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Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Koproduktion der Oper Zürich mit dem Ballett Zürich
Choreografie von Christian Spuck

Musikalische Leitung Fabio Luisi, Karina Canellakis Choreografie und Inszenierung Christian Spuck Bühnenbild Christian Schmidt Kostüme Emma Ryott Lichtgestaltung Martin Gebhardt Choreinstudierung Marcovalerio Marletta

In italienischer Sprache. Dauer 1 Std. 30 Min. Keine Pause. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Mo, 01. Apr 2024, 20.00, Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck
Preise F: CHF 270 / 216 / 184 / 98 / 38 / 29

Vergangene Termine

Dezember 2016

Sa

03

Dez
19.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Premiere, Premieren-Abo A

Di

06

Dez
20.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Premieren-Abo B

Do

08

Dez
20.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Donnerstag-Abo A

Di

13

Dez
19.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Dienstag-Abo C

Fr

16

Dez
19.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Freitag-Abo A

Di

20

Dez
20.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Dienstag-Abo D, Verdi-Abo

Fr

23

Dez
20.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Freitag-Abo B

Januar 2017

So

01

Jan
19.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Ballett-Abo Gross

So

08

Jan
14.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Sonntag-Abo B

Fr

13

Jan
20.00

Messa da Requiem

Requiem von Giuseppe Verdi, Ballett von Christian Spuck, Ballett-Abo Klein, Misch-Abo C

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Messa da Requiem

Kurzgefasst

Messa da Requiem

Trailer «Messa da Requiem»

Gespräch


Die Hoffnung sind wir selbst

Christian Spuck inszenierte Giuseppe Verdis «Messa da Requiem» als szenische Gemeinschaftsproduktion von Oper und Ballett. Ein Gespräch mit dem Regisseur und Choreografen vor der Premiere 2016 über die Chancen und Gefahren, ein grossformatiges Oratorium auf die Opernbühne zu bringen.

Christian, unsere Requiem-Aufführung ist ein Gemeinschaftsprojekt von Oper und Ballett Zürich. Wie kam es dazu?
In einer Umfrage unseres Opernhaus-­Magazins zum 200. Geburtstag von Giuseppe Verdi habe ich erzählt, dass das Requiem für mich persönlich zu den berührendsten Werken gehört, die ich kenne, und es mich reizen würde, das einmal choreografisch auf die Bühne zu bringen. Kurze Zeit später stand Andreas Homoki in meinem Büro und sagte: «Das müssen wir unbedingt machen!»

Woher rührt denn deine persönliche Beziehung zu dem Stück?
Ich habe das Verdi-Requiem zum ersten Mal als 17-­Jähriger im Radio gehört und fand es sofort so faszinierend, dass ich es mit meinem Kassettenrecorder aufgenommen habe. Es war die legendäre Toscanini­-Aufnahme. Ich musste damals ein Referat über Franz Kafka schreiben, sass nächtelang daran und liess im Hintergrund immer diese Requiem-­Musik laufen. Ohne sie ging nichts voran. Das war eine sehr subjektive erste Begegnung mit dem Stück in einer hochemotionalen Lebensphase. Auch wenn meine Auseinandersetzung mit dem Werk heute viel tiefer geht, spüre ich immer noch diese ganz persönliche Verbindung.

Welche Relevanz hat der religiöse Hintergrund des Werks für dich?
Es geht im Requiem ganz allgemein um die Auseinandersetzung des Menschen mit dem Tod. Um die grossen Fragen: Wer sind wir? Wo kommen wir her? Wo gehen wir hin? In der Reflexion über die Endlichkeit des Daseins sind wir mit uns selbst konfrontiert. Der Mensch blickt auf sich selbst im Angesicht des Todes, und ich glaube, in diesem Sinne hat der kirchenkritische Verdi sein Requiem auch komponiert. Er verwendet zwar den lateinischen Text aus der katholischen Liturgie, aber seine Totenmesse hat weltlichen Charakter und ist keine heilige Messe im kirchlichen Sinne. Sein Requiem wird ja auch traditionell mehr im Konzertsaal als in der Kirche aufgeführt. Das ist kein Zufall. Es zielt vielmehr auf das allgemein Menschliche als auf die konkrete religiöse Botschaft des Textes.

Was sagt dir dann der Text?
Ich finde ihn sehr problematisch, denn er formuliert im Grunde eine einzige grosse Drohgebärde: Der Mensch wird am Tag des Jüngsten Gerichtes vor den strafenden Gott und Richter geführt, der das Buch der Sünden aufschlägt und ihn entweder in den Himmel aufnimmt oder in die Verdammnis der Hölle schickt. Der Mensch tritt immerzu als angstzitterndes Wesen auf, das um Gnade fleht und sich nach Erlösung sehnt. Das Drohen mit dem Zorn Gottes, dem Dies irae, war ein probates Machtinstrument der katholischen Kirche. Aber darum ging es Verdi überhaupt nicht. Die Musik spiegelt das auch nicht wieder, in ihr geht es nicht in erster Linie um Angst. Sie erzählt von zarten Momenten der Trostsuche, des Loslassens, der menschlichen Gemeinschaft und der Hoffnung im Augenblick grössten Schmerzes. Das Lacrimosa zum Beispiel mit seiner wunderschönen, weit ausgreifenden Melodie ist für mein Empfinden wirkliche Trauerverarbeitung.

Aber das Dies irae besitzt schon alttestamentarische Wucht.
Klar, das ist sehr theatralisch. Da spürt man, dass Verdi Opernkomponist war. Die Musik ist unglaublich effektvoll. Aber ich empfinde sie nicht als angsteinflössend im Sinne des Textes. Für mich ist es eher der Schrecken des Todes selbst, seine Unerbittlichkeit, der in der Musik zum Ausdruck kommt.

Kann man also sagen, dass du in deiner Bühnenversion des Requiems nicht den katholischen Messtext, sondern die Musik interpretierst?
Absolut! Das ist für mich ganz klar. Wenn wir eine neue Szene proben, lese ich immer noch einmal den Text in der Hoffnung, darin etwas zu entdecken, das ich als Motivation in das Geschehen auf der Bühne einbringen kann. Aber das Werk erschliesst sich mir immer wieder rein durch die Musik.

Was prädestiniert das Verdi-Requiem für eine szenische Umsetzung?
Die Musik braucht keine Visualisierung, sie kann vollkommen für sich stehen. Deshalb habe ich mich ständig gefragt: Ist das richtig, was wir hier machen? Woraus kann ich eine Notwendigkeit dafür ableiten? Werden wir der Musik gerecht?

Was ist die grösste Gefahr bei einer Visualisierung?
Dass man anfängt, Geschichten zu erzählen. Dass man Menschen zeigt, die am Grab stehen oder ähnliches. Jeder Versuch, Gesten mit narrativer Bedeutung aufzuladen, geht in die falsche Richtung. Das macht die Aussage des Werks kleiner und endet ganz schnell beim Kitsch. Der Weg zu einer szenischen Realisierung führt nur über die Abstraktion. Mein Wunsch ist es, sechzehn grosse Tableaux zu entwickeln, die auf die Musik reagieren, ihr etwas Eigenes hinzufügen, szenische Kraft besitzen und den Betrachter die Musik anders hören lassen.

Schliesst die Abstraktion auch Emotionen aus?
Nein, natürlich nicht. Selbstverständlich will ich die starke Emotionalität, die der Musik innewohnt, auf die Bühne bringen. Und die vermittelt sich durch die Akteure – durch die Tänzer, durch die Sängersolisten, durch den Chor, durch die Orchestermusiker. Ganz wichtig dabei ist für mich, dass alle, die auf der Bühne stehen, keine Rolle spielen, sondern Menschen sind und sie selbst. Das ist ein zentrales Thema in allen Proben: Jeder ist er selbst. Die Emotionalität der Musik geht durch jeden Einzelnen hindurch in seiner ganzen künstlerischen Individualität. Das gilt für die Tänzer ebenso wie für die Sänger. Tanz und Gesang sind ja durch­aus ähnlich in ihrer Ausdrucksart: Sie bewegen sich jenseits von Text und Bedeutung. Es sind abstrakte Sprachen, die viel mehr erzählen, als sich mit Worten ausdrücken lässt. Das Schöne am Gesang und am Tanz ist die Vieldeutigkeit, und die ist mir bei meiner Requiem-­Inszenierung wichtig. Ich will, dass der Zuschauer selbst in den Bildern liest, was er darin lesen möchte.

Ist es nicht insbesondere für die Sänger schwer, «nichts» zu spielen?
Ja, das ist so, denn sie sind es gewohnt, immer in Rollen zu denken und für jede Geste und jeden Gang nach einer schauspielerischen Motivation zu suchen. Mir geht es aber gerade darum, dass sie beispielsweise keine konkreten Trauerszenen darstellen. Darüber haben wir zu Beginn der Probenzeit viel geredet, und inzwischen kommen sie einer emotionalen Authentizität, wie sie mir vorschwebt, schon viel näher. Die Tänzer haben es da einfacher, weil wir das Bewegungsmaterial immer erst abstrakt entwickeln. Erst, wenn es dann darum geht, Figuren zu ent­wickeln, nutzen wir das Material, um Charaktere zu formen. Deshalb tun sich Tänzer leichter damit, auf der Bühne einfach nur da zu sein und die Emotionen so mitzuteilen, wie sie sie selbst empfinden.

Du versuchst in dieser Produktion eine szenische Kombination aus Sängern, Tänzern und einem grossen Chor. Welche künstlerische Energie lässt sich aus dieser Konstellation gewinnen?
Der Wunsch, Tanz und Gesang zu verschränken, ist eigentlich immer zum Scheitern verurteilt. Man kann es versuchen, aber eine wirkliche Verschmelzung wird es nie geben, denn das würde bedeuten, dass der Sänger tanzt und der Tänzer singt. In meiner Choreografie berühren sich Sänger und Tänzer manchmal oder geben sich gegenseitig gestische Impulse, viel weiter kann ich in meiner abstrakten Lesart kaum gehen. Aber trotzdem passiert in den Proben sehr viel zwischen den sonst immer getrennten Abteilungen. Chor, Sängersolisten und Tänzer inspirieren sich gegenseitig, geben sich Energie, zollen einander Respekt, der sich in szenischer Spannung niederschlägt. Das empfinde ich als etwas sehr Schönes. Als der Chor zum ersten Mal in der Probe im äussersten Pianissimo die Anfangstakte des Requiems zu singen begann, waren die Tänzer völlig ergriffen davon, und umgekehrt übertrug sich die Konzentration in den Bewegungen der Tänzer auf den nur still dastehenden Chor. Dass sich eine gemeinsame künstlerische Energie entwickelt, ein Kontakt, ein Gemeinschaftsgefühl. Man spürt, wie alle füreinander da sind. Mir macht es viel Spass, mit dem Chor zu arbeiten. Er hat eine Zwischenfunktion, weil er singt, aber doch spielerisch aktiver ist als die Solisten. Er kann als anony­me Masse auftreten aber eben auch als eine grosse Gruppe von Individuen. Der Chor hat einen tollen Umgang mit der Abstraktion, nach der ich suche.

Wie hast du die Arbeit an deiner Inszenierung begonnen?
Ich bin in den Ballettsaal gegangen, habe mir einzelne Musikteile herausgesucht und einfach angefangen zu choreografieren. Dann haben wir das Erarbeitete liegen gelassen, wieder hervorgeholt und die Musik zu den Bewegungen gewechselt oder umgekehrt. Den Pas de trois am Anfang des Quid sum miser haben wir oft umgestellt und immer wieder anders gedacht. Es war ein ständiger Prozess des Suchens, der Annäherung und des Verwerfens. Ich habe bei dieser Produktion mehr Zweifel zugelassen als sonst, und ich bewahre mir mit den Tänzern die Freiheit, mich nicht endgültig festzulegen. Jetzt sind die Sängersolisten und der Chor hinzu gekommen, und wir suchen gemeinsam immer noch weiter.

Die gesamte Ballett-Compagnie ist im Requiem besetzt, und viele Tänzer sind mit solistischen Aufgaben betraut. Was hat dich dazu bewogen?
Ich wollte die ganze Compagnie an dieser Produktion beteiligen, weil sie so viele unterschiedliche Persönlichkeiten und Temperamente vereint. Jede Tänzerin und jeder Tänzer ist in der Lage, Verdis Musik auf eine ganz persönliche Weise zum Ausdruck zu bringen, und das wollte ich für die Produktion nutzen.

In welchem Raum ist eine szenische Aufführung des Requiems denkbar?
Christian Schmidt, unser Bühnenbildner, hat einen grossen, geschlossenen, dunklen, leeren Raum entworfen. Über der Decke tut sich kein Himmel auf und unter dem Boden keine Hölle. Die Menschen darin sind auf sich selbst zurückgeworfen. Es gibt schwarzen Schnee, der wie Asche wirkt, und wenig Licht. Irgendetwas Furchtbares scheint passiert zu sein, etwas, das alle gemeinsam betrifft und jeden Einzelnen für sich. Was das genau ist, spielt keine Rolle. Da wir es mit einem Requiem zu tun haben, kann man davon ausgehen, dass ein Verlust zu beklagen ist oder eine Begegnung mit dem Tod stattgefunden hat. Mehr wissen wir nicht.

Hält Verdis Totenmesse Trost für den Menschen bereit?
Nach den Schrecken des Dies irae wird das Stück ja wahrnehmbar ruhiger und schlägt auch berührend lyrische Töne an. Aber das Dies irae kehrt immer wieder zurück und entfaltet im abschliessenden Libera me noch einmal seine volle Wucht. Wir wissen ja, dass dieses Libera me der Urkern des gesamten Requiems ist. Verdi hat es als erstes komponiert und aus ihm dann die anderen Teile entstehen lassen. Insbesondere die Schlussfuge steht merkwürdig quer zu den vorherigen Teilen. In der Tonart und wie sie komponiert wurde, hat sie etwas sehr Lebensbejahendes und Diesseitiges und kennt kein Ausgreifen in religiöse Höhen. Ganz am Schluss aber erklingt noch einmal der Sopran mit einer flehenden Geste. Mit ihm kehrt das Dunkle, Traurige und Einsame wieder zurück.

Am Ende steht also ein Zeichen der Hoffnung?
Ich werde vielleicht kein Hoffnungszeichen inszenieren. Aber die Tatsache, dass da Menschen artikulieren, was sie im Innersten bewegt, ist natürlich ein enormes Hoffnungszeichen. Es gibt keinen anderen Grund für Hoffnung als uns selbst.


Das Gespräch führten Michael Küster und Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 44, Dezember 2016.
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Zwischenspiel, 16.06.2023


Farewell, Christian Spuck

Zum Ausklang seiner Ballettdirektion blickt Christian Spuck gemeinsam mit Michael Küster zurück auf elf erfolgreiche Jahre mit dem Ballett Zürich. Zum Podcast


Fotogalerie

 

Bilder «Messa da Requiem»

«Verdis Requiem getanzt – eine
Sternstunde im Zürcher Opernhaus»


SRF zur Premiere im Dezember 2016


Drei Fragen an Andreas Homoki


Grosse Stoffe, starke Emotionen

Intendant Andreas Homoki sprach vor der Premiere über den aussergewöhnlichen Stoff unserer Produktion «Messa da Requiem » und die Verbindung von Oper und Ballett.

Verdis Messa da Requiem ist eine Totenmesse, ursprünglich also Kirchenmusik. Warum soll man sie szenisch auf der Bühne eines Opernhauses aufführen?
Als oratorisches Werk eines Komponisten, der sich sein Leben lang mit der Bühne auseinandergesetzt und fast nur Opern geschrieben hat, ist auch Verdis Totenmesse durch und durch theatralisch: Das Requiem hat alles, was ein aufregender Opernabend braucht – ausser einer Handlung im herkömmlichen Sinn. Verdi nimmt den liturgischen Text und verteilt ihn auf den Chor und vier Solostimmen. Damit hat er all das, was wir so an ihm schätzen und was ihn als Musikdramatiker ausmacht, in eine ganz freie Form gegossen, die den Vorteil hat, nicht den Bühnenkonventionen seiner Zeit folgen zu müssen. Man bekommt sozusagen Verdi pur. Einen Regisseur, der ein offenes Ohr für musikdramatische Wirkungen hat, wird dieses Werk immer zur Auseinandersetzung herausfordern. So habe ich selbst das Requiem vor 15 Jahren schon einmal inszeniert und wusste um das theatralische Potenzial dieses Stücks, als Christian Spuck vorschlug, es auf die Bühne zu bringen.

Warum wird das Requiem als Koproduktion von Oper und Ballett auf die Bühne kommen, und warum ist Ballettdirektor Christian Spuck der Regisseur und Choreograf dieser Aufführung?
Weil es eine tolle Möglichkeit ist, zwei tragende Säulen des Opernhauses – den Chor und das Ballett – zusammenzubringen, die sonst wenig Berührungs­punkte haben. Ich bin sehr glücklich darüber, dass ich in Christian Spuck einen künstlerischen Partner gefunden habe, für den auch das Ballett in erster Linie Musiktheater ist. Als einer der wenigen zeitgenössischen Choreografen ist er in der Lage, die grossformatigen Stoffe mit ganz starken Emotionen auf die Bühne zu bringen. Deshalb war er für mich von Anfang an auch mein Wunschpartner als Direktor des Ballett Zürich. Dass er darüber hinaus seit einiger Zeit auch erfolgreich Opern inszeniert, prädestiniert ihn noch mehr für ein solches Projekt. Obwohl wir nicht die ersten sind, die Verdis Requiem auf die Opernbühne bringen, hat es eine szenische Realisierung in einer so engen Zusammenarbeit von Tänzern und Sängern meines Wissens noch nicht gegeben.

Wie wichtig sind solche spartenübergreifenden Projekte auch für das Opernhaus intern?
Sänger und Tänzer arbeiten aufgrund ihrer unterschiedlichen Ausdrucks­ mittel auch in ganz verschiedenen Probenstrukturen und begegnen sich in ihrem Arbeitsalltag praktisch nie. Durch diese für uns alle ganz neue spartenübergreifende Zusammenarbeit erleben wir, wie beglückend das für die Beteiligten ist; alle kommen mit leuchtenden Augen von der Probe, weil sie die Kollegen der jeweils anderen Sparte einmal wirklich bei der Arbeit erleben und grossen Respekt füreinander erfahren. Alle spüren vor allem das Verbindende und weniger die Unterschiede. Eine grossartige Erfahrung, die unseren täglichen Betrieb unglaublich bereichert und den Kern dessen betont, was Musiktheater ist: eine Kunstform, die über Gemeinschaft funktioniert, über das Zusammenwirken verschiedener künstlerischer Metiers, angefangen von den Musikern im Orchester­graben über die singenden und tanzenden Menschen auf der Bühne hin zu den Künstlern, die sich als Bühnen­ oder Kostümbildner die Bilder aus­denken, und schliesslich den Menschen, die diese Entwürfe dann in den Werk­stätten Wirklichkeit werden lassen. In dem gelungenen Zusammenwirken all dieser Menschen liegt die Kraft guten Musiktheaters.


Dieser Artikel ist erschienen in MAG 44, Dezember 2016.
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Zwischenspiel, 06.03.24


Singen als Mission

Die Opernbühnen von Wien, Salzburg und Mailand sind das musikalische Zuhause von Krassimira Stoyanova. Jetzt singt sie die gefürchtete Sopran-Partie in Christian Spucks Inszenierung von Verdis «Messa da Requiem». Im Podcast spricht die bulgarische Sopranistin über Singen als Mission und erklärt, warum Oper für sie auch immer eine Art Gottesdienst ist. Zum Podcast


Auf dem Pult


Messa da Requiem

Die Solo-Paukerin Renata Walczyna und der Solo-Schlagzeuger Dominic Herrmann über ihre Stelle im «Dies irae» von Giuseppe Verdis «Requiem».

Es gibt Stellen, von denen träumt man als Paukerin oder Schlagzeuger, sie eines Tages spielen zu dürfen. So stehen wir besonders bei Bruckner-Sinfonien, in Schostakowitschs 10. und 11. Sinfonie oder in Strawinskys Le Sacre du printemps im Vordergrund, aber eben auch im «Dies irae» in Verdis Requiem: Dreimal erklingt eine sehr prägnante Stelle zwischen Pauke und grosser Trommel. Wir spielen hier Seite an Seite, was eine Art Vertrauen und Zugehörigkeit erzeugt – ein Aufgehobensein in der Gruppe, ähnlich dem Teamsport. Auch wenn wir die Kolleginnen und Kollegen im Orchester nicht zum Ohrenarzt schicken wollen: Um diese Stelle zu spielen, braucht man Kraft. Hart und mit Akzent, durchaus auch brachial und gleichzeitig ausgewogen soll sie klingen. Es ist ein extrem körperlicher Moment. Man muss ausholen und platzieren und eine riesige Energie entladen. Unsere Instrumente stehen auf dem Boden des Orchestergrabens. Wir spüren die Schwingungen, die unsere Instrumente auf den Boden abgeben, direkt wieder in unseren Körpern. Wenn es funktioniert, ist man vollkommen beflügelt, voller Adrenalin, Dopamin, Oxytocin und Serotonin. Gleichzeitig geht es einem an die Substanz. Denn diese Musik vermittelt die Unbarmherzigkeit und Brutalität des Todes: «Der Tag des Zorns, jener Tag / der die Welt in Asche legt, / wie bezeugt von David und Sibylla», singt der Chor. Dieser Abschnitt ist der einzig wirklich laute Moment im Requiem. Das Werk erhebt sich aus der Stille und endet in der Stille. Am Schluss werden in unserer Inszenierung alle eins – Chor, Orchester, Tänzerinnen und Tänzer und das Publikum. Das ist pure Magie.


— Renata Walczyna (Pauke) und Dominic Herrmann (Grosse Trommel)

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Essay


Wir können mit dem Tod nicht leben

Früher wartete nach dem Tod die metaphysische Ewigkeit auf den Menschen. Im Zeitalter der aufgeklärten Moderne aber ist er mit sich und seiner Endlichkeit allein. Welcher Trost bleibt dann?

Mit dem Tod können wir nicht leben. Wir sind Kinder der Moderne, und über diese heisst es zu Recht, dass sie ihre Sterblichkeit verdrängen, verleugnen und vergessen müssen. Der Tod ist ihnen so fremd, wie ihnen nur etwas fremd sein kann. Sie tun alles, um ihm ein Schnippchen zu schlagen. Sie laufen vor ihm davon und machen sich aus dem Staub. Früheden religiösen Weltbildern, besass der Tod noch einen unverrückbaren symbolischen Ort. Er war Teil des Absoluten – der Tod war bedeutsam, er war grösser als der Mensch.

Im Denken und Fühlen der Moderne ist für diese Vorstellung kein Platz mehr. Das nachreligiöse Bewusstsein ist mit sich und seiner Endlichkeit allein, es gibt darin kein metaphysisches Drittes, keine göttliche Ewigkeit, die Leben und Tod sinnstiftend überwölbt. Der aufgeklärte Tod ist nur noch der eigene, radikal subjektive – ein natürliches Übel und nichts sonst. Mit anderen Worten: In der Moderne hat der Tod keine Verbindung zu einem kosmischen Absoluten, er ist nicht mehr «draussen», er ist nun «drinnen», ein Vorkommnis im banalen Lauf der Welt. In dem Stück Sieben Türen. Bagatellen von Botho Strauss grüsst eine Figur den verdrängten Tod wie einen alten Bekannten und ist doch tödlich enttäuscht. Der Tod ist nicht mehr der «grosse Tod» der abendländischen Metaphysik; er ist ein moderner Zeitgenosse, ein unscheinbares «Männlein» und «unendlich durchschnittlich», so zeigt ihn Strauss in Sieben Türen. Wer in der Moderne stirbt, der ist wirklich tot.

Die grossen Aufklärer, zum Beispiel Gotthold Ephraim Lessing oder das philosophische Genie Immanuel Kant, machten sich keine Illusionen darüber, dass ihre Religionskritik das Problem des Todes nicht zum Verschwinden bringt, sondern vielmehr noch verschärft. Wenn der Tod seinen metaphysischen Ort in einem Grossen und Ganzen verliert und nicht länger durch eine religiöse Erzählung gebannt wird, dann vagabundiert die Angstdurch unser Bewusstsein und tritt die Herrschaft über die Gedanken an. Der aufgeklärte Tod wird zum Dämon der Lebendigen, und uns bleibt nichts anderes übrig, als ihn in säkularer Einsamkeit stoisch zu ertragen. «Die Faktizitäten von Krankheit und Tod», so schreibt der Philosoph Jürgen Habermas ernüchtert, können nicht «hinweginterpretiert», sie können nur ins Bewusstsein gehoben und «prinzipiell trostlos» ausgehalten werden. Dasselbe, so müsste man ergänzen, gilt für das unerträgliche Dazwischen, für die Zeit zwischen Nicht-Mehr-­Leben und Noch-­Nicht­-Sterben-­Können. Es gilt für das langsame Schwinden des Bewusstseins, für Verdämmern und Siechtum, überhaupt für den Verlust von Selbstbestimmung und Autonomie.

Und doch wäre es hilflos und ungerecht, allein die (historisch unvermeidliche) Religionskritik für die Angst vor dem Tod verantwortlich zu machen. Es ist nämlich die Logik der modernen Gesellschaft selbst, die Sterben und Tod zum Skandal macht. Die moderne Gesellschaft ist eine einzige Vorwärtsbewegung, sie ist vernarrt in ihre Rationalität, sie rast nach vorn und lebt von der progressiven Entfesselung ihrer kinetischen Energien. Nichts also ist ihr unheimlicher als der Einbruch der Endlichkeit in die Unendlichkeit ihrer göttlichen Vernunft, nichts provoziert die Moderne mehr als die absolute Negativität am hellen Morgen der Zukunft.

Die Nützlichkeitsmoderne kann den Tod nicht gebrauchen, er wirkt auf sie wie ein Angriff der Natur auf ihr edelstes Geschöpf. Schon Goethe hatte erkannt, wie schwer es dem modernen Vernunftglauben fällt, dem Tod ins Gesicht zu sehen und ihm in Würde standzuhalten. In einer berühmten Szene in seinem Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre (1795) beschreibt er, wie herzlos die Turmgesellschaft mit dem Tod von Mignon und dem Harfner verfährt. Diese beiden Gestalten ragten wie Widergänger einer längst versunkenen Vergangenheit in die Gegenwart des Romans, und mit ihren «unvernünftigen» romantischen Leidenschaften konnte die kühl kalkulierende Turmgesellschaft nichts mehr anfangen. Im «Saal der Vergangenheit» werden die Toten abgelegt und die Erinnerung an sie mumifiziert. Gedächtnis ist hier aktives Vergessen; die Modernen befreien sich nicht nur vom Andenken an zwei Menschen. Sie befreien sich von einem Ärgernis des Lebens: Sie befreien sich vom Tod.

Inzwischen mehren sich allerdings die Stimmen, die lebhaft der Behauptung widersprechen, die Moderne sei eine Meisterin der Verdrängung. Die Verdrängungsthese entspringe dem typischen Selbsthass der Moderne, deren Insassen nur dann glücklich seien, wenn sie sich selbst verachteten. Den Einwand muss man ernst nehmen. In der Tat gibt es auf dem Feld der Kunst eine «neue Sichtbarkeit des Todes» (so die Kulturwissenschaftler Kristin Marek und Thomas Macho), es gibt hochreflektierte Versuche von Künstlern, das existentiell Verdrängte in den öffentlichen Raum zurückzuholen.

Und noch stärker ins Auge fällt die «neue Sichtbarkeit des Todes» in den Bildwelten des Internets. Selbstgestaltete Webseiten versammeln Zeugnisse und Erinnerungen an die Verstorbenen, und auf digitalen Grabstätten «leben» sie mit Hilfe von Fotos und Videos im Gedächtnis der Angehörigen weiter. Mit rühren­der Trauer werden sie in die Gegenwart zurückgeholt, als seien sie nie gestorben und noch immer mitten unter uns.

Es stimmt schon, dass die neue Sichtbarkeit des Todes auf einen Bewusstseinswandel in der Gesellschaft verweist und eine positive Veränderung der öffentlichen Wahrnehmung dokumentiert. Und doch gibt dieser Bewusstseinswandel, der sich vor allem im Internet zeigt, keine Auskunft darüber, ob er die Kraft hat, der säkularen Verdrängung ein Ende zu be­reiten und gleichsam als Religionsersatz die Angst vor dem Tod zu mildern. Wer vermöchte schon zu sagen, ob die neuen Trauerrituale, also die virtuelle Anwesenheit der Verstorbenen auf den Bildschirmen der Angehörigen, deren realen Verlust nicht noch schmerzhafter macht?

Wer die Trauerbekundungen auf digitalen Erinnerungsseiten liest oder jene Rituale betrachtet, mit denen die Toten auf dezidiert nicht­kirchlichen Beerdigungen zur letzten Ruhe geleitet werden, der stösst immer wieder auf eine gleichlautende tröstende Formel: Der Tod, so heisst es, sei ein natürlicher Bestandteil der Evolution, er sei die unhintergehbare Konsequenz physikalisch vergehender Zeit. Der Verstorbene verlässt die Erde und taucht wieder ein in den Fluss der natürlichen Zeit.

Nicht zufällig erinnert die Anrufung von «Natur» und «Zeit» an die vorchristliche Antike. Der römische Dichter Lukrez zum Beispiel beruhigte sich mit dem Gedanken, dass niemand Anstoss daran nehme, vor seiner Geburt nicht auf der Welt gewesen zu sein; kein Mensch beklage sich über die lange Periode seiner vorgeburtlichen Nicht-Existenz. Lukrez folgerte daraus: Wenn niemand die Zeit vermisst, die er früher nicht gelebt hat, dann müsse man auch vor dem natürlichen Tod keine Angst haben – die Zeit, die nach dem Leben kommt, ist nichts anderes als das Spiegelbild jener Unendlichkeit, die unserem Leben voraus liegt. Wir kommen aus der Zeit, und wir gehen in sie zurück. Im Übrigen spüre man im Augenblick des Todes den Verlust des Lebens gar nicht mehr. Im Tod stirbt naturgemäss auch das empfindsame Subjekt, das grundlos vor ihm Angst hatte.

Es fragt sich, ob die Versicherung, der Tod sei nur eine übliche Erscheinungsart der Natur, die Untröstlichen wirklich tröstet. Erleichtert die naturalistische Auskunft, unser Leben sei ein blosses Intermezzo im kosmischen Spiel der Evolution – erleichtert sie tatsächlich den Ab­schied von der Welt? Mildert sie die Trauer beim Tod eines nahestehenden Menschen? Der amerikanische Philosoph Thomas Nagel glaubt das nicht. Zwar könne kein vernünftiger Mensch bestreiten, dass Sterben und Tod Teil der Evolution seien, doch der Verweis auf die objektive Macht der Natur erfasse bloss die biologische Aussenperspektive, die mit dem inneren Selbsterleben der Menschen nicht verwechselt werden dürfe. Menschen, so Nagel, erleben sich nicht als Teil der Evolution, sie fürchten sich auch nicht vor dem Zustand des Totseins, sie fürchten sich vor dem Verlust des Lebens und dem Ende der Erfahrung. «Der Tod nimmt uns etwas Wünschenswertes», und über diesen Verlust könne uns kein Naturalismus hinweghelfen. Der Trost, dass der Mensch sterblich und der Tod ein Bestandteil der Evolution ist – dieser Trost ist trübe. Verlust und Trauer lassen sich nicht naturalisieren.

Thomas Nagels Unterscheidungen sind hilfreich. Wenn es stimmt, dass der Verweis auf die Natürlichkeit des Todes («alle Menschen müssen sterben») uns nicht zu trösten vermag, weil er unserem inneren Selbsterleben widerspricht, dann muss man sagen: Der Tod ist ein Doppelwesen. Er ist Teil der Natur – und gleichzeitig Teil der Gesellschaft, ein Teil ihrer Kultur.

Das muss man erklären. Der Umstand, dass Sterben und Tod natürlich sind, ist eine unsterbliche Trivialität. Aber warum ist das Verstehen des Todes zu­gleich gesellschaftlich? Die Antwort klingt paradox: Weil der Tod vollkommen unverständlich ist und jeder Versuch, ihn in Worte zu fassen, scheitern muss. Der Tod bleibt unvorstellbar, er entzieht sich jeder Beschreibung und jeder Repräsentation; niemand vermag über ihn zu sprechen, denn in dem Moment, in dem man es könnte, ist man ja schon tot. Anders gesagt: Das Unausdenkbare des Todes lässt sich nur in einer sprachlosen Sprache umkreisen, in den Klang­ und Bilderwelten von Musik und Literatur, von Kunst und Religion, kurz: in den Vorstellungswelten, die wir im kulturell Imaginären der Gesellschaft immer schon vorfinden. Entscheidend ist darum weniger, dass der Tod in der Gesellschaft sichtbar ist; entscheidend ist, wie er sichtbar ist: Je reicher der kulturelle Bilderschatz, desto artikulierter ist unsere Auseinandersetzung mit dem Un­ausdenkbaren. Gewiss können kulturelle Bilder eine existenzielle Angst nicht be­seitigen. Aber sie alphabetisieren den Schmerz, sie machen ihn «namhaft» und identifizieren ihn.

Damit soll nicht behauptet werden, die Wahrnehmung des Todes geschehe einzig und allein in der kulturellen Wahrnehmung, im Ätherreich von Metaphern, Weltbildern und Vorstellungen. Nein, sie entsteht zugleich in der harten Realität einer arbeitsteiligen Gesellschaft, denn sie ist es, die unser praktisches Verhältnis zur Zeit und zur Vergänglichkeit organisiert. Heute, so lautet der weithin unstrittige Befund, leben wir in einer Optionsgesellschaft, in der sich zwischen Gegenwart und Zukunft nicht mehr scharf trennen lässt. Immer stärker fliessen die «Zeitzonen» ineinander, die Gegenwart ist nicht mehr nur Gegenwart, sie ist zugleich der Optionsraum der Zukunft, und das heisst: Die Zukunft ist immer schon an­wesend und muss in ihren Chancen und Gefahren ständig antizipiert, sondiert, kalkuliert und stabilisiert werden. Was muss ich heute tun, damit meine Gegen­wart in der Zukunft noch dieselbe ist wie in der Vergangenheit?

Das klingt harmlos, aber es verändert unser Zeitempfinden gegenüber früheren Generationen tiefgreifend. Goethe hatte der heraufziehenden Nützlichkeitsmoderne die Rechnung aufgemacht und nannte sie «Zeit der Einseitigkeit»; gleich­wohl aber waren für ihn die Grenzen zwischen Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft klar gezogen. Das lässt sich von der Digitalmoderne nicht mehr behaupten. Wir empfinden die Gegenwart nicht als ein abgeschlossenes Hier und Jetzt; wir empfinden sie als Möglichkeitsraum, als zeitlosen Konjunktiv und Vor-­Fall des Künftigen in die «Fülle des Augenblicks». Es ist wie an der Börse: Die Gegenwart verwandelt sich in das spekulative Noch­-Nicht der Zukunft. Das Präsens des Lebens wird flüssig – im schlimmsten Fall wird das Da­-Sein als existenzielle Intensität gar nicht mehr empfunden, geschweige denn gelebt.

Es liegt auf der Hand, dass sich damit unser Verhältnis zu Zeit und Frist noch einmal verändert: Wer das Gefühl hat, die Gegenwart sei nichts anderes als eine Übergangspassage in die Zukunft, für den radikalisiert sich die Frage nach Tod und Endlichkeit. Und je abstrakter und körperloser unsere Arbeit, desto stärker wird das Gefühl, gar nicht richtig gelebt zu haben, und der biblische Satz, man sterbe «alt und lebenssatt», klingt dann seltsam anachronistisch. Der Tod ist nicht mehr der Endpunkt eines erfüllten Lebens. Er ist ein Optionenkiller, der jäh und ungerecht in den Möglichkeitsraum der Gegenwart einfällt.

Ist es Zufall, dass das Evangelium des Transhumanismus so erstaunlich viel Anklang findet? Jene Erlösungsbotschaft, die von den Utopiemanufakturen des Silicon Valley unters Volk gebracht wird und verspricht, das Leiden an der Zeit zu beenden? Der Transhumanismus arbeitet an der Unsterblichkeit und predigt den Sterblichen: Vergesst Euren analogen Körper, er ist eine Fehlkonstruktion der Schöpfung. Was vom Menschen bleibt, sei allein sein unvergänglicher Geist. In naher Zukunft schon werde man den Geist aus unseren Hirnen per Upload in einen Roboter hochladen, so dass wir in einer menschlichen Maschine alterslos weiter­leben bis in alle Ewigkeit, glücklich wie am ersten Schöpfungstag. Die Science­-Fiction­-Science der Transhumanisten organisiert die Flucht aus der Endlichkeit und beweist damit nur, dass der Tod in der Moderne genau die Gewalt ist, die er immer schon war. Wenn nicht alles täuscht, dann besteht der einzige Trost nun darin, diese Trostlosigkeit immer wieder neu und immer wieder anders ins Bewusstsein zu heben – mit Hilfe jener Bilder, Metaphern und Melodien, die Künstler, Schriftsteller und Musiker in Einsamkeit und Freiheit der menschlichen Endlichkeit abgerungen haben.

Ein Text von Thomas Assheuer.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 44, Dezember 2016.
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Bilder aus den Proben

Programmbuch

Messa da Requiem

Messa da Requiem

Audio-Einführung zu «Messa da Requiem»

Biografien


Fabio Luisi, Musikalische Leitung

Fabio Luisi

Fabio Luisi stammt aus Genua. Er ist Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, Music Director des Dallas Symphony Orchestra und Chefdirigent des Danish National Symphony Orchestra. Von 2011 bis 2017 war Fabio Luisi Principal Conductor der Metropolitan Opera in New York, zuvor Chefdirigent der Wiener Symphoniker (2005-2013), Generalmusikdirektor der Staatskapelle Dresden und der Sächsischen Staatsoper (2007-2010), Künstlerischer Leiter und Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters Leipzig (1999-2007) und Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (1997-2002), mit dem er zahlreiche CDs aufnahm (Poulenc, Respighi, Mahler, Liszt, eine Gesamtaufnahme der sinfonischen Werke von Arthur Honegger und Verdis Jérusalem und Alzira). Er ist Musikdirektor des «Festival della Valle d’Itria» in Martina Franca (Apulien) und Gastdirigent renommierter Klangkörper, darunter das Philadelphia Orchestra, das Cleveland Orchestra, das NHK Tokio, die Münchener Philharmoniker, die Filarmonica della Scala, das London Symphony Orchestra, das Concertgebouw Orkest Amsterdam, das Saito Kinen Orchester sowie zahlreiche namhafte Opernorchester. Bei den Salzburger Festspielen trat er mit Richard Strauss’ Die Liebe der Danae und Die Ägyptische Helena hervor. Zu seinen bedeutendsten Dirigaten am Opernhaus Zürich zählen bisher u.a. die Neuproduktionen von drei Bellini-Opern sowie Rigoletto, Fidelio, Wozzeck und Verdis Messa da Requiem. Wichtige CD-Aufnahmen sind Verdis Aroldo, Bellinis I puritani und I Capuleti e i Montecchi, sämtliche Sinfonien von Robert Schumann sowie die Sinfonien und das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln des vergessenen österreichischen Komponisten Franz Schmidt. Ausserdem liegen verschiedene sinfonische Dichtungen von Richard Strauss und eine hochgelobte Aufnahme von Bruckners 9. Sinfonie mit der Staatskapelle Dresden vor. Für die Einspielungen von Siegfried und Götterdämmerung mit dem Orchester der Met erhielt er einen Grammy, 2013 wurde ihm der begehrte italienische Kritikerpreis Premio Franco Abbiati und 2014 der Grifo d’Oro der Stadt Genua verliehen. Er ist Träger des Bruckner-Ringes der Wiener Symphoniker sowie Cavaliere und Commendatore der italienischen Republik. Im 2015 neu gegründeten Label «Philharmonia Records» der Philharmonia Zürich erschienen unter seiner Leitung bisher Werke von Berlioz, Wagner, Verdi, Rachmaninow, Bruckner, Schubert, Rimski-Korsakow und Frank Martin sowie die DVDs zu Rigoletto (Regie: Tatjana Gürbaca), Wozzeck (Regie: Andreas Homoki), I Capuleti e i Montecchi (Regie: Christof Loy), die Messa da Requiem (Regie/Choreografie: Christian Spuck) und Das Land des Lächelns (Regie: Andreas Homoki).

Galakonzert Fabio Luisi05, 10 Jul 2025


Karina Canellakis, Musikalische Leitung

Karina Canellakis

Karina Canellakis stammt aus New York. Sie studierte Violine am Curtis Institute in Phila­del­phia und Dirigieren an der Juillard School in New York. Sie war Mitglied der Orchesterakademie der Berliner Philharmoniker, spiel­­te mit dem Chicago Symphony Orchestra und war Gastkonzertmeisterin beim Bergen Philharmonic Orchestra. Als Solistin trat sie mit renommierten nordamerikanischen Orchestern und als Kammermusikerin beim Marlboro Music Festival auf. Sir Simon Rattle er­mu­tigte sie zum Dirigieren. Sie war Assistant Con­ductor beim Dallas Symphony Orchestra. Nach dem Gewinn des Sir Georg Solti Dirigierpreises 2016 stand sie bis heute bereits am Pult vieler Spitzenorchester in Nordamerika, Europa und Australien. Karina Canellakis ist die neu ernann­te Chefdirigentin des Radio-Philharmonischen Orchesters der Niederlande und Erste Gastdirigentin des Rundfunk-Sinfonieorchesters Berlin. In der vorigen Saison leitete sie sowohl die «First Night of the Proms» in London als auch das Nobelpreis-Konzert in Stockholm. Debüts führten sie zum Orchestre Philharmonique de Montréal, zum St. Louis Symphony Orchestra, zum Melbourne Symphony Orchestra und zum London Philharmonic Orchestra, zum Deutschen Symphonie-Orchester Berlin, zur Dresdner Philharmonie und zum Oslo Philharmonic Orchestra. Zum wiederholten Male dirigierte sie das Swedish Radio Symphony Orchestra, das Scottish Chamber Orchestra sowie die Sinfonie­orchester von Cincinnati, Dallas, Detroit und Milwaukee. Ihre Opernprojekte umfassen Don Giovanni und Le nozze die Figaro mit dem Curtis Opera Theatre, Die Zauberflöte am Opern­haus Zürich, die Uraufführung von David Langs Oper The Loser in der Brooklyn Academy of Mu­sic sowie Sir Peter Maxwell Davies’ Oper The Hogboon mit dem Orchestre Philharmoni­que du Luxembourg. In dieser Saison debütiert sie beim Philadelphia Orchestra, den Sinfonieorchestern von San Francisco, Atlanta und Minnesota, dem London Symphony Orchestra, den Münchner Philharmonikern und dem NDR Elbphilharmonie Orchester. Ausserdem debütiert sie beim Festival de Saint-Denis mit dem Orchestre Philharmonique de Radio France sowie beim Edinburgh International Festival mit dem BBC Scottish Symphony Orchestra. Mit den Wiener Symphonikern kehrt sie für ein Konzertprogramm mit dem dritten Aufzug von Wagners Siegfried zu den Bregenzer Festspielen zurück. Weitere Wiedereinladun­gen erhielt sie vom Orchestre de Paris, vom Royal Stockholm Philharmonic Orchestra, von den Sinfonieorchestern von Houston und Toronto sowie vom Los Angeles Philharmonic Orchestra.



Christian Spuck, Choreografie und Inszenierung

Christian Spuck

Christian Spuck stammt aus Marburg und wurde an der John Cranko Schule in Stuttgart ausgebildet. Seine tänzerische Laufbahn begann er in Jan Lauwers’ Needcompany und Anne Teresa de Keersmaekers Ensemble «Rosas». 1995 wurde er Mitglied des Stuttgarter Balletts und war von 2001 bis 2012 Hauschoreograf der Compagnie. In Stuttgart kreierte er fünfzehn Uraufführungen, darunter die Handlungsballette Lulu. Eine Monstretragödie nach Frank Wedekind, Der Sandmann und Das Fräulein von S. nach E.T.A. Hoffmann. Darüber hinaus hat Christian Spuck mit zahlreichen namhaften Ballettcompagnien in Europa und den USA gearbeitet. Für das Königliche Ballett Flandern entstand 2006 The Return of Ulysses, beim Norwegischen Nationalballett Oslo wurde Woyzeck nach Georg Büchner uraufgeführt. Das Ballett Die Kinder beim Aalto Ballett Essen wurde für den «Prix Benois de la Danse» nominiert, das ebenfalls in Essen uraufgeführte Ballett Leonce und Lena nach Georg Büchner wurde von den Grands Ballets Canadiens de Montréal, dem Charlotte Ballet, USA, dem Tschechischen Nationalballett Prag und vom Stuttgarter Ballett übernommen. Die Uraufführung von Poppea//Poppea für Gauthier Dance am Theaterhaus Stuttgart wurde 2010 von der Zeitschrift «Dance Europe» zu den zehn erfolgreichsten Tanzproduktionen weltweit gewählt sowie mit dem deutschen Theaterpreis Der Faust 2011 und dem italienischen «Danza/Danza-Award» ausgezeichnet. Christian Spuck hat auch Opern inszeniert: Auf Glucks Orphée et Euridice an der Staatsoper Stuttgart folgten Verdis Falstaff am Staatstheater Wiesbaden sowie Berlioz’ La Damnation de Faust und Wagners Fliegender Holländer an der Deutschen Oper Berlin. Von 2012 bis 2023 war Christian Spuck Direktor des Balletts Zürich. Hier waren seine Choreografien Romeo und Julia, Leonce und Lena, Woyzeck, Der Sandmann, Messa da Requiem, Nussknacker und Mausekönig, Dornröschen und Monteverdi zu sehen. Das 2014 in Zürich uraufgeführte Ballett Anna Karenina nach Lew Tolstoi wurde in Oslo, am Moskauer Stanislawski-Theater, vom Koreanischen Nationalballett und vom Bayerischen Staatsballett ins Repertoire übernommen. 2018 hatte in Zürich Spucks Ballett Winterreise Premiere, für das er mit dem «Prix Benois de la Danse 2019» ausgezeichnet wurde. 2019 folgte beim Ballett Zürich Helmut Lachenmanns Das Mädchen mit den Schwefelhölzern (Auszeichnung als «Produktion des Jahres und Kompanie des Jahres für das Ballett Zürich durch die Zeitschrift tanz). Für das Moskauer Bolschoitheater kreierte er 2021 sein Ballett Orlando nach Virginia Woolf. Spucks Messa da Requiem wurde nicht nur zum Adelaide Festival nach Australien eingeladen, sondern auch vom Het Nationale Oper & Ballet Amsterdam und vom Finnischen Nationalballett übernommen. Seit Beginn der Saison 2023/24 ist Christian Spuck Intendant des Staatsballetts Berlin.

Messa da Requiem24, 28 Feb; 02, 08, 22, 24, 28 Mär; 01 Apr 2024


Christian Schmidt, Bühnenbild

Christian Schmidt

Christian Schmidt studierte Bühnenbild bei Erich Wonder an der Wiener Akademie der Bildenden Künste. 1992 arbeitete er zum ersten Mal mit Claus Guth zusammen, woraus sich eine intensive künstlerische Partnerschaft entwickelte. Zahlreiche Inszenierungen Guths hat er mittlerweile als Bühnen- und Kostümbildner ausgestattet, darunter Iphigénie en Tauride und Le nozze di Figaro (Salzburger Festspiele), Der fliegende Holländer (Bayreuther Festspiele), Fierrabras, Radamisto, Ariane et Barbe-Bleue, Tristan und Isolde und Parsifal  für das Opernhaus Zürich sowie Mozarts Lucio Silla (Wiener Festwochen). Auch durch Uraufführungen hat sich das Team einen Namen gemacht, darunter Czernowins Pnima und Stauds Berenice für die Münchener Biennale, Ruzickas Celan in Dresden, Oehrings Unsichtbar Land in Basel und Czernowins Heart Chamber an der Deutschen Oper Berlin. Für Hans Neuenfels’ Inszenierungen von Zemlinskys Der König Kandaules an der Wiener Volksoper (1997) und Die Entführung aus dem Serail in Stuttgart (1998) entwarf Schmidt die Ausstattung (Auszeichnung «Inszenierung des Jahres» durch die «Opernwelt»). 2003 kürte ihn die «Opernwelt» zum «Bühnenbildner des Jahres», 2005 zum «Kostümbildner des Jahres». Für das Bühnenbild zu Simon Boccanegra in Hamburg erhielt er 2006 den Rolf-Mares-Preis. 2010 arbeitete er erstmals mit Christof Loy zusammen (Die lustige Witwe in Genf). Für Christian Spuck schuf er in Stuttgart das Bühnenbild zu Glucks Orphée et Eurydice sowie zu Romeo und Julia und Messa da Requiem in Zürich. Seit 2011 arbeitet er auch mit Andreas Homoki zusammen (Das schlaue Füchslein, Komische Oper Berlin und Juliette, Opernhaus Zürich) und verantwortet mit ihm den neuen Zürcher Ring.

Die Walküre05, 20 Mai 2024 Messa da Requiem24, 28 Feb; 02, 08, 22, 24, 28 Mär; 01 Apr 2024 Das Rheingold20, 27 Apr; 03, 18 Mai 2024 Siegfried07, 24 Mai 2024 Götterdämmerung05, 09, 12, 18, 24 Nov; 03 Dez 2023; 09, 26 Mai 2024 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024


Emma Ryott, Kostüme

Emma Ryott

Emma Ryott stammt aus England und ist inter­­national als Kostüm- und Bühnenbildnerin tätig. Bereits seit 2003 arbeitet sie mit Christian Spuck in den Bereichen Ballett und Oper zu­sam­­men. Gemeinsame Ballettprojekte waren Das Mäd­chen mit den Schwefel­hölzern, Winterreise, Messa da Re­quiem, Anna Karenina und Romeo und Julia in Zürich, Lulu. Eine Monstre­tra­gödie und Das Fräulein von S. in Stuttgart, Woyzeck in Oslo und Zürich, Leonce und Lena in Montréal, Stuttgart, Zürich und Prag, Der Sandmann in Stuttgart und Zürich sowie The Return of Ulysses in Antwerpen. In der Oper arbeiteten sie bei Der fliegende Hol­län­der und La Damnation de Faust an der Deutschen Oper Berlin, Falstaff in Wiesbaden und Orfeo ed Eu­ri­dice in Stuttgart zusammen. Weitere Opernproduktionen waren Mathis der Maler am Theater an der Wien, Manon Lescaut an der English National Opera, Otello bei den Salzbur­ger Festspielen, La Damnation de Faust und The Great Gatsby an der Semperoper Dresden, Marco Polo an der Oper Guanghzou, Das Rheingold und Die Walküre beim Longborough Festival sowie La bohème beim Copenhagen Opera Festival. Im Schauspiel entwarf Emma Ryott die Kostüme für The Heart of Robin Hood bei der Royal Shakespeare Company und Toronto (Auszeich­nung mit dem Elliot Norton Award), für Tom Stoppards Rock’n Roll im Londoner West End und am Broadway sowie eine Tschechow-Tri­­lo­gie (Regie: Jonathan Kent) am National Theatre in London. Für das welt­weit vom ORF übertragene Neujahrskonzert 2020 der Wiener Phil­harmoniker gestaltete Emma Ryott die Kos­­tüme für das Ballett. Weitere Ballettprojekte waren Cinderella beim Finnish National Ballet sowie Christian Spucks Orlando und Yuri Possokhovs Die Möwe am Moskauer Bolschoitheater.

Messa da Requiem24, 28 Feb; 02, 08, 22, 24, 28 Mär; 01 Apr 2024


Martin Gebhardt, Lichtgestaltung

Martin Gebhardt

Martin Gebhardt war Lichtgestalter und Beleuchtungsmeister bei John Neumeiers Hamburg Ballett. Ab 2002 arbeitete er mit Heinz Spoerli und dem Ballett Zürich zusammen. Ballettproduktionen der beiden Compagnien führten ihn an renommierte Theater in Europa, Asien und Amerika. Am Opernhaus Zürich schuf er das Lichtdesign für Inszenierungen von Jürgen Flimm, Grischa Asagaroff, Matthias Hartmann, David Pountney, Moshe Leiser/Patrice Caurier, Damiano Michieletto und Achim Freyer. Bei den Salzburger Festspielen kreierte er die Lichtgestaltung für La bohème und eine Neufassung von Spoerlis Der Tod und das Mädchen. Seit der Spielzeit 2012/13 ist Martin Gebhardt Leiter der Beleuchtung am Opernhaus Zürich. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn heute mit dem Choreografen Christian Spuck (u. a. Winterreise, Nussknacker und Mausekönig, Messa da Requiem, Anna Karenina, Woyzeck, Der Sandmann, Leonce und Lena, Das Mädchen mit den Schwefelhölzern, Dornröschen). Er war ausserdem Lichtdesigner für die Choreografen Edward Clug (u.a. Strings, Le Sacre du printemps und Faust in Zürich; Petruschka am Moskauer Bolschoitheater), Alexei Ratmansky, Wayne McGregor, Marco Goecke und Douglas Lee. Mit Christoph Marthaler und Anna Viebrock arbeitete er beim Händel-Abend Sale, Rossinis Il viaggio a Reims und Glucks Orfeo ed Euridice in Zürich sowie bei Lulu an der Hamburgischen Staatsoper. 2020 gestaltete er das Licht an der Oper Genf für Les Huguenots in der Regie von Jossi Wieler und Sergio Morabito. 2021 folgte Christian Spucks Orlando am Moskauer Bolschoitheater und 2022 Don Giovanni am New National Theatre Toyko.

Il turco in Italia19, 22, 26, 30 Sep; 03 Okt 2023 Nachtträume04, 10, 16, 22, 23, 26 Nov; 02 Dez 2023 Messa da Requiem24, 28 Feb; 02, 08, 22, 24, 28 Mär; 01 Apr 2024 Die Csárdásfürstin10, 13, 17, 23, 30 Mär; 01 Apr 2024 Horizonte09, 19 Mär 2024 Atonement28 Apr; 01, 12, 14, 23, 30 Mai; 01, 02, 07 Jun 2024; 14, 18, 20, 22 Jun 2025 L'Orfeo17, 22, 25, 31 Mai; 02, 06, 08, 11, 16 Jun 2024; 29 Jun; 03, 06, 08, 11 Jul 2025 Timekeepers20, 21, 26 Jan; 02, 04, 09, 17, 18, 23 Feb 2024 Clara11, 15, 20, 27, 30 Okt; 01, 02, 09, 10, 15 Nov 2024 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Of Light, Wind and Waters18, 19, 23, 24, 26, 30 Jan; 07, 14, 22 Feb; 20 Mär 2025 Giselle07, 12, 13, 15, 19 Dez 2024; 31 Jan; 01, 18, 25, 28 Feb; 09 Mär 2025


Marcovalerio Marletta, Choreinstudierung

Marcovalerio Marletta

Marcovalerio Marletta stammt aus Rom. Er studierte Komposition und Dirigieren am Pontifical Institute of Music in Vatikanstadt, ausserdem absolvierte er Studien am National College of Music and Arts in London. Er war Leiter des Orchestra Barocca Italiana und des Centro Italiano di Musica Antica. Als Gastdirigent arbeitet er regelmässig mit Orchestern in Russland, Bosnien, Bulgarien und Rumänien. Er übernahm die Choreinstudierung für Aufführungen so namhafter Dirigenten wie Claudio Abbado, Semyon Bychkov, Daniele Gatti, Valery Gergiev, Carlo Maria Giulini, Fabio Luisi, Lorin Maazel, Kurt Masur, Zubin Mehta, Antonio Pappano, Wolfgang Sawallisch und Giuseppe Sinopoli. Immer wieder tritt Marcovalerio Marletta auch als Komponist in Erscheinung. Er war Chordirektor an der Accademia di Santa Cecilia in Rom und am Teatr Wielki in Warschau. Für Verdis Messa da Requiem arbeitet er erstmals mit dem Chor der Oper Zürich zusammen.



Krassimira Stoyanova, Sopran

Krassimira Stoyanova

Krassimira Stoyanova zählt heute zu den führenden Sängerinnen ihres Fachs. Die gebürtige Bulgarin studierte Gesang und Violine am Konservatorium Plovdiv. 1995 debütierte sie an der Nationaloper Sofia, wo sie sich ein umfangreiches Repertoire erarbeitete, und begann schliesslich ihre internationale Karriere an der Wiener Staatsoper. Bis heute ist sie regelmässig zu Gast im Haus am Ring; 2009 wurde ihr dort der Titel «Kammersängerin» verliehen. Krassimira Stoya­no­va tritt an den führenden Opernhäusern auf, wie der Metropolitan Opera in New York, der Opéra Bastille in Paris, dem Royal Opera House, Covent Garden, der Mailänder Scala, dem Opernhaus Zürich sowie den Staatsopern in München, Hamburg, Dresden und Berlin. Dabei arbeitete sie mit den renommiertesten Dirigenten zusammen, darunter Daniel Barenboim, Riccardo Chail­ly, Myung-Whun Chung, Vladimir Fedoseyev, Daniele Gatti, Bernard Haitink, Manfred Honeck, Mariss Jansons, Fabio Luisi, James Levine, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Georges Prêtre, Yuri Temirkanov, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst. Das Opernrepertoire der Sopranistin spannt den Bogen von Belcanto-Partien über die grossen Verdi- und Puccini-Rollen bis hin zu Richard Strauss und zum slawischen Repertoire. 2003 debütierte sie bei den Salzburger Festspielen als Antonia (Les Contes d’Hoffmann). Als Marschallin (Der Rosenkavalier) und Danae (Die Liebe der Danae) konnte sie ebenfalls grosse Erfolge in Salzburg feiern. Auch auf dem Konzertpodium ist Krassimira Stoyanova eine der gefragtesten Sängerinnen. Zu den Engagements der jüngsten Zeit gehören Ariadne auf Naxos an der Wiener Staatsoper und in Florenz, Tosca in Wien und Tokio, Aida in Rom, Madrid und Dresden und Der Rosenkavalier in Wien. Die Marschallin wird sie 2024 auch an der Mailänder Scala singen. Auf CD sind slawische, Verdi- und Verismo-Arien sowie Lieder von Giacomo Puccini erschienen. 

Messa da Requiem24, 28 Feb; 22, 24, 28 Mär; 01 Apr 2024


Serena Farnocchia, Sopran

Serena Farnocchia

Serena Farnocchia stammt aus Italien. Sie war Preisträgerin bei der «Luciano Pavarotti Competition» in Philadelphia und gehörte zum Opernstudio der Mailänder Scala. Unter Riccardo Muti gab sie dort ihr Debüt auf der grossen Bühne als Donna Anna (Don Giovanni). Seither kehrt sie nicht nur regelmässig nach Mailand zurück, sondern ist durch wiederholte Zusammenarbeiten mit Häusern wie der Bayerischen Staatsoper München, dem Opernhaus Zürich, dem Teatro La Fenice, dem New National Theatre Tokyo, der Semperoper Dresden, dem Grand Théâtre de Genève, dem Maggio Musicale in Florenz und der Deutschen Oper am Rhein verbunden. Ausserdem gastierte sie u.a. an der Opera de Lille, dem Teatro San Carlo in Neapel, dem Santa Fe Opera Festival, der Lyric Opera Chicago, der Canadian Opera Company in Toronto, dem Glyndebourne Festival, der San Francisco Opera, der Oper Frankfurt, in Essen, in Israel und an vielen anderen Orten rund um die Welt. Ihr Repertoire umfasst Partien wie Fiordiligi (Così fan tutte), Contessa (Le nozze di Figaro), die Titelpartie in Luisa Miller, Leonora (Il trovatore), Amelia (Simon Boccanegra), Elisabetta (Don Carlo), Desdemona (Otello), Alice Ford (Falstaff), Adalgisa (Norma), Liù (Turandot), Mimì (La bohème) und Micaëla (Carmen). Unlängst sang sie u.a. Elisabetta (Don Carlo) am Verdi-Festival in Parma, Amelia in München, Cio-Cio San (Madama Butterfly) in Hamburg und Venedig, Mimì in St. Gallen sowie Aida an der Oper in Rom und am Grand-Théâtre de Genève. Am Opernhaus Zürich war sie zuletzt als Alice Ford, Madama Cortese (Il viaggio a Reims), in Messa da Requiem sowie als Elisabetta I (Maria Stuarda) zu hören.



Francesco Meli, Tenor

Francesco Meli

Francesco Meli stammt aus Genua. Am Konservatorium seiner Heimatstadt studierte er bei Norma Palacios. 2002 debütierte er als Malcolm (Macbeth) beim Festival dei due Mondi in Spoleto. Es folgten Debüts u.a. in Lissabon,      Bologna, Venedig, Genua, Zürich, Verona und Turin. Unter Riccardo Muti war er als Chevalier de la Force (Dia­logues des Carmélites) erstmals an der Mailänder Scala zu Gast, wohin er als Cassio (Otello), Arbace (Ido­­meneo), Don Ottavio (Don Giovanni), Leicester (Maria Stuarda) und Italienischer Sänger (Der Rosenkavalier) zurückkehrte. 2005 sang er Falliero (Bianca e Falliero) beim Rossini Opera Festival in Pesaro, gefolgt von Auftritten als Don Ottavio in Genua sowie Debüts als Almaviva (Il barbiere di Siviglia) in Zürich, Don Ottavio am Théâtre des Champs-Élysées, Elvino (La son­nam­bula) in Lyon, Ferrando (Così fan tutte) unter Riccardo Muti an der Wiener Staats­­oper, Erisso (Maometto II) in Tokio und Herzog von Mantua (Rigoletto) am Royal Opera House, Covent Garden. Ab 2009 wandte sich Francesco Meli zunehmend dramatische­ren Rollen zu. Er sang Werther (Werther) in Parma, Rom und Washington, Gabriele Adorno (Simon Boccanegra) in Parma, Venedig, Rom und Wien, Riccardo (Un ballo in maschera) in Parma und Rom, Don José (Carmen) an der Mailänder Scala und in Genua, Cavaradossi (Tosca) in Covent Garden, Manrico (Il trovatore) in Venedig, bei den Salzburger Festspielen, in Amsterdam und Lon­don, Alfredo (La traviata) in Paris und Orange, Ernani (Ernani) in Rom und an der Met sowie Jacopo Foscari (I due Foscari) in London und an der Mailänder Scala. Verdis Requiem interpretierte er unter der Leitung so renommierter Dirigenten wie Riccardo Chailly, Daniele Gatti, Fabio Luisi, Lorin Maazel, Riccardo Muti, Gianandrea Noseda und Yuri Temirkanov. Geplant sind Rada­mes (Aida) bei den Salzburger Festspielen 2017 sowie Neu­produktionen an der Mailänder Scala, London, Madrid, München und Wien. Auf DVD ist Francesco Meli u.a. in Anna Bolena, Giovanna d‘Arco und I Lombardi zu sehen.



Otar Jorjikia, Tenor

Otar Jorjikia

Otar Jorjikia stammt aus Georgien. Er studierte Gesang am Konservatorium in Tiflis und be­suchte Meisterkurse von Renato Bruson und Edda Moser. In der Spielzeit 2016/17 war er Mitglied des Internationalen Opernstudios am Opernhaus Zürich und war da als Malcolm (Macbeth), Gustavo III / Giudice (Un ballo in maschera) und als Conte di Lerma (Don Carlo) zu erleben. An der Oper Tiflis sang er Partien wie Don Alvaro (La forza del destino) und Don José (Carmen), im Konzertsaal von Tiflis war er als Duca (Rigoletto) und Lenski (Eugen Onegin) zu hören. 2014 debütierte er als Alfredo (La traviata) am Teatro Giuseppe Verdi in Busseto und am Teatro Regio di Parma. Ein Höhepunkt seiner bisherigen Karriere war das Debüt am Mariinski-Theater, wo er 2016 an der Seite von Plácido Domingo die Partie des Gabriele Adorno in Verdis Simon Boccanegra sang. 2017 gab er sein Debüt am Bolshoi Theater in Moskau als Alfredo und sang 2018 am Opernhaus in Sidney Don José. Die Spielzeit 2019/20 führte ihn dann zurück nach Zürich, wo er Ismaele in Nabucco sang, ans Mariinsky Theater St. Petersburg als Gabriele Adorno (Simon Boccanegra), Ricard und für das Verdi-Requiem, nach Sydney als Don José und ans Théâtre du Capitole Toulouse als Nemorino (L’elisir d’amore). In der Spielzeit 2020/21 gastierte er in der Titelpartie von Don Carlos und als Mario Cavaradossi (Tosca) am Mariinsky Theater und als Riccardo (Un ballo in maschera) und Alfredo am Bolshoi Theater in Moskau.



Georg Zeppenfeld, Bass

Georg Zeppenfeld

Georg Zeppenfeld stammt aus dem westfälischen Attendorn und absolvierte zunächst ein Lehramtsstudium mit den Fächern Musik und Germanistik. An den Musikhochschulen in Detmold und Köln erhielt er parallel dazu seine Ausbildung in Konzert- und Operngesang, abschliessend bei Hans Sotin. Nach ersten Festengagements in Münster und Bonn wurde er 2001 von der Sächsischen Staatsoper Dresden verpflichtet, die bis heute seine künstlerische Heimat ist. Darüber hinaus gastiert er an nahezu allen grossen Opernhäusern Europas und der Vereinigten Staaten sowie an den weltweit wichtigsten Konzertorten. Sein Repertoire umfasst u. a. die grossen Verdi- und Wagnerpartien seines Fachs; eine Schlüsselrolle ist Sarastro, den er unter Claudio Abbado in Baden-Baden, an der Dresdner Semperoper, San Francisco Opera, New Yorker Met, Wiener Staatsoper, Salzburger Festspiele (unter Harnoncourt), Royal Opera House Covent Garden in London, Opernhaus Zürich und der Bayerischen Staatsoper sang. Seit 2010 ist er regelmäs­sig Gast bei den Bayreuther Festspielen. 2019 debütierte er als Hans Sachs in Die Meister­singer von Nürnberg bei den Salzburger Osterfestspielen unter Christian Thielemann. Im Konzert arbeitete er mit Dirigenten wie Pierre Boulez, Riccardo Chailly, Sir Colin Davis, Gustavo Dudamel, Daniele Gatti, Daniel Harding, Nikolaus Harnoncourt, Thomas Hengelbrock, Marek Janowski, Fabio Luisi, Lorin Maazel, Andris Nelsons, Marc Minkowski, Andris Nelsons, Antonio Pappano, Kirill Petrenko, Christian Thielemann und Franz Welser-Möst. Sein umfangreiches Schaffen ist auf zahlreichen CD- und DVD-Veröffentlichungen dokumentiert. 2015 wurde er zum «Kammersänger der Sächsischen Staatsoper Dresden» ernannt. 2024 singt er u. a. Hunding (Die Walküre) und Gurnemanz (Parsifal) bei den Bayreuther Festspielen, Hans Sachs (Meistersinger) und Heinrich (Lohengrin) an der Wiener Staatsoper sowie Gurnemanz an der Bayerischen Staatsoper.

Messa da Requiem24, 28 Feb; 02, 08 Mär 2024