Serse
Dramma per musica in drei Akten von Georg Friedrich Händel (1685-1759)
Unbekannter Librettist nach einem von Silvio Stampiglia bearbeiteten Operntext von Nicolò Graf Minatos
In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer ca. 3 Std. inkl. Pause nach dem 1. Teil nach ca. 1 Std. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
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Oktober 2024
Gut zu wissen
Am 29. Juni 2024 beginnt der offizielle Kartenverkauf für die Spielzeit 24/25. Freund:innen, Abonent:innen und Aktionär:innen können ihr Vorkaufsrecht bereits eine Woche früher nutzen. Weitere Infos hier
Serse
Kurzgefasst
Serse
«Jeder Schmerz würde leicht, könnte man sich verlieben und entlieben, wie man will», singt Serse. Pure Verzweiflung spricht aus dem Herrscher (dem historischen König Xerxes), der eigentlich gewohnt ist, alles im Leben zu bekommen. Doch die Liebe, so Serses qualvolle Erkenntnis, hat ihre eigenen Gesetzmässigkeiten. Serse begehrt mit Romilda ausgerechnet die Freundin seines Bruders Arsamene, den Serse aus seinem Reich verbannt. In der Folge durchlaufen sämtliche Figuren dieses an Intrigen und Missverständnissen reichen Stücks einen schmerzhaften Prozess der Selbsterkenntnis. Sie sehen sich mit dem gesamten Gefühlsspektrum von Wut, Trauer und Eifersucht konfrontiert – aber auch mit höchstem Liebesglück.
Serse ist eine von Händels letzten Opern, bevor sich der Komponist ausschliesslich dem Schreiben von Oratorien widmete. Sie gehört zu seinen experimentellsten und fantasievollsten Werken für das Musiktheater. Die Inszenierung stammt von Nina Russi, die Händels Tragikomödie im vergangenen Jahr gemeinsam mit den Mitgliedern des Internationalen Opernstudios am Theater Winterthur auf die Bühne gebracht hat. Russi versetzt Händels turbulente Familiengeschichte in eine moderne Telenovela – die NZZ beurteilte die Neuninszenierung als «eine ebenso bunte wie gelungene Übertragung ins Heute». Neben Christoph Dumaux (Arsamene), Anna El-Khashem (Romilda), Miriam Kutrowatz (Atalanta) und Miklós Sebestyén (Ariodate) gilt es bei dieser Wiederaufnahme auch zwei für Zürich neue Stimmen zu entdecken: In der Titelrolle ist der italienische Countertenor Raffaele Pe zu hören, der den Abend mit Händels berühmtester Arie, «Ombra mai fu», eröffnet; die Altistin Noa Beinart singt Serses Ex-Verlobte Amastre. Der italienische Dirigent und Barockgeiger Enrico Onofri leitet erstmals unser auf historischen Instrumenten spielendes Orchestra La Scintilla.
Pressestimmen
«Es gelingt Russi (...) mit modernen Bildern eine moderne Geschichte von modernen Menschen zu erzählen.»
Online Merker, 07.05.2023«Doch die Produktion erreicht das Entscheidende: mit dem Thema einer historischen Oper gegenwartsbezogen zu sein und dabei auch opernfernes und junges Publikum anzusprechen»
NZZ, 12.05.2023«Was die international aufstrebende Regisseurin Nina Russi mit ihrem Inszenierungsteam (…) auf die Bretter wuchtet, ist grosses Kino»
Südkurier, 08.05.2023
Interview
Zwei ungleiche Brüder
Die jungen Talente des Internationalen Opernstudios waren im Mai 2023 mit Georg Friedrich Händels «Serse» (Xerxes) zu Gast am Theater Winterthur, jetzt kommt die Produktion mit neuer Besetzung nach Zürich. «Serse» ist eine Tragikomödie voller Intrigen und Missverständnisse, bei der die Figuren ein enormes Gefühlsspektrum durchleben. Im Gespräch kurz vor der Premiere erläuterten Regisseurin Nina Russi und Dirigent Markellos Chryssicos ihre Herangehensweise an das Stück.
Nina, Händels Oper beginnt damit, dass Serse die Schönheit eines Baumes besingt. Es ist das berühmte Larghetto «Ombra mai fu». Was sagt das über die Oper und ihre Titelfigur aus?
Nina Russi: Das ist ein kurioser Beginn. Der historische Herrscher Xerxes war ja bekannt als skrupelloser Machtmensch. Und hier: Ein Tyrann, der vollkommen bei sich ist und sich an der Schönheit der Natur, an einem Baum ergötzt? Natürlich fragt man sich, wie das zusammengeht. Das hat etwas Tragikomisches und ist auch der Grundton dieser Oper. Tatsächlich war der historische Xerxes nicht nur Machtmensch, sondern eine schillernde, verrückte Persönlichkeit. Die Episode mit der Liebe zur Platane scheint sogar historischen Tatsachen zu entsprechen. Angeblich liess er das Meer auspeitschen und Fussfesseln hineinwerfen, als seine Brücke über den Hellespont nicht hielt. Händel ist aber grundsätzlich nicht am historischen Vorbild interessiert, sondern an den privaten Seiten eines Herrschers, der gewohnt ist, alles zu bekommen und dafür schamlos über Grenzen geht. Händel zeigt diese Figur, wie sie permanent scheitert und sich mit ihren menschlichen Abgründen konfrontiert sieht.
Es ist die Liebe, die den souveränen Herrscher aus dem Konzept bringt.
Nina Russi: Ich würde sagen, zwischenmenschliche Beziehungen überhaupt. Wir sehen Serse nie in der Öffentlichkeit, sondern nur im Verbund mit anderen Figuren, mit denen es ihm schwerfällt, eine Beziehung auf Augenhöhe zu führen. Aber nur so ist wahre Liebe möglich. Das ist wahrscheinlich auch die geheime Botschaft dieser Oper, die so leicht und luftig und gleichzeitig tiefsinnig daherkommt wie ein Stück von Shakespeare und bereits auf die Opern Mozarts vorausweist.
Worum geht es denn in dieser Geschichte? Kann man sie überhaupt nacherzählen?
Nina Russi: Das ist im Detail ähnlich kompliziert wie bei Le nozze di Figaro. Wer gerade welchen Wissensstand aufgrund welchen Briefes hat, die vielen Missverständnisse, Intrigen und Verwechslungen, ist verwirrend. Im Grunde genommen ist es aber eine ziemlich traurige Familiengeschichte zwischen zwei Halbbrüdern, Serse und Arsamene, und den beiden Schwestern Romilda und Atalanta. Arsamene und Romilda sind ein Paar, aber Serse setzt sich in den Kopf, Romilda zu erobern, und Atalanta versucht, ihrer Schwester den Freund auszuspannen. Dann gibt es noch Amastre, Serses Ex-Verlobte, sowie Elviro, den schrägen Kumpel von Arsamene. Ariodate, der Vater der beiden Schwestern und ehemaliger Angestellter von Serse, bringt auch einiges durcheinander. Es sind nur sieben Personen, aber es werden sämtliche denkbaren Figurenkonstellationen durchgespielt, und das in einem rasenden Tempo. Manchmal fühlt man sich wie in einer Stegreifkomödie, so schnell wechseln die Situationen.
Markellos, wie sieht diese Stegreifkomödie auf der musikalischen Ebene aus?
Markellos Chryssicos: Dazu möchte ich vorausschicken, dass sich Händel in der Zeit des Serse an einem künstlerischen und ökonomischen Scheideweg befand. Sein Opernunternehmen ging Pleite, das Londoner Publikum verlor allmählich das Interesse an der Opera seria, wie sie dreissig Jahre lang zu erleben war. Händel musste sich neu erfinden und schrieb nach Serse ja dann auch seine grossen Oratorien. Zur Zeit der Komposition von Serse war Händel sehr von der Beggars’ Opera von Pepusch und Gay inspiriert, die einen enormen Einfluss auf das damalige Musikleben in London hatte. Darin verlor die klassische, starre Form der da-Capo-Arie ihre Vorrangstellung, vielmehr standen jetzt kurze Nummern, Volksweisen und Volkslieder im Zentrum. Die Tendenz zu kürzeren Formen lässt sich auch bei Serse beobachten, auch wenn Händel die da-Capo-Arien nicht ganz abschafft, sie aber doch oft auffällig kurz gestaltet. Es gibt in Serse viele Ariosi-Formen oder Nummern, die ganz ohne musikalische Einleitung auskommen. Diese Formenvielfalt mag den Eindruck von etwas Improvisiertem erwecken oder eben von einer Stegreifkomödie. Ich sehe darin auch eine Abkehr vom Elitären, hin zu mehr Volksverbundenheit, gerade auch in den Buffo-Elementen dieses Stücks.
Nina Russi: Auffällig ist auch, dass es nicht mehr soviele Rezitative gibt und die Handlung zuweilen sogar in den Arien vorangetrieben wird. Die Sprache des Librettos ist sehr direkt und einfach, im besten Sinne. Ich kenne das so von keiner anderen Händel-Oper.
Jedenfalls unterscheidet sich Serse sehr von Händels drei Jahre zuvor entstandener Magic-Opera Alcina, die mit viel aufwändigem Bühnenzauber gezeigt wurde. Sämtliche Vorgänge – erotische Verführung oder das Spiel mit den Geschlechtern – geschehen dort unter dem Deckmantel der Zauberei…
Nina Russi: Händels Serse kommt ganz ohne barocken Theaterzauber aus. Manchmal sind die theatralen Situationen sogar beinahe Alltagssituationen nach empfunden. Für mich sind das allesamt sehr heutige Figuren, es sind moderne Konstellationen, und es werden heutige Themen verhandelt. Das hat mich von Anfang an fasziniert. Es war für uns als Team klar, dass wir diese Geschichte mit modernen Mitteln und modernen Menschen erzählen wollen. Es sind junge Menschen, die auf Identitätssuche sind, dabei tiefe Sehnsucht haben nach Liebe und der Erfüllung ihres Begehrens. Händel zeigt in jedem Moment: Verliebt zu sein ist ein Ausnahmezustand. Serses Leidenschaft macht ihn zum Beispiel geradezu blind gegenüber allen und allem. So kann man durchaus verstehen, warum Serse seine von ihm verstossene Verlobte Amastre nicht erkennt, als sie in einer Tarnidentität wieder die Nähe zu ihm sucht.
Markellos, die unterschiedlichen Arien kommen mir wie ein buntes Kaleidoskop vor. Welche Farbe hat Serse, wie ist er musikalisch charakterisiert?
Markellos Chryssicos: Das kann man so nicht sagen. Ich gehöre zu denjenigen, die behaupten, dass die psychologische Grundierung eines Charakters in der Identität und Tiefe, wie wir sie von Figuren in späteren Opern kennen, im Barockzeitalter so noch nicht existiert. Die Arien sind eher Gefässe und daher auch oft austauschbar. Die berühmte Arie «Lascia ch’io pianga» aus Rinaldo hat Händel zum Beispiel aus seiner früheren Oper Il trionfo del tempo e del disinganno eins zu eins übernommen und einfach nur den Text geändert. Selbst die sogenannte Tonartencharakteristik schien für Händel keine Rolle zu spielen: War eine Arie für einen Sänger oder eine Sängerin zu hoch, transponierte er sie einfach um einen Ton tiefer. Händel war da sehr pragmatisch.
Nina Russi: Die beiden Brüder Serse und Arsamene zum Beispiel sind in ihren Arien aber doch auch musikalisch gezeichnet und voneinander abgegrenzt. Arsamene hat auffällig viele langsame, tiefe Arien, die auf einen eher depressiven, melancholischen Charakter hinweisen. Deshalb ist Arsamene in unserer Inszenierung ein Singer-Songwriter, ein Künstlertyp, der immer wieder mit sich hadert und an allem zweifelt. Er leidet sehr unter der Rivalität mit seinem Halbbruder und ist sich nicht sicher, ob ihm Romilda wirklich die Treue hält, nachdem ihn sein Bruder aus dem Haus gejagt hat. Im Gegensatz zu Serse ist Arsamene viel reflektierter, tiefgründiger, und er ist eindeutig der Sympathieträger des Abends.
Markellos Chryssicos: Für dich als Regisseurin ist es natürlich wichtig, einen starken dramaturgischen Rahmen zu setzen, um den Vorgängen auf der Bühne Plausibilität zu verleihen und die Charaktere lebendig werden zu lassen. Das ist richtig und schön – und hilft letztlich auch der musikalischen Interpretation. Denn es gibt unendlich viele Möglichkeiten, diese Musik zum Leben zu erwecken.
Händel standen ganz bestimmte Sängerinnen und Sänger zur Verfügung, denen er die Partien auf den Leib schrieb. Das waren ja auch sehr spezifische Charaktere …
Markellos Chryssicos: Natürlich. Händel schrieb für die Gesangsstars der damaligen Zeit. Als Serse hatte er den berühmten Kastraten Caffarelli, als Romilda die Francesina, die später auch vielen Händel-Oratorien ihren Stempel aufdrücken sollte. Das ging meistens sehr gut. Wenn es eine Wiederaufnahme gab und die Besetzung wechselte, machte Händel kleinere Änderungen, aber nicht mehr allzu grosse. Seine kreative Energie steckte er jeweils in die Uraufführungen. Aber er verfuhr dabei, wie gesagt, sehr pragmatisch. Der romantische Geniebegriff greift bei Händel jedenfalls nicht, Händel war auch Unternehmer und sah sich mit vielen täglichen Theaterproblemen konfrontiert. Es gibt dieses wunderbare Buch von Benedetto Marcello mit dem Titel Il teatro alla moda. Darin beschreibt er höchst unterhaltsam, wie das Theater damals funktionierte, und gibt Künstlerinnen und Künstlern viele Tipps. Einem Kostümbildner empfiehlt er beispielsweise, ein Kostüm erst in letzter Minute zu zeigen, da sich die Sänger anderenfalls beschweren und Änderungen verlangen könnten. Die Probleme haben sich bis heute nicht verändert... Dennoch: Wenn wir eine Zeitreise ins Barockzeitalter unternehmen würden, wären wir überrascht, wie damals Oper gemacht und rezipiert wurde. Das hat rein gar nichts damit zu tun, wie wir heute mit diesen Werken umgehen.
Wir haben bei Serse einiges gestrichen. Hattest du dabei keine Skrupel?
Markellos Chryssicos: Ich bin grundsätzlich ein sehr unmoralischer, skrupelloser Charakter... Aber nochmals: So wie wir heute drei Stunden still auf unserem Stuhl sitzend einer Oper in beinahe sakraler Stimmung zuhören, wurde Oper im Barockzeitalter nicht erlebt. Die Leute gingen rein und raus, assen und tranken während der Vorstellung. Es ging darum, Spass zu haben – was damals gar nicht so einfach war. Heute können wir den Fernseher anmachen, ins Kino gehen, Videogames spielen... Wenn Händel für spätere Wiederaufnahmen Striche machte, waren das oft gar nicht so überzeugende, kohärente Striche. Ich glaube, der Barockmensch Händel hätte nichts gegen unsere Fassung einzuwenden.
Markellos, du arbeitest mit den jungen Sängerinnen und Sängern des Internationalen Opernstudios. Sie alle sind unterschiedlich weit in ihrem künstlerischen Werdegang und bringen unterschiedliche Erfahrungen im Barockgesang mit. Was ist für dich die Hauptaufgabe in der Arbeit mit ihnen?
Markellos Chryssicos: Selbst wenn jemand bereits Erfahrung in Barockmusik hat, muss das noch nichts heissen. In der sogenannten historisch informierten Praxis gibt es sowieso unterschiedliche Schulen. Für mich ist bei der Interpretation barocker Musik eine Sache sehr zentral: das Timing, das rasche Aufeinander-Reagieren mit Ohr und Auge. Das ist etwas, was in der klassischen Musik meistens viel zu kurz kommt. Hier könnten wir viel von Jazz, Folk und Rock lernen. Wie genau ist eine Note mit einem Konsonanten verbunden, der dieser Note vorausgeht? Wie steht ein gesungener Ton in Bezug zum Continuo oder zum Orchester? Was ist die Beziehung zwischen der Länge eines Tones und einer Silbe des Textes? Das sind die Nuancen, die barocke Musik lebendig machen. Es gibt eine Stelle in Prousts Recherche, in der eine der Figuren, anstatt sich über die Natur zu erfreuen, blühenden Blumen oder singenden Vögeln zuzuschauen, ihrer Begeisterung über die Schönheit einer Lokomotive Ausdruck verleiht, über deren Kraft, den vollkommen regelmässigen Rhythmus, ihre Unaufhaltsamkeit. Ich verstehe, dass man von einer Lokomotive fasziniert sein kann, aber sie verkörpert genau das Gegenteil zur Ästhetik des Barocks, für den eben genau die Unregelmässigkeit in den Betonungen wichtig war, die Variation, die Flexibilität. Das versuche ich den jungen Sängerinnen und Sängern zu vermitteln.
Das Gespräch führte Kathrin Brunner
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 101, April 2023.
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Die Figuren
Synopsis
Serse
Serse, eigenwilliger und reicher Geschäftsmann, findet seinen Seelenfrieden beim Anblick eines Baumes. Er ist verlobt mit Amastre. Ihrer überdrüssig geworden, wählt er schon bald Romilda als neues Objekt der Begierde, deren Stimme ihn verzaubert hat. Er will sie um jeden Preis besitzen und befiehlt Arsamene, die Verbindung zu arrangieren.
Arsamene, Bruder von Serse, ist seit kurzem mit Romilda zusammen und hat seine Liebe zunächst geheim gehalten. Da er Serses Befehl nicht ausführt, weil er als Rivale von Serse nicht von Romilda lassen will, entzieht ihm Serse das Wohnrecht.
Romilda hält Arsamene die Treue. Die Liebesverirrungen und -verwirrungen bringen sie nicht von ihrem Weg ab.
Atalanta, Romildas Schwester, liebt Arsamene und will ihn mit allen Mitteln ihrer Schwester ausspannen und für sich gewinnen. Zur Not auch mit Lügen und abgefangenen Briefen. Sie versucht Romilda von den Vorzügen Serses zu überzeugen.
Amastre, Serses verstossene Verlobte, sucht unter einer anderen Identität auch weiterhin die Nähe von Serse. Sie hofft, dass er bald reuevoll zu ihr zurückkehrt.
Ariodate, Vater der beiden Schwestern, ist nur allzu gerne bereit, Romilda mit jemandem aus Serses Familie zu verheiraten. Er glaubt, Serse wolle, dass Romilda Arsamene heirate und vermählt die beiden miteinander – zum grossen Entsetzen von Serse.
Elviro, bester Kumpel von Arsamene, plaudert Amastre die ganze Geschichte von der Dreiecksbeziehung Serse-Romilda-Arsamene aus. Einen Liebesbrief von Arsamene an Romilda händigt er fatalerweise an Atalanta aus.
Biografien
Nina Russi, Inszenierung
Nina Russi
Die Schweizer Regisseurin Nina Russi wurde 2019 mit dem Götz-Friedrich-Preis ausgezeichnet, den ihr die Deutsche Opernkonferenz für den Leonard-Bernstein-Doppelabend Trouble in Tahiti / A Quiet Place am Theater Aachen verlieh. Ausserdem war sie Semifinalistin beim RING AWARD 2020 in Graz mit einem Konzept zu Don Giovanni. 2021/2022 inszenierte sie am Staatstheater Nürnberg Vivaldis Bajazet (Il Tamerlano) sowie am Mainfranken Theater Würzburg Janáčeks Die Sache Makropulos. Am Konzert Theater St. Gallen folgte La traviata. Am Opernhaus Zürich inszenierte sie Mark-Anthony Turnages Fantasy-Oper Coraline, die vielbeachtete Uraufführung der Kammeroper Der Traum von Dir von Xavier Dayer sowie die beiden zeitgenössischen Kinderopern Die Gänsemagd von Iris ter Schiphorst und Gold! von Leonard Evers. Die Uraufführung der Familienoper Reise nach Tripiti brachte sie am Theater Winterthur und am Konzert Theater Bern auf die Bühne. Als Stipendiatin nahm sie an verschiedenen internationalen Regieprogrammen teil: International Summer Arts Program in Watermill (NY) unter der künstlerischen Leitung von Robert Wilson; Directors Lab am Lincoln Theater Center in New York; Internationales Forum beim Berliner Theatertreffen; Stipendiatenprogramm der Richard-Wagner-Stiftung bei den Bayreuther Festspielen. Ein Regiestipendium des European Network of Opera Academies brachte sie ans Teatr Wielki in Warschau sowie ans Festival d’Aix-en-Provence. Ausserdem war sie Teilnehmerin beim Woman Opera Makers Workshop mit Katie Mitchell beim Festival d’Aix-en-Provence. Seit vielen Jahren ist sie als Spielleiterin und Regieassistentin mit dem Opernhaus Zürich verbunden.
Julia Katharina Berndt, Bühnenbild
Julia Katharina Berndt
Julia Katharina Berndt stammt aus Hamburg und studierte zunächst angewandte Theaterwissenschaften an der Universität von London. Anschliessend machte sie eine Ausbildung zur Kostüm- und Bühnenbildnerin im Motley Theatre Design Course unter Alison Chitty. In der freien Szene in London arbeitete sie u.a. für Edward Bond und Mark Ravenhill, deren Inszenierungen vor allem ortspezifisch und interaktiv/performativ geprägt sind. Ihre Arbeit mit dem Künstlerkollektiv «non zero one» wurde mit einem Off West End Award ausgezeichnet. Seit 2012 ist Julia Katharina Berndt wieder in Deutschland ansässig und übernahm Assistenzen für Katrin Brack, Ene-Liis Semper, Stéphane Laimé und Ben Baur. Gleichzeitig entstanden erste eigene Arbeiten in Hamburg, Berlin und Hannover. Seit 2016 ist sie freischaffende Bühnen- und Kostümbildnerin für Oper, Schauspiel und Film. 2017 und 2020 war sie Semifinalistin des Ring Awards. Für ihr Bühnenbild für Nixon in China wurde sie 2018 von der Opernwelt als Nachwuchskünstlerin des Jahres nominiert. Für ihre Kostüme für La divisione del mondo folgte 2019 eine Nominierung für das Kostümbild des Jahres. Zuletzt entwarf sie das Kostümbild für Adriana Lecouvreur und für Roméo et Juliette am Teatro del Maggio Musicale in Florenz, für I Capuleti e i Montecchi und Die Sache Makropulos am Mainfranken Theater Würzburg, für Il barbiere di Siviglia an der Norske Opera in Oslo sowie das Bühnenbild für La traviata am Theater St. Gallen und für Katja Kabanowa an der Komischen Oper Berlin. Ausserdem führte sie am Staatstheater Cottbus Regie bei Król Roger.
Annemarie Bulla, Kostüme
Annemarie Bulla
Annemarie Bulla studierte Kostümbild an der Hochschule für Angewandte Wissenschaften in Hamburg. Während ihres Studiums war sie Stipendiatin der Studienstiftung des deutschen Volkes e.V. Von 2012 bis 2015 arbeitete sie als Ausstattungsassistentin am Staatstheater Nürnberg. Seit der Spielzeit 2015/16 ist Annemarie Bulla freischaffend als Kostüm- und Bühnenbildnerin tätig, so u.a. am Birmingham Repertory Theatre, am Theater an der Wien, am Staatstheater Mainz, am Theater St. Gallen und am Theater Aachen. Hier arbeitete sie mit den Regisseur:innen Calixto Bieito, Marcos Darbyshire und Lucia Astigarraga. Eine regelmässige Zusammenarbeit verbindet sie mit der Regisseurin Barbora Horàkovà Joly. Gemeinsam wirkten sie am Nationaltheater Mannheim («Dark Spring»), an der Staatsoper Prag («Rigoletto»), an den St. Gallener Festspielen («Giovanna d'Arco») und an der Semperoper Dresden («Der goldene Drache» und «La traviata»). In der Regie von Nina Russi entstanden am Theater Aachen der Bernstein-Doppelabend «Trouble in Tahiti» / «A Quiet Place», welcher 2019 mit dem Götz-Friedrich-Regiepreis ausgezeichnet wurde, sowie Vivaldis Barockoper «Bajazet» / «Il tamerlano» am Staatstheater Nürnberg. Weitere Produktionen führen Annemarie Bulla u.a. an die Staatsoper Berlin und das Deutsche Nationaltheater Weimar.
Ruth Stofer, Video
Ruth Stofer
Ruth Stofer studierte Kunst und Medien an der Zürcher Hochschule der Künste. Nach ihrem Masterabschluss im Jahr 2010 arbeitete sie als Videotechnikerin am Schauspielhaus Zürich und wirkte bei zahlreichen Theaterstücken mit. 2012 entwickelte sie das Videodesign für Ruedi Häusermanns Stück Vielzahl leiser Pfiffe. Seit 2016 ist Ruth Stofer selbständig und entwickelte zahlreiche Videodesigns für Oper und Schauspiel mit und für Jan Bosse, Eva-Maria Höckmayr, Karin Henkel, Chris Kondek, Christof Loy, Volker Lösch und doubelucky productions. Dabei arbeitete sie u.a. an den Münchner Kammerspielen, an der Oper Zürich, an der Oper Frankfurt, am Theater Basel, an der Opéra national de Lorraine, an der Oper Bonn, am Mousonturm Frankfurt, am Schauspiel Leipzig sowie am Deutschen Schauspielhaus Hamburg und dem Schauspielhaus Zürich. Neben ihrem Wirken am Theater verfolgt Ruth Stofer stets ihre eigene künstlerische Arbeit, oft gemeinsam mit ihrer Zwillingsschwester Rebecca als Künsterinnenduo stofer&stofer. 2017 erarbeitete sie mit stofer&stofer und Veronica Rodriguez die Multimedia-Performance Guts Reloaded und tourte damit in New York, Chicago und Detroit. Die Performance Candied Dreams wurde 2022 in derselben Formation in Chicago und Luzern gezeigt. Das Duo stofer&stofer beteiligte sich an zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland und gewann Werkbeiträge und Atelierstipendien in Paris und Chicago.
Christophe Dumaux, Arsamene
Christophe Dumaux
Christophe Dumaux, Countertenor, begann seine Gesangsausbildung in Meisterklassen von Noëlle Barker und James Bowman. Sein Studium absolvierte er am Conservatoire National Supérieur de Musique in Paris. 2002 debütierte er mit 22 Jahren als Eustazio in Georg Friedrich Händels Rinaldo beim Festival de Radio France in Montpellier. Die von René Jacobs musikalisch geleitete Aufführung war auch beim Innsbruck Festival und an der Berliner Staatsoper zu sehen. Seitdem wurde Christoph Dumaux von internationalen Opernhäusern und Festivals für Opern- und Konzertauftritte engagiert. Er war u.a. an der Metropolitan Opera New York, beim Glyndebourne Festival, an der Pariser Oper, dem Theater an der Wien und der Berliner Staatsoper zu erleben. Zu seinem Repertoire gehören die Titelpartien in Händels Tamerlano und Cavallis Eliogabalo, Ottone in Monteverdis L’incoronazione di Poppea und weitere Händelpartien. 2010 debütierte er in Glyndebourne (Rinaldo), 2012 in einer Neuproduktion von Giulio Cesare bei den Salzburger Festspielen sowie in Christoph Marthalers Sale am Opernhaus Zürich. 2013 interpretierte er die Rolle des Tolomeo (Giulio Cesare) erneut in New York und Paris, kehrte als L’humana fragilità/Anfinomo (Il ritorno d'Ulisse in patria) nach Zürich zurück und sang in Peter Sellars Inszenierung von Purcells The Indian Queen (Dirigent: Teodor Currentzis) in Madrid und Perm. 2014 debütierte er u.a. in seiner ersten Mozart-Rolle (Farnace in Mitridate) am Drottningholm Festival in Stockholm. Zuletzt war er in Il ritorno d’Ulisse in patria an der Staatsoper Hamburg zu hören; in Händels Ariodante, welche an der Wiener Staatsoper Premiere hatte und anschliessend auf Europatournee ging, sang er unter der Leitung von William Christie Polinesso.
Noa Beinart, Amastre
Noa Beinart
Noa Beinart wurde in Tel Aviv geboren und war von 2020 bis 2023 Ensemblemitglied an der Wiener Staatsoper. Dort war sie als Erda in sämtlichen Aufführungen des Ring-Zyklus, als Gaea in Daphne, als Maddalena in Rigoletto, als Dritte Dame in Die Zauberflöte, als Annina in Der Rosenkavalier, als Mary in Der Fliegende Holländer, als Auntie in Peter Grimes sowie als Suzuki in Madama Butterfly zu erleben. Zuvor war sie Mitglied des Opernstudios an der Bayerischen Staatsoper München und ist Absolventin der Hochschule für Musik Hanns Eisler in Berlin. Sie gab kürzlich ihr Debüt an der Berliner Staatsoper Unter den Linden als Erste Norn in der Götterdämmerung. Weitere Wagner-Partien sang sie u.a. an der Opéra National de Paris (Grimgerde in Die Walküre). Im Sommer 2021 sang sie unter der Leitung von Franz Welser-Möst als Zweite Magd (Elektra) erstmals bei den Salzburger Festspielen und kehrte im Sommer darauf als Dritte Dame in einer Neuproduktion von Die Zauberflöte dorthin zurück. In der Spielzeit 2023/24 debütierte sie als Erste Magd in Christof Loys Neuproduktion von Elektra am Royal Opera House, Covent Garden. Aussserdem trat sie mit dem Sydney Symphony Orchestra als Erda in einer konzertanten Aufführung von Das Rheingold unter der Leitung von Simone Young auf.
Anna El-Khashem, Romilda
Anna El-Khashem
Anna El-Khashem, Sopran, studierte in St. Petersburg und nahm an mehreren Meisterkursen teil. Sie gewann diverse Preise und Auszeichnungen, u. a. den 1. Preis des Gesangswettbewerbs der Bertelsmann-Stiftung «Neue Stimmen 2019», den Sergej-Leiferkus-Gesangswettbewerb und 2018 am Mozarteum Salzburg den 1. Preis des Mozartwettbewerbs. Zudem wurde sie vom Magazin «Opernwelt» als Nachwuchssängerin des Jahres 2018 ausgezeichnet. Auftritte führten sie u. a. an die St. Petersburger Philharmonie und die Grosse Konzerthalle im Staatlichen Konservatorium in Moskau. Sie erhielt Stipendien des Russischen Ministeriums für Kultur und der Stiftung Elena Obraztsova. Ab der Spielzeit 2016/17 war sie Mitglied des Opernstudios der Bayerischen Staatsoper, wo sie u. a. Partien wie Barbarina (Le nozze di Figaro), Taumännchen (Hänsel und Gretel) und Esmeralda (Die verkaufte Braut) übernahm. Mit der Spielzeit 2019/2020 wechselte sie nach Wiesbaden und sang dort u. a. Pamina in Die Zauberflöte und Gretel in Hänsel und Gretel. Jüngst war sie dort auch als Susanna in Le nozze di Figaro, als Woglinde in Das Rheingold und Götterdämmerung, in der Neuinszenierung von Werther als Sophie sowie als Marzelline in Fidelio zu erleben. Sie arbeitete bisher mit Dirigent:innen wie Kirill Petrenko, Gustavo Dudamel, Ivor Bolton, Bertrand de Billy und Simone Young zusammen. In der Spielzeit 2021/22 gab sie ihr Haus- und Rollendebüt an der Pariser Oper als Servilia in Mozarts La clemenza di Tito sowie ebenfalls in Paris als Susanna in der Neuproduktion von Le nozze di Figaro und Zerlina in Don Giovanni. Zudem sang sie im April 2022 am Opernhaus Zürich im La Scintilla Konzert unter Riccardo Minasi und war in Eliogabalo von Francesco Cavalli als Gemmira zu hören.
Miriam Kutrowatz, Atalanta
Miriam Kutrowatz
Die Sopranistin Miriam Kutrowatz studierte an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien und war von 2020 bis 2022 Mitglied des Jungen Ensembles am Theater an der Wien. Derzeit ist sie Mitglied des Opernstudios der Wiener Staatsoper und ist dort als Barbarina (Le nozze di Figaro), Confidante (Elektra) und Sandmann (Hänsel und Gretel) zu hören. Weitere aktuelle Rollen umfassen Mater Gloriosa in Mahlers 8. Sinfonie mit dem NDR Elbphilharmonie Orchester und Mozarts Exsultate Jubilate im Rahmen des österreichischen Allegro Vivo Festivals. An der Wiener Staatsoper sang sie bisher u.a. Papagena (Die Zauberflöte), Najade (Ariadne auf Naxos), Ida (Die Fledermaus), Konstanze (Entführung aus dem Serail), Blumenmädchen (Parsifal), Fortuna (Il ritorno d’Ulisse in patria) und Pousette (Manon). Ausserdem trat sie als Deianira in La lotta d'Ercole in der Kölner Philharmonie auf und sang die Sopranpartie in Bachs h-Moll-Messe mit dem Wiener Akademieorchester. Im Rahmen des «Young Singers Project» gab sie 2021 ihr Debüt bei den Salzburger Festspielen in der Titelrolle der Kinderoper Vom Stern, der nicht leuchten konnte. Weitere Rollen waren Gretel in Hänsel und Gretel im Schlosstheater Schönbrunn und Morgana in Alcina beim Festival «JOpera». Sie debütierte sowohl im Wiener Musikverein als auch im Wiener Konzerthaus in Mozarts Requiem und trat dort in verschiedenen Programmen unter Phillipe Jordan, Andrés Orozco Estrada und Erwin Ordner auf. Miriam Kutrowatz war 2019 mehrfache Preisträgerin beim Internationalen Cesti-Gesangswettbewerb für Barockoper der Innsbrucker Festwochen und 2020 Halbfinalistin beim Glyndenbourne Opera Cup.
Miklos Sebestyén, Ariodate
Miklos Sebestyén
Der in Budapest geborene Bassbariton Miklós Sebestyén studierte er bei László Polgár an der Hochschule für Musik Zürich sowie bei Josef Loibl an der Hochschule für Musik und Theater in München. 2010 er gewann den 3. Preis beim Belvedere Gesangswettbewerb in Wien. Er sang an Opernhäusern wie der Deutschen Oper am Rhein, der Komischen Oper Berlin, Oper Leipzig, Staatstheater Nürnberg, Ungarische Staatsoper, Theater an der Wien, Bayerische Staatsoper u.a. An der Metropolitan Opera New York debütierte er 2012 als König in Verdis Aida – die Produktion wurde weltweit in Kinos übertragen. Ebenfalls an der New Yorker Met sang er den Frate in Don Carlo. Es folgten u.a. Berlioz’ Béatrice et Bénedict in der Inszenierung von Kasper Holten in Wien sowie sein Debüt am Wagner Festival in Budapest als Kothner in den Meistersingern von Nürnberg unter Ádám Fischer. Unlängst sang er in Arrigo Boitos Nerone bei den Bregenzer Festspielen. Zu seinen weiteren Rollen gehören Mozarts Figaro, Leporello, Sarastro, Don Alfonso; Enrico (Anna Bolena), Mustafa (L’italiana in Algeri), Ercole (Händels Admeto), Fürst Gremin, Colline (La bohéme), Ferrando (Il trovatore), Sparafucile, Il Re (Aida), Celio (Prokofjews Die Liebe zu drei Orangen) u.a. Mit zahlreichen Oratorien von J. S. Bach, Mozart, Händel, Haydn, Beethoven, Strawinsky und Liedern von Schubert, Schumann, Brahms, Wolf und Mussorgsky etablierte er sich auch als Konzertsänger. Er arbeitete mit Dirigenten wie Fabio Luisi, Lorin Maazel, Riccardo Chailly, Ulf Schirmer u.a.
Gregory Feldmann, Elviro
Gregory Feldmann
Gregory Feldmann studierte an der Juilliard School bei Elizabeth Bishop, Randall Scarlata und Sanford Sylvan. An der Juilliard Opera trat er als Belcore in L’elisir d’amore, als Virgil T. in The Mother of Us All und als Guglielmo in Così fan tutte auf. Am Opera Theatre of San Louis sang er Almaviva in Le nozze di Figaro. Als Solist war er in Faurés Requiem sowie in Händels Israel in Egypt und Messiah zu hören. Mit dem Pianisten Nathaniel LaNasa verbindet ihn eine enge Zusammenarbeit. 2019 gewann er den ersten Preis der «Joy in Singing» International Song Competition sowie 2021 den ersten Preis der «Gerda Lissner» Song/Lieder Competition. Seit der Spielzeit 2022/23 ist er Mitglied des IOS am Opernhaus Zürich und war hier bisher in Roberto Devereux, Don Pasquale, Serse und Jakob Lenz zu erleben. Ausserdem gab er in der Spielzeit 2022/23 zusammen mit dem Pianisten Nathaniel LaNasa Liederabende in der Wigmore Hall in London, beim September Festival: Royaumont in Viarmes (FR) und im Musée d’Orsay in Paris.