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Faust - Das Ballett

Uraufführung von Edward Clug
Musik von Milko Lazar
Nach «Faust. Der Tragödie Erster Teil» von Johann Wolfgang von Goethe

Choreografie und Inszenierung Edward Clug Musikalische Leitung Mikhail Agrest Komposition Milko Lazar Bühnenbild Marko Japelj Kostüme Leo Kulaš Lichtgestaltung Martin Gebhardt Video-Design Tieni Burkhalter Dramaturgie Edward Clug und Michael Küster

Dauer 2 Std. 10 Min. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 50 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Einführungsmatinee am 22 Apr 2018.

Partner Ballett Zürich      

Vergangene Termine

April 2018

Sa

28

Apr
19.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug. Nach «Faust. Der Tragödie Erster Teil» von Johann Wolfgang von Goethe. Musik von Milko Lazar, Premiere, Premieren-Abo A

Mai 2018

So

06

Mai
14.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug. Nach «Faust. Der Tragödie Erster Teil» von Johann Wolfgang von Goethe. Musik von Milko Lazar, Premieren-Abo B

19.30

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug. Nach «Faust. Der Tragödie Erster Teil» von Johann Wolfgang von Goethe. Musik von Milko Lazar, AMAG Volksvorstellung

Do

10

Mai
20.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug. Nach «Faust. Der Tragödie Erster Teil» von Johann Wolfgang von Goethe. Musik von Milko Lazar, Donnerstag-Abo B

So

13

Mai
20.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug. Nach «Faust. Der Tragödie Erster Teil» von Johann Wolfgang von Goethe. Musik von Milko Lazar, Sonntag-Abo C, Ballett-Abo klein

Mo

21

Mai
14.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug. Nach «Faust. Der Tragödie Erster Teil» von Johann Wolfgang von Goethe. Musik von Milko Lazar, Wahl-Abo

Mi

23

Mai
20.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug. Nach «Faust. Der Tragödie Erster Teil» von Johann Wolfgang von Goethe. Musik von Milko Lazar, Mittwoch-Abo B

Juni 2018

Fr

01

Jun
19.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug. Nach «Faust. Der Tragödie Erster Teil» von Johann Wolfgang von Goethe. Musik von Milko Lazar, Ballett-Abo Gross

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Faust - Das Ballett

Kurzgefasst

Faust - Das Ballett

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Trailer «Faust - Das Ballett»


GOETHES «FAUST» AUF EINEN BLICK

Seine Gier nach mehr Erkenntnis und mehr Lust macht es Faust unmöglich, den Moment zu geniessen. Tief deprimiert und lebensmüde, schliesst er mit Mephistopheles – dem Teufel – einen Pakt. Sollte Mephisto Faust so weit bringen, dass er einen glücklichen Augenblick festhalten wolle, dann erhält er Fausts Seele. Mephisto tut alles, um Faust vom rechten Weg abzubringen. Er macht ihn jünger und verhilft ihm zu einer Affäre mit einem jungen, unschuldigen Mädchen: Gretchen.

Faust schwängert Gretchen und verursacht den Tod ihrer Mutter und ihres Bruders. Aus Verzweiflung halb wahnsinnig geworden, tötet Gretchen das unehelich geborene Kind. Im Kerker wartet sie auf ihre Hinrichtung. Faust will sie mit Mephistos Hilfe retten. Aber sein Versuch, sie zur Flucht zu überreden, ist vergeblich. Gretchen zieht es vor, ihr Schicksal in Gottes Hand zu legen. Sie wird erlöst. Faust und Mephisto fliehen.


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Gespräch


Mit Spontaneität und Ironie

Edward Clug bringt mit dem Ballett Zürich Goethes berühmtestes Drama auf die Bühne. Im Gespräch mit Michael Küster erzählt er, wie man dem legendären «Faust»-Text auch ohne Worte auf die Spur kommen kann.

Edward, gerade erst hat das Ballett Zürich noch einmal deine Choreografie von Strawinskys Sacre du printemps getanzt. Nun choreografierst du mit Faust dein erstes Handlungsballett für das Ballett Zürich. Warum ausgerechnet mit dieser Compagnie?
In der Vergangenheit hat es nicht an Versuchen gemangelt, Faust für das Ballett zu erschliessen. Die Vorlage ist derart komplex, dass sie zu immer neuen Deutungsversuchen einlädt. Goethe ganz ohne Worte auf die Bühne bringen zu wollen, bleibt jedoch eine ständige Herausforderung. Literarische Werke habe ich in der Vergangenheit zwar schon mehrfach für den Tanz adaptiert. Goethes Faust­Stoff ist jedoch gerade im deutschen Sprach­ und Kulturraum ein literarischer Mythos mit einer ungebrochenen Ausstrahlung auf sämtliche Kunstgattungen. Deshalb ist dieses Projekt für mich etwas ganz Besonderes. Da ist es wichtig, mit vertrauten Partnern zu arbeiten, und zu denen gehört inzwischen das Ballett Zürich. In den vergangenen fünf Jahren durfte ich mitverfolgen, wie die Compagnie zu einer starken Identität gefunden hat. Sie ist zu einem sehr vielseitigen Ensemble gereift, das in den unterschiedlichsten Stilen überzeugt. Gerade habe ich das noch einmal selbst erlebt,  als ich meine Choreografie von Le Sacre du printemps mit zwei Besetzungen für die Wiederaufnahme des Balletts einstudiert habe. Das fand ich auch mit Blick auf Faust sehr inspirierend.

Wie näherst du dich einem so bedeutungs- und rezeptionsbefrachteten Stoff wie Faust?
Schon bevor ich Choreograf geworden bin, konnte ich in meiner Heimat Maribor viel Theatererfahrung sammeln. Vor zwanzig Jahren habe ich mit dem grossen slowenischen Regisseur und Theatermacher Tomas Pandur gearbeitet. Seit den frühen Neunziger Jahren erregte er mit seinen bildgewaltigen, ästhetisch anspruchsvollen Klassiker­Inszenierungen internationales Aufsehen. Allein Goethes Faust hat er dreimal inszeniert. Ihm verdanke ich viele meiner ersten Faust-Erfahrungen. Prägend für mich war ausserdem die Lektüre von Michail Bulgakows Roman Der Meister und Margarita, der die Motive der Handlung in das Moskau der Stalinzeit verlegt. Eine dritte wichtige Erfahrung auf dem Weg zu Faust war Ibsens Peer Gynt, den ich vor drei Jahren mit meiner Compagnie in Maribor auf die Bühne gebracht habe. Bereits dort stellte sich eine Frage, die mich hier in Zürich erneut beschäftigt: Wie kann ich eine Geschichte in Tanzsprache übersetzen, ohne dabei einfach nur narrativ zu sein? Ich möchte eine theatralische Sprache finden, die aus der genuinen Welt des Tanzes kommt und eine andere Zuschauerperspektive ermöglicht als die altbekannten grossen Handlungsballette. Der Faust­Stoff begleitete Goethe beinahe ein Leben lang. Die Legenden um Leben, Charakter und Schicksal von Johann Faust waren seit Erscheinen des «Volksbuchs» im Jahr 1587 ein bekannter und vielfach bearbeiteter literarischer Stoff. Diese Historia von D. Johann Fausten, aber auch Christopher Marlowes Tragische Historie vom Doktor Faustus haben Goethe inspiriert und zur weiteren Auseinandersetzung angeregt. Mit seiner zweiteiligen Tragödie hat er ein universelles, zeitloses Drama geschaffen, das ganz dezidiert nach dem Sinn des Lebens fragt. Beim Lesen fasziniert mich immer wieder, dass Goethes Text trotz seiner philosophischen Dimension auch von einer gewissen poetischen Märchenhaftigkeit lebt, die unsere Vorstellungskraft in Gang setzt und unsere Phantasie beflügelt. Gerade in diesem Aspekt liegt für mich grosses Potenzial für den Tanz und jene Art von Ritualität, die für ein Ballett unverzichtbar ist.

Zum Faust entstanden seit seinem Erscheinen unzählige Interpretationen, die von vorherrschenden politischen und wissenschaftlichen Denkrichtungen ihrer Zeit beeinflusst sind und sich nicht selten widersprechen. Man sah in ihm nicht nur den grüblerischen, ewigen Erkenntnissucher, sondern stilisierte ihn auch zum genialen Tatmenschen, der immer wieder auch von totalitären Systemen vereinnahmt wurde. Worauf gründest du deine Lesart?
Der Faust-­Stoff ist von einer derartigen Universalität, dass sich jeder darin wiederfinden kann. Faust erzählt für mich die Geschichte der ewigen Auseinandersetzung zwischen Gut und Böse. Obwohl ich deutsche Wurzeln habe, vermeide ich es, mir den schweren Rucksack der deutschen Faust­Rezeption auf die Schultern zu laden. Wie bei all meinen Projekten gehe ich vielmehr instinktiv an die Thematik heran, ohne dabei die Komplexität des Stoffes zu unterschätzen. Im Wesentlichen folgen wir in unserer Ballettproduktion dem Handlungsgang von Goethes Faust I. Bei der Erarbeitung der Choreografie setze ich jedoch vor allem auf Spontaneität. Spontan entstehen oft die besten Ideen. Im Dialog mit den Tänzern ergeben sich in den einzelnen Szenen oft völlig unerwartete choreografische Lösungen und ironische Brechungen.

Bei Goethe firmiert Faust als Tragödie. Was ist es für dich?
Mit dem Blick auf die Pathosmomente des Stücks ist das sicher eine zutreffende Einordnung. Mich erinnert die Ansammlung dieser vielen ganz unterschiedlichen Szenen jedoch mehr an die Stilmischungen, wie wir sie aus dem Elisabethanischen Theater Shakespeares kennen. Im Stück ist es vor allem Mephisto, der von Beginn an das Tragische mit dem Komischen bricht und insbesondere durch seinen Redestil sowie durch die von ihm inszenierten Handlungen die erhabene Sphäre unterläuft. Diese Stilmischung, die das Stück durchzieht, kann man auch für das Ballett nutzbar machen. Fast jeder ist hierzulande mit der Geschichte vertraut. Deshalb ist es wichtig, Vorhersehbarkeit zu vermeiden und erfinderisch zu sein. Und es gilt, den Tänzern in ihren Rollen Glaubwürdigkeit zu verleihen, so dass die Person des Tänzers im besten Fall hinter der Rolle verschwindet.

Goethes Faust ist wortgewaltig in seiner Sprache. Viele Zitate aus dem Drama sind so populär geworden, dass sie als geflügelte Worte Eingang in den Sprachalltag gefunden haben. Wie kann das Ballett, das ohne Sprache auskommen muss, dieses Defizit aufwiegen?
Ich empfinde das nicht so. Es kommt auf die Stärke der theatralischen Ebene an. In den Proben versuche ich, die theatralische Sprache mit unserer Sprache als Tänzer, mit Tanz und Bewegung, zu vermischen. Durch den Tanz bekommt das Ganze ohnehin eine andere Art Emotionalität. Auch ohne Worte wird das Publikum also Faust sehen. Es wird sich vom Geschehen auf der Bühne inspirieren lassen und die Verbindungen zu seiner eigenen Lesart des Dramas knüpfen. Mit den Tänzern kreiere ich eine eigene Faust­Welt, in der die Geschichte in ungewohnter Umgebung neu erfunden wird.

Faust behandelt die grossen Themen des Menschseins: Liebe, Religion, Wissenschaft ... Was sind die Konsequenzen für die choreografische Sprache und das Tanzvokabular?
Das ist eine wichtige Frage, die ich mir jetzt im kreativen Prozess immer aufs Neue stelle. Ich versuche da sehr organisiert heranzugehen und situative Kontexte für bestimmte Bewegungsabläufe und Schrittfolgen zu finden. Diese Verbindung ist ein wesentlicher Teil des choreografischen Erzählens. Die Geschichte ergibt sich nicht zwingend aus einer Bewegung. Sie ergibt sich aus dem Kontext oder aus der Situation, in der sie passiert. Ein Aspekt dabei ist die Kommunikation mit dem  Publikum, das ich als Dialogpartner unbedingt brauche. Wenn zum Beispiel in einem abstrakten Ballett ein schwarzer Pudel auftaucht, verbindet man damit nicht zwingend etwas. Ein schwarzer Pudel in einem Faust­Ballett macht ihn jedoch sofort zu jener Inkarnation Mephistos, der in dieser Gestalt in Fausts Studierzimmer schlüpft. Ganz, wie der Zuschauer es aus der Lektüre des Dramas kennt. Diese Bezüge, Symbole und Konnotationen fliessen in die choreografische Sprache ein.

Goethe verschränkt in Faust die Gelehrtentragödie mit der Gretchentragödie. Die Geschichte des verzweifelt und vergeblich nach Erkenntnis strebenden Mannes wird verbunden mit der Geschichte der verführten Frau, die an den Folgen der Verführung zerbricht. Viele Faust-Bearbeitungen, denken wir nur an Gounods Faust oder Berlioz’ Damnation, fokussieren sich jedoch auf das Dreiecksverhältnis von Gretchen, Faust und Mephisto. Wie gehst du damit um?
Beim Choreografieren folge ich im Wesentlichen der Handlung des Dramas. Natürlich hat man im Vorfeld ein plausibel erscheinendes Szenarium entwickelt. In den Proben erlebe ich dann aber oft, dass sich Akzente verschieben und vielleicht ein Detail, das mir vorher nebensächlich erschien, zu ganz neuer Bedeutung kommt. Ein wesentliches Element meiner Herangehensweise ist eine spielerische Ironie, mit der ich mich vermeintlichen Schlüsselszenen und big moments nähere und die dadurch in einem anderen Licht erscheinen. Das erfordert eine ausgefeilte Arbeit am Detail, damit der Zuschauer später seine eigenen Verbindungen  zwischen Drama und Tanz knüpfen kann. Gerade der erste Teil von Goethes Faust beinhaltet viele Szenen, mit denen ich mich als Zuschauer direkt identifizieren kann und die mich emotional erreichen. Für meine Lesart war aber auch der  zweite Teil von Faust wichtig. Die universelle Perspektive der sogenannten «grossen Welt» mit den Szenen am Kaiserhof und im klassischen Griechenland schlägt einen anderen, philosophischeren Ton an, als wir ihn aus der «kleinen Welt» von Faust I kennen. Hier liegt auch die Chance, etwas von der Spiritualität einzufangen, die Goethes Text durchzieht. Diese Atmosphäre versuche ich, für einige Szenen – wie das einleitende Engel­Bild – zu nutzen. Als Choreograf kann ich jedoch nicht sagen: Ich möchte jetzt etwas Spirituelles kreieren. Das kann sich bestenfalls einstellen und hängt natürlich auch vom darstellerischen Potenzial der Tänzer ab.

Im traditionellen Handlungsballett wird das fehlende Wort nicht selten durch Pantomime ersetzt. Wie entgehst du dieser Gefahr?
Für mich sind die Protagonisten in einem Handlungsballett mehr Schauspieler als Tänzer. Das Ballett Zürich ist durch seinen Erfahrungsschatz aus Christian Spucks Produktionen wirklich prädestiniert für diese neuerliche Herausforderung. Bevor es jedoch an die darstellerische Feinarbeit geht, muss ich mit den Tänzern das Fundament an Bewegungen und Schritten erarbeiten. Das ist ein zeitaufwendiger Prozess, aber er ist unerlässlich, um dann in den unmittelbaren Dialog mit Goethe und dem Stück einzutauchen, die Choreografie mit der jeweiligen Szene und der Musik zu verbinden und sie in den Gesamtfluss der Aufführung zu integrieren.

Die Musik zu deinem Ballett hat der slowenische Komponist Milko Lazar geschrieben, dem du seit vielen Jahren verbunden bist. Ein abendfüllendes Faust-Ballett war aber wohl auch für ihn eine neue Herausforderung.
Am Anfang unserer Zusammenarbeit nannte ich Milko einige Szenenblöcke, die ich aus dem Drama für das Ballett benutzen wollte, und bat ihn um musikalische Vorschläge. Bei den ersten Demos hatte ich jedoch das Gefühl, dass er sich vor dem Hintergrund des Themas als Komponist zu sehr zurücknimmt. Es war mir zu viel Faust, zu wenig Milko. Das war ein Schlüsselmoment für unsere Arbeit. Musik, Geschichte und Choreografie sollten nicht versuchen, das Gleiche zu erzählen. Musik soll mich zwar zum Choreografieren inspirieren, indem sie die Atmosphäre einer bestimmten Szene einfängt. Sie soll mich aber nicht narrativ in eine bestimmte Richtung drängen. Milkos Musik ist nie eindimensional, sie ist sehr strukturiert und kennt immer mehrere Ebenen. In ihrer ausschreitenden Dynamik ist die Rastlosigkeit von Fausts Reise durch die «kleine Welt» sehr eindrücklich eingefangen. Gleichzeitig besitzt sie die für Szenen wie Ostern oder die Hexenküche unverzichtbare Ritualhaftigkeit. Anderseits widersetzt sie sich auch bestimmten Erwartungen, wenn etwa die geradezu nach dem grossen Pinsel rufende Walpurgisnacht zu den Klängen eines Cembalos initiiert wird.

Auch bei Bühnenbild und Kostümen arbeitest du mit bewährten Partnern, dem Bühnenbildner Marko Japelj und dem Kostümbildner Leo Kulaš, zusammen. Wie muss man sich diese Zusammenarbeit vorstellen?
Beide haben sich schon in anderen Inszenierungen mit Faust auseinandergesetzt. Dank ihrer Erfahrungen haben sie eine sehr klare Vorstellung von den szenischen Anforderungen, die das Stück stellt, es ist jedoch für beide die erste Tanzproduktion. Bei den gemeinsamen Überlegungen zu Faust waren wir uns schnell darüber einig, dass auch ein unkonventionelles Setting bei aller visuellen Attraktivität nicht nur vielseitig praktikabel sein, sondern eine natürlich­organische Verbindung zur Choreografie gewährleisten muss.

Was kann ein Stoff wie Faust am Beginn des 21. Jahrhunderts bedeuten?
Da kommen wir zur schon erwähnten Universalität dieses Textes zurück, den jede Zeit und auch jedes politische System für sich ausdeuten kann. Natürlich lässt sich Faust heute als Parabel lesen auf die beschleunigte und globalisierte Welt, in der die Umwelt ausgebeutet wird, die Menschen ihr Glück im Konsum suchen, immer schneller unzufrieden sind und unaufhörlich auf die Zukunft spekulieren. Aber wenn ich über Faust und Gretchen nachdenke, sehe ich niemanden ausser den beiden und finde in ihrer Begegnung bei aller Tragik auch ein grosses Hoffnungspotenzial.


Das Gespräch führte Michael Küster.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 58, April 2018.
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Essay


Ich bin der Geist, der stets verneint

Goethes «Faust» gehört zum Kernbestand der abendländischen Dramenliteratur. Aber taugt das sprachgewaltige Werk auch zum Ballett? Der slowenische Choreograf Edward Clug bringt es nun mit dem Ballett Zürich auf die Bühne. Er ist nicht der Einzige, der den «Faust»-Stoff zum Thema im Tanz gemacht hat, wie ein Blick in die Ballettgeschichte zeigt.

Im Staub der Archive schlummert bekanntlich manches, was niemand sich träumen lässt. Das liegt in der Natur der Sache, gilt aber für den Tanz – einmal mehr, schon wieder, noch immer – in ganz besonderer Weise. Wenn sich jetzt Edward Clug, Chef des Slowenischen Nationalballetts, mit dem Ballett Zürich an Goethes Faust, der Tragödie erster Teil, wagt, mag man das für irrwitzig, vermessen, leicht grössenwahnsinnig halten. Aber eine Sichtung der historischen Ablage zeigt: Clug bleibt schlicht traditionstreu.

Dabei ist der dramaturgisch verflixte Faust aufs Erste gesehen alles andere als ein erfolgversprechender Tanzkandidat. Wieso also ausgerechnet dieses Drama, das Kernsubstanzen der europäischen Geistes-, Sozial- und Zivilisationsgeschichte (samt allerlei Derivaten) personalisiert und im Dreischritt von Faust zu Mephisto zu Gretchen über die Abgründe der abendländischen Philosophie irrlichtert? Faust, der religiöse Demut und hoffärtigen Erkenntnishunger gegen- und ineinander schiebt, der am Beispiel eines Mädchens, eines Mannes die Mechanismen sexueller und seelischer Verführung erkundet? Wie soll sich das alles schlüssig an die Umrisse der Ballettbühne schmiegen?

Die Theoretiker des Fachs haben vor, während und nach der Goethe-Zeit dazu eine recht klare Auffassung vertreten: Alles, was auch nur ein Quäntchen Metaphysik, Abstraktion, Vergeistigtes enthält, kommt als Sujet nicht in Frage. Die Körperkunst des Tanzes reagiert geradezu allergisch auf gedankliche Gravitationsfelder, sie scheitert an allem, was sich nicht sofort und ohne Umschweife ins Herz des Zuschauers bohrt. Gefühligkeit galt dem aufgeklärten Diskurs des 18. Jahrhunderts als erkenntnisleitende Maxime, als empathische und läuternde Mission der moralischen Anstalt namens Theater. Heutzutage aber lässt sich hinter den hehren Worten ein Phänomen ausmachen, dem die Gegenwart in geradezu exzessiver Manier frönt. Rasch «Gefühligkeit» durch «Emotionalisierung» ersetzt – und schon sind wir im 21. Jahrhundert gelandet, mitten im reibungslos funktionierenden Räderwerk des Affekt-Kults, der sich bis in die kleinsten Kapillaren der Gesellschaft, in Nachrichtenkanäle und Social Media-Zonen verbreitet hat.

So bewahrheitet sich eben die mephistophelische Devise: «Grau, teurer Freund, ist alle Theorie.» Was auf den Faust gemünzt bedeutet: Mögen die Daumen der Tanzgelehrten sich auch entschieden gen Erdboden senken, wenn die Rede auf seine Ballett-Tauglichkeit kommt – die Praktiker schert das keinen Deut, und zwar seit zweihundert Jahren. Noch erstaunlicher ist die Tatsache, dass nahezu alle Choreografen, die sich – auf Goethes Spuren – den Faust-Mythos anverwandelt haben, an anderer Stelle Epochales leisteten. Zwar ist keiner aus der illustren Schar für seine Faust-Inszenierung bejubelt worden, aber als Gründerväter der Romantik und Neoromantik, als Neuerer oder Wahrer der akademischen Linie haben sie Tanzgeschichte geschrieben.

Den Anfang macht Jean Coralli, Ballettmeister des Théâtre de La Porte Saint-Martin, wo im Oktober 1828 die erste französische Fassung über die Bühne geht, die auf Gérard de Nervals kurz zuvor veröffentlichter Übersetzung des Goethe-Originals beruht. Mehrere Literaten haben das Drama für sein Debüt bearbeitet, federführend Charles Nodier, der später als Bibliothekar in die Dienste der Opéra eintreten und seinen Namen in die Annalen des Tanzes einschreiben wird: als Autor der Vorlage von La Sylphide, einer tragenden Säule des Ballett-Repertoires. 1828 verantwortet Jean Coralli die Mise en-scène, verziert sie aber nur mit randständigen Tanzornamenten. Deren Ausführung vertraut er jedoch einem ausgesprochen renommierten Ballerino an: Joseph Mazilier, der eine gewisse Mademoiselle Florentine auf der Bühne hofiert. Dennoch wird der Abend ein maues Ereignis, weil «statt einer schrecklichen Tragödie, statt eines interessanten Dramas oder einer philosophischen Komödie nur ein Zauberstück mit viel Gepolter» zu sehen ist, wie ein Kritiker notiert.

Das tut der Tatsache keinen Abbruch, dass auch Nodiers Mitstreiter Berühmtheit erlangen, und zwar ebenfalls in Diensten der Opéra. Dort übernimmt Joseph Mazilier 1832 zur Premiere von La Sylphide nicht nur die männliche Hauptrolle, sondern er setzt – angefangen mit Le Diable Amoureux (1840) – mehrfach getanzte Mephisto-Fabeln in Szene. Jean Coralli wiederum wechselt 1830 als leitender Maître de ballet ebenfalls an die Oper und ist unter anderem für die Ausgestaltung des zweiten grossen Romantik-Knüllers mitverantwortlich – für Giselle, das er 1842 gemeinsam mit einem Nachwuchstalent namens Jules Perrot aus der Tanztaufe hebt. Perrot seinerseits…

Dazu gleich mehr, festzuhalten bleibt vorerst: Der Faust ist allem Anschein nach kein ausgemacht tanzdienliches Sujet, aber er liefert Motive, die das Romantische Ballett à la Giselle infiltrieren. Die menschliche Zerrissenheit zwischen Geist und Fleisch, Kultur und Natur, Tugend und Sündhaftigkeit, Himmel und Hölle, Erkenntnisfieber und frommer Genügsamkeit – diese faustischen Gegensätzlichkeiten lösen auch das romantische Kammerflimmern aus, das die Tanzbühne ab 1831 erfasst, nachdem Giacomo Meyerbeers Oper Robert Le Diable (!) zur Mitternachtsstunde tanzende Nonnen aus den Gräbern fahren lässt – Vorfahrinnen jener Elementarwesen, die von La Sylphide bis Schwanensee durch die Tanzkunst geistern. Mit akademischen Studierstuben, Kathederexistenzen und skeptischer Klügelei ist im Ballett kein Staat zu machen, wohl aber mit Liebesfantasien (Faust und Gretchen), weinseligen Festivitäten (Auerbachs Keller), illusionistischem Hokuspokus (Explosion dortselbst), hexenhaften Maskeraden (Walpurgisnacht), Duellen im Morgengrauen (Faust und Gretchens Bruder Valentin) sowie einer Frau, die sich selbst um der Liebe willen opfert und darüber dem Wahnsinn anheim fällt (Gretchen – alias Giselle). Episoden aus diesem Formenkreis erzählt fast jedes französische Tanz-Opus der postnapoleonischen Ära. Genau wie Schuld, Unschuld, Verrat eine Trias bilden, die das vormoderne Ballettschaffen dominiert.

Faust also hat Konjunktur bei den Choreografen des 19. Jahrhunderts, ja ein bedeutender Vertreter des Fachs ist gar der Meinung, dass diese urdeutsche Geschichte und ihre Charaktere nirgendwo besser aufgehoben sind als im Tanz. So schreibt der Däne August Bournonville im Rückblick auf seine eigene, 1832 am Königlichen Theater in Kopenhagen herausgebrachte Fassung, dass Gretchens «Versuchung und Verführung, ihr Leiden und ihre Rettung sich meiner Ansicht nach besser für eine feine, plastische Bearbeitung eignen als für Deklamation und Gesang.» Auch «Fausts Tiraden» nähmen sich auf dem Papier erheblich besser aus denn aus dem Mund eines Schauspielers, wo sie nur noch «verächtlich und ermüdend» wirkten. Bournonville, der selbst zunächst die Titelpartie übernahm, in späteren Jahren jedoch als Terror-Mephisto sogar dem Philosophen Sören Kierkegaard Angst und Schrecken einjagte – Bournonville also nahm zwar für sich in Anspruch, eine ideale Umsetzung vorgelegt zu haben. Doch viel öfter gespielt und nachgespielt wurde die Version, die Jean Corallis junger Kollege Jules Perrot 1848 für die Mailänder Scala choreografierte. Perrot, der mit Giselle und Ondine in den frühen 1840er-Jahren den Durchbruch schaffte, studierte seinen Faust erst in Wien und 1854 auch in St. Petersburg ein, das sich langsam aufschwang, Paris den Rang der Welthauptstadt des Tanzes streitig zu machen. Als Faust trat dabei ein Mann aus der Kulisse, der selbst zum Meisterwerk-Macher des Zarenreiches schlechthin werden sollte: Marius Petipa, Genius des neoromantischen Balletts.

Die Genealogie der Faust-Bearbeiter lässt sich unschwer fortschreiben, über die Jahrhundertwende hinweg, zu eminenten und exzellenten Choreografen, die ihre Kunst unermüdlich vorantrieben. So Mikhail Fokine, Frederick Ashton, Roland Petit, Maurice Béjart – mit einem wesentlichen Unterschied zu früheren Adaptionen: Neuere Varianten beziehen sich fast ausnahmslos auf Franz Liszts Mephisto-Walzer, die ihrerseits Nikolaus Lenaus biedermeierlich verinnerlichten Faust musikalisch paraphrasieren – gewissermassen das Gegenmodell zu Goethes grandios gelangweiltem Narzissten und Weltenfahrer. Weitere Bearbeitungen stammen von George Balanchine, der den Faust-Mythos gleich mehrfach verpackte, zuletzt 1975 mit Walpurgisnacht. Den grössten Skandal machte Werner Egks 1948 von Marcel Luipart einigermassen freizügig gestalteter Abraxas, der das Tanzpoem Der Doktor Faust aus der Feder Heinrich Heines ins Bühnenportal der Bayerischen Staatsoper einpasste – sehr zum Verdruss der katholischen Kulturelite des Freistaats. Der vorerst letzte Versuch eines namhaften Choreografen, dem komplizierten Faust-Anspruch gerecht zu werden, nimmt Franz Liszts Faust-Sinfonie als Sprungbrett. Jean-Christophe Maillot stemmte 2007 eine klassische Dreiecks-Liaison auf die Unterwasserbühne des Grimaldi Forums Monaco: Mephisto als ewiger Erzengel des Bösen, Faust als Sterblicher mit Ambitionen auf göttliche Horizonte, schliesslich Gretchen als Inkarnation des geflügelten Worts – «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.»

Wieviel Faust also verträgt der Tanz? Rein empirisch betrachtet: eine ganze Menge. Das gilt heute vielleicht sogar mehr denn je. Längst stösst unser positivistisches Weltbild an Grenzen, ist das Primat des Materiellen erschöpft, die Attraktion des Konsums verblasst. Zumindest in den Gesellschaften des Westens. Mephisto hat sich als Zerstörer in unserem Inneren eingenistet. Die Zerrissenheit, ja Spaltung, die Faust an sich beobachtet – «Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust» −, sie ist zum Charakteristikum des modernen Menschen geworden. Das Streben nach Wissen um jeden Preis geht Hand in Hand mit der Erkenntnis, dass der Optimierungs- und Machbarkeitswahn immer mehr Risikoschwellen niederwalzt. Was die Frage provoziert: Wie hoch ist er wirklich, der Preis unserer Allmachtsfantasien? Und wie gehen wir um mit dem Gegenprinzip, mit der Sehn-sucht nach Ganzheit, nach der Einheit von physischem und metaphysischem Erleben?

Die Tanz-Theoretiker des 18., 19., und frühen 20. Jahrhunderts bestritten energisch, dass derlei knifflige Überlegungen in Terpsichores Reich bebildert werden können. Wir aber haben erfahren, dass grosse Kunst mehr ist als die schiere Addition sinnlicher und sinnstiftender Elemente, dass ihre wahre Substanz jenseits dessen liegt, was unser Verstand erfasst. Warum sollte das nicht auch für die Tanzkunst gelten? Faust ist in dieser Hinsicht – allererste Wahl!


Text von Dorion Weickmann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 58, April 2018.
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Fotogalerie

 

Probenfotos «Faust - Das Ballett»


Meine Rolle


Jan Casier als Faust und William Moore als Mephisto

Jan Casier und William Moore berichten über die Probenarbeit mit Edward Clug und die Herausforderungen, welche die Rollen Faust und Mephisto mit sich bringen.

Jan Casier/Faust

Die Rolle des Faust muss ich mir völlig neu erarbeiten. Mit jeder Probe wird mir klarer, mit was für einem komplexen Charakter ich es hier zu tun habe. Der Goethe-Text liegt deshalb immer in Reichweite. Als Darsteller fordert mich besonders der Anfang, wenn wir Faust als verzweifelten und desillusionierten Wissenschaftler erleben, der den einzigen Ausweg im Selbstmord zu sehen meint und sich schliesslich auf den Pakt mit Mephisto einlässt. In der jetzigen Phase meines Lebens sind vergleichbare Situationen für mich ziemlich weit weg.

Edward Clug überrascht mich immer wieder mit seinem Humor. Er geht sehr theatralisch an «Faust» heran. Immer wieder unterläuft er bestimmte Erwartungen, bei ihm darf man wirklich auf alles gefasst sein. Begeistert bin ich vor allem darüber, wie er Faust und Mephisto auch choreografisch als ein ganz starkes Männer-Duo etabliert.
 

William Moore/Mephisto

Vor ein paar Jahren habe ich in Deutschland den Faust-Preis bekommen. Insofern wirkt es für mich fast wie Vorsehung, dass ich mich jetzt als Tänzer mit Goethes Drama beschäftigen darf. Der schillernde Charakter Mephistos ist natürlich ein echtes Geschenk, weil er neben den schauspielerischen Herausforderungen auch jede Menge tänzerisches Potenzial in sich birgt.

Ich bin bei jeder Probe überrascht, was Edward Clug da an komischen und sarkastischen Elementen zutage fördert. Ich mag die Art, wie Edward den Charakter ganz aus der Bewegung entwickelt. Mit Jan Casier habe ich einen tollen Partner als Faust. Wir sind eng befreundet und haben grosses Vertrauen ineinander. Für unsere gemeinsamen Szenen, die oft von grosser körperlicher Nähe leben, ist das eine gute Voraussetzung. Eine athletische Herausforderung ist unser Rollstuhl-Duett in einer Glasbox. Das ist echt verrückt und macht uns beiden riesigen Spass.


Foto von Gian Paul Lozza.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 58, April 2018.
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Video 
Hinter dem Vorhang: Komponist Milko Lazar über «Faust – Das Ballett»

Volker Hagedorn trifft …


Milko Lazar

Milko Lazar stammt aus Maribor und gehört zu den angesehensten Komponisten Sloweniens. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Choreografen Edward Clug, für dessen «Faust»-Ballett er jetzt die Musik geschrieben hat.

Er muss es sein, der gedrungene Typ mit Wollkappe auf dem Kopf, wie ein Streetworker wirkend inmitten all der Leute, die Fluggäste abholen. Er passt in keins der hier vertretenen Kollektive. Und woran Milko Lazar mich so schnell erkennt? Vielleicht sehe ich ja exakt so aus wie ein Journalist, der für einen Abend nach Ljubljana fliegt. Es ist das erste Mal, dass ein Komponist persönlich mich abholt zum Interview. Nicht, dass andere Tonsetzer ungastlich wären, aber slowenische Gastfreundschaft ist ein Kapitel für sich. Der Mann ist extra zum Flughafen gefahren, obwohl er wirklich mehr als genug zu tun hat, und bugsiert uns direkt in die karfreitäglich brodelnde Altstadt am Fluss. Es sieht da aus, als wäre man in Österreich, nur mediterraner, mal verwinkelt, mal grosszügig.

Da wohnt Milko Lazar, mit seiner Frau, die Kindertheater mit Marionetten macht, wofür er auch komponiert, und der zehnjährigen Tochter. Auf der Fahrt haben wir schon über das Zürcher Faust-Ballett gesprochen, über den Weg von ersten Ideen bis hin zu Goethes Faust Eins in 24 Szenen, «aber nicht narrativ, nicht die exakte Story. Manchmal nah an der Geschichte, manchmal eine eigene Richtung». Komponiert mit Software von Sibelius und dem NotePerformer, der den Orchesterklang so extrem realistisch simuliert, dass Choreograf Edward Clug schon damit proben kann. Wobei der von den ersten Skizzen «nur Teile» gut fand, wie Milko Lazar erzählt, lachend im Rückblick auf gar nicht wenige Diskussionen. «Er ist sehr willensstark, wie ich auch …»

Das Bier kommt in kultiger Packpapierhülle auf den Tisch, draussen in einem der vielen Cafés an der Uferpromenade, wo es von Studenten und Ostertouristen wimmelt – auch hier könnte Goethes Faust in moderner Version beginnen. Wie er in so eine Komposition einsteigt? «Zuerst muss ich die Atmosphäre finden, dann suche ich nach dem Klang, den ich hören will.» Da ist er aber auch ganz pragmatisch. «Ich nehme das klassische Orchester, wie es ist, nicht mit sechs Fagotten oder solchen Extras, das wäre nicht ökonomisch und nicht fair. Ich war lange selbst in einem Orchester, ich weiss, wie es ist, wenn man mit einer verrückten Idee ankommt.» Exotisch ist diesmal nur das Cembalo, flämisch, zweimanualig, ganz leicht verstärkt, modern gestimmt: «Das ist neo-neo-barock mit ein paar Ostinati, eine sehr interessante Farbe.»

Und damit ist er eigentlich schon ganz bei sich selbst. Denn Milko Lazar hat zwar jahrelang als Jazzsaxophonist in der Big Band von Radio Slovenia gespielt und auch für sie geschrieben, mittendrin aber auch Cembalo studiert, bei Ton Koopmans Schüler Patrick Ayrton in Den Haag. «Das hat meinen Horizont erweitert, und über das Cembalo bin ich auch zum Komponieren gekommen. Erst mit dreissig fing ich an, für kleine Ensembles und dann auch für Orchester zu schreiben. Als Komponist bin ich spät dran!» Er lacht schallend mit seiner herben Cowboystimme – dieser Spätstarter hadert nicht mit seinem Werdegang. Aber wie kommt einer dazu, Jazzsaxophon und Barockcembalo – von Froberger über Bach und Scarlatti bis zu Rameau – mit gleicher Leidenschaft zu spielen?

Milkos Eltern in Maribor, wo er 1965 zur Welt kam, waren Amateurmusiker, sein Vater ein Wirtschaftswissenschaftler. «Er spielte Akkordeon und Zither, meine Mutter sang und spielte Gitarre. Traurige Lieder über Liebe und Leben, wie sie von Zagreb bis Belgrad in den Kellerlokalen gesungen wurden, das sind meine frühesten Erinnerungen. Mit sechs Jahren bekam ich ein Klavier. Mein Vater setzte sich dran und spielte los, das werde ich nie vergessen. Er hatte seit Jahren kein Klavier mehr angerührt und spielte Arpeggios rauf und runter, ein Naturtalent, und ich dachte, aha, so einfach ist das!» Das Klavier war ein Wiener Flügel der Firma Ehrbar von 1895, zwei Meter zwanzig lang mit lederbezogenen Hämmern, «ich habe also schon auf einem historischen Instrument angefangen».

Milko war neugierig und stopfte Papier zwischen die Saiten, um den Klang zu verändern, und nachdem er so, ohne je von John Cage gehört zu haben, das präparierte Klavier neu erfunden hatte, bastelte er sich, mit Hilfe von zwei Kassettenrekordern, auch noch minimal music. «Ich hatte grosses Interesse an Klängen, so kam ich auch zum Cembalo.» Doch vorher begeisterte seine grosse Schwester ihn für Pink Floyd, dazu kam Jazz. Mit siebzehn zog er nach Graz und studierte Klavier, Jazzklavier und Saxophon – «das ausdrucksstärkste aller Holzblasinstrumente». 1986 ging er in die Big Band in Ljubljana, zehn Jahre später als Cembalostudent nach Den Haag. Da entdeckte er durch Patrick Ayrton «die totale Freiheit des Ausdrucks bei zugleich sehr strengen Regeln».

Diese Disziplin habe ihn dazu gebracht, seine Improvisationen am Cembalo zu notieren. Es folgte Musik, in der all seine Quellen zusammenkamen, mal für Streichtrio, mal für Saxophonquartett, vieles für zwei Klaviere, von ihm und Bojan Gorišek gespielt, einem Experten für Satie, Ives, Crumb, Philipp Glass. Es sind oft motorische, witzige, klare Stücke irgendwo zwischen Arvo Pärt und Steve Reich, und in einem Cembalokonzert scheint sich Bach, den er verehrt, mit Rachmaninow zu treffen. Auch der kosmopolitane, aufmüpfige Geist von Ljubljana klingt oft an. «Es gibt hier eine Kultur von radikal anderen Herangehensweisen», meint Milko Lazar. «Ljubljana ist ein guter Ort, um zwischen die Dinge zu gehen. Ich fühle hier Kontakt mit der ganzen Welt.»

In Ljubljana kam der Choreograf Edward Clug nach einem Konzert zum Komponisten und schlug ein Projekt vor. Prêt-á-porter für zwei Klaviere und acht Tänzer war der Beginn ihrer Zusammenarbeit, bald auf internationalem Level, 2012 erstmals für das Ballett Zürich. In seiner Heimat war Lazar inzwischen auch als Orchesterkomponist gefragt. Mit Deimos & Phobos schrieb er 2014 ein sechzehnminütiges Stück von grosser Bildkraft und soghafter Entwicklung, gar nicht so «modular» wie viele seiner anderen Stücke. Aus dem «d» der Streicher entwickelt sich – für mich – eine apokalyptische Landschaft, man sieht einen ganzen Film vor sich. «Interessant! Ich wollte nur die simple Geschichte der beiden Marsmonde erzählen», meint er. «Der eine wird irgendwann auf den Mars stürzen, der andere seine Gravitation verlassen.»

Selten habe er nach einer Uraufführung soviel Zuspruch erlebt, von ganz unterschiedlichen Leuten. Das ist ihm besonders wichtig: «Ich versuche als Komponist auch, Menschen zusammenzubringen.» Übrigens wurde die Marsmondmusik in Zürich vollendet, «zwischen den Proben zu unserem letzten Ballett. Dauernd rief der Dirigent an, Pedro Halffter, und drängelte nach der Partitur!» Solche Umstände scheinen ihn zu inspirieren. Er ist gern auf mehreren Baustellen unterwegs und kann auch beim Komponieren nicht so still sitzen wie jetzt. «Ich stehe auf, bewege mich, ich helfe mir, mit dem Körper all die Klänge zu fühlen … vielleicht hörte Edward das ja in meiner Musik. Wenn ich für Tänzer schreibe, habe ich die ganze Zeit auch die Bewegung im Kopf.»

Im Faust setzt er das modulare Komponieren fort, das ihn seit langem interessiert. «Die Anordnung der Fragmente kann den Hörer jederzeit an einen total anderen Platz katapultieren. Nicht das, womit man rechnet. Wir denken ja auch in Impulsen! Gehen wir noch ein Stück?» Aus dem Restaurant, in das wir vom Café aus gewechselt sind, führt er mich in ein Gässchen auf der anderen Seite des Flusses: «In dem Laden da hat Gustav Mahler immer sein Bier nach der Probe im Theater getrunken!» Mit 21 Jahren kam Mahler als Kapellmeister nach Laibach, damals eine Stadt in der Doppelmonarchie Österreich-Ungarn. Seine Bar in der Židovska ulica gibt es immer noch, sie heisst «Roža», Blume. Draussen sind alle Plätze besetzt, und das ist für zwei Raucher nicht so toll. Also trinken wir den finalen Wein auf einer beheizten Steinbank am Novi trg, dem Neuen Platz. «Was mir noch wichtig ist», meint er, «ich habe nie nach einer bestimmten Ästhetik gesucht. Es ist immer alles so auf mich zugekommen.»


Text von Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 58, April 2018.
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Audio-Einführung zu «Faust - Das Ballett»

  1. Audio-Einführung zu «Faust - Das Ballett»
    Unser Dramaturg Michael Küster gibt einen Einblick in «Faust - Das Ballett» (Dauer: 11 Minuten). Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Faust - Das Ballett

Synopsis

Faust - Das Ballett

Synopsis

Faust - Das Ballett

Biografien


Edward Clug, Choreografie und Inszenierung

Edward Clug

Edward Clug vollendete seine Ballettausbildung 1991 an der Nationalen Ballettschule in Cluj-Napoca (Rumänien). Im selben Jahr wurde er als Solist an das Slowenische Nationaltheater (SNG) in Maribor engagiert. 2003 wurde er am selben Theater Ballettdirektor und führte die Compagnie auf neue,unverkennbare Wege. In den vergangenen fünfzehn Jahren zog Edward Clug mit seinem unverwechselbaren choreografischen Stil die Aufmerksamkeit eines internationalen Publikums auf sich. Gleichzeitig gelang es ihm, das Mariborer Ensemble mit Gastspielen in ganz Europa, Asien, den USA und Kanada in der internationalen Tanzszene zu etablieren.
Seit mehreren Jahren ist Edward Clug dem Stuttgarter Ballett und dem Ballett Zürich verbunden. In Zürich waren seine Choreografien Le Sacre du printemps, Hill Harper’s Dreamund Chamber Minds zu sehen. Ausserdem entwickelte sich eine enge Beziehung zum Nederlands Dans Theater, mit dem er mehrere Projekte beim NDT 2 und NDT 1 realisierte. Neue Stücke entstanden ferner für das Royal Ballet of Flanders, das Ballett der Wiener Staatsoper, das Nationalballett Lissabon, das Kroatische Nationalballett, das Rumänische Nationalballett Bukarest, die Bitef Dance Company, das Ukrainische Nationalballett Kiew, das Staatsballett Nowosibirsk, die Station Zuid Company, Graz Tanz, das Ballett des Theaters am Gärtnerplatz München, das Hessische Staatsballett Wiesbaden, das Ballett Augsburg, das Aalto Ballett Essen, das Ballett Dortmund und das West Australian Ballet. Edward Clug erhielt zahlreiche nationale und internationale Preise. Für Quattro wurde er 2010 in Moskau für den Kunstpreis «Goldene Maske» nominiert. Ausserdem wurde er mit den höchsten slowenischen Kulturpreisen, dem Preis der Prešern Foundation (2005) und der Glazer Charter (2008), ausgezeichnet. 2017 wurde seine Choreografie Handman (NDT 2) für den «Benois de la Danse» nominiert. Neben Faust – Das Ballett in Zürich wird er 2018 Petruschka am Moskauer Bolschoitheaterchoreografieren.

Petruschka / Sacre22 Mär; 02, 05 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018


Mikhail Agrest, Musikalische Leitung

Mikhail Agrest

Mikhail Agrest stammt aus St. Petersburg. An der Indiana University School in Bloomington absolvierte er ein Violinstudium. Nach St. Petersburg zurückgekehrt, widmete er sich dem Dirigierstudium bei Ilya Musin und Mariss Jansons. Als Dirigent am Mariinsky-Theater erarbeitete er sich über einen Zeitraum von mehr als zehn Jahren ein breites Repertoire in Oper, Ballett und Sinfonik. 2003 debütierte er mit Rimski-Korsakows Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch an der Metropolitan Opera in New York. Weitere Opernprojekte waren Tosca an der Königlichen Oper Stockholm, Don Giovanni an der Opera Australia, Jenůfa an der English National Opera sowie La bohème und Eugen Onegin an der Finnischen Nationaloper in Helsinki. Am Royal Opera House Covent Garden dirigierte er Le Sacre du printemps, Les Noces und Romeo und Julia. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit der Dresdner Semperoper. Hier leitete er Aufführungen von Schwanda, der Dudelsackpfeifer (Weinberger), Moskau, Tscherjomuschki (Schostakowitsch), Ro­meo und Julia und La traviata. An der Scottish National Orchestra dirigierte er Der feurige Engel. Mikhail Agrest trat mit zahlreichen renommierten Orchestern auf der ganzen Welt auf, u.a. mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Houston Symphony Orchestra, dem Bournemouth Symphony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem BBC Symphony Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, der Staatskapelle Dresden, der Dresdner Philharmonie, dem Seoul Philharmonic Orchestra, dem Seattle Symphonie Orchestra und dem Vancouver Symphony Orchestra. Geplant ist das Debüt beim Bruckner-Orchester Linz.

Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018


Milko Lazar, Komposition

Milko Lazar

Milko Lazar ist als Komponist und Multiinstru­mentalist (Klavier, Cembalo und Saxofon) sowohl im klassischen wie auch im Jazzbereich tätig. Er studierte Klavier und Saxofon an der Kunst­universität Graz sowie Cembalo und Barockmusik am Königlichen Konservatorium in Den Haag. Fünfzehn Jahre war er als Solosaxofonist und Dirigent bei der Radio-Bigband des RTV Slo­venia engagiert. Regel­mäs­sig komponiert er für die Slowenische Philharmonie und das Slowenische Radio-Sinfonieorchester. Weitere Auftragswerke entstanden für das Staatsorchester Stuttgart, die Augsburger Philharmoniker und die Philharmonia Zürich. Neben Orchesterwerken, Opern, Kammermusik, Vokal- und Jazzkompositionen, Film- und Bühnenmusik komponiert er regelmässig für das Ballett. Seine Werke wurden in ganz Europa, in den USA, China, Russland und Südamerika auf­geführt, u.a. in der New Yorker Carnegie Hall, im Kennedy Center in Washington, am Slowenischen Nationaltheater Ljubljana, am Mikhai­lovsky-Theater in St. Petersburg, am Opern­haus Zürich und an der Oper Stuttgart. Als Pianist tritt er regelmässig im Klavierduo mit Bojan Gorišek sowie als Cembalist mit seinen eigenen Formationen auf. Seit 2008 verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit mit dem Choreografen Edward Clug. Gemeinsam entstanden bislang 14 Ballette, darunter Hill Harper’s Dream und Chamber Minds für das Ballett Zürich. Milko Lazar wurde mit dem renommiertesten slo­we­ni­schen Kunstpreis, dem Prešernov Sklad, und dem Kunstpreis der Stadt Ljubljana ausgezeichnet.

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Marko Japelj, Bühnenbild

Marko Japelj

Marko Japeljstammt aus Maribor (Slowe­nien). Er studierte Architektur in Ljubljana. 1986 ent­stand sein erstes Bühnenbild für Hedda Gabler an der Theater­aka­de­mie Ljub­­­ljana. Mittlerweile rea­li­sierte er fast 200 Büh­nen­­bilder für Drama und Mu­sik­the­ater. Viele davon wurden ausgezeichnet. Als Gastpro­fes­sor leitete er drei Semester die Meisterklasse für Film und Bühnengestaltung an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Er arbeitete mit zahl­­reichen Theatern in Slowenien und Europa, u.a. für die Opernhäuser in Bukarest, Riga, Metz, Bratislava sowie die Wiener Staatsoper, die Nationaltheater in Zagreb, Rijeka und Belgrad, das Nederlands Dans Theater, das Ballet Vlaanderen in Antwerpen, das Aalto Theater Essen und die Theater Augsburg, Dortmund und Wuppertal. Für Edward Clug realisierte er die Bühnenbilder zu Tango, Lacrimas, Radio ­& Ju­liet, Prêt-à-porter, Watching others, The Archi­tecture of Silence, Hill Harper’s Dream, Le Sacre du printemps, Six Antique Epigraphs, Les Noces, Chamber Minds, Peer Gynt, Hora und Proof. Für Filipe Portugal und das Ballett Zürich entstand das Bühnenbild zu disTANZ.

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Leo Kulaš, Kostüme

Leo Kulaš

Leo Kulaš ist Bühnen- und Kostümbildner. Er studierte an der Akademie für Angewandte Kunst in Belgrad. Im ehemaligen Jugoslawien schuf er die Kostüme für über 150 Theater-, Opern- und Bal­lett­­­­­­­­­produktionen. Mit Ro­ber­­­­­­to Ciulli arbeitete er am The­ater an der Ruhr und an Paolo Magellis «Teatro Metastasio della Toscana». Am Slowe­ni­­schen Mladin­sko Theatre und am Slowenischen Na­tionalthe­ater Maribor arbeitete er mit der Kostüm­bild­nerin Svetlana Visintin zusammen. Für La divina com­media am Slowenischen National­theater Ma­ri­bor wurde er mit dem «Maribor Theatre Fes­­ti­val Award» und dem «Prešeren Fund Award» ausgezeichnet, 2008 erhielt er den «Maribor Theatre Fes­ti­val Award» für Das Käthchen von Heilbronn in Ljubljana. Auch ausserhalb Sloweniens hat Leo Kulaš mit namhaften Regisseuren zusammenge­arbeitet. Seine Arbeiten waren u.a. am Theater Dortmund, am Thalia Theater Ham­burg, an der Staatsoper Hannover, an der Oper Sofia, am Landestheater Linz, an der Wiener Staatsoper, an der Lettische Nationaloper in Riga und am Moskauer Bolschoitheater zu sehen. Er schuf die Kostüme für Edward Clugs Ballette Tango, Lacrimas, Radio &Ju­liet, Prêt-à-porter, Watching Others, Sketches und The Architecture of Silence, Hill Har­per’s Dream, Le Sacre du printemps, Six Antique Epigraphs, Les Noces, Chamber Minds und Peer Gynt. Ausserdem ist er als Kostümbild­ner für Film und Fernsehen tätig. Am Theater St. Gallen entwarf er die Kos­tüme für das Musi­cal Flashdance.

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Martin Gebhardt, Lichtgestaltung

Martin Gebhardt

Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettproduktionen der bei­den Compagnien führten ihn an re­nom­mierte Theater in Eu­ro­pa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für Inszenie­run­gen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Da­miano Mi­chie­letto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Mit Christoph Mar­tha­ler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale und Rossinis Il viaggio a Reims zusammen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter des Beleuchtungswesens am Opernhaus Zürich. Eine enge Zu­sam­men­arbeit verbindet ihn heute mit dem Choreografen Christian Spuck (Anna Karenina, Woyzeck, Der Sandmann, Sonett, Leonce und Lena, Paysage obscure). In jüngster Zeit war er ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke, Douglas Lee und Edward Clug.

Schwanensee08, 09, 12, 15, 17, 23 Jun 2018 Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Un Ballo06 Mär 2018 Petruschka / Sacre22 Mär; 02, 05 Apr 2018 Maria Stuarda11, 14, 17, 20, 26, 29 Apr; 02, 05, 09, 12 Mai 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018 Le Comte Ory02, 04, 06, 09 Jan 2018 Carmen04, 07, 10, 14 Jul 2018


Tieni Burkhalter, Video-Design

Tieni Burkhalter

Tieni Burkhalter studierte Bildende Kunst an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), wo er sich auf Video und Videoinstallation spezialisierte. Seine Werke wurden sowohl an Ausstellungen als auch an Experi­mentalfilmfestivals, u.a. der Videoex in Zürich und der Biennale de l’image en mouvement in Genf, gezeigt. Daneben war er als freier Mit­arbeiter für das Schweizer Fernsehen sowie für verschiedene Filmagenturen als Kameramann und Ausstatter tätig und unterstützt bis heute zahlreiche Zürcher Galerien in Zusammenarbeit mit ihren KünstlerInnen. Seit 2009 ist er als Videoproduzent für die Bühne tätig: Am Opernhaus Zürich waren seine Arbeiten bisher Teil von Der fliegende Holländer (Inszenierung: Andreas Homoki), A-Life (Choreografie: Douglas Lee), Anna Karenina (Choreografie: Christian Spuck) und Pelléas et Mélisande (Inszenierung: Dmitri Tcherniakov). Für Dmitri Tcherniakov produzierte er ferner das Videodesign für Senza Sangue/Herzog Blaubarts Burg an der Staatsoper Hamburg und La Fille de Neige an der Opéra National de Paris.

 

Der fliegende Holländer21, 24, 28, 31 Mär 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018


Matthew Knight, Faust

Matthew Knight

Matthew Knight ist Brite. Seine Ausbildung absolvierte er an der Elmhurst School und an der Royal Ballet School in London. Nach einer Spielzeit im Junior Ballett ist er seit der Saison 2013/14 Saison Mitglied des Balletts Zürich. In der Vorstellungsreihe «Junge Choreografen» präsentierte er die Choreografie Jane Doe. Er tanzte in Choreografien von Edward Clug, Mats Ek (Kavalier in Dornröschen), William Forsythe, Marco Goecke, Jiří Kylián und Ohad Naharin. Er war Leonce in Christian Spucks Leonce und Lena und Solist in Hans van Manens Frank Bridge Variations. Ausserdem war er in Skew-Whiff von Sol León/Paul Lightfoot und als Nathanael in Christian Spucks Sandmann zu erleben. 2016 wurde er mit dem «Preis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Petruschka / Sacre22 Mär; 02 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 13, 23 Mai 2018


Jan Casier, Faust

Jan Casier

Jan Casier wurde in Belgien geboren. Er studierte an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen. Von 2008 bis 2012 war er Mitglied des Royal Ballet of Flanders und tanzte dort in Balletten von John Cranko, William Forsythe, David Dawson und Christian Spuck. In David Dawsons Faun(e) gastierte er beim English National Ballet. Von 2012 bis 2014 war er Mitglied des Balletts Zürich und war hier in Balletten von Christian Spuck zu sehen: als Leonce in Leonce und Lena, als Paris in Romeo und Julia und in der Titelrolle von Woyzeck. Ausserdem tanzte er in Choreografien von Edward Clug, Sol León/Paul Lightfoot, Marco Goecke und Wayne McGregor. Von 2014 bis 2016 war er Mitglied im Semperoper Ballett Dresden. Dort trat er in Choreografien von Aaron Watkins (Prinz in Der Nussknacker), William Forsythe, Alexei Ratmansky, David Dawson und Alexander Ekman auf. 2015 gastierte er bei der Ballettgala in Taipei (Taiwan). 2016 kehrte Jan Casier zurück ins Ballett Zürich. U. a tanzte er in Forsythes Quintett und Godanis rituals from another when.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018


Daniel Mulligan, Mephisto

Daniel Mulligan

Daniel Mulligan stammt aus Grossbritannien und studierte an der Royal Ballet School in London. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist er seit 2009/10 Mitglied des Balletts Zürich. Solistisch war er in vielen Choreografien von Heinz Spoerli zu erleben. Er tanzte Mercutio/Benvolio in Christian Spucks Romeo und Julia sowie in Balletten von Mats Ek (Sleeping Beauty), Hans van Manen (Solo, Kammerballett), Edward Clug (Chamber Minds, Le Sacre du printemps), Sol León/Paul Lightfoot (Skew-Whiff), William Forsythe (Quintett), Jiří Kylián (Gods and Dogs), Ohad Naharin (Minus 16), Marco Goecke (Petruschka), Filipe Portugal (Corpus) und Douglas Lee.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Petruschka / Sacre22 Mär; 02 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 13, 23 Mai 2018


William Moore, Mephisto

William Moore

William Moore ist Brite und erhielt seine Ausbildung an der Royal Ballet School in London. Er war Preisträger internationaler Ballettwettbewerbe. Seit 2005 gehörte er zum Stuttgarter Ballett, wo er 2010 zum Ersten Solisten ernannt wurde. Wichtige Rollen waren Armand Duval in Neumeiers Kameliendame, Leonce in Christian Spucks Leonce und Lena, Eduard Schwarz in Spucks Lulu. Eine Monstretragödie, die Titelrolle in Marco Goeckes Orlando, Prinz Siegfried in Crankos Schwanensee, Lenski in Crankos Onegin, Benvolio/Mercutio in Crankos Romeo und Julia. Neben Christian Spuck und Marco Goecke kreierten auch Douglas Lee, Edward Clug, Jorma Elo und Demis Volpi neue Rollen für William Moore. 2012 erhielt William Moore für den Olivier Brusson in Spucks Das Fräulein von S. den Deutschen Theaterpreis DER FAUST. Seit der Saison 2012/13 ist William Moore Solist beim Ballett Zürich. Hier war er u. a. als Romeo in Spucks Romeo und Julia, als Prinz Leonce in Leonce und Lena, als Tambourmajor in Woyzeck, als Coppola in Der Sandmann, als Wronski in Anna Karenina sowie in Kairos von Wayne McGregor, Deer Vision und Petruschka von Marco Goecke zu sehen.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Petruschka / Sacre02, 05 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018


Michelle Willems, Gretchen

Michelle Willems

Michelle Willems ist Französin. Sie studierte an der Bolshoi Ballet Academy und am Atelier Rudra-Béjart in Lausanne. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist sie seit voriger Saison Mitglied des Balletts Zürich. U. a. tanzte sie in Giselle (Bauern-Pas-de-deux) und Schwanensee (Pas de trois, 4 kleine Schwäne). Sie war als Kitty in Christian Spucks Anna Karenina zu erleben und trat in Quintett und workwithinwork von William Forsythe auf.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee08, 12, 15, 17, 23 Jun 2018


Anna Khamzina, Marthe Schwerdtlein

Anna Khamzina

Anna Khamzina stammt aus Russland und erhielt ihre Tanzausbildung an der Natalia Trishina and Yuly Medvedev School of Classic Dance. Sie war Solistin am Stanislawski-und-Nemirowitsch-Dantschenko-Theater in Moskau und war dort u.a. als Giselle, in der Titelpartie von John Neumeiers Die kleine Meerjungfrau (Auszeichnung mit dem Theaterpreis «Goldene Maske») sowie in Vladimir Burmeisters Schwanensee und La Esmeralda, Dmitry Bryantsevs Illusive Ball und Pierre Lacottes La Sylphide zu erleben. Darüber hinaus arbeitete sie mit Choreografen wie Jiří Kylián, Jorma Elo und Nacho Duato. Von 2013 bis 2015 tanzte sie beim Aalto Ballett Theater Essen. Dort war sie u.a. als Gute Fee (Cinderella), Titania (Ein Sommernachtstraum) und Giselle (David Dawson) zu sehen. Seit 2015/16 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. U. a. war sie als Odette/Odile in Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion, als Olimpia in Christian Spucks Sandmann sowie in Forsythes Quintett und Godanis rituals from another when zu sehen.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett13, 23 Mai 2018


Viktorina Kapitonova, Marthe Schwerdtlein

Viktorina Kapitonova

Die Russin Viktorina Kapitonova studierte an der Ballettschule Kasan und an der Moskauer Bolshoi Theater Akademie. Sie war Gewinnerin des Wettbewerbs «The Young Ballet of Russia» und des Arabesque-Wettbewerbes. Am Dzhalilja-Opernhaus Kasan tanzte sie Solopartien in Schwanensee, Dornröschen, Don Quixote, La Bayadère, Coppélia und Der Nussknacker. 2008/09 war sie Mitglied des Stanislawski-Balletts. Seit 2010 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. Hier tanzte sie u.a. Odette/Odile in Heinz Spoerlis Schwanensee, Soloparts in Spoerlis Ein Sommernachtstraum, ...und mied den Wind und Goldberg-Variationen, Rosetta in Christian Spucks Leonce und Lena, die Amme in Spucks Romeo und Julia und die Titelrolle in Spucks Anna Karenina. Ausserdem war sie in Choreografien von Balanchine, Ek, Forsythe, Kylián, Lee, McGregor und Schläpfer zu sehen. In der Reihe «Junge Choreografen» präsentierte sie ihre Choreografie Two Bodies – One Soul. Als Giselle/Myrtha (Giselle) war sie an der Seite von Roberto Bolle und Friedemann Vogel zu sehen. 2015 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet. Sie tanzte Odette/Odile in Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion und Olimpia in Christian Spucks Sandmann.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee09, 23 Jun 2018


Francesca Dell'Aria, Hexe / Helena von Troja

Francesca Dell'Aria

Francesca Dell’Aria stammt aus Italien. Ihre Ausbildung erhielt sie an der Elmhurst School und beim Birmingham Royal Ballet. Nach einem Engagement beim Slowakischen Nationalballett war sie von 2010 bis 2014 Mitglied des Bayerischen Staatsballetts. Seit der Spielzeit 2014/15 gehört sie zum Ballett Zürich und war u.a. in Choreografien von William Forsythe (New Sleep, workwithinwork, In the middle), Jiří Kylián (Gods and Dogs, Falling Angels), George Balanchine und Hans van Manen (Kammerballett) zu sehen. In der vorigen Saison tanzte sie die Titelrolle in Christian Spucks Anna Karenina und war in Jacopo Godanis rituals from another when sowie in Douglas Lees Lady with a Fan zu erleben.

Faust - Das Ballett06, 13, 23 Mai 2018


Elena Vostrotina, Hexe / Helena von Troja

Elena Vostrotina

Elena Vostrotina stammt aus St. Petersburg. Ihre Ballettausbildung erhielt sie an der Vaganova Ballet Academy. 2003 wurde sie Mitglied des Mariinsky-Balletts. Dort tanzte sie u. a. Odette/Odile in Schwanensee (Petipa/Iwanow), Myrtha in Giselle (Coralli/Perrot), Königin der Dryaden in Don Quixote (Gorsky) und Approximate Sonata (Forsythe). 2006 wurde sie von Aaron S. Watkin ans Semperoper Ballett Dresden engagiert. Hier wurde sie zur Solistin ernannt und tanzte ein breites Repertoire an klassischen, neoklassischen und modernen Balletten. Sie arbeitete mit renommierten Choreografen zusammen und gastierte am Stanislawski-Nemirowitsch-Dantschenko-Theater in Moskau, am Staatstheater Nowosibirsk, bei der Gala  «Roberto Bolle and Friends» sowie bei den Ballets Bubeníček. In der vorigen Saison war sie in Zürich bereits als Odette/Odile in Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion zu erleben. Seit dieser Saison ist Elena Vostrotina Erste Solistin des Balletts Zürich.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee08, 12 Jun 2018


Meiri Maeda, Ein Engel

Meiri Maeda

Meiri Maeda ist Japanerin. Ihre Ausbildung erhielt sie an der Nobuko Okamoto Ballet Academy, an der Kirov Academy of Ballet in Washington und an der Tanzakademie «Princess Grace» in Monte-Carlo. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist sie seit voriger Saison Mitglied des Balletts Zürich. Sie war u.a. in Forsythes In the Middle, Somewhat Elevated und in Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion (4 kleine Schwäne) zu sehen.

Faust - Das Ballett06, 13, 23 Mai 2018


Giulia Tonelli, Gretchen

Giulia Tonelli

Giulia Tonelli stammt aus Italien. Ihre Ausbildung absolvierte sie beim Balletto di Toscana und an der Ballettschule der Wiener Staatsoper. Nach einem ersten Engagement an der Wiener Staatsoper tanzte sie von 2002 bis 2010 beim Königlichen Ballett von Flandern in Antwerpen, ab 2004 als Halbsolistin. Dort tanzte sie u. a. Giselle (Petipa) sowie Solopartien in Choreografien von Forsythe, Balanchine, Kylián, Haydée und Spuck. Seit 2010/11 ist sie Mitglied des Balletts Zürich, wo sie in Balletten von Spoerli, Goecke, McGregor, Lee, Forsythe und Balanchine auftrat. Sie tanzte Julia in Christian Spucks Romeo und Julia, Lena in Spucks Leonce und Lena und Betsy in Anna Karenina. Sie war in Wings of Wax und Gods and Dogs von Jiří Kylián sowie in Chamber Minds von Edward Clug zu erleben. Bei den «Jungen Choreografen» präsentierte sie gemeinsam mit Mélissa Ligurgo die Arbeit Mind Games. 2013 wurde sie mit dem Giuliana-Penzi-Preis ausgezeichnet. In Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion tanzte sie im Pas de trois, ausserdem war sie in Forsythes Quintett und Spucks Messa da Requiem zu erleben. 2017 erhielt sie den «Preis der Freunde des Balletts Zürich».

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Petruschka / Sacre22 Mär; 02 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee09 Jun 2018


Alexander Jones, Valentin

Alexander Jones

Alexander Jones stammt aus Grossbritannien. Seine Tanzausbildung erhielt er an der Royal Ballet School in London. 2004 gewann er die Goldmedaille beim Adeline Genée-Wettbewerb; ausserdem erhielt er den Dame Ninette de Valois-Preis. In der Spielzeit 2005/06 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts, wo er 2011/12 zum Ersten Solisten ernannt wurde. In Stuttgart war er u. a. als Armand Duval in Neumeiers Kameliendame, Romeo in Crankos Romeo und Julia, in den Titelrollen von Crankos Onegin und Kevin O’Days Hamlet, als Basilio in Maximiliano Guerras Don Quixote sowie in McMillans Lied von der Erde zu erleben. Ausserdem tanzte er in Choreografien von Balanchine, Robbins, Ashton, Schaufuss, Tetley, Béjart, Haydée, van Manen, Forsythe, Lee, McGregor, Clug und Spuck. Seit 2015/16 ist Alexander Jones Solist des Balletts Zürich. U. a. war er als Prinz Siegfried in Alexei Ratmanskys Schwanensee­-Rekonstruktion, als Romeo in Romeo und Julia und als Nathanael in Christian Spucks Sandmann sowie als Albrecht in Patrice Barts Giselle zu sehen.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee08, 09, 12, 23 Jun 2018


Christopher Parker, Wagner

Christopher Parker

Christopher Parker stammt aus Grossbritannien und absolvierte die Royal Ballet School in London. Nach einem ersten Engagement beim Scottish Ballet war er von 2007 bis 2010 Mitglied des Balletts Zürich. Anschliessend tanzte er im Aalto Ballett Essen und im Ballett Dortmund. Seit 2012/13 ist er wieder Mitglied des Balletts Zürich. Hier war er u.a. als Benvolio in Christian Spucks Romeo und Julia, als Valerio in Leonce und Lena, in Martin Schläpfers Forellenquintett und als Zauberer in Marco Goeckes Petruschka zu erleben. Ausserdem hatte er solistische Aufgaben in Spucks Sonett, in Balanchines The Four Temperaments sowie in New Sleep und In the Middle, Somewhat Elevated von William Forsythe. 

Petruschka / Sacre22 Mär; 05 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018