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Macbeth

Oper in vier Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libretto von Francesco Maria Piave mit Ergänzungen von Andrea Maffei nach
«The Tragedy of Macbeth» von William Shakespeare

Musikalische Leitung Gianandrea Noseda Inszenierung Barrie Kosky Bühne und Lichtgestaltung Klaus Grünberg Bühnenbildmitarbeit Anne Kuhn Kostüme Klaus Bruns Choreinstudierung Ernst Raffelsberger Dramaturgie Claus Spahn

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 55 Min. inkl. Pause nach dem 2. Bild nach ca. 1 Std. 25 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Vergangene Termine

April 2017

So

23

Apr
14.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Sonntag-Abo B

Mai 2017

Fr

05

Mai
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, AMAG Volksvorstellung

Di

09

Mai
19.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Dienstag-Abo C

Sa

13

Mai
20.00

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Misch-Abo C, Verdi-Abo

Mi

24

Mai
19.30

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Mittwoch-Abo A

Fr

26

Mai
19.30

Macbeth

Oper von Giuseppe Verdi, Italienische Oper-Abo, Verismo-Abo

Gut zu wissen

Trailer «Macbeth»

Gespräch


Ausgeburten der Fantasie

Was ist Traum, was Wirklichkeit in Verdis Oper «Macbeth»? Wer sind die Hexen und wie bringt man Halluzinationen auf die Bühne? Ein Gespräch mit unserem «Macbeth»-­Regisseur Barrie Kosky vor der Premiere 2016.

Dieser Artikel erschien im März 2016.

Herr Kosky, welche persönliche Geschichte verbindet Sie mit Shakespeares Macbeth?
Ich habe das Stück schon mit 16 Jahren für eine Theateraufführung an meiner damaligen Schule inszeniert.

War das der Beginn Ihrer Regielaufbahn?
Nein, meine allererste Inszenierung war Woyzeck, ebenfalls an meiner Schule. Nach dem grossen Erfolg dieser Produktion durfte ich dann Macbeth machen (lacht). Ich war in Australien an einer Jungen­Schule, deshalb wurden damals auch die Hexen und die Lady Macbeth von Jungs gespielt. Ich habe Macbeth dann noch einmal als Student an der Uni Melbourne auf die Bühne gebracht und ein drittes Mal vor zwölf Jahren am Wiener Schauspielhaus. Dort habe ich dann alle Rollen von Frauen spielen lassen. Das Shakespeare­Drama hat mich durch mein ganzes Leben begleitet – und nun beschäftige ich mich zum ersten Mal mit der Oper Macbeth.

Welche Erkenntnisse bringen Sie aus dieser langen Geschichte mit dem Stück in die aktuelle Produktion ein?
Man muss so ein Stück natürlich für jede Produktion komplett neu denken, aber trotzdem zieht sich ein roter Faden durch meine Beschäftigung mit Macbeth: Ich sehe in dem Stück das innere Drama von Macbeth und Lady Macbeth. Ein Drama, das getrieben wird von Fantasien, Ängsten und Halluzinationen im Kopf der Protagonisten. Dieser Sicht kann ich in der Opernversion noch viel radikaler folgen als im Schauspiel, weil Verdis Musik auf geniale Weise das Albtraumhafte im Stück in Klang fasst. In meinen Schauspielversionen hatte ich immer reale Hexen auf der Bühne. Jetzt aber habe ich nach einem Konzept gesucht, in dem ich auf Realismus ganz verzichten kann. Ich wollte keinen Hexenchor, keinen Mörderchor, kein Blut.

Was spricht denn gegen Hexen auf der Bühne?
Jeder Macbeth-­Regisseur muss eine Antwort auf die schwierige Frage geben: Wie sieht der Hexenchor auf der Bühne aus? Aber schon die Fragestellung ist eine Falle. Sie muss viel eher lauten: Was sind die Hexen für Macbeth? Meine Antwort lautet: Sie müssen vieles sein, sie müssen irreal und real, männlich und weiblich, tot und lebendig zugleich sein. Vor allem aber müssen sie glaubwürdig sein, und das werden Sie erst, wenn man sie aus der Perspektive von Macbeth denkt und szenisch entwickelt: Sie sind Ausgeburten seiner Fantasie! Ich habe in Macbeth­Inszenierungen schon alles mögliche als Hexen gesehen: Putzfrauen, Travestiefiguren, Erotikmodels, und dabei ist mir eins klar geworden: Die Antwort auf die Frage, wer die Hexen sind, darf nicht von den Kostümen gegeben werden.

Banco stellt im ersten Akt die Frage an die Hexen: Seid ihr von dieser Welt oder aus einer anderen?
Eben. Und ich finde, die Figuren müssen surreal sein, weil die ganze Oper surreal ist. Ich habe für meine Produktion entschieden: Die Hexen sind nur Stimmen, und was man als Figuren sehen wird, sind nicht die Damen des Chors. Und schon kann ich mit ganz anderen Theatermitteln arbeiten. Ich habe viel mehr Möglichkeiten und komme weg vom Illustrieren.

Wie hat Verdi die Hexen musikalisch charakterisiert?
Die Oper beginnt mit diesem fantastisch bedrohlichen Vorspiel, das uns sofort in eine andere Welt versetzt. Und daran schliesst sich ein geradezu operettenhafter Hexenchor an, der klingt, als ob Verdi Jacques Offenbach parodieren wollte. Das ist schon ziemlich schräg. Aber ich glaube, Verdi hat das sehr bewusst gemacht. Er wollte Kontraste schaffen. Die Musik war für ihn Ausdruck einer surrealen, dionysischen, keiner Kontrolle unterliegenden Sinnlichkeit. Das war die Intention, aber leider sieht die Theaterrealität oft anders aus. Deshalb wollte ich, dass die Hexen in meiner Inszenierung nur in ganz wenigen Momenten sichtbar werden und sonst Widerhall der Angstfantasien von Macbeth sind. Das gilt aber nicht nur für die Hexen, sondern auch für den Mörderchor, die Bankettmusik und die Stimmen aller Nebenfiguren. Von der ersten bis zur letzten Note kommt die Musik in unserer Inszenierung aus dem Kopf von Macbeth und Lady Macbeth.

Was für einen Raum braucht man für ein solches Inszenierungskonzept?
Ich habe zu meinem Bühnenbildner Klaus Grünberg lediglich gesagt: Ich brauche einen starken Kontrast zwischen Licht und Dunkel, was immer das heissen mag. Und gib mir einen Spielraum ohne Wände, der relativ klein und klaustrophobisch ist. Mehr habe ich nicht vorgegeben. Dann kam Klaus mit seiner Idee von einem endlosen schwarzen Korridor, in dem eine Lichtfläche installiert ist, die fast den Charakter eines Käfigs hat. In diesem Lichtkäfig bewegen sich die Figuren wie Laborratten. Man weiss nicht, was das Licht ist, das auf die Figuren herabstrahlt. Ist es das Schicksal, ist es Natur, klinische Künstlichkeit? Wie Motten kommen die Figuren aus dem Dunkel in dieses Licht.

Was gewinnen Sie durch die Unsichtbarkeit von Figuren und die Dunkelheit auf der Bühne?
Diese Entscheidungen sind aus dem Nachdenken über die Musik erwachsen. Wir haben es hier im Grunde mit einem Kammerdrama für zwei Personen zu tun. Bei Verdi spielen Macduff, Malcolm und Banco eine viel unbedeutendere Rolle als bei Shakespeare. Diese Figuren interessierten Verdi nicht sonderlich, er hat sehr viel von ihrem Text gestrichen. Die Freundschaft zwischen Macbeth und Banco etwa kommt in der Oper so gut wie gar nicht vor. Verdi konzentriert alles auf Macbeth und Lady Macbeth, sie sind die einzigen beiden psychologisch entwickelten Figuren. Wenn Verdi alle anderen Figuren marginalisiert, muss sich meiner Meinung nach auch die Inszenierung ganz auf Macbeth und Lady Macbeth konzentrieren. Und das haben wir getan: Wir spielen das Stück als eine Art Totentanz dieses Ehepaars, denn genau so kommt mir die Musik vor – wie ein Totentanz. Sie hat fast den Charakter einer schwarzen Messe. Keine andere Verdi­Partitur ist so radikal wie Macbeth. Manchmal hat man angesichts der Harmonik das Gefühl, die Zweite Schule sei nicht mehr weit. Verdi macht Angst hörbar. Er bringt in seiner Musik Horror und was er bedeutet, zum Klingen. Das ist ja eigentlich etwas, das erst im 20. Jahrhundert im Kino entwickelt wurde. Und Horror kann nicht illustrativ sein: Der findet im Kopf der Zuschauer statt, sie müssen sich genauso fühlen wie Macbeth.

Zur Identifikationsfigur taugt Macbeth aber nicht, oder?
Verdi ist es gelungen, aus Macbeth und der Lady grosse Figuren wie aus einer antiken Tragödie zu machen, und das bedeutet auch: Man ist berührt von ihnen durch die Musik. Im Schauspiel ist es sehr schwer, den beiden Hauptfiguren sympathische Züge abzugewinnen, aber Verdi hat es geschafft, dieses Monster empathiefähig zu machen.

In den Opernführern liest man immer wieder: Macbeth sei Verdis einzige Oper, in der es keine Liebesgeschichte gebe. Stimmt das?
Blödsinn! Das Gegenteil ist der Fall. Wir haben es hier sehr wohl mit einer Liebesgeschichte zu tun. Es ist natürlich keine romantische, sondern eine Mischung aus Symbiose und Besessenheit. Er kann ohne sie nicht und sie nicht ohne ihn. Sie sind ein abgründiges Team. Ich höre in der Musik für die beiden eine grosse Einsamkeit, aber auch Liebe und eben nicht nur kalte Machtgier. Was, zum Beispiel, war das Faszinierende an dem rumänischen Tyrannenpaar Ceauşescu? Sie waren monströs, aber sie haben sich geliebt!

Wie sehr interessiert Sie das politische Drama, das der Shakespeare­Stoff in sich birgt?
Ehrlich gesagt gar nicht. Macbeth ist auf der Opernbühne sehr oft als politisches Drama erzählt worden, und zwar sehr erfolgreich. Das war doch die gängige Lesart der Oper in den vergangenen dreissig Jahren. Meiner Meinung nach steht aber das politische Thema bei Verdi nicht im Zentrum.

Verdi hat sein politisches Interesse etwa im vierten Akt zum Ausdruck gebracht, wo er im «Patria oppressa»­-Chor das geschundene Vaterland vom Volk beklagen und gegen den Tyrannen aufstehen lässt.
Ist das nicht die schwächste Musik der gesamten Oper? Man denkt doch die ganze Zeit, wann schwenkt die Handlung endlich wieder zurück auf Macbeth und die Lady. Ich glaube, Verdi wollte mit dem «Patria oppressa» einfach nur dem Chor etwas Schönes zum Singen geben und den Nabucco­Chor­Erfolg noch einmal wiederholen. Deshalb sag ich: Das Psychodrama ist in dieser Oper viel interessanter. Was ist Traum und was ist Wirklichkeit in der Handlung? Was Schlaf und was nicht? Stellen die beiden womöglich eine böse Variante von Adam und Eva dar, in der sich der Garten Eden als Hölle erweist? Die Menschen kommen in unserer Inszenierung aus der Dunkelheit und treten wieder in sie zurück. Man weiss nicht genau: Wer ist wer? Es ist ein Musiktheater aus Stimmen, Schatten und gespenstischen Wahrnehmungen. Man dringt so viel eher zur inneren Emotionaliät der Musik vor.

Was bedeutet das für die Spielweise auf der Bühne?
Im Verlauf der Proben spüre ich immer deutlicher, dass ich eine Spannung zwischen den Figuren haben möchte, wie man sie aus dem japanischen Nō­Theater kennt – eine minimalistische Gestik mit einer ganz grossen Spannung zwischen Stimme und Körper des Darstellers. Ich liebe ja auch Samuel Beckett und seine Nicht­Orte. Das Beckett­Stück, das einem am meisten Angst macht, ist Not I, in dem die Figuren nur noch in Form eines Mundes existieren. Das ist der pure Horror. Keine Augen, keine Gesichter, nur schreiende, sprechende Münder. Etwas von dieser Beckett­ Welt würde ich gerne in die Arbeit an Macbeth integrieren.

Banco singt an einer Stelle: «Was ist das für eine grauenvolle Nacht, in der der Unheilsvogel seufzt.» Was bedeuten die Vögel in dem Stück?
Klaus Grünberg und ich sprachen darüber, dass es so auffällig viele Vögel in Macbeth gibt. In der klassischen Mythologie tauchen die Vögel oft im Zusammenhang mit Tod auf, meist als unheimliche und bedrohliche Propheten des Unheils. Wir hatten dann die Idee tote Vögel in unsere Inszenierung zu integrieren, aber wir haben versucht, sie nicht zu sehr mit Bedeutung zu überfrachten. Sie sind einfach anwesend und stellen in gewisser Weise Dunkelheit in kreatürlicher Form dar. Als ob sich die Dunkelheit in Vögel verwandeln könnte.

Sind Sie mit den Sängern zufrieden?
Ich bin nicht nur zufrieden, sondern überglücklich. Macbeth kannst du nur mit intelligenten Sängern machen und die habe ich. Das gilt insbesondere für Macbeth und Lady Macbeth. Tatjana Serjan kennt den komplexen Charakter der Lady in all ihren Nuancen, und Markus Brück versteht sehr genau, in welche tiefe Abgründe die Macbeth-Figur im Verlaufe des Abends schaut. In diesen Partien muss man bereit sein, die Sänger­-Eitelkeit zu Hause zu lassen und darf keine Angst haben, auch mal hässlich zu wirken. Man ist emotional in jedem Moment des Abends total exponiert, erst recht in unserer Inszenierung, in der jede Note extrem mit szenischer Bedeutung aufgeladen ist. Mir macht diese Konzentration unglaublich Spass, denn, ehrlich gesagt, habe ich im Moment ein bisschen die Nase voll vom Ausstattungstheater. Bei Macbeth gibt es nur die Hauptdarsteller, Licht, Dunkelheit, zwei Stühle und ein paar tote Krähen. Ich finde, das reicht.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 38, März 2016.
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Die geniale Stelle


Ordnung muss sein

Die Schlachtmusik in Giuseppe Verdis «Macbeth»

Eine Fuge von Verdi? Gibt’s nicht. – So werden viele Opernfreunde spontan antworten. Nach einigem Nachdenken wird ihnen dann wohl doch die veritable Fuge am Schluss des Falstaff einfallen. (Die freilich zur selben Klasse polyphoner Meisterstücke gehört wie Beethovens Grosse Fuge op. 135: Musik, die jeder mit Bewunderung nennt, aber niemand besonders gern hört.) Immerhin kann der Opernfreund zu seiner Verteidigung anführen, dass es sich dabei um eine grosse Ausnahme handelt. Und tatsächlich fällt es schwer, sich Verdi bei der minutiösen Ausarbeitung von streng kontrapunktisch durchgearbeiteter Musik vorzustellen.

Schliesslich galt den italienischen Komponisten des 19. Jahrhunderts und vor allem ihrem Publikum solche Musik, die anscheinend den melodischen Einfall der strikten Konstruktion unterwirft, als sterile Kopfgeburt, und also als der italienischen Freude am unmittelbaren Ausdruck unverstellter Sinnlichkeit diametral entgegengesetzt. So etwas schien ihnen mindestens so «unitalienisch», wie die strikt abgelehnte Musik Richard Wagners.

Der Opernfreund hat also nicht so Unrecht: Fugen haben bei Verdi Seltenheitswert, und das hat gute Gründe. Anscheinend gibt es in Verdis Opern nicht mehr als zwei Passagen, die man so bezeichnen kann: den schon genannten Falstaff­Schluss und die Schlachtmusik aus Macbeth. Allerdings tauchen auch andernorts hin und wieder kurze Anspielungen auf diese «unitalienische» Kunstform auf, die immer mit negativen Konnotationen belegt sind. Das wohl berühmteste Beispiel sind die Motive der Priester in Aida, deren kanonische Durchführung die Kälte und unnachgiebige Strenge dieser Kaste hörbar macht.

Ganz anders scheint es sich in Macbeth zu verhalten, wenn die Schlacht gegen den Massenmörder auf dem schottischen Thron von einer Fuge begleitet wird. Die Entscheidung für diese Form scheint zunächst, so «unitalienisch» sie immer sein mag, durchaus konventionell. Für die musikalische Schlachtenmalerei griffen Komponisten schon immer gern auf polyphone Formen zurück, weil sich mit ihnen das Getümmel der vielen Einzelaktionen am besten hörbar machen lässt. So beeindruckend schildert Verdis Schlacht­Fuge mit ihrem prägnanten Thema, den schnell aufeinanderfolgenden Stimmeinsätzen und den heftigen harmonischen Verschiebungen das blutige Geschehen, dass der von ihrem Schwung hingerissene Zuhörer einen anderen Aspekt fast übersehen kann, der mit dem so unangenehm «ordentlichen» Charakter der Fugenform zu tun hat: Denn durch diese Schlacht soll die grausame Willkürherrschaft beseitigt und Ordnung geschaffen werden, eine Ordnung, wie sie die kontrapunktische Strenge der Musik verheisst. Die Musik illustriert also nicht nur das momentane Geschehen, sondern kommentiert es auch durch den Verweis auf das Kommende.

Und dieser Verweis fällt reichlich düster aus. Denn die mit grossem Schwung einsetzende Fuge ist doch enttäuschend kurz, und wenn der Held erscheint, der den Tyrannen zur Strecke bringt, gehen polyphone Vielfalt und kontrapunktische Ordnung gleichermassen im Triumph­Getöse des Orchesters unter, das auch die Klage der Mütter um ihre toten Söhne überdröhnt.

Verdis Verwendung der seinem Publikum widerwärtigen Fugenform zeigt: Er ist sehr skeptisch, was diese Helden betrifft, die das Alte abschlachten, um eine neue Ordnung zu bringen. Er glaubt ihnen weder die Ordnung noch das Neue: «Der König ist tot, es lebe der König», sonst ändert sich nichts.

Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 90, Februar 2022.
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Fotogalerie

 

Szenenbilder «Macbeth»


Gespräch


Kreaturen der Nacht

Giuseppe Verdis Oper «Macbeth» ist ein düsteres Nachtstück. Im Schutz der Dunkelheit werden Mordtaten begangen, und der Wahnsinn bricht aus. Am 3. April 2016 hatte die Neuproduktion von Verdis «Macbeth» am Opernhaus Zürich Premiere. Claus Spahn führte damals mit der Zürcher Kulturwissenschaftlerin Elisabeth Bronfen ein Gespräch über das Wesen der Nacht.

Dieser Artikel erschien im März 2016.

Frau Bronfen, was hat die Nacht, dass Sie ihr ein ganzes Buch gewidmet haben?
Wir zählen unser Leben in Tagen und kämen nie auf die Idee, zu sagen: Eine Woche hat sieben Nächte. Aber die Nacht ist viel, viel interessanter!

Mit dem Tag assoziieren wir Vernunft, Ordnung, Arbeit, Realität und mit der Nacht das Irrationale, die Fantasie, Wunschvorstellungen, das nicht wirklich Existente.
Die Nacht ist nicht nur der Gegenpol zum Tag. Aus dieser Dualität muss man sich lösen, wenn man sie wirklich in den Blick nehmen will. Dann stellt man fest:  Die Nacht ist auch in sich extrem widersprüchlich, schillernd und voller Kontraste. Sie ist alles. Sie ist Entgrenzung, Ekstase, Rausch, aber auch die Zeit der Ruhe, der Kontemplation und der Inspiration. Sie ist die Zeit der Träume, aber auch der wachen Momente, in denen klarsichtige Entschlüsse gefasst werden, der Verstand also durchaus anwesend ist. Sie ist Ort des Unheimlichen und des Bösen, aber auch die ganze christliche Mythologie wird in Nächten gerechnet, denken Sie an die Nacht von Bethlehem, die Nacht im Garten Gethsemane, das letzte Abendmahl oder das plötzliche Weltdunkel bei der Kreuzigung von Jesus. Das Christuslicht muss in der Nacht erscheinen, damit es leuchten kann. In allen Kosmologien der Menschheit steht am Anfang eine Urnacht, eine Finsternis der absoluten Potenzialität, dann erst kommt der Anbruch des Tags. Oder nehmen wir die Romantiker, etwa Novalis: Sie verstehen das Ende der Welt nicht als ewigen Tag, sondern als ewige Nacht. Wir kehren zurück in die Nacht, weil wir aus ihr auch gekommen sind.

Dann wäre der Tag nur noch ein kleiner Abschnitt in der Unendlichkeit der Nacht?
Das Hin und Her von Nacht und Tag ist entscheidend. In allen Mythopoetiken ist die Nacht eine Passage, ein Durchgangsstadium. Die Vorstellung von einer Reise ans Ende der Nacht kann deshalb doppeldeutig sein: Sie kann an den tiefsten Punkt führen, ins absolute Nichts oder zu dem Moment, an dem der Tag wieder beginnt.

Wenn die Nacht für die Abwesenheit des Lichts steht, was ist dann anwesend?
Das Licht ist nie ganz abwesend. Es gibt Mondlicht, Sterne, und der Mensch hat von jeher alle möglichen Formen von künstlicher Beleuchtung genutzt, das Feuer zum Beispiel. Aber in der Nacht ist das Sehvermögen eingeschränkt, und deshalb kommen die anderen Sinne ins Spiel. Du spürst die Nacht mehr als dass du sie siehst, du hörst sie. Sehen heisst ja auch, eine Form von Distanz herstellen, und die fällt in der Nacht weg. Dadurch verwischen sich die Grenzen, das macht die Nacht für die Dramenliteratur, für Oper und Kino attraktiv. Nachts weiss man nicht mehr genau, wer Freund und wer Feind ist, ob etwas «ein Bär oder ein Busch ist», wie Theseus in Shakespeares Sommernachtstraum sagt. Die Nacht ist deshalb auch die Zeit der grossen Grenzüberschreitungen, etwa in der Liebe und in den Ausprägungen von Gewalt. Verschwörungen zum Beispiel finden immer in der Nacht statt. Sie ist Ort des Subversiven, des Revolutionären, der Freiheit. Es ist kein Zufall, dass bis weit ins 18. Jahrhundert in den Siedlungen der Menschen mit dem Einbruch der Dunkelheit die Tore geschlossen wurden und nur noch die Nacht wache unterwegs sein durfte. Es gibt eine Analogie zwischen der Elektrisierung der Städte und dem Aufkommen von moderner Polizei und Geheimdiensten. Da man die Dinge nachts nicht richtig erkennen kann, hat man sie auch nicht unter Kontrolle.

Anlass unseres Gesprächs ist Giuseppe Verdis Oper Macbeth. Ist das für Sie ein klassisches Nachtstück?
O ja. Die entscheidenden Szenen finden alle in der Nacht statt. Das Drama erwächst aus einem äusseren Krieg und führt zu einem inneren Krieg – den Mord taten von Macbeth und seiner Lady. Die sind nur als nächtliche Taten denkbar.

Dämonen spielen als Antrieb für die Mordpläne von Macbeth eine wichtige Rolle, etwa die Hexen und ihre Prophezeiungen. Wer sind die Hexen?
Diese drei bärtigen Schwestern sind schwer zu fassen. Sind sie Zwischenwesen? Zwitter? Geister? Ich würde sie als Kontingenzwesen oder Potenzialitätsfiguren bezeichnen. Sie stellen Möglichkeiten dar in einem Moment, indem etwas zu Ende gegangen, aber das Neue noch nicht ausgeprägt ist. Ich finde es unglaublich modern, dass die Hexen bei Shakespeare zugleich als innere Stimmen von Macbeth verstehbar sind. Banco sieht sie zwar auch, aber bei ihm lösen sie keine dunklen Ambitionen aus. Die Hexen können die Mordgedanken in Macbeth nur wachrufen, weil er sie immer schon gehabt hat. Die Hexen sind Katalysator für etwas, das bei Macbeth da ist, und bei Banco nicht. Als Entäusserung des inneren Zwiespalts von Macbeth kann man auch die Erscheinung von Bancos Geist während des  Banketts verstehen. Er spürt in sich das Begehren, Macht um jeden Preis zu erlangen und zugleich erschreckt ihn der Sog dieses Triebs.

Dann gibt es noch den Dolch, den Macbeth halluziniert. Verdi hat aus dieser Vision einen musikalisch grandiosen Monolog gemacht.
Der Dolch bringt die Schuld zum Ausdruck. Macbeth sieht ihn in dem Augenblick, in dem er sich schuldig fühlt, etwas tun zu wollen, das er nicht darf und gleichzeitig weiss, dass er es tun wird.

Macbeth wird von Dämonen heimgesucht. Welches Verhältnis hat Lady Macbeth zur Nacht?
Weibliche Figuren sind im Kontext der Kunst viel mehr in der Nacht beheimatet als Männer. Denken Sie nur an die Königin der Nacht und an die griechische Göttin der Nacht Nyx. Frauen haben selbstverständlicheren Umgang mit den Formen nächtlicher Kreativität. Deshalb ist der Ausnahmezustand der Nacht für Lady Macbeth ein viel zugänglicherer Raum. Sie kann mit der Nacht umgehen.

Sie ruft sie sogar an.
Genau. Wobei man wissen muss, dass normalerweise Shakespeares Stücke im Globe Theatre bei Tage aufgeführt wurden. Deshalb musste die Sprache so stark sein und die Nacht mit entsprechendem Pathos angerufen werden, dass sie sich das Theaterpublikum auch wirklich vorstellen konnte. Aber zurück zur Nacht als Raum des Weiblichen: Ich sehe da beispielsweise auch Parallelen zum Film noir, in dem die Frauen die Nacht viel besser bespielen als die Männer. In mancher Hinsicht könnte man auch Macbeth als einen ganz frühen Film noir verstehen.

Aber Lady Macbeth wird wahnsinnig, jeder kennt ihre berühmte Schlafwandelszene.
Wahnsinn kann ja auch eine Form von Einsicht und Hellsicht sein. Es ist einfach ein anderes Wissen, das in der sogenannten geistigen Umnachtung durchschlägt. Im Wahnsinn kannst du Visionen haben, die dir der Tag verbietet. Das können wunderbare Visionen sein, aber natürlich auch furchtbare und zerstörerische. Im Falle von Lady Macbeth kommt ein Fall von Wahnsinn zum Tragen, in dem eine Wahrheit vernommen wird, die sonst nicht auszuhalten wäre. Sie schlafwandelt, nachdem sie erfahren hat, dass Macbeth die gesamte Familie seines Rivalen Macduff ermordet hat. Sie erkennt die Wahrheit ihres zerstörerischen Begehrens und die Konsequenzen, die daraus erwachsen sind, und nimmt diese Wahrheit an. Solche Selbsterkenntnis ist nur im Schutz des Wahnsinns möglich, und aus dem gibt es keinen Weg zurück. Wie sollte sie aus dieser wahnsinnigen Erkenntnis wieder aufwachen, sie müsste ja alles verdrängen. Aber, ehrlich gesagt, sehe ich in der Lady nicht nur die dämonische Furie. Sie ist zwar rabiat, aber einer ihrer Kernsätze lautet: «What’s done is done». Was geschehen ist, ist geschehen und lässt sich nicht mehr rückgängig machen. Sie ist auch eine Realpolitikerin, die sagt: Da müssen wir jetzt durch. In dieser Hinsicht hat sie fast etwas Angela­Merkel­Haftes. Sie ist auch eine gute Ehefrau, die ihren Gatten nach Kräften unterstützt, ihn fördert in seinem Machtstreben und zu ihm hält bis zum Schluss. Das ist doch genau das, was man von einer guten Ehefrau erwartet. Die beiden führen eine sehr enge Ehe. In keinem anderen Shakespeare­Drama reden die Paare so vertraut. Die beiden sind zutiefst mit­ und an einander gebunden. Sie vertrauen sich so sehr, dass sie gemeinsam diesen Königsmord begehen können.

Macbeth findet nach dem Mord keinen Schlaf mehr. Was bedeutet Schlaflosigkeit in der Motivik der Nacht?
Nicht nur er findet keinen Schlaf mehr, alle anderen auch nicht, aus Furcht. Bei Shakespeare heisst es an einer Stelle: Seitdem Macbeth im Haus ist, gibt es in Schottland nur noch Nacht. Es ist eine permanente Nacht der Tyrannei, in der an Schlaf nicht zu denken ist. Schlafentzug ist ja eigentlich eine Form von Folter. Du kommst nicht zur Ruhe. Du verlierst deine Balance und gerätst in einen Zustand psychischer Hyperaktivität, der allerdings auch extreme Wachsamkeit bedeutet. Du bist präsent in einem ganz existenzialistischen Sinne, und für Macbeth heisst das auch, er ist ganz nahe dran an der Bestimmung seines Wollens.

Verfolgt Macbeth ein politisches Projekt oder ist er nur blutrünstiger Tyrann?
Er wagt es, angespornt von den Hexen, den König zu ermorden. Er sagt wie ein frühmodernes Subjekt: Ich übergehe die Hierarchien und setze mich einfach selbst als Herrscher ein. Dieses Vorgehen birgt für mich auch ein revolutionäres Potenzial. Man sagt immer, Macbeth sei ein grausamer Tyrann, aber man muss schon auch darauf hinweisen, dass er ein totalitäres System aufbricht. Duncan ist der inkompetente König, und in diesem Kontext kann ein Mord durchaus fortschrittlichen Charakter haben. Wir denken immer, weil der König von Gott bestimmt ist, sind Königsmorde blasphemisch, aber im Mittelalter – und Shakespeares projiziert ja das Macbeth­Drama ins Mittelalter – wurden diese Könige permanent umgebracht. Das waren wackelige politische Systeme. Man könnte Macbeth auch als revolutionäre Figur lesen, die dann entgleist.

Politik, denkt man, wird immer im Licht des Tages und mit Verstand gemacht. Aber Macbeth scheint uns etwas anderes zu lehren.
Will man einen Königsmord begehen, muss man es mit Hilfe von Intrigen machen, und die Zeit der Intrige ist die Nacht.

Also sind die kleinen Projekte der Politik im wahrsten Sinne des Wortes «Tagesgeschäft», die grossen aber ein Fall für die Nacht?
So ist es. Grosse Politik hat immer mit Visionen im besten und im schlechtesten Sinne zu tun, und die sind auf der Seite der Nacht.

Wird es in Schottland am Ende von Shakespeares Macbeth noch einmal Tag?
Malcolm wird König, er schafft eine neue Ordnung, und eine ganz harte, stählerne Männergemeinschaft bleibt da am Ende übrig. Alles Weibliche wird eliminiert. Die Frauen werden umgebracht. Die Verbindung von Nacht, Magie und weiblicher Kreativität, die von Shakespeare angelegt ist, muss der patriarchalischen Macht geopfert werden, einer Ratio, die keinen Widerspruch duldet und somit auch grundsätzlich gegen das magische Denken gerichtet ist. Es ist offen, ob der Tag, der da anbricht, besser ist als die Nacht zuvor, er könnte auch viel schrecklicher sein.


Elisabeth Bronfen ist Professorin für Anglistik an der Universität Zürich und hat 2008 im Hanser-Verlag unter dem Titel «Tiefer als der Tag gedacht» eine Kulturgeschichte der Nacht veröffentlicht.


Das Gespräch führte Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 38, März 2016.
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Theaterzauber

Das Opernhaus Zürich ist eine «Schatztruhe voller Überraschungen», die zum Staunen verleitet – in der ersten Episode unserer Filmreihe widmen wir uns den magischen Erscheinungen auf und hinter der Bühne.

Audio-Einführung zu «Macbeth»

Programmbuch

Macbeth

Macbeth

Synopsis

Macbeth

Synopsis

Macbeth


Auf der Couch


Lady Macbeth aus Giuseppe Verdis Oper «Macbeth»

Dass eine Frau den Mann zu Taten drängt, die er ohne ihren Einfluss niemals vollbracht hätte, ist das ambivalente Mythologem schlechthin. Das Paradies ging verloren, weil Eva Adam die Frucht des verbotenen Baumes anbot. Männer würden einfach weitermachen – bis eine Frau sie zwingt, ihre Männlichkeit zu beweisen. Die Muse inspiriert den Künstler, die Hexe treibt ihn in den Untergang.

In Shakespeares Drama sind die Parzen, drei Schicksalsfrauen, die wir aus der römischen Mythologie kennen, nach Schottland gereist. Ihre Versprechungen prägen das Drama: Macbeth wird ein Fürst am Hof des Königs – und er wird selbst König werden. Die erste Prophezeiung erfüllt sich aufgrund der Verdienste Macbeths, die Erfüllung der zweiten er­ zwingt seine ehrgeizige Frau, indem sie ihn zum Königsmörder macht. Macbeth zögert, den Dolch schon in der Hand; sie setzt ihn unter Druck. Die Szene hat eine ödipale Struktur: Die Mutter verbündet sich mit dem Sohn, beide ermorden den Vater, der Sohn nimmt dessen Rang ein. Bei Shakespeare, und noch ausgeprägter in Verdis Oper, ist zu Beginn die Lady männlicher als ihr Mann. Sobald aber Macbeth König ist, findet sie die Rolle der Königin nicht, die an seiner Seite eine Dynastie begründet. Sie wird wahnsinnig, verrät sich selbst und ihren Mann, tötet sich.

Nun ist der Ödipuskomplex selbst der Einfall eines Mannes, der in seinen Forschungen dem Seelenzustand der Frauen seiner Epoche nachspürte, aber in seiner persönlichen Lebensgestaltung patriarchalischen Traditionen verpflichtet blieb. Freuds Methode der freien Einfälle und sein Interesse an der sexuellen Entwicklung atmen einen emanzipatorischen Geist, den theoretische Postulate wie der Ödipuskomplex und der Penisneid sozusagen wieder einfangen sollten. Heute ist es selbstverständlich geworden, die Verzerrung des Frauenbildes durch die Dynamik des Patriarchats zu reflektieren: Die romantische Idealisierung der hohen Frau, in deren Dienst die Ritter zu Heldentaten ausziehen, ist ein Instrument, ihr die Gleichberechtigung zu verweigern. Der schwache Mann, den eine Frau zum Bösen verführt, ist ein Klischee, das der Machterhaltung des patriarchalen Systems dient – was selbstverständlich nicht heisst, dass es solche Beziehungen heute nicht mehr gibt. In das unterdrückte Geschlecht projiziert das unterdrückende eigene Ängste und Aggressionen; daher sind Hexen ein derart mächtiges Thema des Volksglaubens.

In der Aufklärung verblasst der Glanz der Frau, die den in sie verliebten Mann zur kühnen Tat zwingt. Ein treffendes Beispiel ist Schillers Ballade Der Handschuh. Da werden erst Löwe, Tiger und zwei Leoparden in ihrer dräuenden Wut geschildert, bis eine Dame ihren Handschuh genau zwischen Löwe und Tiger fallen lässt. Wenn ihr Verehrer, spottet Fräulein Kunigund, sie wirklich so heiss liebt, wie er geschworen hat, dann bringt er ihr den Handschuh zurück! Ritter Delorges riskiert sein Leben – und empört sich gegen den Mutwillen Kunigunds, die solche Beweise fordert. So wirft er den gewonnenen Handschuh der Dame ins Gesicht und will nichts mehr mit ihr zu tun haben. Schiller sagt lehrhaft, was Shakespeare einem tragischen Geschehen anvertraut: Beweise stärken die Liebe nicht, sie schwächen sie. Sie verraten das Geheimnis des Vertrauens, bis die Liebe sich auflöst und jene schutzlos zurücklässt, die sie festhalten wollten.

         Text: Wolfgang Schmidbauer, Psychoanalytiker und Buchautor
         Illustration: Anita Allemann

Biografien


Gianandrea Noseda, Musikalische Leitung

Gianandrea Noseda

Gianandrea Noseda ist seit der Spielzeit 2021/22 Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich. Zudem ist er Musikdirektor des National Symphony Orchestra (Washington, D. C.) und Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra. 2019 wurde er Musikdirektor des neu gegründeten Tsinandali Festivals und des Pan-Caucasian Youth Orchestra in Tsinandali, Georgien. 2007-2018 amtierte Noseda als Generalmusikdirektor des Teatro Regio di Torino; es gelang ihm, dieses Opernhaus künstlerisch neu auszurichten, was zu international gefeierten Produktionen, Tourneen und Aufnahmen führte. Noseda hat die wichtigsten internationalen Orchester (Berliner Philharmoniker, Chicago Symphony, Cleveland Orchestra, Concertgebouw Orchestra, Wiener Philharmoniker) sowie an den bedeutendsten Opernhäusern (La Scala, Metropolitan Opera und Royal Opera House, Covent Garden) und Festivals (BBC Proms, Edinburgh, Salzburg und Verbier) dirigiert. Er hat leitende Funktionen beim BBC Philharmonic (Chefdirigent), Israel Philharmonic Orchestra (Erster Gastdirigent), Pittsburgh Symphony Orchestra (Victor de Sabata Chair), Rotterdam Philharmonic (Erster Gastdirigent) sowie beim Stresa Festival (Künstlerischer Leiter) innegehabt. Nosedas Diskografie umfasst mehr als 70 CDs; einen besonderen Platz nimmt das Projekt «Musica Italiana» ein, in dessen Rahmen er vernachlässig­tes italienisches Repertoire des 20. Jahrhunderts dokumentiert. Der in Mailand geborene Noseda ist Commendatore al Merito della Repubblica Italiana. 2015 wurde er als Musical America’s Conductor of the Year geehrt und 2016 bei den International Opera Awards zum Dirigenten des Jahres ernannt.

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Barrie Kosky, Inszenierung

Barrie Kosky

Barrie Kosky ist Schauspiel- und Musiktheaterregisseur sowie Intendant und Chefregisseur an der Komischen Oper Berlin. Er inszeniert u.a. an Opernhäusern wie der Bayerischen Staatsoper, der Oper Frankfurt, der Pariser Oper, dem Royal Opera House Covent Garden, dem Opernhaus Amsterdam und an der Wiener Staatsoper, bei den Salzburger und den Bayreuther Festspielen, dem Glyndebourne Festival sowie an Schauspielhäusern wie dem Deutschen Theater Berlin und dem Schauspiel Frankfurt. 1996 war er Künstlerischer Leiter des Adelaide Festivals, von 2001 bis 2005 Co-Direktor des Wiener Schauspielhauses, seit 2012 ist er Intendant und Chefregisseur der Komischen Oper Berlin, wo er Die Zauberflöte (zusammen mit «1927») inszenierte, deren Vorstellungen inzwischen weltweit von mehr als 450.000 Zuschauer:innen auf drei Kontinenten besucht wurden, sowie u.a. Die Monteverdi-Trilogie, Ball im Savoy, West Side Story, Moses und Aron, Hoffmanns Erzählungen, Eugen Onegin, Die Perlen der Cleopatra, Der Jahrmarkt von Sorotschinzi, Die Nase und Pelléas und Mélisande. Für seine Inszenierung von Aus einem Totenhaus (Staatsoper Hannover) erhielt er 2009 den Theaterpreis «Der Faust» und für Castor et Pollux (English National Opera) 2011 den Laurence Olivier Award. 2014 wurde er in der Kategorie «Regisseur des Jahres» mit dem International Opera Award ausgezeichnet und 2016 in der Kritikerumfrage der Zeitschrift Opernwelt zum Regisseur des Jahres gewählt. Die Komische Oper Berlin wurde in derselben Zeitschrift für die Spielzeit 2012/13 zum Opernhaus des Jahres ernannt, 2015 folgte der International Opera Award in der Kategorie «Ensemble des Jahres». Am Opernhaus Zürich inszenierte Barrie Kosky La fanciulla del West, Macbeth, Eugen Onegin, Die Gezeichneten und Boris Godunow.

Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022 Jewgeni Onegin10, 16, 19, 24 Feb; 01 Mär 2023


Klaus Grünberg, Bühne und Lichtgestaltung

Klaus Grünberg

Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie den RegisseurInnen Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Zu seinen letzten Arbeiten gehören Arnold Schönbergs Moses und Aron und Debussys Pelléas et Mélisande an der Komischen Oper Berlin, Dmitri Schostakowitschs Die Nase am Royal Opera House London und der Komischen Oper Berlin, Die Zauberflöte, Macbeth und Werther am Zürcher Opernhaus sowie Karl Amadeus Hartmanns Simplicius Simplicissimus am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art). Weitere Informationen und Bilder auf www.klausgruenberg.de

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022 Die Zauberflöte29 Apr; 05, 12, 17 Mai 2023


Klaus Bruns, Kostüme

Klaus Bruns

Klaus Bruns, geb. in Mülheim a.d. Ruhr, arbeitet seit fast 30 Jahren als Kostümbildner in Oper und Schauspiel, u.a. an den Schauspielhäusern von Zürich, Frankfurt, Stuttgart, Köln, Leipzig, Hannover, Düsseldorf, Graz, Bochum, dem Residenztheater und den Kammerspielen München, dem Thalia-Theater und dem Schauspielhaus Hamburg, dem Deutschen Theater Berlin, dem Burgtheater Wien, neben anderen vor allem mit der Regisseurin Karin Henkel. Mit Barrie Kosky entstanden Strindbergs Traumspiel am Deutschen Theater Berlin und Shakespeares Der Kaufmann von Venedig am Schauspiel Frankfurt. In der Oper arbeitet er mit Barrie Kosky, Michael Talke, Andreas Homoki, Olivier Tambosi, Michael Schulz, Harry Kupfer, Götz Friedrich, Roger Vontobel, Damiano Michieletto, Christof Loy, Karin Henkel u.a. an den drei Berliner Opernhäusern, der Nürnberger Oper, der Hamburgischen Staatsoper, de Vlaamse Opera Antwerpen, dem Teatro Massimo Bellini in Catania, der Bayerischen Staatsoper München, der Oper Leipzig, dem Teatro Regio Turin, dem Theater an der Wien, den Nationaltheatern in Mannheim und Weimar, dem Rossini Opera Festival in Pesaro und der Oper Amsterdam. Mit Barrie Kosky entstanden neben den genannten Schauspielen an der Oper u.a. Der Ring des Nibelungen an der Staatsoper Hannover, Rusalka, Moses und Aron, Eugen Onegin, Anatevka, La Grande-Duchesse de Gérolstein und Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny an der Komischen Oper Berlin, La fanciulla del West, Macbeth, Die Gezeichneten und Boris Godunow am Opernhaus Zürich, Prince Igor an der Opéra Bastille in Paris sowie Die Meistersinger von Nürnberg bei den Bayreuther Festspielen und Agrippina an der Staatsoper in Hamburg.

Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022 Jewgeni Onegin10, 16, 19, 24 Feb; 01 Mär 2023


Ernst Raffelsberger, Choreinstudierung

Ernst Raffelsberger

Ernst Raffelsberger, Chorleitung, stammt aus Gmunden, Oberösterreich. Er studierte Musikpädagogik und Kirchenmusik an der Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Wien (Chorleitung bei Prof. Erwin Ortner) und anschliessend Chordirigieren am Salzburger Mozarteum bei Prof. Walter Hagen-Groll. Von 1983 bis 1986 war er Kapellmeister der Wiener Sängerknaben. In dieser Zeit leitete er das Ensemble in Wien und auf Tourneen durch Europa, Südafrika, Kanada und die USA. Ab 1986 war Ernst Raffelsberger Chordirektor und Kapellmeister am Landestheater Salzburg (Mitwirkung bei der Salzburger Mozartwoche und den Salzburger Festspielen). 1989 wurde er von Donald Runnicles als Chordirektor und Kapellmeister an das Theater in Freiburg/Breisgau berufen. Seit Herbst 1993 ist Ernst Raffelsberger am Opernhaus Zürich als Chordirektor engagiert. Hier hat er inzwischen über 100 Premieren betreut und mit vielen namhaften Dirigenten wie Riccardo Chailly, Christoph von Dohnányi, Vladimir Fedoseyev, Sir John Eliot Gardiner, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Nikolaus Harnoncourt, Zubin Mehta, Franz Welser-Möst und Teodor Currentzis zusammengearbeitet. Gastspiele mit dem Opernhaus Zürich führten ihn nach Wien, London, Paris und Tokio. Zahlreiche CD- und DVD-Aufnahmen dokumentieren diese Arbeit. Im Sommer 2012 begann zusätzlich seine Tätigkeit als Chordirektor der Salzburger Festspiele. Er ist dort für die Produktionen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor verantwortlich. Dort kam es u.a. zu einer erfolgreichen Zusammenarbeit mit Riccardo Muti, Sir Simon Rattle und Mariss Jansons.

ToscaVorstellung am 03, 06, 09, 12, 17 Okt 2021; 15, 17, 20, 29 Dez 2022; 01, 04 Jan 2023 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022 Così fan tutte14, 19, 27 Nov; 02, 07, 11 Dez 2021 Anna Bolena05, 09, 14, 18, 23, 29 Dez 2021; 02, 05, 09, 13 Jan 2022 Cavalleria rusticana / Pagliacci18, 21, 23, 26, 30 Jan 2022 Il turco in Italia20, 24, 27 Feb; 04 Mär 2022 L'italiana in Algeri06, 08, 10, 13, 15, 17, 20, 25, 31 Mär; 05 Apr 2022 Arabella08, 13, 15, 20 Mai 2022 Le nozze di Figaro19, 22, 25, 28 Jun; 01, 03, 07, 10 Jul; 23, 25 Sep; 07, 13, 15, 22 Okt 2022 Tristan und Isolde26, 29 Jun; 02, 06, 09 Jul 2022 Barkouf23, 27, 30 Okt; 04, 06, 09, 13, 17, 19, 22 Nov 2022 Faust29 Okt; 01, 06, 13, 16 Nov 2022 Alice im Wunderland12, 20, 27 Nov; 06, 09, 15, 31 Dez 2022; 01, 02, 08, 19 Jan 2023 La bohème09, 11, 14, 18, 22, 28 Dez 2022 Jewgeni Onegin10, 16, 19, 24 Feb; 01 Mär 2023 La Cenerentola08, 10, 12, 15, 19, 21, 24 Mär 2023 Roméo et Juliette10, 13, 16, 22, 25, 28 Apr; 04, 07, 13, 18 Mai 2023 Orphée et Euridice07, 11, 14, 19, 23 Mai 2023 Don Pasquale29 Mai; 01, 04, 10, 14, 17 Jun 2023


Dalibor Jenis, Macbeth

Dalibor Jenis

Dalibor Jenis stammt aus der Slowakei und studierte am Konservatorium in Bratislava Gesang. 1990 war er dreifacher Preisträger des Gesangswettbewerbs Belvedere in Wien. Sein Repertoire umfasst die grossen Bariton-Partien in den Opern Bellinis, Rossinis, Mozarts und Verdis. Nabucco sang er u.a. an der Deutschen Oper Berlin, in der Arena di Verona, an der Slowakischen Nationaloper in Bratislava und der Bayerischen Staatsoper in München. Als Rigoletto war er am Sydney Opera House, an der Oper Leipzig, der Staatsoper Stuttgart und beim Savonlinna Opera Festival zu erleben und in der Titelpartie von Macbeth in Zürich, am Teatro Regio di Torino, beim Edinburgh Festival und am Théâtre des Champs-Élysées in Paris. 2018 sang er an der Scala in Mailand Paolo Albiani (Simon Boccanegra), an der Wiener Staatsoper Jago (Otello), an der Deutschen Oper Berlin Alfio und Tonio (Cavalleria rusticana und Pagliacci), an der Nationaloper in Bratislava Giorgio Germont (La traviata) und am Bolschoi-Theater in Moskau Lescaut (Manon Lescaut). Er arbeitete mit Dirigenten wie James Conlon, Asher Fisch, Daniele Gatti, Gianandrea Noseda, Renato Palumbo und Alberto Zedda zusammen. Es liegen zahlreiche CD-Einspielungen mit Dalibor Jenis vor, darunter Gianni Schicchi, Christoph Columbus, Edgar, Marion Delmore, Die Rheinnixen sowie die DVD-Aufnahme von Il barbiere di Siviglia aus der Pariser Bastille-Oper.



Wenwei Zhang, Banco

Wenwei Zhang

Wenwei Zhang wurde in Dalian, China, geboren. Er war 2009/10 Mitglied im Opernstudio der Oper Frankfurt und gab als Lord Rochefort in Anna Bolena sein Debüt. 2009 sang er Orosmane (Zaira) beim Festival de Radio France in Montpellier und wurde Dritter in dem von Plácido Domingo gegründeten Gesangswettbewerb Operalia. Ab der Spielzeit 2011/ 12 war Wenwei Zhang Ensemblemitglied der Dortmunder Oper, wo er u.a. als Daland (Der fliegende Holländer), Oroveso (Norma), Warlaam (Boris Godunow), Colline (La bohème), Ferrando (Il trovatore) und Osmin (Die Entführung aus dem Serail) zu hören war. 2013 erhielt er den Theaterpreis «Bajazzo» der Theater- und Konzertfreunde Dortmund. In Zürich ist er seit der Spielzeit 2014/15 Ensemblemitglied und war hier bisher in Il barbiere di Siviglia, Die Frau ohne Schatten, Lucia di Lammermoor, Norma, Aida, Les Pêcheurs de Perles, Turandot, Macbeth, I Puritani, Der Freischütz, Lady Macbeth von Mzensk, Don Giovanni, Die Zauberflöte, Parsifal, Turandot, Luisa Miller sowie in Hippolyte et Aricie zu erleben. Im Sommer 2018 gastierte er am National Center for Performing Arts in Peking, wo er Frère Laurent (Roméo et Juliette) und Graf Rodolfo (La sonnambula) sang und im Sommer 2019 war er als Sarastro am Lincoln Center Festival in New York und an der Opéra de Marseille zu hören.

Turandot18, 21, 24, 27, 30 Jun; 04, 08 Jul 2023


Hamida Kristoffersen, Kammerfrau der Lady Macbeth

Hamida Kristoffersen

Hamida Kristoffersen stammt aus Norwegen. Sie absolvierte ihre Gesangsausbildung an der Universität Tromsø, besuchte Meisterkurse bei Kiri Te Kanawa, Brigitte Fassbaender, Barbara Hendricks sowie Enza Ferrari und nimmt seit 2013 regelmässig Unterricht bei Patricia McGaffrey in New York. Ausgezeichnet wurde sie u.a. mit dem «Premio Verdi 2013» und einem Ingrid Bjoner-Stipendium bei der «Queen Sonja Competition». Sie war als Mimì (La bohème) und als Contessa (Le nozze di Figaro) mit der Arctic Opera und dem Arctic Philharmonic Orchestra zu erleben. Ausserdem sang sie 2014 Konzerte mit dem Norwegian Radio Orchestra und dem Oslo Philharmonic Orchestra. In der Spielzeit 2014/15 wurde Hamida Kristoffersen Mitglied im Internationalen Opernstudio in Zürich und war hier u.a. als Pamina (Die Zauberflöte), Tamiri (Il re pastore), Giannetta (L’elisir d’amo­re) und An­nina (La traviata) sowie in Die Frau ohne Schatten, Luisa Miller, und Fälle von Oscar Strasnoy zu erleben. 2015 debütierte sie als Micaëla (Carmen) an der Oper Oslo und sang im Sommer 2017 Mimì (La bohème) an der Oper Hede­land in Dänemark. 2016-2019 war sie Ensemblemitglied in Zürich, wo sie u.a. als Dama (Macbeth), Berta (Il barbiere di Siviglia), Erste Dame (Die Zauberflöte), in der Uraufführung von Xavier Dayers Der Traum von Dir, als Blumenmädchen (Parsifal), Anna Kennedy (Maria Stuarda), als La Virtù (L’in­coronazione di Poppea), als Gretel und Sandmännchen (Hänsel und Gretel) sowie als Diane (Hippolyte et Aricie) auf der Bühne stand. Dabei arbeitete sie mit DirigentenInnen wie Gianandrea Noseda, Emmanuelle Haïm, Ottavio Dantone, Nello Santi, Laurence Cummings, Enrique Mazzola und Simone Young.

L'incoronazione di Poppea14, 17, 19, 22, 26, 29 Sep 2021


Joshua Guerrero, Macduff

Joshua Guerrero

Joshua Guerrero absolvierte seine Gesangsausbildung an der University of California in Los Angeles. Er ist Preisträger beim «Operalia»-Gesangswettbewerb 2014 sowie bei weiteren internationalen Wettbewerben. 2016 erhielt er den Richard Tucker Career Grant. Er ist regelmässig an der Los Angeles Opera zu Gast, wo er u.a. bereits die Partien Macduff (Macbeth), Greenhorn (Jake Heggies Moby Dick), Steve Hubbell (A Streetcar Named Desire) und Normanno (Lucia di Lammermoor) gesungen hat. Sein Debüt an der English National Opera gab er als Duca di Mantova (Rigoletto), weitere Auftritte in Europa führten ihn als Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) an die Opéra National de Bordeaux und als Nemorino (L’elisir d’amore) ans Teatro de la Maestranza. An der Santa Fe Opera debütierte er als Romeo (Roméo et Juliette). Im Konzert war er in Beethovens 9. Sinfonie mit dem Simón Bolivar Orchestra unter der Leitung von Gustavo Dudamel zu hören sowie in Haydns Schöpfung mit dem Los Angeles Philharmonic, ebenfalls unter der Leitung von Dudamel. Zuletzt war er als Alfredo Germont (La traviata) an der San Diego Opera und als Duca di Mantova an der English National Opera zu erleben.



Otar Jorjikia, Malcolm

Otar Jorjikia

Otar Jorjikia stammt aus Georgien. Er studierte Gesang am Konservatorium in Tiflis und be­suchte Meisterkurse von Renato Bruson und Edda Moser. In der Spielzeit 2016/17 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich und war da als Malcolm (Macbeth), Gustavo III / Giudice (Un ballo in maschera) und als Conte di Lerma (Don Carlo) zu erleben. An der Oper Tiflis sang er Partien wie Don Alvaro (La forza del destino) und Don José (Carmen), im Konzertsaal von Tiflis war er als Duca (Rigoletto) und Lenski (Eugen Onegin) zu hören. 2014 debütierte er als Alfredo (La traviata) am Teatro Giuseppe Verdi in Busseto und am Teatro Regio di Parma. Ein Höhepunkt seiner bisherigen Karriere war das Debüt am Mariinski-Theater, wo er 2016 an der Seite von Plácido Domingo die Partie des Gabriele Adorno in Verdis Simon Boccanegra sang. 2017 gab er sein Debüt am Bolshoi Theater in Moskau als Alfredo und sang 2018 am Opernhaus in Sidney Don José. Die Spielzeit 2019/20 führte ihn dann zurück nach Zürich, wo er Ismaele in Nabucco sang, ans Mariinsky Theater St. Petersburg als Gabriele Adorno (Simon Boccanegra), Ricard und für das Verdi-Requiem, nach Sydney als Don José und ans Théâtre du Capitole Toulouse als Nemorino (L’elisir d’amore). In der Spielzeit 2020/21 gastierte er in der Titelpartie von Don Carlos und als Mario Cavaradossi (Tosca) am Mariinsky Theater und als Riccardo (Un ballo in maschera) und Alfredo am Bolshoi Theater in Moskau.

Simon Boccanegra12, 15, 17, 22, 26, 30 Dez 2021


Reinhard Mayr, Arzt

Reinhard Mayr

Reinhard Mayr, geboren in Grieskirchen (Ober­österreich), studierte am Konservatorium in Linz und ab 1994 an der Musikakademie Basel in der Klasse von Kurt Widmer, wo er auch mit René Jacobs arbeitete. Von 1997 bis 2001 studierte er Lied und Oratorium an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien bei Robert Holl. Noch während seines Studiums sang er den Sprecher (Die Zauberflöte) am Teatro Comunale in Florenz unter Simone Young und debütierte kurz darauf an der Volksoper Wien als Alidoro (La Cenerentola) unter Gabriele Ferro. Er blieb bis 2001 Ensemblemitglied dieses Hauses und sang dort u.a. Sarastro, Masetto, Colline und Warlaam. 1998 folgte das Debüt an der Wiener Staatsoper. Mit der Spielzeit 2001/02 wechsel­te Reinhard Mayr in das Ensemble des Opern­hauses Zürich. Hier war er u.a. als Antinoo (Il ritorno d´Ulisse in patria) unter Nikolaus Harnoncourt, Tiridate (Radamisto) unter William Christie sowie als Masetto (Don Giovanni) und Frank (Die Fledermaus) unter Franz Welser-Möst zu erleben. Neben der Oper widmet sich Reinhard Mayr auch dem Lied- und Konzertge­sang mit besonderer Vorliebe für die Kir­chen­­musik sowie das Liedschaffen Franz Schuberts. Er ist ständiger Gast zahlreicher Ba­rock­en­­semb­les. So hat er  mit dem L´Orfeo Barock­orchester Haydns Oper Die wüste Insel und Telemanns Orfeo aufgenommen. Reinhard Mayr trat in den vergangenen Jahren in vielen bedeutenden Konzertsälen wie dem Wiener Musikverein, der Royal Albert Hall, dem Concert­ge­bouw Am­ster­dam, dem Leipziger Ge­wand­haus, der Tonhalle Zürich und bei der Styriarte auf, wo er u.a. unter Franz Welser-Möst, Nikolaus Harnon­court, Riccardo Chailly, Sir Roger Norrington, Bertrand de Billy, Dennis Russel Davies und Thomas Hengelbrock gesungen hat.