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Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug
Musik von Milko Lazar
Nach «Faust. Der Tragödie Erster Teil» von Johann Wolfgang von Goethe

Musikalische Leitung Mikhail Agrest Bühnenbild Marko Japelj Kostüme Leo Kulaš Lichtgestaltung Martin Gebhardt Video-Design Tieni Burkhalter Dramaturgie Edward Clug und Michael Küster

Dauer 2 Std. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 50 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Einführungsmatinee am 22 Apr 2018.

Partner Ballett Zürich      

Vergangene Termine

April 2018

Sa

28

Apr
19.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug, Premiere, Premieren-Abo A

Mai 2018

So

06

Mai
14.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug, Premieren-Abo B

19.30

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug, AMAG Volksvorstellung

Do

10

Mai
20.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug, Donnerstag-Abo B

So

13

Mai
20.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug, Sonntag-Abo C, Ballett-Abo Klein

Mo

21

Mai
14.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug, Wahl-Abo

Mi

23

Mai
20.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug, Mittwoch-Abo B

Juni 2018

Fr

01

Jun
19.00

Faust - Das Ballett

Ballett von Edward Clug, Ballett-Abo Gross

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Faust - Das Ballett

Kurzgefasst

Faust - Das Ballett

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Trailer «Faust - Das Ballett»


GOETHES «FAUST» AUF EINEN BLICK

Seine Gier nach mehr Erkenntnis und mehr Lust macht es Faust unmöglich, den Moment zu geniessen. Tief deprimiert und lebensmüde, schliesst er mit Mephistopheles – dem Teufel – einen Pakt. Sollte Mephisto Faust so weit bringen, dass er einen glücklichen Augenblick festhalten wolle, dann erhält er Fausts Seele. Mephisto tut alles, um Faust vom rechten Weg abzubringen. Er macht ihn jünger und verhilft ihm zu einer Affäre mit einem jungen, unschuldigen Mädchen: Gretchen.

Faust schwängert Gretchen und verursacht den Tod ihrer Mutter und ihres Bruders. Aus Verzweiflung halb wahnsinnig geworden, tötet Gretchen das unehelich geborene Kind. Im Kerker wartet sie auf ihre Hinrichtung. Faust will sie mit Mephistos Hilfe retten. Aber sein Versuch, sie zur Flucht zu überreden, ist vergeblich. Gretchen zieht es vor, ihr Schicksal in Gottes Hand zu legen. Sie wird erlöst. Faust und Mephisto fliehen.


Fotogalerie

 

Fotogalerie - «Faust - das Ballett»


Gespräch


Mit Spontaneität und Ironie

Edward Clug bringt mit dem Ballett Zürich Goethes berühmtestes Drama auf die Bühne. Im Gespräch mit Michael Küster vor der Premiere 2018 erzählt er, wie man dem legendären «Faust»-Text auch ohne Worte auf die Spur kommen kann.

Edward, gerade erst hat das Ballett Zürich noch einmal deine Choreografie von Strawinskys Sacre du printemps getanzt. Nun choreografierst du mit Faust dein erstes Handlungsballett für das Ballett Zürich. Warum ausgerechnet mit dieser Compagnie?
In der Vergangenheit hat es nicht an Versuchen gemangelt, Faust für das Ballett zu erschliessen. Die Vorlage ist derart komplex, dass sie zu immer neuen Deutungsversuchen einlädt. Goethe ganz ohne Worte auf die Bühne bringen zu wollen, bleibt jedoch eine ständige Herausforderung. Literarische Werke habe ich in der Vergangenheit zwar schon mehrfach für den Tanz adaptiert. Goethes Faust­Stoff ist jedoch gerade im deutschen Sprach­ und Kulturraum ein literarischer Mythos mit einer ungebrochenen Ausstrahlung auf sämtliche Kunstgattungen. Deshalb ist dieses Projekt für mich etwas ganz Besonderes. Da ist es wichtig, mit vertrauten Partnern zu arbeiten, und zu denen gehört inzwischen das Ballett Zürich. In den vergangenen fünf Jahren durfte ich mitverfolgen, wie die Compagnie zu einer starken Identität gefunden hat. Sie ist zu einem sehr vielseitigen Ensemble gereift, das in den unterschiedlichsten Stilen überzeugt. Gerade habe ich das noch einmal selbst erlebt,  als ich meine Choreografie von Le Sacre du printemps mit zwei Besetzungen für die Wiederaufnahme des Balletts einstudiert habe. Das fand ich auch mit Blick auf Faust sehr inspirierend.

Wie näherst du dich einem so bedeutungs- und rezeptionsbefrachteten Stoff wie Faust?
Schon bevor ich Choreograf geworden bin, konnte ich in meiner Heimat Maribor viel Theatererfahrung sammeln. Vor zwanzig Jahren habe ich mit dem grossen slowenischen Regisseur und Theatermacher Tomas Pandur gearbeitet. Seit den frühen Neunziger Jahren erregte er mit seinen bildgewaltigen, ästhetisch anspruchsvollen Klassiker­Inszenierungen internationales Aufsehen. Allein Goethes Faust hat er dreimal inszeniert. Ihm verdanke ich viele meiner ersten Faust-Erfahrungen. Prägend für mich war ausserdem die Lektüre von Michail Bulgakows Roman Der Meister und Margarita, der die Motive der Handlung in das Moskau der Stalinzeit verlegt. Eine dritte wichtige Erfahrung auf dem Weg zu Faust war Ibsens Peer Gynt, den ich vor drei Jahren mit meiner Compagnie in Maribor auf die Bühne gebracht habe. Bereits dort stellte sich eine Frage, die mich hier in Zürich erneut beschäftigt: Wie kann ich eine Geschichte in Tanzsprache übersetzen, ohne dabei einfach nur narrativ zu sein? Ich möchte eine theatralische Sprache finden, die aus der genuinen Welt des Tanzes kommt und eine andere Zuschauerperspektive ermöglicht als die altbekannten grossen Handlungsballette. Der Faust­Stoff begleitete Goethe beinahe ein Leben lang. Die Legenden um Leben, Charakter und Schicksal von Johann Faust waren seit Erscheinen des «Volksbuchs» im Jahr 1587 ein bekannter und vielfach bearbeiteter literarischer Stoff. Diese Historia von D. Johann Fausten, aber auch Christopher Marlowes Tragische Historie vom Doktor Faustus haben Goethe inspiriert und zur weiteren Auseinandersetzung angeregt. Mit seiner zweiteiligen Tragödie hat er ein universelles, zeitloses Drama geschaffen, das ganz dezidiert nach dem Sinn des Lebens fragt. Beim Lesen fasziniert mich immer wieder, dass Goethes Text trotz seiner philosophischen Dimension auch von einer gewissen poetischen Märchenhaftigkeit lebt, die unsere Vorstellungskraft in Gang setzt und unsere Phantasie beflügelt. Gerade in diesem Aspekt liegt für mich grosses Potenzial für den Tanz und jene Art von Ritualität, die für ein Ballett unverzichtbar ist.

Zum Faust entstanden seit seinem Erscheinen unzählige Interpretationen, die von vorherrschenden politischen und wissenschaftlichen Denkrichtungen ihrer Zeit beeinflusst sind und sich nicht selten widersprechen. Man sah in ihm nicht nur den grüblerischen, ewigen Erkenntnissucher, sondern stilisierte ihn auch zum genialen Tatmenschen, der immer wieder auch von totalitären Systemen vereinnahmt wurde. Worauf gründest du deine Lesart?
Der Faust-­Stoff ist von einer derartigen Universalität, dass sich jeder darin wiederfinden kann. Faust erzählt für mich die Geschichte der ewigen Auseinandersetzung zwischen Gut und Böse. Obwohl ich deutsche Wurzeln habe, vermeide ich es, mir den schweren Rucksack der deutschen Faust­Rezeption auf die Schultern zu laden. Wie bei all meinen Projekten gehe ich vielmehr instinktiv an die Thematik heran, ohne dabei die Komplexität des Stoffes zu unterschätzen. Im Wesentlichen folgen wir in unserer Ballettproduktion dem Handlungsgang von Goethes Faust I. Bei der Erarbeitung der Choreografie setze ich jedoch vor allem auf Spontaneität. Spontan entstehen oft die besten Ideen. Im Dialog mit den Tänzern ergeben sich in den einzelnen Szenen oft völlig unerwartete choreografische Lösungen und ironische Brechungen.

Bei Goethe firmiert Faust als Tragödie. Was ist es für dich?
Mit dem Blick auf die Pathosmomente des Stücks ist das sicher eine zutreffende Einordnung. Mich erinnert die Ansammlung dieser vielen ganz unterschiedlichen Szenen jedoch mehr an die Stilmischungen, wie wir sie aus dem Elisabethanischen Theater Shakespeares kennen. Im Stück ist es vor allem Mephisto, der von Beginn an das Tragische mit dem Komischen bricht und insbesondere durch seinen Redestil sowie durch die von ihm inszenierten Handlungen die erhabene Sphäre unterläuft. Diese Stilmischung, die das Stück durchzieht, kann man auch für das Ballett nutzbar machen. Fast jeder ist hierzulande mit der Geschichte vertraut. Deshalb ist es wichtig, Vorhersehbarkeit zu vermeiden und erfinderisch zu sein. Und es gilt, den Tänzern in ihren Rollen Glaubwürdigkeit zu verleihen, so dass die Person des Tänzers im besten Fall hinter der Rolle verschwindet.

Goethes Faust ist wortgewaltig in seiner Sprache. Viele Zitate aus dem Drama sind so populär geworden, dass sie als geflügelte Worte Eingang in den Sprachalltag gefunden haben. Wie kann das Ballett, das ohne Sprache auskommen muss, dieses Defizit aufwiegen?
Ich empfinde das nicht so. Es kommt auf die Stärke der theatralischen Ebene an. In den Proben versuche ich, die theatralische Sprache mit unserer Sprache als Tänzer, mit Tanz und Bewegung, zu vermischen. Durch den Tanz bekommt das Ganze ohnehin eine andere Art Emotionalität. Auch ohne Worte wird das Publikum also Faust sehen. Es wird sich vom Geschehen auf der Bühne inspirieren lassen und die Verbindungen zu seiner eigenen Lesart des Dramas knüpfen. Mit den Tänzern kreiere ich eine eigene Faust­Welt, in der die Geschichte in ungewohnter Umgebung neu erfunden wird.

Faust behandelt die grossen Themen des Menschseins: Liebe, Religion, Wissenschaft ... Was sind die Konsequenzen für die choreografische Sprache und das Tanzvokabular?
Das ist eine wichtige Frage, die ich mir jetzt im kreativen Prozess immer aufs Neue stelle. Ich versuche da sehr organisiert heranzugehen und situative Kontexte für bestimmte Bewegungsabläufe und Schrittfolgen zu finden. Diese Verbindung ist ein wesentlicher Teil des choreografischen Erzählens. Die Geschichte ergibt sich nicht zwingend aus einer Bewegung. Sie ergibt sich aus dem Kontext oder aus der Situation, in der sie passiert. Ein Aspekt dabei ist die Kommunikation mit dem  Publikum, das ich als Dialogpartner unbedingt brauche. Wenn zum Beispiel in einem abstrakten Ballett ein schwarzer Pudel auftaucht, verbindet man damit nicht zwingend etwas. Ein schwarzer Pudel in einem Faust­Ballett macht ihn jedoch sofort zu jener Inkarnation Mephistos, der in dieser Gestalt in Fausts Studierzimmer schlüpft. Ganz, wie der Zuschauer es aus der Lektüre des Dramas kennt. Diese Bezüge, Symbole und Konnotationen fliessen in die choreografische Sprache ein.

Goethe verschränkt in Faust die Gelehrtentragödie mit der Gretchentragödie. Die Geschichte des verzweifelt und vergeblich nach Erkenntnis strebenden Mannes wird verbunden mit der Geschichte der verführten Frau, die an den Folgen der Verführung zerbricht. Viele Faust-Bearbeitungen, denken wir nur an Gounods Faust oder Berlioz’ Damnation, fokussieren sich jedoch auf das Dreiecksverhältnis von Gretchen, Faust und Mephisto. Wie gehst du damit um?
Beim Choreografieren folge ich im Wesentlichen der Handlung des Dramas. Natürlich hat man im Vorfeld ein plausibel erscheinendes Szenarium entwickelt. In den Proben erlebe ich dann aber oft, dass sich Akzente verschieben und vielleicht ein Detail, das mir vorher nebensächlich erschien, zu ganz neuer Bedeutung kommt. Ein wesentliches Element meiner Herangehensweise ist eine spielerische Ironie, mit der ich mich vermeintlichen Schlüsselszenen und big moments nähere und die dadurch in einem anderen Licht erscheinen. Das erfordert eine ausgefeilte Arbeit am Detail, damit der Zuschauer später seine eigenen Verbindungen  zwischen Drama und Tanz knüpfen kann. Gerade der erste Teil von Goethes Faust beinhaltet viele Szenen, mit denen ich mich als Zuschauer direkt identifizieren kann und die mich emotional erreichen. Für meine Lesart war aber auch der  zweite Teil von Faust wichtig. Die universelle Perspektive der sogenannten «grossen Welt» mit den Szenen am Kaiserhof und im klassischen Griechenland schlägt einen anderen, philosophischeren Ton an, als wir ihn aus der «kleinen Welt» von Faust I kennen. Hier liegt auch die Chance, etwas von der Spiritualität einzufangen, die Goethes Text durchzieht. Diese Atmosphäre versuche ich, für einige Szenen – wie das einleitende Engel­Bild – zu nutzen. Als Choreograf kann ich jedoch nicht sagen: Ich möchte jetzt etwas Spirituelles kreieren. Das kann sich bestenfalls einstellen und hängt natürlich auch vom darstellerischen Potenzial der Tänzer ab.

Im traditionellen Handlungsballett wird das fehlende Wort nicht selten durch Pantomime ersetzt. Wie entgehst du dieser Gefahr?
Für mich sind die Protagonisten in einem Handlungsballett mehr Schauspieler als Tänzer. Das Ballett Zürich ist durch seinen Erfahrungsschatz aus Christian Spucks Produktionen wirklich prädestiniert für diese neuerliche Herausforderung. Bevor es jedoch an die darstellerische Feinarbeit geht, muss ich mit den Tänzern das Fundament an Bewegungen und Schritten erarbeiten. Das ist ein zeitaufwendiger Prozess, aber er ist unerlässlich, um dann in den unmittelbaren Dialog mit Goethe und dem Stück einzutauchen, die Choreografie mit der jeweiligen Szene und der Musik zu verbinden und sie in den Gesamtfluss der Aufführung zu integrieren.

Die Musik zu deinem Ballett hat der slowenische Komponist Milko Lazar geschrieben, dem du seit vielen Jahren verbunden bist. Ein abendfüllendes Faust-Ballett war aber wohl auch für ihn eine neue Herausforderung.
Am Anfang unserer Zusammenarbeit nannte ich Milko einige Szenenblöcke, die ich aus dem Drama für das Ballett benutzen wollte, und bat ihn um musikalische Vorschläge. Bei den ersten Demos hatte ich jedoch das Gefühl, dass er sich vor dem Hintergrund des Themas als Komponist zu sehr zurücknimmt. Es war mir zu viel Faust, zu wenig Milko. Das war ein Schlüsselmoment für unsere Arbeit. Musik, Geschichte und Choreografie sollten nicht versuchen, das Gleiche zu erzählen. Musik soll mich zwar zum Choreografieren inspirieren, indem sie die Atmosphäre einer bestimmten Szene einfängt. Sie soll mich aber nicht narrativ in eine bestimmte Richtung drängen. Milkos Musik ist nie eindimensional, sie ist sehr strukturiert und kennt immer mehrere Ebenen. In ihrer ausschreitenden Dynamik ist die Rastlosigkeit von Fausts Reise durch die «kleine Welt» sehr eindrücklich eingefangen. Gleichzeitig besitzt sie die für Szenen wie Ostern oder die Hexenküche unverzichtbare Ritualhaftigkeit. Anderseits widersetzt sie sich auch bestimmten Erwartungen, wenn etwa die geradezu nach dem grossen Pinsel rufende Walpurgisnacht zu den Klängen eines Cembalos initiiert wird.

Auch bei Bühnenbild und Kostümen arbeitest du mit bewährten Partnern, dem Bühnenbildner Marko Japelj und dem Kostümbildner Leo Kulaš, zusammen. Wie muss man sich diese Zusammenarbeit vorstellen?
Beide haben sich schon in anderen Inszenierungen mit Faust auseinandergesetzt. Dank ihrer Erfahrungen haben sie eine sehr klare Vorstellung von den szenischen Anforderungen, die das Stück stellt, es ist jedoch für beide die erste Tanzproduktion. Bei den gemeinsamen Überlegungen zu Faust waren wir uns schnell darüber einig, dass auch ein unkonventionelles Setting bei aller visuellen Attraktivität nicht nur vielseitig praktikabel sein, sondern eine natürlich­organische Verbindung zur Choreografie gewährleisten muss.

Was kann ein Stoff wie Faust am Beginn des 21. Jahrhunderts bedeuten?
Da kommen wir zur schon erwähnten Universalität dieses Textes zurück, den jede Zeit und auch jedes politische System für sich ausdeuten kann. Natürlich lässt sich Faust heute als Parabel lesen auf die beschleunigte und globalisierte Welt, in der die Umwelt ausgebeutet wird, die Menschen ihr Glück im Konsum suchen, immer schneller unzufrieden sind und unaufhörlich auf die Zukunft spekulieren. Aber wenn ich über Faust und Gretchen nachdenke, sehe ich niemanden ausser den beiden und finde in ihrer Begegnung bei aller Tragik auch ein grosses Hoffnungspotenzial.


Das Gespräch führte Michael Küster.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 58, April 2018.
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Essay


Ich bin der Geist, der stets verneint

Goethes «Faust» gehört zum Kernbestand der abendländischen Dramenliteratur. Aber taugt das sprachgewaltige Werk auch zum Ballett? Der slowenische Choreograf Edward Clug bringt es mit dem Ballett Zürich auf die Bühne. Er ist nicht der Einzige, der den «Faust»-Stoff zum Thema im Tanz gemacht hat, wie ein Blick in die Ballettgeschichte zeigt.

Im Staub der Archive schlummert bekanntlich manches, was niemand sich träumen lässt. Das liegt in der Natur der Sache, gilt aber für den Tanz – einmal mehr, schon wieder, noch immer – in ganz besonderer Weise. Wenn sich jetzt Edward Clug, Chef des Slowenischen Nationalballetts, mit dem Ballett Zürich an Goethes Faust, der Tragödie erster Teil, wagt, mag man das für irrwitzig, vermessen, leicht grössenwahnsinnig halten. Aber eine Sichtung der historischen Ablage zeigt: Clug bleibt schlicht traditionstreu.

Dabei ist der dramaturgisch verflixte Faust aufs Erste gesehen alles andere als ein erfolgversprechender Tanzkandidat. Wieso also ausgerechnet dieses Drama, das Kernsubstanzen der europäischen Geistes-, Sozial- und Zivilisationsgeschichte (samt allerlei Derivaten) personalisiert und im Dreischritt von Faust zu Mephisto zu Gretchen über die Abgründe der abendländischen Philosophie irrlichtert? Faust, der religiöse Demut und hoffärtigen Erkenntnishunger gegen- und ineinander schiebt, der am Beispiel eines Mädchens, eines Mannes die Mechanismen sexueller und seelischer Verführung erkundet? Wie soll sich das alles schlüssig an die Umrisse der Ballettbühne schmiegen?

Die Theoretiker des Fachs haben vor, während und nach der Goethe-Zeit dazu eine recht klare Auffassung vertreten: Alles, was auch nur ein Quäntchen Metaphysik, Abstraktion, Vergeistigtes enthält, kommt als Sujet nicht in Frage. Die Körperkunst des Tanzes reagiert geradezu allergisch auf gedankliche Gravitationsfelder, sie scheitert an allem, was sich nicht sofort und ohne Umschweife ins Herz des Zuschauers bohrt. Gefühligkeit galt dem aufgeklärten Diskurs des 18. Jahrhunderts als erkenntnisleitende Maxime, als empathische und läuternde Mission der moralischen Anstalt namens Theater. Heutzutage aber lässt sich hinter den hehren Worten ein Phänomen ausmachen, dem die Gegenwart in geradezu exzessiver Manier frönt. Rasch «Gefühligkeit» durch «Emotionalisierung» ersetzt – und schon sind wir im 21. Jahrhundert gelandet, mitten im reibungslos funktionierenden Räderwerk des Affekt-Kults, der sich bis in die kleinsten Kapillaren der Gesellschaft, in Nachrichtenkanäle und Social Media-Zonen verbreitet hat.

So bewahrheitet sich eben die mephistophelische Devise: «Grau, teurer Freund, ist alle Theorie.» Was auf den Faust gemünzt bedeutet: Mögen die Daumen der Tanzgelehrten sich auch entschieden gen Erdboden senken, wenn die Rede auf seine Ballett-Tauglichkeit kommt – die Praktiker schert das keinen Deut, und zwar seit zweihundert Jahren. Noch erstaunlicher ist die Tatsache, dass nahezu alle Choreografen, die sich – auf Goethes Spuren – den Faust-Mythos anverwandelt haben, an anderer Stelle Epochales leisteten. Zwar ist keiner aus der illustren Schar für seine Faust-Inszenierung bejubelt worden, aber als Gründerväter der Romantik und Neoromantik, als Neuerer oder Wahrer der akademischen Linie haben sie Tanzgeschichte geschrieben.

Den Anfang macht Jean Coralli, Ballettmeister des Théâtre de La Porte Saint-Martin, wo im Oktober 1828 die erste französische Fassung über die Bühne geht, die auf Gérard de Nervals kurz zuvor veröffentlichter Übersetzung des Goethe-Originals beruht. Mehrere Literaten haben das Drama für sein Debüt bearbeitet, federführend Charles Nodier, der später als Bibliothekar in die Dienste der Opéra eintreten und seinen Namen in die Annalen des Tanzes einschreiben wird: als Autor der Vorlage von La Sylphide, einer tragenden Säule des Ballett-Repertoires. 1828 verantwortet Jean Coralli die Mise en-scène, verziert sie aber nur mit randständigen Tanzornamenten. Deren Ausführung vertraut er jedoch einem ausgesprochen renommierten Ballerino an: Joseph Mazilier, der eine gewisse Mademoiselle Florentine auf der Bühne hofiert. Dennoch wird der Abend ein maues Ereignis, weil «statt einer schrecklichen Tragödie, statt eines interessanten Dramas oder einer philosophischen Komödie nur ein Zauberstück mit viel Gepolter» zu sehen ist, wie ein Kritiker notiert.

Das tut der Tatsache keinen Abbruch, dass auch Nodiers Mitstreiter Berühmtheit erlangen, und zwar ebenfalls in Diensten der Opéra. Dort übernimmt Joseph Mazilier 1832 zur Premiere von La Sylphide nicht nur die männliche Hauptrolle, sondern er setzt – angefangen mit Le Diable Amoureux (1840) – mehrfach getanzte Mephisto-Fabeln in Szene. Jean Coralli wiederum wechselt 1830 als leitender Maître de ballet ebenfalls an die Oper und ist unter anderem für die Ausgestaltung des zweiten grossen Romantik-Knüllers mitverantwortlich – für Giselle, das er 1842 gemeinsam mit einem Nachwuchstalent namens Jules Perrot aus der Tanztaufe hebt. Perrot seinerseits…

Dazu gleich mehr, festzuhalten bleibt vorerst: Der Faust ist allem Anschein nach kein ausgemacht tanzdienliches Sujet, aber er liefert Motive, die das Romantische Ballett à la Giselle infiltrieren. Die menschliche Zerrissenheit zwischen Geist und Fleisch, Kultur und Natur, Tugend und Sündhaftigkeit, Himmel und Hölle, Erkenntnisfieber und frommer Genügsamkeit – diese faustischen Gegensätzlichkeiten lösen auch das romantische Kammerflimmern aus, das die Tanzbühne ab 1831 erfasst, nachdem Giacomo Meyerbeers Oper Robert Le Diable (!) zur Mitternachtsstunde tanzende Nonnen aus den Gräbern fahren lässt – Vorfahrinnen jener Elementarwesen, die von La Sylphide bis Schwanensee durch die Tanzkunst geistern. Mit akademischen Studierstuben, Kathederexistenzen und skeptischer Klügelei ist im Ballett kein Staat zu machen, wohl aber mit Liebesfantasien (Faust und Gretchen), weinseligen Festivitäten (Auerbachs Keller), illusionistischem Hokuspokus (Explosion dortselbst), hexenhaften Maskeraden (Walpurgisnacht), Duellen im Morgengrauen (Faust und Gretchens Bruder Valentin) sowie einer Frau, die sich selbst um der Liebe willen opfert und darüber dem Wahnsinn anheim fällt (Gretchen – alias Giselle). Episoden aus diesem Formenkreis erzählt fast jedes französische Tanz-Opus der postnapoleonischen Ära. Genau wie Schuld, Unschuld, Verrat eine Trias bilden, die das vormoderne Ballettschaffen dominiert.

Faust also hat Konjunktur bei den Choreografen des 19. Jahrhunderts, ja ein bedeutender Vertreter des Fachs ist gar der Meinung, dass diese urdeutsche Geschichte und ihre Charaktere nirgendwo besser aufgehoben sind als im Tanz. So schreibt der Däne August Bournonville im Rückblick auf seine eigene, 1832 am Königlichen Theater in Kopenhagen herausgebrachte Fassung, dass Gretchens «Versuchung und Verführung, ihr Leiden und ihre Rettung sich meiner Ansicht nach besser für eine feine, plastische Bearbeitung eignen als für Deklamation und Gesang.» Auch «Fausts Tiraden» nähmen sich auf dem Papier erheblich besser aus denn aus dem Mund eines Schauspielers, wo sie nur noch «verächtlich und ermüdend» wirkten. Bournonville, der selbst zunächst die Titelpartie übernahm, in späteren Jahren jedoch als Terror-Mephisto sogar dem Philosophen Sören Kierkegaard Angst und Schrecken einjagte – Bournonville also nahm zwar für sich in Anspruch, eine ideale Umsetzung vorgelegt zu haben. Doch viel öfter gespielt und nachgespielt wurde die Version, die Jean Corallis junger Kollege Jules Perrot 1848 für die Mailänder Scala choreografierte. Perrot, der mit Giselle und Ondine in den frühen 1840er-Jahren den Durchbruch schaffte, studierte seinen Faust erst in Wien und 1854 auch in St. Petersburg ein, das sich langsam aufschwang, Paris den Rang der Welthauptstadt des Tanzes streitig zu machen. Als Faust trat dabei ein Mann aus der Kulisse, der selbst zum Meisterwerk-Macher des Zarenreiches schlechthin werden sollte: Marius Petipa, Genius des neoromantischen Balletts.

Die Genealogie der Faust-Bearbeiter lässt sich unschwer fortschreiben, über die Jahrhundertwende hinweg, zu eminenten und exzellenten Choreografen, die ihre Kunst unermüdlich vorantrieben. So Mikhail Fokine, Frederick Ashton, Roland Petit, Maurice Béjart – mit einem wesentlichen Unterschied zu früheren Adaptionen: Neuere Varianten beziehen sich fast ausnahmslos auf Franz Liszts Mephisto-Walzer, die ihrerseits Nikolaus Lenaus biedermeierlich verinnerlichten Faust musikalisch paraphrasieren – gewissermassen das Gegenmodell zu Goethes grandios gelangweiltem Narzissten und Weltenfahrer. Weitere Bearbeitungen stammen von George Balanchine, der den Faust-Mythos gleich mehrfach verpackte, zuletzt 1975 mit Walpurgisnacht. Den grössten Skandal machte Werner Egks 1948 von Marcel Luipart einigermassen freizügig gestalteter Abraxas, der das Tanzpoem Der Doktor Faust aus der Feder Heinrich Heines ins Bühnenportal der Bayerischen Staatsoper einpasste – sehr zum Verdruss der katholischen Kulturelite des Freistaats. Der vorerst letzte Versuch eines namhaften Choreografen, dem komplizierten Faust-Anspruch gerecht zu werden, nimmt Franz Liszts Faust-Sinfonie als Sprungbrett. Jean-Christophe Maillot stemmte 2007 eine klassische Dreiecks-Liaison auf die Unterwasserbühne des Grimaldi Forums Monaco: Mephisto als ewiger Erzengel des Bösen, Faust als Sterblicher mit Ambitionen auf göttliche Horizonte, schliesslich Gretchen als Inkarnation des geflügelten Worts – «Das Ewig-Weibliche zieht uns hinan.»

Wieviel Faust also verträgt der Tanz? Rein empirisch betrachtet: eine ganze Menge. Das gilt heute vielleicht sogar mehr denn je. Längst stösst unser positivistisches Weltbild an Grenzen, ist das Primat des Materiellen erschöpft, die Attraktion des Konsums verblasst. Zumindest in den Gesellschaften des Westens. Mephisto hat sich als Zerstörer in unserem Inneren eingenistet. Die Zerrissenheit, ja Spaltung, die Faust an sich beobachtet – «Zwei Seelen wohnen, ach! in meiner Brust» −, sie ist zum Charakteristikum des modernen Menschen geworden. Das Streben nach Wissen um jeden Preis geht Hand in Hand mit der Erkenntnis, dass der Optimierungs- und Machbarkeitswahn immer mehr Risikoschwellen niederwalzt. Was die Frage provoziert: Wie hoch ist er wirklich, der Preis unserer Allmachtsfantasien? Und wie gehen wir um mit dem Gegenprinzip, mit der Sehn-sucht nach Ganzheit, nach der Einheit von physischem und metaphysischem Erleben?

Die Tanz-Theoretiker des 18., 19., und frühen 20. Jahrhunderts bestritten energisch, dass derlei knifflige Überlegungen in Terpsichores Reich bebildert werden können. Wir aber haben erfahren, dass grosse Kunst mehr ist als die schiere Addition sinnlicher und sinnstiftender Elemente, dass ihre wahre Substanz jenseits dessen liegt, was unser Verstand erfasst. Warum sollte das nicht auch für die Tanzkunst gelten? Faust ist in dieser Hinsicht – allererste Wahl!


Text von Dorion Weickmann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 58, April 2018.
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Videos 

Hinter dem Vorhang

Komponist Milko Lazar über «Faust – Das Ballett»

Audio-Einführung zu «Faust - Das Ballett»

  1. Audio-Einführung zu «Faust - Das Ballett»
    Unser Dramaturg Michael Küster gibt einen Einblick in «Faust - Das Ballett». Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Faust - Das Ballett

Faust - Das Ballett

Synopsis

Faust - Das Ballett

Synopsis

Faust - Das Ballett

Biografien


Mikhail Agrest, Musikalische Leitung

Mikhail Agrest

Mikhail Agrest stammt aus St. Petersburg. An der Indiana University School in Bloomington absolvierte er ein Violinstudium. Nach St. Petersburg zurückgekehrt, widmete er sich dem Dirigierstudium bei Ilya Musin und Mariss Jansons. Als Dirigent am Mariinsky-Theater erarbeitete er sich über einen Zeitraum von mehr als zehn Jahren ein breites Repertoire in Oper, Ballett und Sinfonik. 2003 debütierte er mit Rimski-Korsakows Legende von der unsichtbaren Stadt Kitesch an der Metropolitan Opera in New York. Weitere Opernprojekte waren Tosca an der Königlichen Oper Stockholm, Don Giovanni an der Opera Australia, Jenůfa an der English National Opera sowie La bohème und Eugen Onegin an der Finnischen Nationaloper in Helsinki. Am Royal Opera House Covent Garden dirigierte er Le Sacre du printemps, Les Noces und Romeo und Julia. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit der Dresdner Semperoper. Hier leitete er Aufführungen von Schwanda, der Dudelsackpfeifer (Weinberger), Moskau, Tscherjomuschki (Schostakowitsch), Ro­meo und Julia und La traviata. An der Scottish National Orchestra dirigierte er Der feurige Engel. Mikhail Agrest trat mit zahlreichen renommierten Orchestern auf der ganzen Welt auf, u.a. mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France, dem Houston Symphony Orchestra, dem Bournemouth Symphony Orchestra, dem London Philharmonic Orchestra, dem BBC Symphony Orchestra, dem Gewandhausorchester Leipzig, der Staatskapelle Dresden, der Dresdner Philharmonie, dem Seoul Philharmonic Orchestra, dem Seattle Symphonie Orchestra und dem Vancouver Symphony Orchestra. Geplant ist das Debüt beim Bruckner-Orchester Linz.

Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018


Marko Japelj, Bühnenbild

Marko Japelj

Marko Japeljstammt aus Maribor (Slowe­nien). Er studierte Architektur in Ljubljana. 1986 ent­stand sein erstes Bühnenbild für Hedda Gabler an der Theater­aka­de­mie Ljub­­­ljana. Mittlerweile rea­li­sierte er fast 200 Büh­nen­­bilder für Drama und Mu­sik­the­ater. Viele davon wurden ausgezeichnet. Als Gastpro­fes­sor leitete er drei Semester die Meisterklasse für Film und Bühnengestaltung an der Hochschule für angewandte Kunst in Wien. Er arbeitete mit zahl­­reichen Theatern in Slowenien und Europa, u.a. für die Opernhäuser in Bukarest, Riga, Metz, Bratislava sowie die Wiener Staatsoper, die Nationaltheater in Zagreb, Rijeka und Belgrad, das Nederlands Dans Theater, das Ballet Vlaanderen in Antwerpen, das Aalto Theater Essen und die Theater Augsburg, Dortmund und Wuppertal. Für Edward Clug realisierte er die Bühnenbilder zu Tango, Lacrimas, Radio ­& Ju­liet, Prêt-à-porter, Watching others, The Archi­tecture of Silence, Hill Harper’s Dream, Le Sacre du printemps, Six Antique Epigraphs, Les Noces, Chamber Minds, Peer Gynt, Hora und Proof. Für Filipe Portugal und das Ballett Zürich entstand das Bühnenbild zu disTANZ.

Petruschka / Sacre22 Mär; 02, 05 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018


Leo Kulaš, Kostüme

Leo Kulaš

Leo Kulaš ist Bühnen- und Kostümbildner. Er studierte an der Akademie für Angewandte Kunst in Belgrad. Im ehemaligen Jugoslawien schuf er die Kostüme für über 150 Theater-, Opern- und Bal­lett­­­­­­­­­produktionen. Mit Ro­ber­­­­­­to Ciulli arbeitete er am The­ater an der Ruhr und an Paolo Magellis «Teatro Metastasio della Toscana». Am Slowe­ni­­schen Mladin­sko Theatre und am Slowenischen Na­tionalthe­ater Maribor arbeitete er mit der Kostüm­bild­nerin Svetlana Visintin zusammen. Für La divina com­media am Slowenischen National­theater Ma­ri­bor wurde er mit dem «Maribor Theatre Fes­­ti­val Award» und dem «Prešeren Fund Award» ausgezeichnet, 2008 erhielt er den «Maribor Theatre Fes­ti­val Award» für Das Käthchen von Heilbronn in Ljubljana. Auch ausserhalb Sloweniens hat Leo Kulaš mit namhaften Regisseuren zusammenge­arbeitet. Seine Arbeiten waren u.a. am Theater Dortmund, am Thalia Theater Ham­burg, an der Staatsoper Hannover, an der Oper Sofia, am Landestheater Linz, an der Wiener Staatsoper, an der Lettische Nationaloper in Riga und am Moskauer Bolschoitheater zu sehen. Er schuf die Kostüme für Edward Clugs Ballette Tango, Lacrimas, Radio &Ju­liet, Prêt-à-porter, Watching Others, Sketches und The Architecture of Silence, Hill Har­per’s Dream, Le Sacre du printemps, Six Antique Epigraphs, Les Noces, Chamber Minds und Peer Gynt. Ausserdem ist er als Kostümbild­ner für Film und Fernsehen tätig. Am Theater St. Gallen entwarf er die Kos­tüme für das Musi­cal Flashdance.

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Martin Gebhardt, Lichtgestaltung

Martin Gebhardt

Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettproduktionen der bei­den Compagnien führten ihn an re­nom­mierte Theater in Eu­ro­pa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für Inszenie­run­gen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Da­miano Mi­chie­letto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Mit Christoph Mar­tha­ler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale und Rossinis Il viaggio a Reims zusammen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter des Beleuchtungswesens am Opernhaus Zürich. Eine enge Zu­sam­men­arbeit verbindet ihn heute mit dem Choreografen Christian Spuck (Anna Karenina, Woyzeck, Der Sandmann, Sonett, Leonce und Lena, Paysage obscure). In jüngster Zeit war er ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke, Douglas Lee und Edward Clug.

Schwanensee08, 09, 12, 15, 17, 23 Jun 2018 Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Un Ballo06 Mär 2018 Petruschka / Sacre22 Mär; 02, 05 Apr 2018 Maria Stuarda11, 14, 17, 20, 26, 29 Apr; 02, 05, 09, 12 Mai 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018 Le Comte Ory02, 04, 06, 09 Jan 2018 Carmen04, 07, 10, 14 Jul 2018


Tieni Burkhalter, Video-Design

Tieni Burkhalter

Tieni Burkhalter studierte Bildende Kunst an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), wo er sich auf Video und Videoinstallation spezialisierte. Seine Werke wurden sowohl an Ausstellungen als auch an Experi­mentalfilmfestivals, u.a. der Videoex in Zürich und der Biennale de l’image en mouvement in Genf, gezeigt. Daneben war er als freier Mit­arbeiter für das Schweizer Fernsehen sowie für verschiedene Filmagenturen als Kameramann und Ausstatter tätig und unterstützt bis heute zahlreiche Zürcher Galerien in Zusammenarbeit mit ihren KünstlerInnen. Seit 2009 ist er als Videoproduzent für die Bühne tätig: Am Opernhaus Zürich waren seine Arbeiten bisher Teil von Der fliegende Holländer, Land des Lächelns (Inszenierung: Andreas Homoki), A-Life (Choreografie: Douglas Lee), Anna Karenina (Choreografie: Christian Spuck) und Pelléas et Mélisande (Inszenierung: Dmitri Tcherniakov). Für Dmitri Tcherniakov produzierte er ferner das Videodesign für Senza Sangue/Herzog Blaubarts Burg an der Staatsoper Hamburg, La Fille de Neige an der Opéra National de Paris und Tristan und Isolde an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin.

Der fliegende Holländer21, 24, 28, 31 Mär 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018


Jan Casier, Faust

Jan Casier

Jan Casier wurde in Belgien geboren. Er studierte an der Königlichen Ballettschule in Antwerpen. Von 2008 bis 2012 war er Mitglied des Royal Ballet of Flanders und tanzte dort in Balletten von John Cranko, William Forsythe, David Dawson und Christian Spuck. In David Dawsons Faun(e) gastierte er beim English Na­tional Ballet. Von 2012 bis 2014 war er Mitglied des Balletts Zürich und war hier in Balletten von Christian Spuck zu sehen: als Leonce in Leonce und Lena, als Paris in Romeo und Julia und in der Titelrolle von Woyzeck. Ausserdem tanzte er in Choreografien von Edward Clug, Sol León/Paul Lightfoot, Marco Goecke und Wayne McGregor. Von 2014 bis 2016 war er Mitglied im Semperoper Ballett Dresden. Dort trat er in Choreo­grafien von Aaron Watkins (Prinz in Der Nussknacker), William Forsythe, Alexei Ratmansky, David Dawson und Alexander Ekman auf. 2016 kehrte Jan Casier zurück zum Ballett Zürich. Er tanzte in Forsythes Quin­tett, Godanis rituals from another when und war in den Titelrollen von Edward Clugs Faust und Marco Goeckes Nijinski zu sehen. Ausserdem tanzte er Drosselmeier in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig. 2019 wurde er von der Zeitschrift «tanz» zum «Tänzer des Jahres» gekürt, ausserdem wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018


Matthew Knight, Faust

Matthew Knight

Matthew Knight ist Brite. Seine Ausbildung absolvierte er an der Elmhurst School und an der Royal Ballet School in London. Nach einer Spielzeit im Junior Ballett ist er seit der Saison 2014/15 Mitglied des Balletts Zürich. In der Reihe «Junge Choreografen» präsentierte er die Choreografien Jane Doe und Mocambo. Er tanzte in Choreografien von Mats Ek (Kavalier in Dorn­röschen), William Forsythe, Marco Goecke (Mohr in Petruschka), Jiří Kylián, Douglas Lee, Sol León/Paul Lightfoot, Hans van Manen, Wayne McGregor, Ohad Naharin, Crystal Pite und Filipe Portugal. Er war als Leon­ce in Christian Spucks Leonce und Lena, als Nathanael in Spucks Sandmann und als Clown in Spucks Nussknacker und Mausekönig zu erleben. Ausserdem tanzte er die Titelrollen in Faust von Edward Clug und Nijin­ski von Marco Goecke. 2016 wurde er mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Petruschka / Sacre22 Mär; 02 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 13, 23 Mai 2018


William Moore, Mephisto

William Moore

William Moore ist Brite und erhielt seine Ausbildung an der Royal Ballet School in London. Er war Preisträger internationaler Ballettwettbewerbe. Seit 2005 ge­hör­te er zum Stuttgarter Ballett, wo er 2010 zum Ersten Solisten ernannt wurde. Wichtige Rollen waren Siegfried in Schwanensee, Lenski in Onegin und Lu­cen­tio in Der Widerspenstigen Zähmung (alle von John Cranko), Armand in Neumeiers Kameliendame, Leonce in Christian Spucks Leonce und Lena, die Titel­rolle in Marco Goeckes Orlando, Albrecht in Giselle von Anderson/Savina, Colas in Ashtons La fille mal gardée. 2012 wurde William Moore mit dem deutschen Faust­Preis ausgezeichnet. Seit der Saison 2012/13 ist er 1. Solist beim Ballett Zürich. Wichtige Rollen waren Romeo in Spucks Romeo und Julia, Wronski in Anna Karenina, der Nussknacker in Spucks Nussknacker und Mausekönig, Me­phis­to in Faust von Edward Clug, Petruschka in der Choreografie von Marco Goecke und Diaghilew in Goeckes Nijinski. Ausserdem trat er in Stücken von Wayne McGregor, Sol León/Paul Lightfoot, Douglas Lee und Jiří Kylián auf. 2018 erhielt er den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Petruschka / Sacre02, 05 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018


Daniel Mulligan, Mephisto

Daniel Mulligan

Daniel Mulligan stammt aus Grossbritannien und studierte an der Royal Ballet School in London. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist er seit 2009/10 Mitglied des Balletts Zürich. Solistisch war er in vielen Cho­reografien von Heinz Spoerli zu erleben. Er tanzte Mercutio / Benvolio in Christian Spucks Romeo und Julia sowie in Balletten von Mats Ek (Sleeping Beauty), Hans van Manen (Solo, Kammerballett), Edward Clug (Chamber Minds, Le Sacre du printemps), Sol León/Paul Lightfoot (Skew-Whiff, Speak for Yourself), William Forsythe (Quintett), Jiří Kylián (Gods and Dogs, Stepping Stones, Sweet Dreams), Ohad Naharin (Minus 16), Marco Goecke (Petruschka), Filipe Portugal (Corpus), Douglas Lee und Crystal Pite. Hauptrollen in jüngster Zeit waren Mephisto in Faust – Das Ballett von Edward Clug, Fritz / Clown in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig und Stiwa in Spucks Anna Karenina.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Petruschka / Sacre22 Mär; 02 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 13, 23 Mai 2018


Michelle Willems, Gretchen

Michelle Willems

Michelle Willems ist Französin. Sie studierte an der Bolshoi Ballet Academy und am Atelier Rudra-Béjart in Lausanne. Nach zwei Spielzeiten im Junior Ballett ist sie seit der Saison 2016/17 Mitglied des Balletts Zürich. Nach solistischen Aufgaben in Giselle und Schwanensee tanzte sie Kitty in Christian Spucks Anna Karenina, Marie in Spucks Nussknacker und Mausekönig sowie Gretchen in Edward Clugs Faust – Das Ballett. Ausserdem trat sie Choreografien von William Forsythe, Jiří Kylián, Marco Goecke, Crystal Pite und Filipe Portugal auf. 2018 erhielt sie den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee08, 12, 15, 17, 23 Jun 2018


Giulia Tonelli, Gretchen / Ein Engel

Giulia Tonelli

Giulia Tonelli stammt aus Italien. Ihre Ausbildung absolvierte sie beim Balletto di Toscana und an der Ballettschule der Wiener Staatsoper. Nach einem ersten Engagement an der Wiener Staatsoper tanzte sie von 2002 bis 2010 beim Royal Ballet of Flanders in Antwerpen, ab 2004 als Halbsolistin. Dort tanzte sie u. a. Giselle (Petipa) sowie Solopartien in Choreografien von Forsythe, Balanchine, Kylián, Haydée und Spuck. Seit 2010/11 ist sie Mitglied des Balletts Zürich, wo sie in Balletten von Spoerli, Goecke, McGregor, Lee, Forsythe, Kylián und Balanchine auftrat. Sie tanzte Julia in Christian Spucks Romeo und Julia, Lena in Spucks Leonce und Lena und Betsy in Anna Karenina. In Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion tanzte sie im Pas de trois, ausserdem war sie in Forsythes Quintett und Spucks Messa da Requiem zu erleben. Weitere Höhepunkte waren Emergence von Crystal Pite und Gretchen in Edward Clugs Faust – Das Ballett. Bei den «Jungen Choreografen» präsentierte sie gemeinsam mit Mélissa Ligurgo die Arbeiten Mind Games und Klastos. 2013 wurde sie mit dem Giuliana-Penzi-Preis ausgezeichnet. 2017 erhielt sie den «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich».

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Petruschka / Sacre22 Mär; 02 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee09 Jun 2018


Viktorina Kapitonova, Marthe Schwerdtlein

Viktorina Kapitonova

Die Russin Viktorina Kapitonova studierte an der Ballettschule Kasan und an der Moskauer Bolshoi Theater Akademie. Sie war Gewinnerin des Wettbewerbs «The Young Ballet of Russia» und des Arabesque-Wettbewerbes. Am Dzhalilja-Opernhaus Kasan tanzte sie Solopartien in Schwanensee, Dornröschen, Don Quixote, La Bayadère, Coppélia und Der Nussknacker. 2008/09 war sie Mitglied des Stanislawski-Balletts. Seit 2010 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. Hier tanzte sie u.a. Odette/Odile in Heinz Spoerlis Schwanensee, Soloparts in Spoerlis Ein Sommernachtstraum, ...und mied den Wind und Goldberg-Variationen, Rosetta in Christian Spucks Leonce und Lena, die Amme in Spucks Romeo und Julia und die Titelrolle in Spucks Anna Karenina. Ausserdem war sie in Choreografien von Balanchine, Ek, Forsythe, Kylián, Lee, McGregor und Schläpfer zu sehen. In der Reihe «Junge Choreografen» präsentierte sie ihre Choreografie Two Bodies – One Soul. Als Giselle/Myrtha (Giselle) war sie an der Seite von Roberto Bolle und Friedemann Vogel zu sehen. 2015 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet. Sie tanzte Odette/Odile in Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion und Olimpia in Christian Spucks Sandmann.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee09, 23 Jun 2018


Anna Khamzina, Marthe Schwerdtlein

Anna Khamzina

Anna Khamzina stammt aus Russland und erhielt ihre Tanzausbildung an der Natalia Trishina and Yuly Medvedev School of Classic Dance. Sie war Solistin am Stanislawski-und-Nemirowitsch-Dantschenko-Musiktheater in Moskau und war dort u.a. als Giselle, in der Titelpartie von John Neumeiers Die kleine Meerjungfrau (Auszeichnung mit dem Theaterpreis Goldene Maske) sowie in Vladimir Burmeisters Schwanensee und La Esmeralda, Dmitry Bryantsevs Illusive Ball und Pierre Lacottes La Sylphide zu erleben. Darüber hinaus arbeitete sie mit Choreografen wie Jiří Kylián, Jorma Elo und Nacho Duato. Von 2013 bis 2015 tanzte sie beim Aalto Ballett Theater Essen. Dort war sie u.a. als Gute Fee (Cinderella), Titania (Ein Sommernachtstraum) und Giselle (David Dawson) zu sehen. Seit 2015/16 ist sie Mitglied des Balletts Zürich. U. a. war sie als Odette/Odile in Alexei Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion, als Olimpia in Christian Spucks Sandmann, in Forsythes Quintett und Godanis rituals from another when sowie in der Titelrolle von Christian Spucks Anna Karenina zu sehen.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett13, 23 Mai 2018


Elena Vostrotina, Hexe / Helena von Troja

Elena Vostrotina

Elena Vostrotina stammt aus St. Petersburg. Ihre Bal­lett­ausbildung erhielt sie an der Vaganova Ballet Academy. 2003 wurde sie Mitglied des Mariinsky-Balletts. Dort tanzte sie u. a. Odette/Odile in Schwanensee (Petipa/Iwanow), Myrtha in Giselle (Coralli/Perrot), Königin der Dryaden in Don Quixote (Gorsky) und Approximate Sonata (Forsythe). 2006 wurde sie von Aaron S. Watkin ans Semperoper Ballett Dresden engagiert. Hier wurde sie zur Solistin ernannt und tanzte in Choreografien von Forsythe, Ek, Neumeier, Dawson, Naharin, Ekman und Celis. Sie gastierte am Stanislawski-Nemirowitsch-Dantschenko-Theater in Moskau, am Staatstheater Nowosibirsk, bei der Gala «Roberto Bolle and Friends» sowie bei den Ballets Bubeníček. Sie wurde mit dem Preis «Hope of Russia» des Vaganova-Wettbewerbs sowie mit dem Mary-Wigman-Preis 2014 ausgezeichnet. Seit der Saison 2017/18 ist Elena Vostrotina Erste Solistin des Balletts Zürich. Hier tanzte sie u.a. Odette/Odile in Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion, die Amme in Christian Spucks Romeo und Julia, Myrtha in Patrice Barts Giselle sowie in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig, Winterreise und Nocturne.

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 21 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee08, 12 Jun 2018


Francesca Dell'Aria, Hexe / Helena von Troja

Francesca Dell'Aria

Francesca Dell’Aria stammt aus Italien. Ihre Ausbildung erhielt sie an der Elmhurst School und beim Birmingham Royal Ballet. Nach Engagements beim Slowakischen Nationalballett und beim Bayerischen Staatsballett (2010 bis 2014) ist sie seit der Saison 2014/15 Mitglied des Balletts Zürich. Sie war u.a. in Choreografien von William Forsythe (New Sleep, workwithinwork, In the middle), Jiří Kylián (Gods and Dogs, Falling Angels), George Balanchine, Hans van Manen (Kammerballett), Jacopo Godani, Douglas Lee, Edward Clug, Marco Goecke (Nijinski) und Crystal Pite zu sehen. Ausserdem tanzte sie die Titelrolle in Christian Spucks Anna Karenina und Myrtha in Patrice Barts Giselle. 2019 wurde sie mit dem «Tanzpreis der Freunde des Balletts Zürich» ausgezeichnet.

Faust - Das Ballett06, 13, 23 Mai 2018


Meiri Maeda, Ein Engel

Meiri Maeda

Meiri Maeda ist Japanerin. Ihre Ausbildung erhielt sie an der Nobuko Okamoto Ballet Academy, an der Kirov Academy of Ballet in Washington und an der Tanzakademie Princess Grace in Monte-Carlo. Nach zwei Spiel­zeiten im Junior Ballett ist sie seit der Saison 2016/17 Mitglied des Balletts Zürich. Sie tanzte Marie in Christian Spucks Nussknacker und Mausekönig und war ausserdem in Forsythes In the middle, in Ratmanskys Schwanensee-Rekonstruktion (4 kleine Schwäne), in Emergence von Crystal Pite und Bella Figura von Jiří Kylián zu sehen.

Faust - Das Ballett06, 13, 23 Mai 2018


Alexander Jones, Valentin

Alexander Jones

Alexander Jones stammt aus Grossbritannien. Seine Tanzausbildung erhielt er an der Royal Ballet School in London. 2004 gewann er die Goldmedaille beim Adeline-Genée-Wettbewerb; ausserdem erhielt er den Dame Ninette de Valois-Preis. In der Spielzeit 2005/06 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts, wo er 2011/12 zum Ersten Solisten ernannt wurde. In Stuttgart war er u. a. als Armand Duval in Neumeiers Kameliendame, Romeo in Crankos Romeo und Julia, in den Titelrollen von Crankos Onegin und Kevin O’Days Hamlet, als Basilio in Maximiliano Guerras Don Quixote sowie in MacMillans Lied von der Erde zu erleben. Ausserdem tanzte er in Choreografien von Balanchine, Robbins, Ashton, Schaufuss, Tetley, Béjart, Haydée, van Manen, Forsythe, Lee, McGregor, Clug und Spuck. Seit 2015/16 ist Alexander Jones Solist des Balletts Zürich. U. a. tanzte er Prinz Siegfried in Alexei Ratmanskys Schwanensee­-Rekonstruktion, Albrecht in Patrice Barts Giselle sowie Romeo in Romeo und Julia, Nathanael in Der Sandmann und Wronski in Anna Karenina (alle von Christian Spuck).

Nussknacker und Mausekönig20, 29 Okt; 03, 10, 11 Nov; 09, 12, 15, 17 Dez 2017; 02, 03, 28 Feb; 01, 16, 17 Mär; 13, 15 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018 Schwanensee08, 09, 12, 23 Jun 2018


Christopher Parker, Wagner

Christopher Parker

Christopher Parker stammt aus Grossbritannien und ab­solvierte die Royal Ballet School in London. Nach einem ersten Engagement beim Scottish Ballet war er von 2007 bis 2010 Mitglied des Balletts Zürich. Anschliessend tanzte er im Aalto Ballett Essen und im Ballett Dortmund. Seit 2012/13 ist er wieder Mitglied des Balletts Zürich. Er war als Benvolio/Valerio in Christian Spucks Leonce und Lena, in Martin Schläp­fers Forellenquintett und als Zauberer in Marco Goeckes Petruschka zu erleben. Ausserdem hatte er solistische Aufgaben in Spucks Sonett, in Balanchines The Four Temperaments, New Sleep und In the middle von William Forsythe sowie in Faust – Das Ballett von Edward Clug. Als Kostümbildner von Filipe Portugal war er für das Charlotte Ballet, das Stuttgarter Ballett und das Junior Ballet tätig.

Petruschka / Sacre22 Mär; 05 Apr 2018 Faust - Das Ballett06, 10, 13, 21, 23 Mai; 01 Jun 2018