einer gewissen Nachsicht blickt sie auf den Trubel zwischen Geld und Liebe. Eine Diva guckt anders. Es sei denn, eine Diva guckt so wie die auf dem Etikett des Olivenöls, das Marlis Petersen auf dem Peloponnes selbst herstellt. «Diva’s Elixir» steht darauf, und die Sopranistin auf dem Foto darunter wirkt sehr entspannt.

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 108, Februar 2024.
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Fotogalerie

 

Ich sage es mal so

Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Michael Volle, der in der Operette «Die lustige Witwe» den Danilo singt.

Hintergrund


Von der Vergangenheit eingeholt

Operetten stehen im Verdacht, aus der Zeit gefallen zu sein und in Nostalgie zu schwelgen. Aber war das immer so? Und ist es immer negativ, wenn das Alte wiederkehrt? Ein Gespräch über Nostalgie, Retro und die Gespenster einer verlorenen Zukunft mit dem Historiker und Kulturwissenschaftler Tobias Becker.

Herr Becker, was ist Nostalgie?
Die Frage kann man nicht eindeutig beantworten. Umgangssprachlich meinen wir mit Nostalgie eher ein Gefühl, das wir uns als etwas Warmes und Sentimentales vorstellen. Dabei geht oft vergessen, dass es sich auch um etwas Schmerzhaftes handelt. Das Wort Nostalgie geht auf zwei altgriechische Begriffe zurück: nostos (Heim) und algos (Schmerz) und bedeutet ursprünglich so etwas wie Heimweh. Das Wort findet sich in der Doktorarbeit eines elsässischen Arztes aus dem Jahr 1688. Er hat dieses Phänomen bei Schweizer Söldnern beobachtet, die fern der Heimat eingesetzt wurden. Deshalb war dieses Heimweh lange auch als Schweizerkrankheit bekannt. In heutigen Diskussionen über die Nostalgie wird diese schmerzhafte Seite oft wenig berücksichtigt, aber sie gehört dazu. Man kann einen schönen Moment erinnern, aber er ist für immer vorbei, für immer verloren. Das ist das Wehmütige daran. Nostalgie ist aber auch zu einem Konzept geworden. Die Grundthese meines gerade erschienenen Buches lautet, dass der Nostalgie-Begriff den Verlust des Fortschrittsglaubens im 20. Jahrhundert beschreibt. Das zeigt sich für mich daran, dass dieser Begriff seit den 1960er- und 70er-Jahren eine starke Konjunktur erlebt. Im deutschsprachigen Raum gibt es ihn, so wie wir ihn heute verwenden, überhaupt erst seit Mitte der 70er-Jahre. Seither bezieht er sich nicht mehr auf einen Ort, nach dem man Heimweh hat, sondern auf eine vergangene Zeit. Intellektuelle Kritiker benutzen ihn, um den Verlust des Fortschritts als etwas Negatives zu beschreiben.

Im Alltag begegnen wir heute, vom Instagram-Filter bis zur Glühbirne, oft einer Retro-Ästhetik. Ist Retro dasselbe wie Nostalgie?
Die beiden Begriffe werden oft gleichgesetzt, aber ich würde sagen, dass es zwei unterschiedliche Sachen sind. Den Begriff Retro würde ich favorisieren, weil er neutral ist und einfach Phänomene beschreibt, die mit der Vergangenheit zu tun haben. Der Begriff Nostalgie hat hingegen einen negativen Touch und stellt für mich eher eine Möglichkeit dar, den Retro-Trend zu erklären, also: Mit Retro sehnt man sich in die Vergangenheit. Meiner Ansicht nach ist das aber nicht richtig, weil Retro-Trends ja nicht immer sehnsüchtig sind, sondern oft auch ironisch, spielerisch oder sogar unbewusst passieren. Die Leute, die heute im 90er-Jahre-Stil rumlaufen, interessieren sich nicht zwangsläufig für die 90er-Jahre. Seit den 70ern lässt sich aber gut beobachten, dass solche Retrozyklen regelmässig wiederkehren. Eigentlich ist es ein ganz normaler kultureller Prozess, den wir auch aus der Hochkultur kennen. Dort wird er aber viel positiver verstanden, im Sinne von Intertextualität, Aneignung, Zitat, also einfach als Bezug auf ältere Vorbilder und Muster.

In Ihrem soeben erschienen Buch Yesterday: A New History of Nostalgia haben Sie ein ganzes Kapitel der Populärkultur gewidmet. Warum lässt sich der Umgang mit der Vergangenheit dort besonders gut beobachten?
In der Populärkultur hat man seit den 70ern versucht, die Retrowellen als nostalgisch zu erklären. Zum Beispiel das Rock ’n’ Roll-Revival der 50er in Musik und Mode: Für viele Intellektuelle war das erstmal unverständlich. Warum greift die Jugend, anstatt neue Stile zu kreieren, zurück auf die Vergangenheit, und dann ausgerechnet noch auf die Kultur ihrer Eltern? Das passte überhaupt nicht ins Schema. Ich glaube aber, dass in den 70ern ganz andere Dinge passiert sind, die zu diesem nostalgischen Zeitgeist geführt haben, nämlich die Enttäuschungen darüber, dass sich die Visionen der 60er Jahre nicht erfüllt und die Probleme wirtschaftlicher und politischer Art in eine andere Richtung geführt hatten. Die Retro-Muster selbst finden wir in den 60er-Jahren nämlich genauso, ob im Folk-Revival oder in der Rückkehr des Jugendstils auf Plattencovers. Diese ganzen Rückgriffe wurden nicht als «nostalgisch» eingeschätzt, weil die Populärkultur selbst stets als fortschrittlich verstanden wurde. Dahinter steht im Grunde noch die alte Vorstellung von Avantgarde, also die Vorstellung, man müsse das Vergangene komplett hinter sich lassen. In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts haben wir gelernt, dass dieses Konzept des linearen Fortschritts nicht mehr funktioniert. Wir glauben nicht mehr daran, weil wir die Zukunft eher als etwas Bedrohliches sehen und nicht mehr davon ausgehen, dass die Geschichte auf ein positives Ziel zuläuft, wie man das in den 60ern noch eher denken konnte. In der Kultur ist dieser Begriff von Fortschritt ebenfalls problematisch geworden: Es gibt immer wieder Dinge, die neu sind, aber deshalb nicht zwangsläufig besser. Diese einfache lineare Denkweise funktioniert nicht mehr, weil uns immer wieder Dinge aus der Vergangenheit einholen und gleichzeitig die Zukunft immer schon ihre Schatten vorauswirft.

Vor diesem Hintergrund interessiert mich die Operette, die unter Nostalgieverdacht steht und oft pauschal als gestrig und verstaubt eingeschätzt wird. Hat die 1905 in Wien uraufgeführte Lustige Witwe etwa schon deshalb einen nostalgischen Touch, weil Lehár den im 19. Jahrhundert beliebten Walzer darin noch einmal richtig aufblühen lässt?
Ich würde sagen, dass es solche Rückgriffe auf die Vergangenheit auch schon früher gegeben hat. Man findet bestimmt auch in den Operetten von Jacques Offenbach Retro-Momente, etwa wenn er in Orpheus in der Unterwelt die griechischen Götter wieder aufgreift. Ich glaube, man kann als Künstler nicht von Grund auf neu beginnen. Man baut immer auf älteren Dingen auf. In der Lustigen Witwe spielen traditionelle Formen und bürgerliche Themen natürlich eine Rolle. Aber mit Hanna Glawari steht gleichzeitig eine moderne Frau im Zentrum. In meiner eigenen Forschung zur Populärkultur im frühen 20. Jahrhundert habe ich mich mit Berlin auseinandergesetzt. Dort war die Operette extrem am Puls der Zeit und geradezu ein Motor für die Populärkultur. Sie war damals bereits ein Business, wie wir es heute eher mit dem Hollywood-Kino assoziieren. Das zeigt sich ja an dem riesigen Erfolg, den die Lustige Witwe damals in den grossen Metropolen auch mit Aufnahmen und Kommerzartikeln hatte.

Kritische Stimmen wie Theodor W. Adorno rügten an der Operette genau diesen Hang zur Kommerzialisierung. Fortschrittlich war in seinen Augen nicht Lehár, sondern Arnold Schönberg, der in Wien fast zeitgleich mit der Lustigen Witwe den Weg in die Atonalität einschlug...
In Ihrem Beispiel zeigt sich das unterschiedliche Verständnis von Fortschritt ja sehr deutlich. Im Sinne der Avantgarde sind die Komponisten um Schönberg natürlich sehr viel moderner. Aber in Bezug auf die entstehende Populärkultur und das, was dann in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts kulturell geschieht, war natürlich die Operette wegweisend.

Nach einer letzten grossen Blütezeit wurden die von jüdischen Komponisten geschriebenen Operetten, die den grössten Teil des Repertoires ausmachten, ab 1933 durch die Nationalsozialisten richtiggehend ausgemerzt. Kann man sagen, dass danach eine Nostalgie nach dem Genre einsetzt, das nun tatsächlich aus der Zeit gefallen war?
Die Nachkriegszeit hat sicher in vielerlei Hinsicht zum schlechten Ruf der Operette beigetragen. Soweit sie in dieser Zeit überhaupt noch gepflegt wurde, waren es dann verstaubte Inszenierungen ohne Biss oder seichte Verfilmungen mit Peter Alexander. Die wichtigsten Akteure der Gattung waren jüdischer Herkunft. Im Zweiten Weltkrieg sind sie alle ermordet worden oder ins Ausland geflohen. Nach dem Kriegsende hat man diese verbotenen Werke lange nicht mehr so aufgegriffen, wie es etwa Barrie Kosky im 21. Jahrhundert an der Komischen Oper Berlin wieder getan hat. Diese Entwicklung hat der Operette in Deutschland langfristig geschadet. Dazu kommt, dass die Operette vor dem zweiten Weltkrieg ein kommerzielles Genre war, ein Geschäftstheater. Dieses System haben die Nazis beendet. Überlebt hat nur das Intendanten-System und damit ein Theater, das einen Bildungsauftrag hat und einen Kanon pflegen muss... Das Kommerztheater gab es also kaum mehr, und von der Hochkultur wurde das Genre entweder nicht anerkannt oder stiefmütterlich behandelt.

In seiner Inszenierung der Lustigen Witwe verwendet Barrie Kosky eine Klavierwalze, die Franz Lehár selber eingespielt hat. Ausserdem ist der Merry Widow-Film von Ernst Lubitsch aus dem Jahr 1934 eine wichtige Inspiration für ihn. Welche Rolle spielen ikonografische Dokumente für unser Nostalgieempfinden?
Die technischen Innovationen des 20. Jahrhunderts wie Aufnahmen, das Fernsehen und das Internet spielen eine wichtige Rolle dabei, dass wir heute so viel über Nostalgie nachdenken. Das muss man sich heutzutage noch einmal klarmachen. Bis in die 90er musste man noch in eine Bibliothek gehen, wenn man eine alte Aufnahme hören wollte, oder darauf warten, dass ein Film mal wieder im Fernsehen gezeigt wird. Und heute hat man alles per Mausklick zur Verfügung. Das führt natürlich zu dem Gefühl, dass die Vergangenheit auch in der Gegenwart präsent ist. Und das wird dann oft mit Sehnsucht erklärt. Ich sehe das aber nicht so negativ, sondern finde es erstmal gut, dass wir uns auf diese Weise mit der Vergangenheit auseinandersetzen können. Und ich finde es auch intelligent, auf der Bühne damit zu spielen und solche alten Formen als Zeitportale in die Vergangenheit zu nutzen.

Adorno schreibt 1932 über die Operette: «Was gestern vergangen ist, kommt hier heute als Gespenst zurück». Er verurteilt das Gestrige. Der Kulturwissenschaftler Mark Fisher ist zu Beginn des 21. Jahrhunderts hingegen gerade an den «Gespenstern einer verlorenen Zukunft» interessiert...
Mark Fishers «Hauntology»-Begriff ist von Jacques Derrida entlehnt und setzt sich genau damit auseinander, dass uns die Vergangenheit etwa dank der technischen Innovationen viel leichter zugänglich ist. Es zeigt sich auch bei ihm, dass das alte lineare Verständnis von Zeit nicht mehr funktioniert, sondern dass wir regelmässig von der Vergangenheit eingeholt werden. Ein Beispiel dafür wäre aktuell etwa das Wiedererstarken rechter Parteien. Also die Vergangenheit ist nicht erledigt, sondern sie sucht uns heim, auch wenn wir das gar nicht wollen. Man kann es aber auch positiver formulieren: Wir sind es ja, die die Vergangenheit aufsuchen, weil wir uns an etwas erinnern. Es geht dabei also auch um unser eigenes produktives Verhältnis, das wir zur Vergangenheit pflegen.

Fisher geht es dabei nicht um das Wiederherstellen von etwas Vergangenem, sondern um das produktive Wiederanknüpfen. Wäre es nicht sinnvoll, sich heute, wo viel über die elitäre Hochkultur und Publikumsschwund an den Theatern lamentiert wird, auf die blühende Theatertradition des frühen 20. Jahrhunderts zu besinnen, in der gerade die Operette die Massen begeisterte?
Ich glaube, das wird auch gemacht. In Berlin sind die Theater nicht leer. Für die angesagten Produktionen ist es immer schwer, Karten zu kriegen. Als Beispiel würde ich hier das Stück Slippery Slope nennen, eine Art Musical, das am Maxim Gorki Theater gezeigt wurde. Das Stück drehte sich um das Thema Cancel Culture, und zwar auf eine sehr unterhaltsame Weise. Das war modern und progressiv, ohne dass sich jemand, der eher konservativ denkt, ausgeschlossen fühlte. Diese Art von spassiger Unterhaltungskultur, verbunden mit klugen aktuellen Zeitbezügen, erinnert mich sehr an eine Theaterkultur, wie sie zur Blütezeit der Operette in den 20ern gepflegt wurde. Natürlich muss man sich heute fragen, ob Populärkultur heute noch in einem ähnlichen Sinn wie damals funktionieren kann, oder ob nicht die Gesellschaft zu divers und in zu viele unterschiedliche Gruppen zerfallen ist. Aber man sieht an solchen Beispielen, dass eine Operetten-Tradition, wie sie Barrie Kosky an der Komischen Oper pflegte, eine populäre Form sein kann, die viele Leute erreicht, ohne dass man dabei den intellektuellen Anspruch aufgeben muss. Wenn Kosky junge queere Leute und Traditionalisten gleichermassen abholt, ist schon viel erreicht.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche

Tobias Becker ist Gastprofessor für Neuere Geschichte an der Freien Universität Berlin. Sein 2014 erschienenes Buch «Inszenierte Moderne» beschäftigt sich mit dem Populären Theater in Berlin und London zwischen 1880 und 1930. Zuletzt ist 2023 sein Buch «Yesterday: A New History of Nostalgia» erschienen.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 108, Februar 2024.
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Programmbuch

Die lustige Witwe

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Synopsis

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Biografien


Barrie Kosky, Inszenierung

Barrie Kosky

Barrie Kosky war von 2012 bis 2022 Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin. Er inszeniert u.a. an Opernhäusern wie der Bayerischen Staatsoper, der Pariser Oper, dem Royal Opera House Covent Garden und an der Wiener Staatsoper, bei den Salzburger und den Bayreuther Festspielen, dem Glyndebourne Festival sowie an Schauspielhäusern wie dem Deutschen Theater Berlin und dem Schauspiel Frankfurt. 1996 war er Künstlerischer Leiter des Adelaide Festivals und von 2001 bis 2005 Co-Direktor des Schauspielhauses Wien. An der Komischen Oper Berlin inszenierte er Die Zauberflöte (zusammen mit «1927»), die inzwischen weltweit zu sehen ist und 2019 in mehreren Kategorien mit den australischen Helpmann Awards ausgezeichnet wurde, sowie u.a. Die Nase und Pelléas et Mélisande. Für Aus einem Totenhaus (Staatsoper Hannover) erhielt er 2009 den Theaterpreis «Der Faust», für Castor et Pollux (English National Opera) 2011 den Laurence Olivier Award. 2014 wurde er in der Kategorie «Regisseur des Jahres» mit dem International Opera Award ausgezeichnet und 2016 in der Kritikerumfrage der Opernwelt zum «Regisseur des Jahres» gewählt. Die Komische Oper Berlin wurde in derselben Zeitschrift für die Spielzeit 2012/13 zum «Opernhaus des Jahres» ernannt, 2015 folgte der International Opera Award in der Kategorie «Ensemble des Jahres». Seine Bayreuther Inszenierung Die Meistersinger von Nürnberg wurde 2017 in der Kritikerumfrage der Opernwelt zur «Aufführung des Jahres» gewählt. 2020 kürte ihn die Zeitschrift Die deutsche Bühne zum «besten Opernregisseur». Am Opernhaus Zürich inszenierte Barrie Kosky La fanciulla del West, Macbeth, Eugen Onegin, Die Gezeichneten und Boris Godunow.

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Klaus Grünberg, Bühnenbild und Lichtgestaltung

Klaus Grünberg

Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Zu seinen letzten Arbeiten gehören Die ZauberflöteMacbeth, Werther und Lucia di Lammermoor am Opernhaus Zürich, Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny und der Berlin-Abend …und morgen könnt ihr mich! an der Komischen Oper Berlin, Ulisse an der Oper Frankfurt, Simon Boccanegra am Aalto Musiktheater Essen, Rusalka an der Staatsoper Hannover und L’incoronazione di Poppea am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art).

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Gianluca Falaschi, Kostüme

Gianluca Falaschi

Gianluca Falaschi wurde in Rom geboren, wo er Architektur und Theaterliteratur studierte. Gleichzeitig absolvierte er ein Kunststudium an der Accademia di Costume e Moda di Roma. Er arbeitete u.a. für das Teatro alla Scala, die Opera di Roma, die Opera di Firenze, das Teatro Municipal di São Paulo, das Sydney Opera House, die Opera di Montecarlo, Les Arts di Valencia, die Semperoper Dresden, die Oper Köln und das Theater Basel, sowie für verschiedene Festivals wie das Rossini Opera Festival in Pesaro. In seiner langjährigen Zusammenarbeit mit Davide Livermore entwarf er Kostüme für über dreissig Produktionen, darunter drei Premieren am Teatro alla Scala: Attila (2018/19), Tosca (2019/20) und Macbeth (2021/22). Ausserdem entwarf er die Kostüme für verschiedene Rossini-Inszenierungen beim Festival in Pesaro und gewann 2013 für Ciro in Babilonia den Franco Abbiati-Preis als «Bester Kostümbildner». Seine intensive Zusammenarbeit mit Lydia Steier umfasst Produktionen wie Les Troyens an der Semperoper Dresden, Carmen an der Oper Köln sowie Perelà und Armide am Staatstheater Mainz, für die er 2015 und 2017 von der Opernwelt zum «Kostümbildner des Jahres» gewählt wurde. Derzeit unterrichtet er an der Accademia Nazionale di Arte Drammatica Silvio D'Amico in Rom. Seit 2021 erkundet er neue künstlerische Horizonte und wagte sich mit Angelica beim Festival della Valle d'Itria, koproduziert vom Staatstheater Mainz, sowie mit Adriana Lecouvreur in Mainz und Düsseldorf an die Regie. 2022 führte er Regie und entwarf Bühnenbilder sowie Kostüme für Griselda im Teatro La Fenice in Venedig, I Capuleti e i Montecchi in Catania und Chiara e Serafina beim Donizetti Festival.

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Kim Duddy, Choreografie

Kim Duddy

Kim Duddy studierte klassisches Ballett in New York und war als Darstellerin am Broadway tätig, wo die gebürtige Amerikanerin u.a. mit Bob Fosse zusammenarbeitete, bis Cats sie nach Wien führte. Zeitgleich begann sie ihre Tätigkeit als Choreografin und führte 1995 erstmals Regie – seitdem ist sie in diesen Funktionen für Bühne, TV und Film in ganz Europa tätig. Sie ist gern gesehene Jurorin (u.a. Bundeswettbewerb für Gesang Berlin) und erhielt den Österreichischen Anerkennungspreis in der Sparte Darstellende Kunst sowie den Deutschen Musical Theater Preis. Als Leiterin des Balletts der Volksoper Wien schuf sie klassische Ballettchoreografien wie Carmina Burana. In ihrem Operetten- und Opern-Repertoire finden sich Im weissen Rössl, Die Fledermaus, Wiener Blut, Der Zigeunerbaron, Manon, Pique Dame, Lucia di Lammermoor und Die Aufteilung der Welt. Sowohl für freie Produzenten wie auch für Festivals oder Stadt- und Staatstheater choreografierte sie die wichtigsten Werke des Musicalrepertoires, darunter auch die Uraufführungen der Erfolgsproduktionen Ich war noch niemals in New York, Hinterm Horizont und I am from Austria. Kinobesucher:innen kennen ihre Choreografien z.B. aus der Neuverfilmung von Im weissen Rössl. Ihre Regiearbeiten umfassen Sweet Charity, Tommy, Footloose, Jesus Christ Superstar, Aida, The Rocky Horror Show, Barbarella, Hair, The Wiz, Annie sowie Cats. Als Autorin entstanden die Musicals Rockville und Carmen Cubana – A Latin Pop Opera, deren Uraufführung sie auch inszenierte.

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Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er war dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich und arbeitete u. a. mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons zusammen.

La rondine17, 20, 24 Sep; 01, 08, 13, 18, 21, 28 Okt 2023 Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Il turco in Italia19, 22, 26, 30 Sep; 03 Okt 2023 Götterdämmerung05, 09, 12, 18, 24 Nov; 03 Dez 2023; 09, 26 Mai 2024 Macbeth17, 21, 25, 28 Nov; 01 Dez 2023 Barkouf16, 20, 23, 26 Dez 2023 L'italiana in Algeri31 Dez 2023; 02, 04, 06, 09 Jan 2024 Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Messa da Requiem24, 28 Feb; 02, 08, 22, 24, 28 Mär; 01 Apr 2024 Das Land des Lächelns21 Jun 2024 Don Pasquale18, 22, 24, 31 Mai; 03 Jun 2025 Die tote Stadt21, 25 Apr; 02, 06, 09, 17, 21, 29 Mai; 01 Jun 2025 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Elias09, 13, 17, 19, 21, 24, 26, 29 Jun; 02, 06 Jul 2025 Benefizkonzert für das Internationale Opernstudio unter Mitwirkung von Cecilia Bartoli15 Jun 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Fidelio21, 25 Jan; 02, 08, 15 Feb 2025


Fabio Dietsche, Dramaturgie

Fabio Dietsche

Fabio Dietsche studierte Dramaturgie an der Zürcher Hochschule der Künste sowie Querflöte bei Maria Goldschmidt in Zürich und bei Karl-Heinz Schütz in Wien. Erste Erfahrungen als Dramaturg sammelte er 2012/13 bei Xavier Zuber am Konzert Theater Bern, wo er u.a. Matthias Rebstocks Inszenierung von neither (Beckett/Feldman) in der Berner Reithalle begleitete. Seit 2013 ist er Dramaturg am Opernhaus Zürich, wo er sein Studium mit der Produktionsdramaturgie von Puccinis La bohème abschloss. Hier wirkte er u.a. bei den Uraufführungen von Stefan Wirths Girl with a Pearl Earring und Leonard Evers Odyssee, an der Kammeroper Jakob Lenz von Wolfgang Rihm und an der Schweizerischen Erstaufführung von Manfred Trojahns Orest mit. Er arbeitete u.a. mit Robert Carsen, Tatjana Gürbaca, Rainer Holzapfel, Andreas Homoki, Ted Huffman, Mélanie Huber, Barrie Kosky, Hans Neuenfels und Kai Anne Schuhmacher zusammen. Zurzeit studiert er berufsbegleitend Kulturmanagement an der Universität Zürich.

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Michael Kraus, Baron Mirko Zeta

Michael Kraus

Michael Kraus studierte an den Musikhochschulen in Wien und München. Unterdessen gastiert er an internationalen Opernhäuser wie den Staatsopern von Wien, Berlin, Hamburg und München sowie an den Opernhäusern von Mailand, Barcelona, San Francisco, Amsterdam, Zürich, Genf und der Komischen Oper in Berlin. Sein Repertoire im Bereich der Oper, das ursprünglich vor allem Partien des lyrischen Baritonfaches und Mozart umfasste, hat sich in den letzten Jahre hin zu Rollen des Kavalierbaritonfachs und des Charakterbaritons erweitert, etwa durch Partien wie Luna (Il trovatore), Don Carlos di Vargas (La forza del destino), Beckmesser (Die Meistersinger von Nürnberg), der Musiklehrer (Ariadne auf Naxos) oder Faninal (Der Rosenkavalier). In letzter Zeit interpretierte Michael Kraus u.a. den Stolzius in Die Soldaten an der Nederlandse Opera (Regie: Willy Decker) sowie am Opernhaus Zürich (Regie: Calixto Bieito), wirkte an mehreren Uraufführungen mit, darunter Don Quixote en Barcelona von José Luis Turina oder La cabeza del Bautista von Enric Palomar, sang den Eisenstein in Christof Loys Produktion von Die Fledermaus an der Oper Frankfurt und gab sein Rollendebüt als Gianni Schicchi an der Wiener Volksoper. Ebenfalls war er in der Uraufführung von Christian Josts Oper Rumor unter der Regie von Guy Joosten an der Vlaamse Opera und in seinem Rollendebüt als Donner (Das Rheingold) unter Ulf Schirmer in Leipzig zu hören. Michael Kraus ist ausserdem auch als Lied- und Oratoriensänger international tätig.

Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Lohengrin13, 16, 24, 27 Apr; 04 Mai 2025


Anastasiya Taratorkina, Valencienne

Anastasiya Taratorkina

Die deutsch-russische Sopranistin Anastasiya Taratorkina ist seit der Spielzeit 2022/23 Ensemblemitglied des Hessischen Staatstheaters Wiesbaden, wo sie bisher als Gilda (Rigoletto), Sophie (Der Rosenkavalier), Marzelline (Fidelio), Gretel (Hänsel und Gretel), Valencienne (Die lustige Witwe), Susanna (Le nozze di Figaro) und Pamina (Die Zauberflöte) debütierte, sowie in der Uraufführung Oryx and Crake von S. N. Eichberg die weibliche Titelpartie übernahm. Gastengagements führten sie als Gilda an die Oper Bonn, als Euridice (Orfeo & Euridice von Monteverdi) an die Semperoper Dresden, als Kuchtik (Rusalka) in die Elbphilharmonie und als Susanna an die Oper Frankfurt und ans Staatstheater Meiningen. Opern-Galas in die Tonhalle Zürich und ins Casino Basel, Solo-Konzerte in die Dresdner Frauenkirche und den Hohen Dom zu Limburg. Ausserdem sang sie Solo-Liedrecitals und gastierte auf einer Kammermusik-Tournee u.a. im Studio 2 des Bayerischen Rundfunks. Zukünftige Verpflichtungen umfassen u.a. Woglinde im Ring des Nibelungen, Nanetta (Falstaff) und Ännchen (Der Freischütz) in Wiesbaden, Barock-Werke im Casino Wiesbaden, sowie ein Solo-Recital beim Festival Vilagarcia. Ab der Spielzeit 2024/25 wird sie dem Ensemble des Badischen Staatstheaters Karlsruhe angehören. Anastasiya Taratorkina arbeitet mit Dirigenten und Regisseur:innen wie Alan Gilbert, Michael Güttler, Nikolaus Habjan, Evelyn Herlitzius, Will Humburg und Wolfgang Katschner zusammen und trat mit dem BR-Symphonieorchester, dem BR-Rundfunkorchester, dem Collegium Musicum Basel, den Limburger Domsingknaben und dem NDR Elbphilharmonie Orchester auf. Anastasiya Taratorkina ist Gewinnerin des 1. Preises und des Publikums-Preises beim 70. Internationalen ARD Musikwettbewerb München.

Die lustige Witwe16 Feb 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Michael Volle, Graf Danilo Danilowitsch

Michael Volle

Michael Volle studierte bei Josef Metternich und Rudolf Piernay. Nach Engagements an den Opernhäusern in Mannheim, Bonn, Düsseldorf und Köln war er Mitglied des Ensembles des Opernhauses Zürich und der Bayerischen Staatsoper in München. In Zürich war er u.a. als Marcello (La bohème), Jewgeni Onegin, Jeletzki (Pique Dame), Roland (Fierrabras), Sixtus Beckmesser, Hans Sachs (Meistersinger von Nürnberg) und Golaud (Pelléas et Mélisande) zu erleben. Gastspiele führten ihn an alle grossen Opernhäuser im In- und Ausland (u.a. Berlin, München, Hamburg, Dresden, London, Paris, Barcelona, Wien, Mailand, Florenz, New York) und zu bedeutenden Festspielen (u.a. Salzburg, Bregenz, Baden-Baden). Bei den Bayreuther Festspielen 2007 und 2008 sang er den Beckmesser, 2017 den Hans Sachs und 2023 den Holländer. Zuletzt war er an der Metropolitan Opera in New York, in Florenz in der Titelpartie von Verdis Falstaff, sowie als Hans Sachs an der Staatsoper Wien zu erleben. In Mailand beeindruckte er als Pater ecstaticus in Mahlers 8. Sinfonie und als Jochanaan in Salome. An der Hamburgischen Staatsoper brillierte er, neben Klaus Florian Vogt, in der Rolle des Wolfram in Wagners Tannhäuser. 2008 und 2023 wählte ihn die «Opernwelt» zum «Sänger des Jahres». Für seine Interpretation des Wozzeck wurde er 2009 mit dem Deutschen Theaterpreis «Der Faust» ausgezeichnet. Als Anerkennung für seine Leistungen auf der Bühne wurde ihm bei den «Oper! Awards 2023» der Preis in der Kategorie «Bester männlicher Sänger» verliehen. Am Opernhaus Zürich sang er zuletzt Wolfram in Tannhäuser (2012), die Titelpartie in Wagners Der fliegende Holländer (2016), Nabucco (2019) und Boris Godunow (2020).

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Andrew Owens, Camille de Rosillon

Andrew Owens

Andrew Owens, Tenor, wurde in Philadelphia geboren und studierte am Oberlin Konservatorium Gesang. Er ist Preisträger mehrerer Wettbewerbe, u.a. gewann er den Zarzuela Preis beim Francisco Viñas Wettbewerb. Er nahm am Young Singers Project der Salzburger Festspiele teil und war Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper München. Von 2012 bis 2014 war er Mitglied des Jungen Ensembles des Theater an der Wien, wo er an der Kammeroper u. a. in La bohème, La Cenerentola, Fidelio, Attila, Mathis der Maler und in La clemenza di Tito zu erleben war. Seither kehrte er als Mads in Werner Egks Peer Gynt, als Snout in A Midsummer Night’s Dream, als 4. Jude in Salome und zuletzt 2021 als Jacob Glock in Der feurige Engel ans Theater an der Wien zurück und gastierte in der Titelpartie von Don Carlos an der Kammeroper Wien. Jüngst war er ausserdem u. a. als Arturo in Lucia di Lammermoor an der Opera Philadelphia zu erleben, als Don Ramiro in La Cenerentola an der Irish National Opera, in Schumanns Szenen aus Goethes Faust mit dem Cleveland Orchestra, als Lukas in Haydns Die Jahreszeiten sowie in einer konzertanten Aufführung von Le Rossignol bei den Salzburger Festspielen und als Aménophis in Moïse et Pharaon am Rossini Opera Festival. Seit 2021 gehört Andrew Owens zum Ensemble des Opernhauses Zürich und sang hier u. a. den 4. Juden, Telémachos (Die Odyssee), Peppe (Pagliacci), Van Ruijven (Girl with a Pearl Earring), Lord Arturo Bucklaw (Lucia di Lammer­moor), Gualtiero (Il pirata), Xaïloum (Barkouf), Lord Cecil (Roberto Devereux) sowie Guglielmo Antolstoinoloff (Viva La Mamma) und Pylade (Iphigénie en Tauride).

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20 Feb; 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Iphigénie en Tauride29 Sep; 01, 11, 15 Okt 2023 Barkouf16, 20, 23, 26 Dez 2023 Don Pasquale18, 22, 24, 31 Mai; 03 Jun 2025 Ariadne auf Naxos22, 25, 28 Sep; 03, 06, 10, 13, 18, 22 Okt 2024 In 80 Tagen um die Welt17, 24 Nov; 01, 07, 14, 21, 29 Dez 2024; 02 Jan 2025 Fidelio21, 25 Jan; 02, 08, 15 Feb 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025


Omer Kobiljak, Vicomte Cascada

Omer Kobiljak

Omer Kobiljak stammt aus Bosnien und wurde von 2008 bis 2013 von David Thorner am Konservatorium Winterthur ausgebildet. Er besuchte Meisterkurse bei Jane Thorner-Mengedoht, David Thorner und Jens Fuhr und erhielt 2012 beim Thurgauer Musikwettbewerb den Ersten Preis mit Auszeichnung. Im Jahr darauf sang er bei den Salzburger Festspielen einen Lehrbuben (Die Meistersinger von Nürnberg) unter Daniele Gatti. Ab 2014 studierte er an der Kalaidos Fachhochschule Aarau Gesang bei David Thorner. 2016 debütierte er als Baron von Kronthal (Lortzings Der Wildschütz) an der Operettenbühne Hombrechtikon. 2017 sang er an der Mailänder Scala in Die Meistersinger von Nürnberg. Ab 2017/18 war er Mitglied im IOS und war u.a. in Salome, Ronja Räubertochter, La fanciulla del West, Parsifal, Der fliegende Holländer sowie in La traviata zu erleben. In der Spielzeit 2018/19 sang er Lord Arturo Buklaw in Lucia di Lammermoor sowie den Notar in der konzertanten Aufführung von La sonnambula. Seit der Spielzeit 2019/20 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier u.a. als Abdallo in Nabucco, als Nathanaël in Les Contes d’Hoffmann, als Macduff in Macbeth, als Froh in Das Rheingold sowie in Il trovatore und in I Capuleti e i Montecchi zu erleben. Bei den Bregenzer Festspielen sang er Il principe Yamadori in Madama Butterfly, den Fürsten Alexis in Umberto Giordanos Siberia sowie Don Riccardo in Ernani. Kürzlich gab er am Opernhaus Zürich sein Rollendebüt als Alfredo in La traviata und sang ausserdem Tybalt in Roméo et Juliette sowie den verrückten Hutmacher in Alice im Wunderland.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 I vespri siciliani09, 13, 20, 23, 28 Jun; 04, 07, 10, 13 Jul 2024 Macbeth17, 21, 25, 28 Nov; 01 Dez 2023 Das Rheingold20, 27 Apr; 03, 18 Mai 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Der fliegende Holländer21, 24, 30 Nov; 06, 10 Dez 2024 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025


Nathan Haller, Raoul de Saint-Brioche

Nathan Haller

Nathan Haller stammt aus Kanada und studierte Gesang an der Juilliard School in New York. 2013 war er Teilnehmer der Inter­na­tio­nalen Meistersinger Akademie. Von 2015 bis 2017 war er Mitglied des Opernstudios OperAvenir am Theater Basel, wo er u.a. als Tamino (Die Zauberflöte), als Romeo in Blachers Romeo und Julia, in der Uraufführung Melancholia von Sebastian Nübling und Ives Thuwis, als Enoch Snow (Carousel) und als Oronte in Alcina zu erleben war. 2016 sang er Belmonte (Die Entführung aus dem Serail) am Akko Opera Festival in Israel. Auf der Konzertbühne war er u.a. am New York Festival of Song in der Carnegie Hall, mit dem russischen Kammerorchester St. Petersburg, in La Resurrezione unter William Christie und mit Masaaki Suzuki in Boston, New York, Leipzig und London zu hören. 2017/18 gastierte er an der Neuen Oper Wien als François in Leonard Bernsteins A Quiet Place, 2018/19 sang er Graf Albert (Die tote Stadt) mit der Nederlandse Reis­opera und gastierte in Die Gezeichneten sowie als Albazar in Il turco in Italia am Opernhaus Zürich, wo er 2020/21 auch in der Haupt­­rolle von Mitterers Tapferem Schneiderlein zu sehen war. Seit der Spielzeit 2021/22 gehört Nathan Haller zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier als Telemachos in der Uraufführung Die Odyssee, als Sir Hervey (Anna Bolena), Graf Elemer (Arabella), Bardolfo (Falstaff), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), 1. Jude (Salome), Triquet (Jewgeni Onegin) und Gobin / Adolfo (La rondine) zu hören. Ausserdem sang er 2021 Lysander (A Midsummer Night’s Dream) an der Oper Malmö und 2023 Pong (Turandot) an der Deutschen Oper am Rhein.

La rondine17, 20, 24 Sep; 01, 08, 13, 18, 21, 28 Okt 2023 Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Platée10, 12, 15, 21, 26, 30 Dez 2023; 10, 12, 14, 16 Jan 2024 Die Csárdásfürstin10, 13, 17, 23, 30 Mär; 01 Apr 2024 Turandot30 Jun; 03, 06, 09, 12 Jul 2024 Die tote Stadt21, 25 Apr; 02, 06, 09, 17, 21, 29 Mai; 01 Jun 2025 Ariadne auf Naxos22, 25, 28 Sep; 03, 06, 10, 13, 18, 22 Okt 2024 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Valeriy Murga, Bogdanowitsch

Valeriy Murga

Valeriy Murga studierte an der Ukrainischen Nationalen Musikakademie Kiew. Sowohl beim 41. Concours International de Chant in Toulouse 1996 als auch beim 7. Julian-Gayarre-Wettbewerb in Pamplona 1998 gehörte er zu den Finalisten. 1997 gewann er den zweiten Preis beim Maria Callas Grand Prix in Athen und konnte am 1999 Cardiff Singer of the World-Wettbewerb (BBC) teilnehmen. 1997 bis 1999 war er Solist der Ukrainischen Nationaloper Kiew, wo er neben vielen anderen Rollen Figaro und Don Giovanni, Germont, Escamillo, Onegin, den Fürsten Igor und Schaunard verkörperte. In seinem Repertoire befinden sich ausserdem Partien wie der Marchese di Posa (Don Carlo) und Schaklowity (Chowanschtschina). Am Opernhaus Zürich sang Valeriy Murga noch als Mitglied des IOS u.a. in Tosca (Sciarrone, Schliesser) und Rigoletto (Monterone); seit Beginn der Spielzeit 2000/01 ist er hier fest engagiert und war u.a. in Pique Dame (Jelezki), Carmen (Moralès), Salome (2. Soldat), Il barbiere di Siviglia (Fiorello/Ufficiale), La sonnambula (Alessio), Rigoletto (Marullo und Monterone), L’italiana in Algeri (Ali), Faust (Wagner) und in Familienopern wie u.a. Das Gespenst von Canterville (Dr. Bürkli), Robin Hood (Little John) und Das verzauberte Schwein (Schwein) zu hören. In Tiefland gastierte er am Liceu Barcelona und in L’italiana in Algeri an der Berliner Staatsoper Unter den Linden. Zuletzt war er in Zürich in Tosca (Mesner), Salome (Soldat), Die Odyssee (Eurylochos), Dialogues des Carmélites (Le Geôlier), La bohème (Dottor Grenvil), Alice im Wunderland (Schlafmaus / Zwiddeldum) und La rondine (Butler) zu erleben.

La rondine17, 20, 24 Sep; 01, 08, 13, 18, 21, 28 Okt 2023 Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Das Land des Lächelns21, 25, 29 Jun; 02, 05 Jul 2024 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer26 Nov; 05, 17, 31 Dez 2023; 01 Jan; 10 Feb 2024 Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Wir pfeifen auf den Gurkenkönig14, 15, 21, 22, 24, 25, 28, 29 Sep; 01, 02 Okt 2024 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Maria Stella Maurizi, Sylviane

Maria Stella Maurizi

Maria Stella Maurizi, Sopranistin, begann ihr Studium am Rossini-Konservatorium in Pesaro. Sie war Gewinnerin des jeweils ersten Preises beim Internationalen Wettbewerb «Young Musicians – Città di Treviso» 2020 und beim 75th Competition for Young Opera Singers «European Community» am Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto. Im Jahr 2021 sang sie Cio-Cio-San (Madama Butterfly) in Spoleto und Perugia; 2022 war sie in der europäischen Erstaufführung von Philip Glass’ The Passion of Ramakrishna mit dem Budapest Festival Orchestra unter der Leitung von Iván Fischer zu hören, sang Micaëla (Marius Constants Tragédie de Carmen) in Spoleto und Donna Anna (Don Giovanni) in Spoleto und Perugia. Im selben Jahr erhielt sie den «Premio Nazionale delle Arti» der italienischen Regierung. Im Jahr 2023 gewann sie Preise beim Concorso Lirico Internazionale «Anita Cerquetti» und beim Concorso Lirico Internazionale Riccardo Zandonai. Seit der Spielzeit 2023/24 ist sie Mitglied des Internationalen Opernstudios des Opernhauses Zürich.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 A Midsummer Night's Dream04, 08, 12, 15, 17 Mai 2024 Iphigénie en Tauride24, 29 Sep; 01, 11, 15 Okt 2023 Sweeney Todd22, 29 Dez 2023; 07, 13 Jan 2024 Galakonzert Internationales Opernstudio08 Jul 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Chao Deng, Kromow

Chao Deng

Chao Deng, Bass-Bariton, studierte in seiner Heimatstadt Tianjin sowie an der Hochschule für Musik Würzburg. Anschliessend absolvierte er ein Masterstudium bei Christian Elsner und besuchte die Liedklasse von Gerold Huber. Er war Teil des Opernstudios an der Hochschule für Musik in Weimar bei Prof. Dr. Michail Lanskoi und machte sein Meisterklasse-Examen an der Hochschule für Musik Dresden bei KS Prof. Matthias Henneberg. Nach einer Spielzeit im Thüringer Opernstudio am Nationaltheater Weimar gehörte Chao Deng für zwei Jahre zum Jungen Ensemble der Semperoper Dresden, wo er Partien wie Schaunard (La bohème), Priamus (Les Troyens), Antonio (Le nozze di Figaro), 2. Geharnischte (Die Zauberflöte) und Angelotti/Schliesser (Tosca) sang. Grosse Erfolge feierte er vor allem als De Retz in der Neuproduktion von Les Huguenots sowie in der Titelpartie in Häuptling Abendwind. Seit der Spielzeit 2020/21 gehört er zum Ensemble der Staatsoper Hamburg, wo als Peter (Hänsel und Gretel), Biterolf (Tannhäuser), Schaunard, Masetto (Don Giovanni), Sprecher (Die Zauberflöte), Frank (Die Fledermaus), Don Fernando (Fidelio) und Lesbo (Agrippina) zu hören war. 2022/23 gab er sein erfolgreiches Rollendebüt als Don Alfonso (Così fan tutte). Neben seinen Verpflichtungen in Hamburg führten ihn Gastengagements u.a. als Priamus an die Bayerische Staatsoper München, als Alidoro (La Cenerentola) an die Semperoper Dresden, als Herr Fluth in der Neuproduktion Die lustigen Weiber von Windsor und als Betto di Signa (Gianni Schicchi) an die Staatsoperette Dresden, als Le Duc (Roméo et Juliette) an die Deutsche Oper am Rhein sowie als Fasolt (Das Rheingold) in die XingHai-Konzerthalle in Guangzhou China.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025


Flavia Stricker, Olga

Flavia Stricker

Flavia Stricker, Sopran, studierte an der Musikhochschule Lübeck. Sie sang Fiordiligi (Così fan tutte) an der Hochschule für Musik und Theater Hamburg und Galathée (Franz von Suppés Die schöne Galathée) an der Hochschule Lübeck. Ausserdem war sie in der Weihnachtsgala der Hamburger Symphoniker zu hören. Seit der Spielzeit 2023/24 ist sie Mitglied im Internationalen Opernstudio am Opernhaus Zürich. Hier singt sie zurzeit Maria Bellacanta in Hexe Hillary geht in die Oper.

Hexe Hillary geht in die Oper01, 04, 07 Okt; 18, 22, 25 Nov; 16 Dez 2023 Werther19, 23, 27, 31 Jan; 04 Feb 2024 Timekeepers20, 21, 26 Jan; 02, 04, 09, 17, 18, 23 Feb 2024 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer19 Nov; 05, 13, 17, 31 Dez 2023; 01 Jan; 10 Feb 2024 Galakonzert Internationales Opernstudio08 Jul 2024 In 80 Tagen um die Welt17, 24 Nov; 07, 21, 29 Dez 2024; 05, 12 Jan 2025 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Jakob Lenz06, 08, 10, 14, 16 Mai 2025


Brent Michael Smith, Pritschitsch

Brent Michael Smith

Brent Michael Smith stammt aus den USA. Er studierte Gesang an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia und der University of Northern Iowa sowie Klavier am Hope College. 2021 gewann er den 3. Preis beim Concorso Lirico Internazionale di Portofino, war Finalist beim Queen Sonja International Music Competition und gewann das Förderstipendium der Zachary L. Loren Society, 2020 war er Halbfinalist bei den Metropolitan Opera Council Auditions, 2018 war er Preisträger des Opera Index Wettbewerbs und der Opera Birmingham International Competition, ausserdem gewann er Preisträger bei der Giargiari Bel Canto Competition. In der Spielzeit 2016/17 war er als Gast am Michigan Opera Theatre engagiert und sang dort Zuniga in Carmen, den British Major in Silent Night von Kevin Puts, Friedrich Bhaer in Little Women und Ashby in La fanciulla del West. In der gleichen Spielzeit debütierte er an der Toledo Opera als Antonio in Le nozze di Figaro und beim Glimmerglass Festival als Ariodante in Xerxes. An der Santa Fe Opera war er als Lakai in Ariadne auf Naxos zu erleben. An der Opera Philadelphia sang er 2019 Tschelio in Die Liebe zu den drei Orangen und Peter Quince in A Midsummer Night’s Dream. Nach einer Spielzeit im Internationalen Opernstudio gehört er seit 2020/21 zum Ensemble des Opernhauses, wo er bisher in Boris Godunow, Simon Boccanegra, I Capuleti e i Montecchi, im Ballett Monteverdi, als Sparafucile (Rigoletto), als Graf Lamoral (Arabella), als Raimond Bidebent (Lucia di Lammermoor) als Pistola (Falstaff), Angelotti (Tosca), Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux), Gremin (Jeweni Onegin) und Frère Laurent (Roméo et Juliette) zu hören war.

I vespri siciliani09, 13, 20, 23, 28 Jun; 04, 07, 10, 13 Jul 2024 Don Giovanni23, 27 Sep; 05, 10, 14 Okt 2023 Das Rheingold20, 27 Apr; 03, 18 Mai 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Irène Friedli, Praškowia

Irène Friedli

Irène Friedli ist in Räuchlisberg, Schweiz, aufgewachsen und schloss an der Musik-Akademie Basel mit dem Solistendiplom ab. Die Altistin ergänzte ihre Studien in der Interpretationsklasse von Dietrich Fischer-Dieskau in Berlin, nahm an Meisterkursen von Brigitte Fassbaender teil und bildete sich bei Helen Keller weiter. Sie gewann zahlreiche Preise bei internationalen Liedwettbewerben. Seit 1994/95 ist sie Ensemblemitglied des Opernhauses Zürich, wo sie u.a. als Suzuki, 2. und 3. Dame (Die Zauberflöte), Mercédès, Titelheldin in Ravels L’Enfant et les sortilèges, Elsbeth in Schlafes Bruder (UA), Lily in Harley (UA), Tisbe (La Cenerentola), Annina und Flora (La traviata), Flosshilde (Rheingold, Götterdämmerung), Polina, Hänsel, Marcellina (Le nozze di Figaro), Emilia (Otello) und Lucia (Cavalleria rusticana) zu hören war. 2012 gastierte Irène Friedli an der Opéra Bastille in Paris. Am Opernhaus Zürich war sie u.a. als Olga in Peter Eötvös’ Drei Schwestern, als Marthe in Gounods Faust, als Margret (Wozzeck), als Lovis in Ronja Räubertochter von Jörn Arnecke, als 6. Blumenmädchen und Stimme aus der Höhe in Parsifal, als Gertrud/Knusperhexe in Hänsel und Gretel, als Clotilde in Norma, als Mutter/Andermutter in Coraline, als Kartenaufschlägerin in Arabella und als Amme in Boris Godunow zu hören. In der Uraufführung der Familienoper Odyssee sang sie Eurykleia/Mutter und in Girl with a Pearl Earring Tanneke. Zuletzt trat sie hier u.a. als Herzkönigin in Alice im Wunderland, Annina in La traviata, Filippyevna in Jewgeni Onegin, Tisbe in La Cenerentola und Miss Bentson in Lakmé auf.

Amerika03, 06, 09, 15, 24 Mär; 06, 13 Apr 2024 I vespri siciliani09, 13, 20, 23, 28 Jun; 04, 07, 10, 13 Jul 2024 Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer19 Nov; 13, 17, 31 Dez 2023; 09, 21, 28 Jan 2024 Andrea Chénier07, 11, 14 Jul 2024 Wir pfeifen auf den Gurkenkönig21, 24, 28 Sep; 01 Okt 2024; 19, 23, 28, 31 Jan; 05 Feb 2025 In 80 Tagen um die Welt17, 24 Nov; 26, 29 Dez 2024; 05, 12, 14 Jan 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Barbara Grimm, Njegus

Barbara Grimm

Barbara Grimm wurde in Bern geboren und absolvierte dort auch die Schauspielschule. 1980 erhielt sie vom Kanton Bern ein Stipendium für 6 Monate in New York (Gesang und Tap Dance). Es folgten zahlreiche Engagements in Deutschland u.a. am Theater Kaiserslautern, am Theater Ulm, am Theater Essen, am Staatstheater Stuttgart und am Schauspiel Kiel. 1986/87 war sie Teilnehmerin des Musical Studios München (Schirmherrschaft: August Everding). Von 2002 bis 2021 war sie festes Ensemblemitglied am TOBS (Theater Orchester Biel Solothurn), wo sie auch als Regisseurin tätig war. Zu ihren grössten Rollen gehörten u.a. Lady Milford (Kabale und Liebe), Königin Elisabeth (Maria Stuart), Ranjewskaja (Der Kirschgarten), Maria Callas (Masterclass), die alte Dame (Der Besuch der alten Dame), Florence Foster Jenkins (Souvenir) und Patricia Highsmith (Switzerland). Barbara Grimm ist auch Dozentin für Rollenarbeit und Improvisation sowie Sprecherin für Radio und TV. 2021 spielte sie die Rolle der Charlotte Tanner in der 4. Staffel der TV-Serie Wilder. 2011 erhielt sie den Auszeichnungspreis für Schauspiel des Kantons Solothurn.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Pietro Cono Genova, Tänzerinnen und Tänzer

Pietro Cono Genova

Pietro Cono Genova stammt aus Italien. Er absolvierte seine Ausbildung am Teatro Massimo Bellini in Catania und zog 2013 in die Schweiz, um mit der Cinevox Junior Company zu arbeiten. Nach 6 Jahren als Solist, zeitgenössischer Lehrer und Assistent in der Kompanie begann er seine Tätigkeit als Freelancer mit verschiedenen Tanzprojekten in der Schweiz und Europa. Kürzlich tanzte er mit der neuen Kompanie Cie La Ronde, die von Cathy Marston und Ihsan Rustem geleitet wird. Derzeit arbeitet Pietro Cono Genova mit dem Opernhaus Zürich und dem Theater im Kornhaus Baden zusammen.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Davide Pillera, Tänzerinnen und Tänzer

Davide Pillera

Davide Pillera begann seine tänzerische Ausbildung im Alter von 9 Jahren an der sizilianischen Tanzschule «All Jazz». Dort lernte er verschiedene Tanzstile wie Hip-Hop, Modern Jazz und klassischer Tanz. Im Alter von 17 Jahren begann er seine berufliche Laufbahn am Nationalen Tanzkonservatorium in Lyon (Frankreich) und absolvierte sein Studium als professioneller Tänzer im zeitgenössischen Tanz im Jahr 2016.

Barkouf16, 20, 23, 26 Dez 2023 Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Sara Peña, Tänzerinnen und Tänzer

Sara Peña

Sara Peña Cagigas studierte Choreografie sowie klassischen und zeitgenössischen Tanz an der Universidad Rey Juan Carlos in Móstoles, Spanien, wo sie 2009 ihren Masterabschluss in Darstellender Kunst machte. Sie begann ihre Karriere beim Ballet de Cámara de Madrid, gefolgt vom Corella Ballet und dem Teatro de la Zarzuela. Sie arbeitete auch mit dem Cirque du Soleil und Mayumana, bevor sie nach Deutschland zog, wo sie an der Deutschen Oper Berlin, dem Staatstheater Cottbus, dem Theater Hagen und dem Stadttheater Bremerhaven arbeitete. Heute ist sie freischaffende Tänzerin, Choreografin sowie Gastkünstlerin und nimmt an verschiedenen multidisziplinären Projekten teil. Ausserdem choreografierte sie verschiedene Produktionen am Theater Hagen und am Stadttheater Bremerhaven und arbeitete mit verschiedenen Theatergruppen in Köln, wo sie auch drei Jahre lang Schauspiel studierte. Im Jahr 2016 erhielt sie den Preis für die «Beste Choreografie» beim Kunstfestival Danza en Valores in Madrid. 2021 choreografierte sie Nicht für Dich für die Tanzkompanie des Theaters Hagen unter der Leitung von Marguerite Donlon und wurde für die Muestra Estatal de Teatro in La Paz 2022 nach Mexiko eingeladen. 2022 wurde ihr Kunstprojekt Jam am Willi mit dem Preis «Motion Awards» ausgezeichnet.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Steven Seale, Tänzerinnen und Tänzer

Steven Seale

In Alabama geboren, studierte Steven Seale an der Oklahoma City University. Im Anschluss tourte er als Rocky in Damn Yankees mit Jerry Lewis durch die USA und spielte am Londoner West End. Er trat als Tänzer in Musikvideos (u.a. Betcha von Prince) sowie in der New York Radio City Music Hall bei den Christmas Spectaculars auf. In Deutschland angekommen, spielte er Mungojerry in Cats, Rusty, Caboose und Electra in Starlight Express sowie den Conférencier in Cabaret. Für Hair kam er nach Wien und spielte u.a. den Tod in Elisabeth am Theater an der Wien und Romeo & Julia sowie Ich war noch niemals in New York am Raimund Theater. Unter der Regie von Kim Duddy war er im Ensemble von Footloose, Carmen Cubana, Hair, Rockville sowie in den Titelrollen in Tommy und Jesus Christ Superstar zu sehen. Tour-Produktionen waren Gaudi und Elisabeth (Japan); Konzertauftritte Gayle Tufts Rockt! und Some like it heiss! in Berlin sowie Absolut Uwe! in der Wiener Stadthalle. Im Kino war er in der Neuverfilmung Im Weissen Rössl – wehe Du singst zu sehen, wo er auch als choreographischer Assistent von Kim Duddy tätig war – eine Funktion, die er danach am Landestheater Linz (The Wiz), am Raimund Theater (We Are Musical-Gala), an den Kammerspielen Wien (La cage aux folles), am Deutschen Theater München (Carmen Cubana) sowie bei den Luisenburg Festspielen für Das Dschungelbuch ausübte.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Alessio Urzetta, Tänzerinnen und Tänzer

Alessio Urzetta

Alessio Urzetta schloss seine tänzerische Ausbildung 2017 an der Spid Dance Academy in Mailand ab. Anschliessend war er Mitglied der Kompagnie Jas Art Ballet in Mailand und war als Tänzer bei Royal Caribbean Productions engagiert. Zu seinen Theaterengagements zählen Ensemblerollen und Tanzpartien in La divina commedia (Rom), Carmen, Maskerade, Die lustige Witwe (Oper Frankfurt), Orpheus in der Unterwelt (Düsseldorf, Deutsche Oper am Rhein), Wicked (Neue Flora, Hamburg), Barkouf (Opernhaus Zürich) und Dirty Dancing (Tour). Im italienischen Fernsehen konnte man Alessio als Tänzer in Werbespots für Fratelli di Crozza und I fratelli Rossetti sehen.

Barkouf16, 20, 23, 26 Dez 2023 Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Sina Friedli, Tänzerinnen und Tänzer

Sina Friedli

Die Schweizerin Sina Friedli absolvierte ihre klassische Ballettausbildung an der Tanz Akademie Zürich bei Steffi Scherzer und Oliver Matz. Es folgte ihr erstes Engagement bei der Cinevox Junior Company unter der Leitung von Malou Fenaroli Leclerc, in der sie zwei Spielzeiten lang als Solistin tanzte. In ihrer Zeit mit Cinevox arbeitete Sina Friedli mit Choreograf:innen wie Franz Brodmann, Jacqueline Beck, Gisela Rocha und Felix Duméril und tanzte auf Bühnen in der Schweiz, Liechtenstein, Deutschland und Brasilien. Seit ein paar Jahren ist sie als freischaffende Tänzerin tätig und arbeitete unter anderem bei Projekten mit dem Zürcher Kammerorchester, der LIT Dance Company (Choreografie Neel Jansen) sowie der Pizzi Dance Art Company (Choreografie Aliana Pizzi) und tanzte verschiedene Choreografien von u.a. Jochen Heckmann, Adriana Mortelliti und Dominika Knapik. Sie hat bei Projekten mit Jacqueline Beck und Jochen Heckmann ihre ersten Erfahrungen als choreografische Assistentin und Inspizientin gemacht und erarbeitete mehrere eigene Choreografien für das Wilhelmina Fest der Künste. Am Opernhaus Zürich war sie bereits in verschiedenen Produktionen mit Choreografien von Pim Veulings, Thomas Wilhelm und Kinsun Chan zu sehen.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Platée10, 12, 15, 21, 26, 30 Dez 2023; 10, 12, 14, 16 Jan 2024


Romy Neumann, Tänzerinnen und Tänzer

Romy Neumann

Romy Neumann wurde in Freiburg im Breisgau geboren und absolvierte 2020 an der Freiburger Akademie für Tanz ihre Bühnentanzausbildung. Anschliessend liess sie sich in verschiedenen Schulen sowie von Lehrer:innen in ganz Europa und den USA weiterbilden. Wohnhaft in Berlin, arbeitet sie derzeit als freischaffende Tänzerin für zahlreiche Projekte und Choreograf:innen. Sie war u.a. 2022 an der Semperoper Dresden als Tänzerin in den Produktionen La traviata sowie Rusalka zu sehen. 2023 war sie Teil der Europatour vom Filmkomponisten und Oscargewinner Hans Zimmer. Es folgten zudem TV-Auftritte in beliebten Shows wie Wetten, dass…? und bei Preisverleihungen wie die «Goldene Henne»Weitere Projekte waren die Eröffnung der Fotografiska Berlin sowie Dreharbeiten für Amazon Prime Series und Volkswagen. Das Jahr 2023 schloss sie als Tänzerin für die berühmte Helene Fischer Show ab.

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Sara Pennella, Tänzerinnen und Tänzer

Sara Pennella

Die Tänzerin Sara Pennella wurde 1990 in Italien geboren. Im Alter von 16 Jahren erhielt sie ein Stipendium für die Ballettschule «Balletto di Toscana» in Florenz, wo sie ausgebildet wurde und mit 21 Jahren ihre professionelle Karriere begann. Nach ersten Erfahrungen in diversen Kompanien begann sie eine freiberufliche Karriere, die sie heute zwischen Amsterdam, der Schweiz, Deutschland und Italien pendeln lässt. Sie arbeitete für verschiedene Produktionen und mit Choreograf:innen wie Vraja Sundari Keilman, Remus Sucheana, Lars Schreiben und Felipe Portugal. Im Laufe ihrer Karriere sammelte sie auch Erfahrungen als Lehrerin bei verschiedenen Festivals und Projekten, die geschaffen wurden, um junge Menschen an den Tanz heranzuführen. Heute arbeitet sie hauptsächlich in der Schweiz (beim Projekt Tanz & Kunst und am Opernhaus Zürich) sowie freischaffend in Deutschland.

Barkouf16, 20, 23, 26 Dez 2023 Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Noa Joanna Ryff, Tänzerinnen und Tänzer

Noa Joanna Ryff

Die Schweizerin Noa Joanna Ryff genoss schon früh eine klassische Tanzausbildung am Conservatoire de danse Fribourg (CH) in Ballett-, Spitzen-, Modern-, Jazz- und Charaktertanz. An der Musical Factory Luzern kamen Gesang, Schauspiel, Steppen und Hip-Hop dazu. Ihre Musicalausbildung absolvierte sie an der Performing Center Austria und bestand 2022 ihre Bühnenreifeprüfung. Schon früh konnte sie erste Erfahrungen sammeln, als Kendra in 13 – Das Musical, im Chor von Cats an den Thunerseespielen, im Ensemble von Wiener Blut in Blindenmarkt und alternierend als Wendla/Ilse in Spring Awakening. Sie durfte auch im Film The Performance (Dir. Shira Piven) als Teil des Steppensemble (Choreografie: Jared Grimes) mitwirken. Ihr erstes professionelles Engagement führte sie nach Linz in die Produktion Anastasia (Matthias Davids/Kim Duddy). Dann folgten Kiss Me, Kate in Vaduz und Frankenstein Junior am Theater Bonn (Jens Kerbl/Sabine Arthold). Nun ist sie für zwei Produktionen am Opernhaus Zürich  zurück in ihrer Heimat.

Die lustige Witwe11, 14, 16, 18, 20, 25 Feb; 01, 05, 07, 10, 12, 14 Mär 2024; 04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Die Csárdásfürstin10, 13, 17, 23, 30 Mär; 01 Apr 2024