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Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich
Choreografie von Christian Spuck

Musikalische Leitung Fabio Luisi, Karina Canellakis Choreografie und Inszenierung Christian Spuck Bühnenbild Christian Schmidt Künstlerische Mitarbeit Bühnenbild Florian Schaaf Kostüme Emma Ryott Lichtgestaltung Martin Gebhardt Choreinstudierung Marcovalerio Marletta Dramaturgie Michael Küster, Claus Spahn
Mezzosopran
Alisa Kolosova

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 1 Std. 30 Min. Ohne Pause. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Vergangene Termine

Dezember 2016

Sa

03

Dez
19.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Premiere, Premieren-Abo A

Di

06

Dez
20.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Premieren-Abo B

Do

08

Dez
20.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Donnerstag-Abo A

Di

13

Dez
19.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Dienstag-Abo C

Fr

16

Dez
19.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Freitag-Abo A

Di

20

Dez
20.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Dienstag-Abo D, Verdi-Abo

Fr

23

Dez
20.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Freitag-Abo B

Januar 2017

So

01

Jan
19.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Ballett-Abo Gross, Wahl-Abo

So

08

Jan
14.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Sonntag-Abo B

Fr

13

Jan
20.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Ballett-Abo Klein, Misch-Abo C

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Messa da Requiem

Kurzgefasst

Messa da Requiem

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Trailer «Messa da Requiem»

Gespräch


Die Hoffnung sind wir selbst

Christian Spuck inszeniert Giuseppe Verdis «Messa da Requiem» als szenische Gemeinschaftsproduktion von Oper und Ballett. Ein Gespräch mit dem Regisseur und Choreografen vor der Premiere 2016 über die Chancen und Gefahren, ein grossformatiges Oratorium auf die Opernbühne zu bringen.

Christian, unsere Requiem-Aufführung ist ein Gemeinschaftsprojekt von Oper und Ballett Zürich. Wie kam es dazu?
In einer Umfrage unseres Opernhaus-­Magazins zum 200. Geburtstag von Giuseppe Verdi habe ich erzählt, dass das Requiem für mich persönlich zu den berührendsten Werken gehört, die ich kenne, und es mich reizen würde, das einmal choreografisch auf die Bühne zu bringen. Kurze Zeit später stand Andreas Homoki in meinem Büro und sagte: «Das müssen wir unbedingt machen!»

Woher rührt denn deine persönliche Beziehung zu dem Stück?
Ich habe das Verdi-Requiem zum ersten Mal als 17-­Jähriger im Radio gehört und fand es sofort so faszinierend, dass ich es mit meinem Kassettenrecorder aufgenommen habe. Es war die legendäre Toscanini­-Aufnahme. Ich musste damals ein Referat über Franz Kafka schreiben, sass nächtelang daran und liess im Hintergrund immer diese Requiem-­Musik laufen. Ohne sie ging nichts voran. Das war eine sehr subjektive erste Begegnung mit dem Stück in einer hochemotionalen Lebensphase. Auch wenn meine Auseinandersetzung mit dem Werk heute viel tiefer geht, spüre ich immer noch diese ganz persönliche Verbindung.

Welche Relevanz hat der religiöse Hintergrund des Werks für dich?
Es geht im Requiem ganz allgemein um die Auseinandersetzung des Menschen mit dem Tod. Um die grossen Fragen: Wer sind wir? Wo kommen wir her? Wo gehen wir hin? In der Reflexion über die Endlichkeit des Daseins sind wir mit uns selbst konfrontiert. Der Mensch blickt auf sich selbst im Angesicht des Todes, und ich glaube, in diesem Sinne hat der kirchenkritische Verdi sein Requiem auch komponiert. Er verwendet zwar den lateinischen Text aus der katholischen Liturgie, aber seine Totenmesse hat weltlichen Charakter und ist keine heilige Messe im kirchlichen Sinne. Sein Requiem wird ja auch traditionell mehr im Konzertsaal als in der Kirche aufgeführt. Das ist kein Zufall. Es zielt vielmehr auf das allgemein Menschliche als auf die konkrete religiöse Botschaft des Textes.

Was sagt dir dann der Text?
Ich finde ihn sehr problematisch, denn er formuliert im Grunde eine einzige grosse Drohgebärde: Der Mensch wird am Tag des Jüngsten Gerichtes vor den strafenden Gott und Richter geführt, der das Buch der Sünden aufschlägt und ihn entweder in den Himmel aufnimmt oder in die Verdammnis der Hölle schickt. Der Mensch tritt immerzu als angstzitterndes Wesen auf, das um Gnade fleht und sich nach Erlösung sehnt. Das Drohen mit dem Zorn Gottes, dem Dies irae, war ein probates Machtinstrument der katholischen Kirche. Aber darum ging es Verdi überhaupt nicht. Die Musik spiegelt das auch nicht wieder, in ihr geht es nicht in erster Linie um Angst. Sie erzählt von zarten Momenten der Trostsuche, des Loslassens, der menschlichen Gemeinschaft und der Hoffnung im Augenblick grössten Schmerzes. Das Lacrimosa zum Beispiel mit seiner wunderschönen, weit ausgreifenden Melodie ist für mein Empfinden wirkliche Trauerverarbeitung.

Aber das Dies irae besitzt schon alttestamentarische Wucht.
Klar, das ist sehr theatralisch. Da spürt man, dass Verdi Opernkomponist war. Die Musik ist unglaublich effektvoll. Aber ich empfinde sie nicht als angsteinflössend im Sinne des Textes. Für mich ist es eher der Schrecken des Todes selbst, seine Unerbittlichkeit, der in der Musik zum Ausdruck kommt.

Kann man also sagen, dass du in deiner Bühnenversion des Requiems nicht den katholischen Messtext, sondern die Musik interpretierst?
Absolut! Das ist für mich ganz klar. Wenn wir eine neue Szene proben, lese ich immer noch einmal den Text in der Hoffnung, darin etwas zu entdecken, das ich als Motivation in das Geschehen auf der Bühne einbringen kann. Aber das Werk erschliesst sich mir immer wieder rein durch die Musik.

Was prädestiniert das Verdi-Requiem für eine szenische Umsetzung?
Die Musik braucht keine Visualisierung, sie kann vollkommen für sich stehen. Deshalb habe ich mich ständig gefragt: Ist das richtig, was wir hier machen? Woraus kann ich eine Notwendigkeit dafür ableiten? Werden wir der Musik gerecht?

Was ist die grösste Gefahr bei einer Visualisierung?
Dass man anfängt, Geschichten zu erzählen. Dass man Menschen zeigt, die am Grab stehen oder ähnliches. Jeder Versuch, Gesten mit narrativer Bedeutung aufzuladen, geht in die falsche Richtung. Das macht die Aussage des Werks kleiner und endet ganz schnell beim Kitsch. Der Weg zu einer szenischen Realisierung führt nur über die Abstraktion. Mein Wunsch ist es, sechzehn grosse Tableaux zu entwickeln, die auf die Musik reagieren, ihr etwas Eigenes hinzufügen, szenische Kraft besitzen und den Betrachter die Musik anders hören lassen.

Schliesst die Abstraktion auch Emotionen aus?
Nein, natürlich nicht. Selbstverständlich will ich die starke Emotionalität, die der Musik innewohnt, auf die Bühne bringen. Und die vermittelt sich durch die Akteure – durch die Tänzer, durch die Sängersolisten, durch den Chor, durch die Orchestermusiker. Ganz wichtig dabei ist für mich, dass alle, die auf der Bühne stehen, keine Rolle spielen, sondern Menschen sind und sie selbst. Das ist ein zentrales Thema in allen Proben: Jeder ist er selbst. Die Emotionalität der Musik geht durch jeden Einzelnen hindurch in seiner ganzen künstlerischen Individualität. Das gilt für die Tänzer ebenso wie für die Sänger. Tanz und Gesang sind ja durch­aus ähnlich in ihrer Ausdrucksart: Sie bewegen sich jenseits von Text und Bedeutung. Es sind abstrakte Sprachen, die viel mehr erzählen, als sich mit Worten ausdrücken lässt. Das Schöne am Gesang und am Tanz ist die Vieldeutigkeit, und die ist mir bei meiner Requiem-­Inszenierung wichtig. Ich will, dass der Zuschauer selbst in den Bildern liest, was er darin lesen möchte.

Ist es nicht insbesondere für die Sänger schwer, «nichts» zu spielen?
Ja, das ist so, denn sie sind es gewohnt, immer in Rollen zu denken und für jede Geste und jeden Gang nach einer schauspielerischen Motivation zu suchen. Mir geht es aber gerade darum, dass sie beispielsweise keine konkreten Trauerszenen darstellen. Darüber haben wir zu Beginn der Probenzeit viel geredet, und inzwischen kommen sie einer emotionalen Authentizität, wie sie mir vorschwebt, schon viel näher. Die Tänzer haben es da einfacher, weil wir das Bewegungsmaterial immer erst abstrakt entwickeln. Erst, wenn es dann darum geht, Figuren zu ent­wickeln, nutzen wir das Material, um Charaktere zu formen. Deshalb tun sich Tänzer leichter damit, auf der Bühne einfach nur da zu sein und die Emotionen so mitzuteilen, wie sie sie selbst empfinden.

Du versuchst in dieser Produktion eine szenische Kombination aus Sängern, Tänzern und einem grossen Chor. Welche künstlerische Energie lässt sich aus dieser Konstellation gewinnen?
Der Wunsch, Tanz und Gesang zu verschränken, ist eigentlich immer zum Scheitern verurteilt. Man kann es versuchen, aber eine wirkliche Verschmelzung wird es nie geben, denn das würde bedeuten, dass der Sänger tanzt und der Tänzer singt. In meiner Choreografie berühren sich Sänger und Tänzer manchmal oder geben sich gegenseitig gestische Impulse, viel weiter kann ich in meiner abstrakten Lesart kaum gehen. Aber trotzdem passiert in den Proben sehr viel zwischen den sonst immer getrennten Abteilungen. Chor, Sängersolisten und Tänzer inspirieren sich gegenseitig, geben sich Energie, zollen einander Respekt, der sich in szenischer Spannung niederschlägt. Das empfinde ich als etwas sehr Schönes. Als der Chor zum ersten Mal in der Probe im äussersten Pianissimo die Anfangstakte des Requiems zu singen begann, waren die Tänzer völlig ergriffen davon, und umgekehrt übertrug sich die Konzentration in den Bewegungen der Tänzer auf den nur still dastehenden Chor. Dass sich eine gemeinsame künstlerische Energie entwickelt, ein Kontakt, ein Gemeinschaftsgefühl. Man spürt, wie alle füreinander da sind. Mir macht es viel Spass, mit dem Chor zu arbeiten. Er hat eine Zwischenfunktion, weil er singt, aber doch spielerisch aktiver ist als die Solisten. Er kann als anony­me Masse auftreten aber eben auch als eine grosse Gruppe von Individuen. Der Chor hat einen tollen Umgang mit der Abstraktion, nach der ich suche.

Wie hast du die Arbeit an deiner Inszenierung begonnen?
Ich bin in den Ballettsaal gegangen, habe mir einzelne Musikteile herausgesucht und einfach angefangen zu choreografieren. Dann haben wir das Erarbeitete liegen gelassen, wieder hervorgeholt und die Musik zu den Bewegungen gewechselt oder umgekehrt. Den Pas de trois am Anfang des Quid sum miser haben wir oft umgestellt und immer wieder anders gedacht. Es war ein ständiger Prozess des Suchens, der Annäherung und des Verwerfens. Ich habe bei dieser Produktion mehr Zweifel zugelassen als sonst, und ich bewahre mir mit den Tänzern die Freiheit, mich nicht endgültig festzulegen. Jetzt sind die Sängersolisten und der Chor hinzu gekommen, und wir suchen gemeinsam immer noch weiter.

Die gesamte Ballett-Compagnie ist im Requiem besetzt, und viele Tänzer sind mit solistischen Aufgaben betraut. Was hat dich dazu bewogen?
Ich wollte die ganze Compagnie an dieser Produktion beteiligen, weil sie so viele unterschiedliche Persönlichkeiten und Temperamente vereint. Jede Tänzerin und jeder Tänzer ist in der Lage, Verdis Musik auf eine ganz persönliche Weise zum Ausdruck zu bringen, und das wollte ich für die Produktion nutzen.

In welchem Raum ist eine szenische Aufführung des Requiems denkbar?
Christian Schmidt, unser Bühnenbildner, hat einen grossen, geschlossenen, dunklen, leeren Raum entworfen. Über der Decke tut sich kein Himmel auf und unter dem Boden keine Hölle. Die Menschen darin sind auf sich selbst zurückgeworfen. Es gibt schwarzen Schnee, der wie Asche wirkt, und wenig Licht. Irgendetwas Furchtbares scheint passiert zu sein, etwas, das alle gemeinsam betrifft und jeden Einzelnen für sich. Was das genau ist, spielt keine Rolle. Da wir es mit einem Requiem zu tun haben, kann man davon ausgehen, dass ein Verlust zu beklagen ist oder eine Begegnung mit dem Tod stattgefunden hat. Mehr wissen wir nicht.

Hält Verdis Totenmesse Trost für den Menschen bereit?
Nach den Schrecken des Dies irae wird das Stück ja wahrnehmbar ruhiger und schlägt auch berührend lyrische Töne an. Aber das Dies irae kehrt immer wieder zurück und entfaltet im abschliessenden Libera me noch einmal seine volle Wucht. Wir wissen ja, dass dieses Libera me der Urkern des gesamten Requiems ist. Verdi hat es als erstes komponiert und aus ihm dann die anderen Teile entstehen lassen. Insbesondere die Schlussfuge steht merkwürdig quer zu den vorherigen Teilen. In der Tonart und wie sie komponiert wurde, hat sie etwas sehr Lebensbejahendes und Diesseitiges und kennt kein Ausgreifen in religiöse Höhen. Ganz am Schluss aber erklingt noch einmal der Sopran mit einer flehenden Geste. Mit ihm kehrt das Dunkle, Traurige und Einsame wieder zurück.

Am Ende steht also ein Zeichen der Hoffnung?
Ich werde vielleicht kein Hoffnungszeichen inszenieren. Aber die Tatsache, dass da Menschen artikulieren, was sie im Innersten bewegt, ist natürlich ein enormes Hoffnungszeichen. Es gibt keinen anderen Grund für Hoffnung als uns selbst.


Das Gespräch führten Michael Küster und Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 44, Dezember 2016.
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Bilder «Messa da Requiem»


Essay


Wir können mit dem Tod nicht leben

Früher wartete nach dem Tod die metaphysische Ewigkeit auf den Menschen. Im Zeitalter der aufgeklärten Moderne aber ist er mit sich und seiner Endlichkeit allein. Welcher Trost bleibt dann?

Mit dem Tod können wir nicht leben. Wir sind Kinder der Moderne, und über diese heisst es zu Recht, dass sie ihre Sterblichkeit verdrängen, verleugnen und vergessen müssen. Der Tod ist ihnen so fremd, wie ihnen nur etwas fremd sein kann. Sie tun alles, um ihm ein Schnippchen zu schlagen. Sie laufen vor ihm davon und machen sich aus dem Staub. Früheden religiösen Weltbildern, besass der Tod noch einen unverrückbaren symbolischen Ort. Er war Teil des Absoluten – der Tod war bedeutsam, er war grösser als der Mensch.

Im Denken und Fühlen der Moderne ist für diese Vorstellung kein Platz mehr. Das nachreligiöse Bewusstsein ist mit sich und seiner Endlichkeit allein, es gibt darin kein metaphysisches Drittes, keine göttliche Ewigkeit, die Leben und Tod sinnstiftend überwölbt. Der aufgeklärte Tod ist nur noch der eigene, radikal subjektive – ein natürliches Übel und nichts sonst. Mit anderen Worten: In der Moderne hat der Tod keine Verbindung zu einem kosmischen Absoluten, er ist nicht mehr «draussen», er ist nun «drinnen», ein Vorkommnis im banalen Lauf der Welt. In dem Stück Sieben Türen. Bagatellen von Botho Strauss grüsst eine Figur den verdrängten Tod wie einen alten Bekannten und ist doch tödlich enttäuscht. Der Tod ist nicht mehr der «grosse Tod» der abendländischen Metaphysik; er ist ein moderner Zeitgenosse, ein unscheinbares «Männlein» und «unendlich durchschnittlich», so zeigt ihn Strauss in Sieben Türen. Wer in der Moderne stirbt, der ist wirklich tot.

Die grossen Aufklärer, zum Beispiel Gotthold Ephraim Lessing oder das philosophische Genie Immanuel Kant, machten sich keine Illusionen darüber, dass ihre Religionskritik das Problem des Todes nicht zum Verschwinden bringt, sondern vielmehr noch verschärft. Wenn der Tod seinen metaphysischen Ort in einem Grossen und Ganzen verliert und nicht länger durch eine religiöse Erzählung gebannt wird, dann vagabundiert die Angstdurch unser Bewusstsein und tritt die Herrschaft über die Gedanken an. Der aufgeklärte Tod wird zum Dämon der Lebendigen, und uns bleibt nichts anderes übrig, als ihn in säkularer Einsamkeit stoisch zu ertragen. «Die Faktizitäten von Krankheit und Tod», so schreibt der Philosoph Jürgen Habermas ernüchtert, können nicht «hinweginterpretiert», sie können nur ins Bewusstsein gehoben und «prinzipiell trostlos» ausgehalten werden. Dasselbe, so müsste man ergänzen, gilt für das unerträgliche Dazwischen, für die Zeit zwischen Nicht-Mehr-­Leben und Noch-­Nicht­-Sterben-­Können. Es gilt für das langsame Schwinden des Bewusstseins, für Verdämmern und Siechtum, überhaupt für den Verlust von Selbstbestimmung und Autonomie.

Und doch wäre es hilflos und ungerecht, allein die (historisch unvermeidliche) Religionskritik für die Angst vor dem Tod verantwortlich zu machen. Es ist nämlich die Logik der modernen Gesellschaft selbst, die Sterben und Tod zum Skandal macht. Die moderne Gesellschaft ist eine einzige Vorwärtsbewegung, sie ist vernarrt in ihre Rationalität, sie rast nach vorn und lebt von der progressiven Entfesselung ihrer kinetischen Energien. Nichts also ist ihr unheimlicher als der Einbruch der Endlichkeit in die Unendlichkeit ihrer göttlichen Vernunft, nichts provoziert die Moderne mehr als die absolute Negativität am hellen Morgen der Zukunft.

Die Nützlichkeitsmoderne kann den Tod nicht gebrauchen, er wirkt auf sie wie ein Angriff der Natur auf ihr edelstes Geschöpf. Schon Goethe hatte erkannt, wie schwer es dem modernen Vernunftglauben fällt, dem Tod ins Gesicht zu sehen und ihm in Würde standzuhalten. In einer berühmten Szene in seinem Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795) beschreibt er, wie herzlos die Turmgesellschaft mit dem Tod von Mignon und dem Harfner verfährt. Diese beiden Gestalten ragten wie Widergänger einer längst versunkenen Vergangenheit in die Gegenwart des Romans, und mit ihren «unvernünftigen» romantischen Leidenschaften konnte die kühl kalkulierende Turmgesellschaft nichts mehr anfangen. Im «Saal der Vergangenheit» werden die Toten abgelegt und die Erinnerung an sie mumifiziert. Gedächtnis ist hier aktives Vergessen; die Modernen befreien sich nicht nur vom Andenken an zwei Menschen. Sie befreien sich von einem Ärgernis des Lebens: Sie befreien sich vom Tod.

Inzwischen mehren sich allerdings die Stimmen, die lebhaft der Behauptung widersprechen, die Moderne sei eine Meisterin der Verdrängung. Die Verdrängungsthese entspringe dem typischen Selbsthass der Moderne, deren Insassen nur dann glücklich seien, wenn sie sich selbst verachteten. Den Einwand muss man ernst nehmen. In der Tat gibt es auf dem Feld der Kunst eine «neue Sichtbarkeit des Todes» (so die Kulturwissenschaftler Kristin Marek und Thomas Macho), es gibt hochreflektierte Versuche von Künstlern, das existentiell Verdrängte in den öffentlichen Raum zurückzuholen.

Und noch stärker ins Auge fällt die «neue Sichtbarkeit des Todes» in den Bildwelten des Internets. Selbstgestaltete Webseiten versammeln Zeugnisse und Erinnerungen an die Verstorbenen, und auf digitalen Grabstätten «leben» sie mit Hilfe von Fotos und Videos im Gedächtnis der Angehörigen weiter. Mit rühren­der Trauer werden sie in die Gegenwart zurückgeholt, als seien sie nie gestorben und noch immer mitten unter uns.

Es stimmt schon, dass die neue Sichtbarkeit des Todes auf einen Bewusstseinswandel in der Gesellschaft verweist und eine positive Veränderung der öffentlichen Wahrnehmung dokumentiert. Und doch gibt dieser Bewusstseinswandel, der sich vor allem im Internet zeigt, keine Auskunft darüber, ob er die Kraft hat, der säkularen Verdrängung ein Ende zu be­reiten und gleichsam als Religionsersatz die Angst vor dem Tod zu mildern. Wer vermöchte schon zu sagen, ob die neuen Trauerrituale, also die virtuelle Anwesenheit der Verstorbenen auf den Bildschirmen der Angehörigen, deren realen Verlust nicht noch schmerzhafter macht?

Wer die Trauerbekundungen auf digitalen Erinnerungsseiten liest oder jene Rituale betrachtet, mit denen die Toten auf dezidiert nicht­kirchlichen Beerdigungen zur letzten Ruhe geleitet werden, der stösst immer wieder auf eine gleichlautende tröstende Formel: Der Tod, so heisst es, sei ein natürlicher Bestandteil der Evolution, er sei die unhintergehbare Konsequenz physikalisch vergehender Zeit. Der Verstorbene verlässt die Erde und taucht wieder ein in den Fluss der natürlichen Zeit.

Nicht zufällig erinnert die Anrufung von «Natur» und «Zeit» an die vorchristliche Antike. Der römische Dichter Lukrez zum Beispiel beruhigte sich mit dem Gedanken, dass niemand Anstoss daran nehme, vor seiner Geburt nicht auf der Welt gewesen zu sein; kein Mensch beklage sich über die lange Periode seiner vorgeburtlichen Nicht-Existenz. Lukrez folgerte daraus: Wenn niemand die Zeit vermisst, die er früher nicht gelebt hat, dann müsse man auch vor dem natürlichen Tod keine Angst haben – die Zeit, die nach dem Leben kommt, ist nichts anderes als das Spiegelbild jener Unendlichkeit, die unserem Leben voraus liegt. Wir kommen aus der Zeit, und wir gehen in sie zurück. Im Übrigen spüre man im Augenblick des Todes den Verlust des Lebens gar nicht mehr. Im Tod stirbt naturgemäss auch das empfindsame Subjekt, das grundlos vor ihm Angst hatte.

Es fragt sich, ob die Versicherung, der Tod sei nur eine übliche Erscheinungsart der Natur, die Untröstlichen wirklich tröstet. Erleichtert die naturalistische Auskunft, unser Leben sei ein blosses Intermezzo im kosmischen Spiel der Evolution – erleichtert sie tatsächlich den Ab­schied von der Welt? Mildert sie die Trauer beim Tod eines nahestehenden Menschen? Der amerikanische Philosoph Thomas Nagel glaubt das nicht. Zwar könne kein vernünftiger Mensch bestreiten, dass Sterben und Tod Teil der Evolution seien, doch der Verweis auf die objektive Macht der Natur erfasse bloss die biologische Aussenperspektive, die mit dem inneren Selbsterleben der Menschen nicht verwechselt werden dürfe. Menschen, so Nagel, erleben sich nicht als Teil der Evolution, sie fürchten sich auch nicht vor dem Zustand des Totseins, sie fürchten sich vor dem Verlust des Lebens und dem Ende der Erfahrung. «Der Tod nimmt uns etwas Wünschenswertes», und über diesen Verlust könne uns kein Naturalismus hinweghelfen. Der Trost, dass der Mensch sterblich und der Tod ein Bestandteil der Evolution ist – dieser Trost ist trübe. Verlust und Trauer lassen sich nicht naturalisieren.

Thomas Nagels Unterscheidungen sind hilfreich. Wenn es stimmt, dass der Verweis auf die Natürlichkeit des Todes («alle Menschen müssen sterben») uns nicht zu trösten vermag, weil er unserem inneren Selbsterleben widerspricht, dann muss man sagen: Der Tod ist ein Doppelwesen. Er ist Teil der Natur – und gleichzeitig Teil der Gesellschaft, ein Teil ihrer Kultur.

Das muss man erklären. Der Umstand, dass Sterben und Tod natürlich sind, ist eine unsterbliche Trivialität. Aber warum ist das Verstehen des Todes zu­gleich gesellschaftlich? Die Antwort klingt paradox: Weil der Tod vollkommen unverständlich ist und jeder Versuch, ihn in Worte zu fassen, scheitern muss. Der Tod bleibt unvorstellbar, er entzieht sich jeder Beschreibung und jeder Repräsentation; niemand vermag über ihn zu sprechen, denn in dem Moment, in dem man es könnte, ist man ja schon tot. Anders gesagt: Das Unausdenkbare des Todes lässt sich nur in einer sprachlosen Sprache umkreisen, in den Klang­ und Bilderwelten von Musik und Literatur, von Kunst und Religion, kurz: in den Vorstellungswelten, die wir im kulturell Imaginären der Gesellschaft immer schon vorfinden. Entscheidend ist darum weniger, dass der Tod in der Gesellschaft sichtbar ist; entscheidend ist, wie er sichtbar ist: Je reicher der kulturelle Bilderschatz, desto artikulierter ist unsere Auseinandersetzung mit dem Un­ausdenkbaren. Gewiss können kulturelle Bilder eine existenzielle Angst nicht be­seitigen. Aber sie alphabetisieren den Schmerz, sie machen ihn «namhaft» und identifizieren ihn.

Damit soll nicht behauptet werden, die Wahrnehmung des Todes geschehe einzig und allein in der kulturellen Wahrnehmung, im Ätherreich von Metaphern, Weltbildern und Vorstellungen. Nein, sie entsteht zugleich in der harten Realität einer arbeitsteiligen Gesellschaft, denn sie ist es, die unser praktisches Verhältnis zur Zeit und zur Vergänglichkeit organisiert. Heute, so lautet der weithin unstrittige Befund, leben wir in einer Optionsgesellschaft, in der sich zwischen Gegenwart und Zukunft nicht mehr scharf trennen lässt. Immer stärker fliessen die «Zeitzonen» ineinander, die Gegenwart ist nicht mehr nur Gegenwart, sie ist zugleich der Optionsraum der Zukunft, und das heisst: Die Zukunft ist immer schon an­wesend und muss in ihren Chancen und Gefahren ständig antizipiert, sondiert, kalkuliert und stabilisiert werden. Was muss ich heute tun, damit meine Gegen­wart in der Zukunft noch dieselbe ist wie in der Vergangenheit?

Das klingt harmlos, aber es verändert unser Zeitempfinden gegenüber früheren Generationen tiefgreifend. Goethe hatte der heraufziehenden Nützlichkeitsmoderne die Rechnung aufgemacht und nannte sie «Zeit der Einseitigkeit»; gleich­wohl aber waren für ihn die Grenzen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft klar gezogen. Das lässt sich von der Digitalmoderne nicht mehr behaupten. Wir empfinden die Gegenwart nicht als ein abgeschlossenes Hier und Jetzt; wir empfinden sie als Möglichkeitsraum, als zeitlosen Konjunktiv und Vor-­Fall des Künftigen in die «Fülle des Augenblicks». Es ist wie an der Börse: Die Gegenwart verwandelt sich in das spekulative Noch­-Nicht der Zukunft. Das Präsens des Lebens wird flüssig – im schlimmsten Fall wird das Da­-Sein als existenzielle Intensität gar nicht mehr empfunden, geschweige denn gelebt.

Es liegt auf der Hand, dass sich damit unser Verhältnis zu Zeit und Frist noch einmal verändert: Wer das Gefühl hat, die Gegenwart sei nichts anderes als eine Übergangspassage in die Zukunft, für den radikalisiert sich die Frage nach Tod und Endlichkeit. Und je abstrakter und körperloser unsere Arbeit, desto stärker wird das Gefühl, gar nicht richtig gelebt zu haben, und der biblische Satz, man sterbe «alt und lebenssatt», klingt dann seltsam anachronistisch. Der Tod ist nicht mehr der Endpunkt eines erfüllten Lebens. Er ist ein Optionenkiller, der jäh und ungerecht in den Möglichkeitsraum der Gegenwart einfällt.

Ist es Zufall, dass das Evangelium des Transhumanismus so erstaunlich viel Anklang findet? Jene Erlösungsbotschaft, die von den Utopiemanufakturen des Silicon Valley unters Volk gebracht wird und verspricht, das Leiden an der Zeit zu beenden? Der Transhumanismus arbeitet an der Unsterblichkeit und predigt den Sterblichen: Vergesst Euren analogen Körper, er ist eine Fehlkonstruktion der Schöpfung. Was vom Menschen bleibt, sei allein sein unvergänglicher Geist. In naher Zukunft schon werde man den Geist aus unseren Hirnen per Upload in einen Roboter hochladen, so dass wir in einer menschlichen Maschine alterslos weiter­leben bis in alle Ewigkeit, glücklich wie am ersten Schöpfungstag. Die Science­-Fiction­-Science der Transhumanisten organisiert die Flucht aus der Endlichkeit und beweist damit nur, dass der Tod in der Moderne genau die Gewalt ist, die er immer schon war. Wenn nicht alles täuscht, dann besteht der einzige Trost nun darin, diese Trostlosigkeit immer wieder neu und immer wieder anders ins Bewusstsein zu heben – mit Hilfe jener Bilder, Metaphern und Melodien, die Künstler, Schriftsteller und Musiker in Einsamkeit und Freiheit der menschlichen Endlichkeit abgerungen haben.

Ein Text von Thomas Assheuer.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 44, Dezember 2016.
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«Verdis Requiem getanzt – eine
Sternstunde im Zürcher Opernhaus»


SRF zur Premiere im Dezember 2016


Drei Fragen an Andreas Homoki


Grosse Stoffe, starke Emotionen

Intendant Andreas Homoki sprach vor der Premiere über den aussergewöhnlichen Stoff unserer Produktion «Messa da Requiem » und die Verbindung von Oper und Ballett.

Verdis Messa da Requiem ist eine Totenmesse, ursprünglich also Kirchenmusik. Warum soll man sie szenisch auf der Bühne eines Opernhauses aufführen?
Als oratorisches Werk eines Komponisten, der sich sein Leben lang mit der Bühne auseinandergesetzt und fast nur Opern geschrieben hat, ist auch Verdis Totenmesse durch und durch theatralisch: Das Requiem hat alles, was ein aufregender Opernabend braucht – ausser einer Handlung im herkömmlichen Sinn. Verdi nimmt den liturgischen Text und verteilt ihn auf den Chor und vier Solostimmen. Damit hat er all das, was wir so an ihm schätzen und was ihn als Musikdramatiker ausmacht, in eine ganz freie Form gegossen, die den Vorteil hat, nicht den Bühnenkonventionen seiner Zeit folgen zu müssen. Man bekommt sozusagen Verdi pur. Einen Regisseur, der ein offenes Ohr für musikdramatische Wirkungen hat, wird dieses Werk immer zur Auseinandersetzung herausfordern. So habe ich selbst das Requiem vor 15 Jahren schon einmal inszeniert und wusste um das theatralische Potenzial dieses Stücks, als Christian Spuck vorschlug, es auf die Bühne zu bringen.

Warum wird das Requiem als Koproduktion von Oper und Ballett auf die Bühne kommen, und warum ist Ballettdirektor Christian Spuck der Regisseur und Choreograf dieser Aufführung?
Weil es eine tolle Möglichkeit ist, zwei tragende Säulen des Opernhauses – den Chor und das Ballett – zusammenzubringen, die sonst wenig Berührungs­punkte haben. Ich bin sehr glücklich darüber, dass ich in Christian Spuck einen künstlerischen Partner gefunden habe, für den auch das Ballett in erster Linie Musiktheater ist. Als einer der wenigen zeitgenössischen Choreografen ist er in der Lage, die grossformatigen Stoffe mit ganz starken Emotionen auf die Bühne zu bringen. Deshalb war er für mich von Anfang an auch mein Wunschpartner als Direktor des Ballett Zürich. Dass er darüber hinaus seit einiger Zeit auch erfolgreich Opern inszeniert, prädestiniert ihn noch mehr für ein solches Projekt. Obwohl wir nicht die ersten sind, die Verdis Requiem auf die Opernbühne bringen, hat es eine szenische Realisierung in einer so engen Zusammenarbeit von Tänzern und Sängern meines Wissens noch nicht gegeben.

Wie wichtig sind solche spartenübergreifenden Projekte auch für das Opernhaus intern?
Sänger und Tänzer arbeiten aufgrund ihrer unterschiedlichen Ausdrucks­ mittel auch in ganz verschiedenen Probenstrukturen und begegnen sich in ihrem Arbeitsalltag praktisch nie. Durch diese für uns alle ganz neue spartenübergreifende Zusammenarbeit erleben wir, wie beglückend das für die Beteiligten ist; alle kommen mit leuchtenden Augen von der Probe, weil sie die Kollegen der jeweils anderen Sparte einmal wirklich bei der Arbeit erleben und grossen Respekt füreinander erfahren. Alle spüren vor allem das Verbindende und weniger die Unterschiede. Eine grossartige Erfahrung, die unseren täglichen Betrieb unglaublich bereichert und den Kern dessen betont, was Musiktheater ist: eine Kunstform, die über Gemeinschaft funktioniert, über das Zusammenwirken verschiedener künstlerischer Metiers, angefangen von den Musikern im Orchester­graben über die singenden und tanzenden Menschen auf der Bühne hin zu den Künstlern, die sich als Bühnen­ oder Kostümbildner die Bilder aus­denken, und schliesslich den Menschen, die diese Entwürfe dann in den Werk­stätten Wirklichkeit werden lassen. In dem gelungenen Zusammenwirken all dieser Menschen liegt die Kraft guten Musiktheaters.


Dieser Artikel ist erschienen in MAG 44, Dezember 2016.
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Programmbuch

Messa da Requiem

Messa da Requiem

Biografien


Fabio Luisi, Musikalische Leitung

Fabio Luisi

Fabio Luisi stammt aus Genua. Er ist Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, Chefdirigent des Danish National Symphony Orchestra, Musikdirektor des Maggio Musicale Fiorentino und designierter Music Director des Dallas Symphony Orchestra ab 2020. Von 2011 bis 2017 war Fabio Luisi Principal Conductor der Metropolitan Opera in New York, zuvor Chefdirigent der Wiener Symphoniker (2005-2013), Generalmusikdirektor der Staatskapelle Dresden und der Sächsischen Staatsoper (2007-2010), Künstlerischer Direktor und Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters Leipzig (1999-2007) und Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (1997-2002), mit dem er zahlreiche CDs aufnahm (Poulenc, Respighi, Mahler, Liszt, eine Gesamtaufnahme der sinfonischen Werke von Arthur Honegger und Verdis Jérusalem und Alzira). Er ist Musikdirektor des «Festival della Valle d’Itria» in Martina Franca (Apulien) und Gastdirigent renommierter Klangkörper, darunter das Philadelphia Orchestra, das Cleveland Orchestra, das NHK Tokio, die Münchener Philharmoniker, die Filarmonica della Scala, das London Symphony Orchestra, das Concertgebouw Orkest Amsterdam, das Saito Kinen Orchester sowie zahlreiche namhafte Opernorchester. Bei den Salzburger Festspielen trat er mit Richard Strauss’ Die Liebe der Danae und Die Ägyptische Helena hervor. Zu seinen bedeutendsten Dirigaten am Opernhaus Zürich zählen bisher u.a. die Neuproduktionen von drei Bellini-Opern sowie Rigoletto, Fidelio, Wozzeck und Verdis Messa da Requiem. Wichtige CD-Aufnahmen sind Verdis Aroldo, Bellinis I puritani und I Capuleti e i Montecchi, sämtliche Sinfonien von Robert Schumann sowie Sinfonien und das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln des vergessenen österreichischen Komponisten Franz Schmidt. Ausserdem liegen verschiedene sinfonische Dichtungen von Richard Strauss und eine hochgelobte Aufnahme von Bruckners 9. Sinfonie mit der Staatskapelle Dresden vor. Für die Einspielungen von Siegfried und Götterdämmerung mit dem Orchester der Met erhielt er einen Grammy, 2013 wurde ihm der begehrte italienische Kritikerpreis Premio Franco Abbiati und 2014 der Grifo d’Oro der Stadt Genua verliehen. Er ist Träger des Bruckner-Ringes der Wiener Symphoniker sowie Kavalier der italienischen Republik. Im 2015 neu gegründeten Label «Philharmonia Records» der Philharmonia Zürich erschienen unter seiner Leitung bisher Werke von Berlioz, Wagner, Verdi, Rachmaninow, Bruckner, Rimski-Korsakow und Frank Martin sowie die DVDs zu Rigoletto (Regie: Tatjana Gürbaca), Wozzeck (Regie: Andreas Homoki), I Capuleti e i Montecchi (Regie: Christof Loy), die Messa da Requiem (Regie/Choreografie: Christian Spuck) und Das Land des Lächelns (Regie: Andreas Homoki).

Schubert / Martin18 Dez 2016 Bruch / Brahms14 Mai 2017 Paganini / Strauss15 Jul 2017 Un ballo in maschera11, 14, 17, 20, 24 Jun 2017 Don Carlo01, 04, 07, 10 Dez 2016 Das Land des Lächelns21, 25, 29 Jun; 02, 06, 09, 13 Jul 2017 Lohengrin08, 12, 16 Jul 2017 Messa da Requiem06, 08, 13, 16, 20 Dez 2016; 13 Jan 2017


Karina Canellakis, Musikalische Leitung

Karina Canellakis

Karina Canellakis stammt aus New York. Sie studierte Violine am Curtis Institute in Philadelphia und Dirigieren an der Juilliard School in New York. Sie war Mitglied der Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker, spielte mit dem Chicago Symphony Orchestra und war Gastkonzertmeisterin beim Bergen Philharmonic Orchestra. Als Solistin trat sie mit renommierten nordamerikanischen Orchestern und als Kammermusikerin beim Marlboro Music Festival auf. Simon Rattle ermutigte sie zum Dirigieren, ausserdem gehören Fabio Luisi und Alan Gilbert zu ihren Mentoren. Sie war Assistant Conductor beim Dallas Symphony Orchestra. Ihr Europa-Debüt gab sie 2015 als Einspringerin für Nikolaus Harnoncourt bei der Styriarte mit dem Chamber Orchestra of Europe und kehrte 2016 für einen Beethoven-Zyklus mit dem Concentus Musicus Wien dorthin zurück. 2015/16 debütierte sie u.a. beim Danish National Orchestra, der Hong Kong Philharmonic, Cincinnati Chamber Orchestra, Los Angeles Philharmonic und dirigierte Mozarts Le nozze di Figaro am Curtis Opera Theatre in Philadelphia. Ausserdem war sie beim Mostly Mozart Festival in New York und dem Festival della Valle d’Itria in Martina Franca zu Gast. 2016/17 dirigierte sie u.a. das Schwedische Radio-Sinfonieorchester, das City of Birmingham Symphony Orchestra, das Royal Scottish National Orchestra und das Orchestre National de Lyon. Weitere Höhepunkte waren The Loser von David Lang an der Brooklyn Academy of Music, Peter Maxwell Davies’ Oper The Hogboon mit der Luxembourg Philharmonie sowie Verdis Requiem am Opernhaus Zürich. 2016 wurde sie mit dem Sir Georg Solti Conducting Award ausgezeichnet.

Messa da Requiem23 Dez 2016; 01, 08 Jan 2017


Christian Spuck, Choreografie und Inszenierung

Christian Spuck

Christian Spuck stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Needcompany und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble «Rosas». 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts und war von 2001 bis 2012 Hauschoreograf der Compagnie. In Stuttgart kreierte er fünfzehn Uraufführungen, darunter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstretragödie nach Frank Wedekind, Der Sandmann und Das Fräulein von S. nach E.T.A. Hoffmann. Darüber hinaus hat Christian Spuck mit zahlreichen namhaften Ballettcompagnien in Europa und den USA gearbeitet. Für das Royal Ballet of Flanders entstand The Return of Ulysses (Gastspiel beim Edinburgh Festival), beim Norwegischen Nationalballett Oslo wurde Woyzeck nach Georg Büchner uraufgeführt. Das Ballett Die Kinder beim Aalto Ballett Theater Essen wurde für den «Prix Benois de la Danse» nominiert, das ebenfalls in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde von den Grands Ballets Canadiens de Montreal und vom Stuttgarter Ballett übernommen. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stuttgart wurde 2010 von der Zeitschrift Dance Europe zu den zehn erfolgreichsten Tanzproduktionen weltweit gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis «Der Faust 2011» und dem italienischen «Danza/Danza-Award» ausgezeichnet. Immer häufiger ist Christian Spuck im Bereich Oper tätig. Auf Glucks Orphée et Euridice an der Staatsoper Stuttgart folgten Verdis Falstaff am Staatstheater Wiesbaden sowie Berlioz’ La Damnation de Faust und Wagners Fliegender Holländer an der Deutschen Oper Berlin. Seit der Saison 2012/13 ist Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren bislang seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Der Sandmann,  Messa da Requiem (als Koproduktion von Oper und Ballett Zürich) sowie Nussknacker und Mausekönig zu sehen. Das 2014 in Zürich uraufgeführte Ballett Anna Karenina nach Lew Tolstoi wurde 2016 in Oslo und am Moskauer Stanislawski-Theater sowie 2017 vom Koreanischen Nationalballett in Seoul und vom Bayerischen Staatsballett ins Repertoire übernommen. 2018 hatte in Zürich Christian Spucks Ballett Winterreise Premiere, für das er mit dem «Prix Benois de la Danse 2019» ausgezeichnet wurde. Im Herbst 2019 inszeniert er mit dem Ballett Zürich Helmut Lachenmanns Musiktheater Das Mädchen mit den Schwefelhölzern.

Anna Karenina30 Sep 2016; 15, 18, 20, 21 Jan; 22, 25 Feb; 01 Mär; 28 Jun; 01 Jul 2017 Messa da Requiem06, 08, 13, 16, 20, 23 Dez 2016; 01, 08, 13 Jan 2017


Christian Schmidt, Bühnenbild

Christian Schmidt

Christian Schmidt, geboren in Coburg, studierte an der Akademie der Bildenden Küns­­te in Wien bei Erich Wonder. Eine enge Zu­sam­men­ar­beit verbindet ihn mit dem Regisseur Claus Guth. Neben einem Mozart/Da Ponte-Zyklus und Fidelio für die Salzburger Festspiele sowie Der fliegende Holländer bei den Bayreuther Festspielen entstanden Inszenierungen für die Mailänder Scala (Die Frau ohne Schatten und Lohengrin), die Opéra de Paris (Rigoletto), das Liceu Barcelona (Parsifal), das Opernhaus Zürich (u.a. Tristan und Isolde, Ariane e Barbe-Bleu und Ariadne auf Naxos), die Berliner Staatsoper (The Turn of the Screw), die Oper Frankfurt (u.a. Der Rosenkavalier, Daphne) und das Theater an der Wien (u.a. Messiah, Lazarus, L’incoronazione di Poppea). 2017 sind Rodelinda am Teatro Real Madrid und La clemenza di Tito beim Glyndebourne Festival geplant. Ausserdem arbeitet Christian Schmidt mit Hans Neuenfels, Christof Loy (u.a. I Capuleti e i Montecchi in Zürich) und Andreas Homoki (Das schlaue Füchslein an der Komischen Oper, Juliette in Zürich) zusammen. Für das Ballett Zürich schuf er das Bühnenbild zu Christian Spucks Romeo und Julia.

I Capuleti e i Montecchi02, 04, 09, 13 Nov 2016 Messa da Requiem06, 08, 13, 16, 20, 23 Dez 2016; 01, 08, 13 Jan 2017


Emma Ryott, Kostüme

Emma Ryott

Emma Ryott studierte Theatre Design in Nottingham. Bereits seit 2003 arbeitet sie mit Christian Spuck in den Bereichen Ballett und Oper zusammen, u.a. bei Lulu. Eine Monstre­tragödie in Stuttgart,  Anna Karenina in Zürich, Oslo und Moskau, Romeo und Julia in Zürich, Woyzeck in Oslo und Zürich, Das Fräulein von S. in Stuttgart, Leonce und Lena in Montréal, Stuttgart und Zürich, Der Sandmann in Stuttgart und Zürich, Poppea / Poppea und Don Q. für Gauthier Dance, The Return of Ulysses für das Royal Ballet of Flanders, La Damnation de Faust an der Deutschen Oper Berlin, Falstaff in Wiesbaden und Orfeo ed Euridice in Stuttgart. Ebenfalls eng verbunden ist sie dem Regisseur Keith Warner,  u.a. bei Mathis der Maler am Theater an der Wien, Manon Lescaut an der English National Opera sowie La Damnation de Faust und Harbisons The Great Gastsby an der Semperoper Dresden. Weitere Höhepunkte waren Sunset Boulevard und Manon Lescaut in Göteborg, Otello bei den Salzburger Festspielen, The Heart of Robin Hood bei der Royal Shakespeare Company, in Bos­ton und Toronto (Auszeichnung mit dem Elliot Norton Award) und Tom Stoppards Rock’n Roll im Londoner West End und am Broadway. Für das welt­weit vom ORF übertragene Neujahrskonzert 2016 der Wiener Philharmoniker gestaltete sie die Kostüme für das Ballett. Zur Zeit widmet sie sich einer Tschechow-Trilogie (Regie: Jonathan Kent) am National Theatre in London. 

Anna Karenina30 Sep 2016; 15, 18, 20, 21 Jan; 22, 25 Feb; 01 Mär; 28 Jun; 01 Jul 2017 Messa da Requiem06, 08, 13, 16, 20, 23 Dez 2016; 01, 08, 13 Jan 2017


Martin Gebhardt, Lichtgestaltung

Martin Gebhardt

Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettproduktionen der bei­den Compagnien führten ihn an re­nom­mierte Theater in Eu­ro­pa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für Inszenie­run­gen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Da­miano Mi­chie­letto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Mit Christoph Mar­tha­ler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale und Rossinis Il viaggio a Reims zusammen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter des Beleuchtungswesens am Opernhaus Zürich. Eine enge Zu­sam­men­arbeit verbindet ihn heute mit dem Choreografen Christian Spuck (Anna Karenina, Woyzeck, Der Sandmann, Sonett, Leonce und Lena, Paysage obscure). In jüngster Zeit war er ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke, Douglas Lee und Edward Clug.

Anna Karenina30 Sep 2016; 15, 18, 20, 21 Jan; 22, 25 Feb; 01 Mär; 28 Jun; 01 Jul 2017 Schwanensee25, 26, 29, 30 Mär; 01, 04, 06, 09, 13, 28 Apr 2017 Petruschka / Sacre11, 14, 21, 28, 30 Okt; 05, 18, 20 Nov; 11 Dez 2016 Messa da Requiem06, 08, 13, 16, 20, 23 Dez 2016; 01, 08, 13 Jan 2017 Lucia di Lammermoor07, 10, 12, 15, 19 Feb 2017 Un Ballo31 Mär; 02 Apr; 22, 23 Jun 2017 Corpus28 Mai; 05, 10, 11, 16, 25 Jun; 02 Jul 2017


Marcovalerio Marletta, Choreinstudierung

Marcovalerio Marletta

Marcovalerio Marletta stammt aus Rom. Er studierte Komposition und Dirigieren am Pontifical Institute of Music in Vatikanstadt, ausserdem absolvierte er Studien am National College of Music and Arts in London. Er war Leiter des Orchestra Barocca Italiana und des Centro Italiano di Musica Antica. Als Gastdirigent arbeitet er regelmässig mit Orchestern in Russland, Bosnien, Bulgarien und Rumänien. Er übernahm die Choreinstudierung für Aufführungen so namhafter Dirigenten wie Claudio Abbado, Semyon Bychkov, Daniele Gatti, Valery Gergiev, Carlo Maria Giulini, Fabio Luisi, Lorin Maazel, Kurt Masur, Zubin Mehta, Antonio Pappano, Wolfgang Sawallisch und Giuseppe Sinopoli. Immer wieder tritt Marcovalerio Marletta auch als Komponist in Erscheinung. Er war Chordirektor an der Accademia di Santa Cecilia in Rom und am Teatr Wielki in Warschau. Für Verdis Messa da Requiem arbeitet er erstmals mit dem Chor der Oper Zürich zusammen.

Messa da Requiem06, 08, 13, 16, 20, 23 Dez 2016; 01, 08, 13 Jan 2017


Krassimira Stoyanova, Sopran

Krassimira Stoyanova

Krassimira Stoyanova debütierte 1995 an der Nationaloper Sofia und begann ihre Karriere an der Wiener Staatsoper, wo sie 2009 zur Kammersängerin ernannt wurde. Regelmässig tritt sie an den bedeutendsten Opernhäusern der Welt auf, u.a. in München, Mailand, London, Paris und New York. Zu ihren vielbeachteten Rollendebüts zählen Antonia (Les contes d’Hoffmann) bei den Salzburger Festspielen 2003, Leonora (Il trovatore) in Washington, Tatjana (Eugen Onegin) in Amsterdam, Alice (Falstaff), Anna (Le villi), Elisabetta (Don Carlo) und Desdemona (Otello) in Wien sowie die Titelrollen in Luisa Miller in München, Rusalka in Zürich, Iphigénie en Tauride in Hamburg und Giovanna d’Arco in Bilbao. Nach ihrer ersten Ariadne (Ariadne auf Naxos) in Wien (2012) gab sie bei den Salzburger Festspielen 2014 mit der Marschallin (Der Rosenkavalier) ihr Debüt in einer weiteren Strauss-Rolle, mit der sie 2016 auch an der Mailänder Scala gastierte. 2015 sang sie in München ihre erste Mathilde (Guillaume Tell) und ihre erste Aida. Weitere Höhepunkte waren Marguerite (Faust) an der Pariser Opéra und an der Deutschen Oper Berlin, Rusalka, Ariadne und Amelia (Un ballo in maschera) in Wien sowie Amelia (Simon Boccanegra) an der Berliner Staatsoper und in Mailand. Gern nimmt sie sich auch selten gespielter Werke an, u.a. Donizettis Maria di Rohan, Verdis La battaglia di Legnano, Meyerbeers Les Huguenots und Dvořáks Dimitrij. Zu ihren Projekten der Saison 2017/18 zählten ein Liederabend sowie ihr Rollendebüt als Lucrezia Borgia in einer konzertanten Aufführung bei den Salzburger Festspielen 2017, das Verdi-Requiem an der Metropolitan Opera unter James Levine, Rusalka und Rosenkavalier in Wien sowie Amelia (Simon Boccanegra) und Aida in Mailand. Auf CD sind u.a. Puccini-Lieder, Alben mit slawischen und Verdi- und Verismo-Arien, das Verdi-Requiem unter Mariss Jansons und Otello unter Riccardo Muti erschienen.

Messa da Requiem06, 08, 13, 16, 20, 23 Dez 2016; 01 Jan 2017


Serena Farnocchia, Sopran

Serena Farnocchia

Serena Farnocchia stammt aus Italien. Sie war Preisträgerin bei der «Luciano Pavarotti Competition» in Philadelphia und gehörte zum Opernstudio der Mailänder Scala. Unter Riccardo Muti gab sie dort ihr Debüt auf der grossen Bühne als Donna Anna (Don Giovanni). Seither kehrt sie nicht nur regelmässig nach Mailand zurück, sondern ist durch wiederholte Zusammenarbeiten mit Häusern wie der Bayerischen Staatsoper München, dem Opernhaus Zürich, dem Teatro La Fenice, dem New National Theatre Tokyo, der Semperoper Dresden, dem Grand Théâtre de Genève, dem Maggio Musicale in Florenz und der Deutschen Oper am Rhein verbunden. Ausserdem gastierte sie u.a. an der Opera de Lille, dem Teatro San Carlo in Neapel, dem Santa Fe Opera Festival, der Lyric Opera Chicago, der Canadian Opera Company in Toronto, dem Glyndebourne Festival, der San Francisco Opera, der Oper Frankfurt, in Essen, in Israel und an vielen anderen Orten rund um die Welt. Ihr Repertoire umfasst Partien wie Fiordiligi (Così fan tutte), Contessa (Le nozze di Figaro), die Titelpartie in Luisa Miller, Leonora (Il trovatore), Amelia (Simon Boccanegra), Elisabetta (Don Carlo), Desdemona (Otello), Alice Ford (Falstaff), Adalgisa (Norma), Liù (Turandot), Mimì (La bohème) und Micaëla (Carmen). Unlängst sang sie u.a. Elettra (Idomeneo) an der Opera Vlaanderen in Antwerpen, Desdemona am New National Theatre in Tokio, Elisabetta (Don Carlo) am Verdi-Festival in Parma, Amelia in München, Cio-Cio San (Madama Butterfly) in Hamburg und Venedig sowie Mimì in St. Gallen. Am Opernhaus Zürich war sie zuletzt als Alice Ford (Falstaff), Madama Cortese in Rossinis Il viaggio a Reims sowie in Messa da Requiem zu hören.

Messa da Requiem08, 13 Jan 2017


Veronica Simeoni, Mezzosopran

Veronica Simeoni

Veronica Simeoni, geboren in Rom, studierte Gesang am Konservatorium in Adria und bei Raina Kabaivanska. Als Gewinnerin zahlreicher Gesangswettbewerbe debü­tier­te sie als Cuniza in Verdis Oberto auf einer Japan-Tour­nee des Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto. Seither sang sie an allen grossen ita­lie­ni­schen Opernhäusern un­ter Dirigenten wie Riccar­do Chailly, Asher Fisch, Lorin Maazel u.a. Unter Valery Gergiev verkörperte sie die Dido in Berlioz’ Les Troyens in Valencia in der Regie von La Fura dels Baus. Sie sang Fenena (Nabucco) und Giulietta (Les Contes d’Hoffmann) an der Mailänder Scala, Elisabetta (Maria Stuarda) in Bilbao, Hedwige (Guillaume Tell) beim Rossini Opera Festival in Pesaro, Adalgisa (Norma) in Madrid, Savonlinna und Turin, Azucena (Il trovatore) und Sélika (L’Africaine) in Venedig, Suzuki (Ma­dama Butterfly) in Verona und Verdis Requiem in Valencia unter Riccardo Chailly. Als Carmen war sie in Venedig, Bologna, Turin, Florenz, Rom und in der Arena di Verona zu erleben. 2017 sang sie Charlotte in Werther an der Met in New York und am Teatro Massimo di Palermo und Preziosilla (La forza del destino) in Amsterdam. In der Spielzeit 2018/19 war sie als Eboli (Don Carlo) in Bologna, in Beethovens 9. Sinfonie unter Zubin Mehta in Neapel und als Preziosilla am Royal Opera House London zu erleben. Am Opernhaus Zürich sang Veronica Simeoni u.a. Isoletta (Bellinis La straniera), Eboli, Sara (Roberto Devereux), Amneris (Aida), Giovanna Seymour (Anna Bolena) und zuletzt im Ballett Messa da Requiem. Auf CD ist sie im Verdi-Requiem unter Yuri Temirkanov zu hören.

Messa da Requiem06, 08, 13, 16, 20, 23 Dez 2016; 08, 13 Jan 2017


Francesco Meli, Tenor

Francesco Meli

Francesco Meli stammt aus Genua. Am Konservatorium seiner Heimatstadt studierte er bei Norma Palacios. 2002 debütierte er als Malcolm (Macbeth) beim Festival dei due Mondi in Spoleto. Es folgten Debüts u.a. in Lissabon,      Bologna, Venedig, Genua, Zürich, Verona und Turin. Unter Riccardo Muti war er als Chevalier de la Force (Dia­logues des Carmélites) erstmals an der Mailänder Scala zu Gast, wohin er als Cassio (Otello), Arbace (Ido­­meneo), Don Ottavio (Don Giovanni), Leicester (Maria Stuarda) und Italienischer Sänger (Der Rosenkavalier) zurückkehrte. 2005 sang er Falliero (Bianca e Falliero) beim Rossini Opera Festival in Pesaro, gefolgt von Auftritten als Don Ottavio in Genua sowie Debüts als Almaviva (Il barbiere di Siviglia) in Zürich, Don Ottavio am Théâtre des Champs-Élysées, Elvino (La son­nam­bula) in Lyon, Ferrando (Così fan tutte) unter Riccardo Muti an der Wiener Staats­­oper, Erisso (Maometto II) in Tokio und Herzog von Mantua (Rigoletto) am Royal Opera House, Covent Garden. Ab 2009 wandte sich Francesco Meli zunehmend dramatische­ren Rollen zu. Er sang Werther (Werther) in Parma, Rom und Washington, Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) in Parma, Venedig, Rom und Wien, Riccardo (Un ballo in maschera) in Parma und Rom, Don José (Carmen) an der Mailänder Scala und in Genua, Cavaradossi (Tosca) in Covent Garden, Manrico (Il trovatore) in Venedig, bei den Salzburger Festspielen, in Amsterdam und Lon­don, Alfredo (La traviata) in Paris und Orange, Ernani (Ernani) in Rom und an der Met sowie Jacopo Foscari (I due Foscari) in London und an der Mailänder Scala. Verdis Requiem interpretierte er unter der Leitung so renommierter Dirigenten wie Riccardo Chailly, Daniele Gatti, Fabio Luisi, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Gianandrea Noseda und Yuri Temirkanov. Geplant sind Rada­mes (Aida) bei den Salzburger Festspielen 2017 sowie Neu­produktionen an der Mailänder Scala, London, Madrid, München und Wien. Auf DVD ist Francesco Meli u.a. in Anna Bolena, Giovanna d‘Arco und I Lombardi zu sehen.

Messa da Requiem06, 08, 13, 16, 20, 23 Dez 2016; 01 Jan 2017


Otar Jorjikia, Tenor

Otar Jorjikia

Otar Jorjikia stammt aus Georgien. Er studierte Gesang am Konservatorium in Tiflis und be­suchte Meisterkurse von Renato Bruson und Edda Moser. In der Spielzeit 2016/17 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich und war da als Malcolm (Macbeth), Gustavo III / Giudice (Un ballo in maschera) und als Conte di Lerma (Don Carlo) zu erleben. An der Oper Tiflis sang er Partien wie Don Alvaro (La forza del destino) und Don José (Carmen), im Konzertsaal von Tiflis war er als Duca (Rigoletto) und Lenski (Eugen Onegin) zu hören. 2014 debütierte er als Alfredo (La traviata) am Teatro Giuseppe Verdi in Busseto und am Teatro Regio di Parma. Ein Höhepunkt seiner bisherigen Karriere war das Debüt am Mariinski-Theater, wo er 2016 an der Seite von Plácido Domingo die Partie des Gabriele Adorno in Verdis Simon Boccanegra sang. Als Foresto in Verdis Attila kehrt er 2016 ans Mariinski-Theater zurück. 2017 gab er sein Debüt am Bolshoi Theater in Moskau als Alfredo und sang 2018 am Opernhaus in Sidney Don José. In der Spielzeit 2018/19 gastierte er in Simon Boccanegra am Teatro delle Muse in Ancona und am Teatro Regio di Parma, als Pinkerton in der Neuproduktion von Madame Butterfly am Theater Basel, als Macduff (Macbeth) in Toulouse, erneut als Alfredo am Bolshoi sowie als Don José und Ricardo (Un ballo in maschera) an der Oper in Paliashvili in Georgien.

Un ballo in maschera11, 14, 17, 20, 24 Jun 2017 Don Carlo01, 04, 07, 10 Dez 2016 Galakonzert Internationales Opernstudio10 Jul 2017 Konzert Matti Salminen12 Nov 2016 Macbeth05, 09, 13, 24, 26 Mai 2017 Messa da Requiem08, 13 Jan 2017 I puritani14, 17, 22, 26 Dez 2016


Georg Zeppenfeld, Bass

Georg Zeppenfeld

Georg Zeppenfeld stammt aus Westfalen. Der Bassist studierte an der Hochschule für Musik Köln. Nach ersten Engagements in Münster und Bonn wurde er 2001 von der Sächsischen Staatsoper Dresden verpflichtet, die bis heute seine künstlerische Heimat ist. Darüber hinaus gastiert er an nahezu allen grossen Opernhäusern Europas und der USA. Im Zentrum seines Schaffens stehen Partien wie Kaspar (Freischütz), König Karl (Fierrabras), Raimondo (Lucia di Lammermoor), Zaccaria (Nabucco), Banco (Macbeth), Padre Guardiano (La forza del destino), Filippo II (Don Carlo), Daland (Der fliegende Holländer), Landgraf Herrmann (Tannhäuser), König Heinrich (Lohengrin), König Marke (Tristan und Isolde), Veit Pogner (Meistersinger), Gurnemanz (Parsifal) und Peneios (Daphne), aber auch Figaro und Bartolo (Le nozze di Figaro), Don Alfonso (Così fan tutte), Rocco (Fidelio), Wassermann (Rusalka), La Roche (Capriccio) und Pimen (Boris Godunow). Eine Schlüsselrolle ist Sarastro (Die Zauberflöte), den er unter Claudio Abbado in Baden-Baden und ausserdem in San Francisco, an der New Yorker Met, der Wiener Staatsoper, bei den Salzburger Festspielen (unter Harnoncourt) und am Royal Opera House in London gesungen hat. Seit 2010 ist er regelmässig bei den Bayreuther Festspielen zu Gast. 2016 war er dort als König Marke (Tristan und Isolde) und Gurnemanz (Parsifal) zu erleben. In Dresden gab er sein Rollendebüt als Baculus (Der Wildschütz) und gastierte als Lodovico (Otello) bei den Osterfestspielen Salzburg. Mit besonderer Vorliebe widmet sich Georg Zep­pen­feld dem Konzert- und Liedgesang. Oratorien von Barock bis Spätromantik gaben ihm be­reits Gelegenheit zur Zusammenarbeit mit Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Sir Colin Davis, Daniele Gatti, Nikolaus Harnoncourt, Marek Janowski, Lorin Maazel, Andris Nelsons, Marc Minkowski, Antonio Pappano, Gustavo Dudamel, Christian Thielemann u.a. 2015 wurde ihm von der Semperoper Dresden der Kammersängertitel verliehen. In der Saison 2018/19 ist er an seinem Dresdner Stammhaus als Sarastro, Raimondo, Arkel (Pelléas et Mélisande), Graf Hermann und Daland zu erleben. Zudem sang er kürzlich König Heinrich in London und König Marke in Bayreuth und an der Deutschen Oper Berlin. In Zürich war er zuletzt im Ballett Messa da Requiem als Solist zu hören.

Messa da Requiem06, 08, 13, 16, 20, 23 Dez 2016; 01, 08, 13 Jan 2017