Bryn Terfel, als Bariton singen Sie auf der Bühne oft die Bösewichter …
Ja, ich habe meinen Anteil an Aussenseitern und Querulanten auf der Bühne abbekommen! An diese Rollen habe ich mich langsam herangetastet. Meistens singt man als junger Sänger erst einmal Mozart; das ist die Eintrittskarte in die Opernwelt. Wenn man Così fan tutte, Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Don Giovanni gesungen hat, darf man sich an Dinge heranwagen, die mehr Fleisch am Knochen haben. Nach zehn Jahren Mozart hat man dann auch Lust auf andere Rollen und andere Komponisten.

Macht es Ihnen Spass, auf der Bühne der «bad guy» zu sein?
Ja, durchaus. Auch Don Giovanni hat dämonische Elemente; sogar Figuren wie Leporello oder Figaro haben Charakterzüge, die man nicht unbedingt als freundlich bezeichnen würde. Wenn man eine Rolle wie Mephistopheles in Gounods Faust oder Scarpia in Tosca oder eben Sweeney Todd singt, dann kreiert man eine solche dämonische Figur ja nie allein. Es ist immer ein Zusammenwirken mit dem Regisseur und den anderen Sängerpartnerinnen und -partnern. Man muss im Umgang miteinander einfühlsam, aber auch sehr klar sein. Ich habe da auch von einigen Dirigenten sehr viel gelernt. Dabei denke ich vor allem an Sir George Solti, dem ich sehr viel verdanke, sowohl was das Leben ganz allgemein angeht, als auch in Bezug darauf, was es heisst, Künstler zu sein. Wenn ich bedenke, dass ich auch das Glück hatte, mit Dirigenten wie Claudio Abbado, Riccardo Muti, James Levine oder John Elliot Gardiner zu arbeiten, finde ich das im Nachhinein fast beängstigend.

Warum beängstigend?
Ich bin der Sohn eines Farmers, der in Wales Schafe und Kühe gezüchtet hat. Warum hat es gerade mich getroffen? Warum darf gerade ich um die Welt reisen und auf den grössten und wichtigsten Opernbühnen der Welt auftreten, statt zuhause den Kuhstall auszumisten? Ich sehe das keineswegs als selbstverständlich an und bin sehr dankbar dafür.

Wie kam es zu Sweeney Todd, also zu Ihrer zweiten Zusammenarbeit mit Andreas Homoki hier in Zürich?
Ich liebe es, am Opernhaus Zürich zu singen, und habe Andreas eingeladen, sich die Aufführung von Sweeney Todd in London anzuschauen, in der ich zusammen mit Emma Thompson aufgetreten bin. Da steckte natürlich Kalkül dahinter; ich dachte, Sweeney Todd könnte sehr gut in dieses Haus passen. Stephen Sondheim hat das Stück von Anfang an als eine düstere Operette bezeichnet, die das Publikum schockieren soll – und zwar in engen Räumen. Das Stück ist schon in sehr kleinen Theatern aufgeführt worden, sogar in einem Londoner Pie-Shop. Ich mag das Stück sehr, es hat eine gute Story um Liebe und Tod; Tragödie und Komödie sind untrennbar miteinander verknüpft.

Was machen Sie im Musical anders?
Sweeney Todd ist ja nicht wirklich ein Musical. Es ist sehr opernhaft geschrieben; Sweeney und Mrs. Lovett sind Rollen, die man sehr gut ohne Mikrophon singen könnte. Für mich ist es die gleiche Gesangstechnik wie für Mozart oder Wagner. Wir werden trotzdem verstärkt werden, denn das Orchester ist gross, es gibt viel Schlagzeug, viel Fortissimo, lauten und schrillen Chorgesang– durchaus beängstigend.

Worum geht es in diesem Stück?
Um zwei Menschen, die keinerlei Zuwendung bekommen in dieser Welt. Irgendwann leben sie nur noch nach ihren eigenen Regeln – das ist etwas, das wir auch heute beobachten können, wenn wir uns anschauen, wie Menschen mit Macht und Gier umgehen.

Sweeney ist von dem Gedanken an Rache besessen; er wird von einem regelrechten Blutrausch übermannt. Was führt dazu, dass sein Charakter immer dunkler und brutaler wird?
Schon der erste Satz, den wir von ihm hören, ist: «There’s a hole in the world like a great black pit, and the vermin of the world inhabit it». Die Menschen sind für Sweeney nur noch Ungeziefer. Zunächst geht es vor allem um den Richter Turpin, an dem er sich rächen will, später hasst er die ganze Menschheit. Das ist Sweeneys Crescendo, seine «Winterreise», hin zu blutrünstiger Rache an der ganzen Welt.

Welche Rolle spielt Mrs. Lovett?
Er trifft sie zufällig, diese verrückte, manipulative Frau, die die schlechtesten Pasteten Londons bäckt. Sie giesst noch Öl in dieses Feuer von Rachedurst.

Gibt es einen Hoffnungsschimmer in dieser düsteren Horrorgeschichte?
Sweeney tötet alle, die ihm im Weg stehen; am Ende sogar – ohne es zu wissen – seine Frau. Seine Tochter Johanna schlüpft ihm zum Glück durchs Netz. Das ist vielleicht ein Funken Hoffnung. Das Liebespaar Anthony und Johanna ist ein bisschen wie Fenton und Nanetta in Falstaff – das einzige Licht in dieser düsteren Rachegeschichte. Aber ich möchte kein Sweeney sein, der nur als Rachegeist herumschleicht. Ich habe immer versucht, auch eine hellere Seite in diesem dunklen Charakter zu finden.

Wie oft haben Sie Sweeney Todd schon gesungen?
Einmal in Chicago, einmal an der English National Opera in einer halbszenischen Version, einmal als Konzert in der Royal Festival Hall.

Was ist speziell für Sie an der Zürcher Produktion?
Das kann ich noch nicht sagen; die Inszenierung ist grösstenteils noch im Kopf von Mr Homoki, ich habe noch keinen Gesamteindruck. Aber für uns Sänger ist nicht wichtig, wie viele Bühneneffekte es geben wird, ob die Podien hoch und runter fahren oder wie das Licht aussieht. Wir müssen gut sein, egal, was um uns herum passiert. Das Stück ist stark, die Musik gibt, vom ersten Mord an, die Entwicklung vor, wie im wunderbaren, volksliedhaften Anfang des zweiten Aktes, wenn ich zwei Menschen töte und dabei von meiner Frau und meiner Tochter singe und wie schön ihre Haare sind. Sweeney Todd ist schwer zu inszenieren, ein bisschen wie Don Giovanni, der oft als Grab der Regisseure bezeichnet wird, nicht zuletzt wegen der vielen kurzen Szenen und der schnellen Szenenwechsel. Aber ich bin sicher, dass das Stück hier im intimen Zürcher Opernhaus sehr gut funktionieren wird!

Sind Sie dem Komponisten Stephen Sondheim schon einmal begegnet?
Sondheim sass im Publikum und machte sich eifrig Notizen, als ich in London Sweeney sang. Ich war so nervös wie sonst nie... Nachher kam Sondheim in meine Garderobe und schien sehr zufrieden. Sweeney Todd wurde ja auch verfilmt; sowohl die Figuren als auch die Musik haben auf der grossen Leinwand hervorragend funktioniert. Ich war sehr beeindruckt von der Leistung der Schauspieler, allen voran Johnny Depp als Sweeney und Alan Rickman als Richter Turpin. Und doch habe ich im Stillen gedacht: Ich wünschte, man hätte mich für diese Verfilmung gefragt!

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Foto von Brian Tarr.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 64, November 2018.
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Andreas Homoki, mit Stephen Sondheims Sweeney Todd kommt erstmals während Ihrer Intendanz ein Musical auf die Bühne des Zürcher Opernhauses. Warum haben Sie sich für dieses Stück entschieden?
Weil es Spass macht!

Sie meinen, Ihnen als Regisseur macht es Spass, ein Musical zu inszenieren?
Ja, es macht mir grossen Spass. Und ich denke, es gehört auch zum Musiktheater dazu. Wir haben als Opernhaus Zürich einen Kulturauftrag, und wir sind stolz darauf, zeitgenössische Opern herauszubringen und neue Stücke in Auftrag zu geben. Aber wir müssen auch zur Kenntnis nehmen, dass ein grosser Teil des zeitgenössischen Musiktheaters eben Musical ist. Natürlich ist das Musical nicht unser Kerngeschäft, es ist ein gemischtes Genre und enthält viele Elemente aus dem Schauspiel und dem Tanz. Wir können also nicht jedes Musical gleich gut machen. Aber Sweeney Todd ist sehr opernhaft und passt deshalb auch gut ins Opernhaus.

Hat die Wahl von Sweeney Todd auch etwas damit zu tun, dass Sie ein passendes Stück gesucht haben, um Bryn Terfel wieder einmal nach Zürich zu holen?
Vor einigen Jahren fragten wir Bryn, was er gern einmal bei uns machen würde, und da sagte er: Sweeney Todd. Das fand ich sofort reizvoll. Aber es ist auch eine grosse Herausforderung für uns.

Worin besteht die?
Im Fall von Sweeney Todd vor allem in der Tontechnik, also der Mikrofonierung der Sängerinnen und Sänger. Aber auch für unser Orchester ist es eine interessante Herausforderung, einmal etwas stilistisch ganz Anderes zu spielen.

Sie haben auch eine persönliche Verbindung zum Musical – ursprünglich wollten Sie gar nicht Opernregisseur, sondern Musicalregisseur werden.
Musical war für mich der Einstieg; gegenüber der Oper war ich als junger Mensch eher skeptisch, ich hatte einfach nie eine gute Operninszenierung gesehen. In der Musikhochschule wirkte ich dann in einem Musical-Projekt mit, habe getanzt, gesungen und auch selbst Vokal-Arrangements geschrieben. Bei den Proben entdeckte ich, dass ich irgendwie Talent für Regie habe. Und eine meiner ersten Begegnungen mit professioneller Theaterarbeit war eine Hospitanz bei der europäischen Erstaufführung von La Cage aux Folles am Theater des Westens 1985 in Berlin. Das war für mich damals eine tolle Erfahrung.

Am ersten Probentag sagten Sie, Sie hätten grossen Respekt vor dieser Produktion. Warum?
Sweeney Todd ist ein sehr gross dimensioniertes Musical, und das an einem Haus wie dem Opernhaus zu machen, ist schon etwas Besonderes. Warum? In der Entwicklung des Musicals lässt sich beobachten: Je jünger das Stück, desto kleiner die Besetzung – aus Kostengründen; eine Musical-Company besteht oft nur aus 20 Leuten und einer kleinen Band, denn man will ja Geld verdienen. Diese verkleinerte Form ermöglicht eine grosse Virtuosität mit vielen temporeichen Verwandlungen. Das hat das Genre geprägt und auch die Komponisten beeinflusst in dem, was sie tun. Ein solches Musical zu nehmen und auf den grossen Apparat zu übertragen, mit 48 Choristen, bedeutet einen sehr viel grösseren logistischen und organisatorischen Aufwand – mein Respekt bezieht sich also eher auf diese logistische Herausforderung als auf eine ästhetische.

Musical ist ja zunächst gute Unterhaltung und muss perfekt gemacht sein. Sweeney Todd hat aber durchaus auch noch andere Ebenen; worum geht es für Sie in diesem Stück?
Sweeney Todd spielt in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in London. London ist der Prototyp der modernen Stadt und der industriellen Gesellschaft. Die sozialen Unterschiede, die Masse der Menschen, die hier zusammenleben, die Ungerechtigkeiten, die gesellschaftlichen Verwerfungen, die Brutalität der frühkapitalistischen Stadtgesellschaft waren etwas ganz Neues und Erschreckendes. Es tauchen Phänomene auf, die es davor nicht gegeben hat, wie zum Beispiel ein Massenmörder wie Jack the Ripper, und es ist kein Zufall, dass viele Schauergeschichten, wie auch diese, gerade hier angesiedelt sind. Da steckt ausgesprochen viel Sozialkritik drin: Sweeney Todd zeigt eine Gesellschaft, die sich um niemanden schert, wenn er nicht zur Oberschicht gehört, und die den Mitgliedern dieser Oberschicht die Freiheit gewährt, sich gegenüber allen anderen extrem rücksichtslos und ungerecht zu verhalten.

Richter Turpin steht in Sweeney Todd prototypisch für diese Gesellschaft.
Turpin ist ein richtiges Schwein, ein grausamer Machtmensch, der das Leben von Sweeney zerstört hat. Nach 15 Jahren kommt Sweeney Todd unter falschem Namen nun nach London zurück und will sich rächen. Sweeney wird dann von seinem ehemaligen Gehilfen Pirelli erpresst, der ihn erkannt hat und damit droht, ihn zu verraten. Deshalb sieht Sweeney sich gezwungen, diesen Pirelli umzubringen. Im gleichen Haus wie sein Barbier-Salon befindet sich auch der Pastetenladen von Mrs. Lovett, und so kommt man fast zufällig auf die Idee, das Fleisch des Ermordeten zu Pasteten zu verarbeiten. Denn Fleisch ist zu der damaligen Zeit in London teuer, viele Leute hungern. Das Groteske ist nun, dass diese neue Sorte Pasteten einen unglaublichen Erfolg hat und die Nachfrage sehr schnell steigt; der Markt muss mit einem entsprechenden Angebot beliefert werden. Es bleibt also nicht bei nur einem Mord. So verwandelt sich die Bäckerei von Mrs. Lovett in eine Art Industriebetrieb. Das Morden geschieht in beschleunigtem industriellen Massstab durch die Automatisierung bestimmter Vorgänge, wie zum Beispiel Sweeneys neuen Barbierstuhl, der die Männer, denen Sweeney die Kehle durchgeschnitten hat, auf direktem Weg nach unten in Mrs. Lovetts Backstube befördert. Das alles war für meinen Ausstatter Michael Levine und mich eine klare Metapher für die frühe Industriegesellschaft und den beginnenden Kapitalismus, der sich damals noch ohne jede soziale Abfederung ausbreiten konnte. Dessen Spielregel lautete: Der eine frisst den anderen, die Sieger fressen die Verlierer.

Also Kapitalismuskritik mit dem Kannibalismus­ Motiv …
Ja, genau.

Sweeney wird also zum Massenmörder, zum Monster. Erstaunlicherweise ist er uns trotzdem nicht völlig unsympathisch, denn das Musical liefert – im Gegensatz zu seinen Vorlagen – eine Begründung für Sweeneys Hass auf Richter Turpin.
Vor 15 Jahren hatte Turpin Sweeney zu Unrecht in die Verbannung geschickt, um sich an seine Frau heranzumachen; nun will er Sweeneys Tochter heiraten, die seither Turpins Mündel ist. In unserer Inszenierung wird man die Erbarmungslosigkeit dieses Richters besonders gut sehen: in der Szene nämlich, in der ein sehr junger Mensch, fast noch ein Kind, von Turpin willkürlich und gnadenlos zum Tod verurteilt wird. Wir als Zuschauer können es dann fast nicht mehr erwarten, dass Sweeney ihn endlich umbringt. Zusätzlich machen die Stilmittel der Komödie und des Musicals uns zu amüsierten Zeugen seines Tötens, groteskerweise nicht zuletzt durch die explizite Darstellung der Automatisierung. Erst kurz vor Schluss kippt das Stück, wenn Sweeney – ohne es zu wissen – seine totgeglaubte Frau umbringt. In dem Moment, in dem ihm das klar wird, ist sein Leben zuende – ebenso wie das Stück, das uns in seinem Verlauf zu Sweeneys Komplizen gemacht hat.

Zuvor hat sich aus dem persönlichen Rachemotiv ein regelrechter Blutrausch entwickelt, ein Hass auf die gesamte Menschheit. Niemand hat mehr, so Sweeney, das Recht zu leben, ihn selbst und Mrs. Lovett eingeschlossen.
Ja, denn in diesem System sind alle schuldig geworden – selbst wir als Zuschauer. Es entsteht eine regelrecht apokalyptische Vision. Dazu passt auch das «dies irae»- Motiv, das mehrmals im Stück zitiert wird.

Wie ist die Musik in Sweeney Todd gemacht?
Sie folgt ganz klar den musikdramaturgischen Prinzipien des Musicals und der Operette, das heisst, es wird musikalisches Material exponiert und bestimmten Figuren und Situationen zugeordnet. Anschliessend wird dann sehr bewusst mit Reminiszenzen gespielt. Sweeney Todd ist fast komplett durchkomponiert. Umstellungen sind praktisch nicht möglich, alles ist zwingend miteinander verbunden. Anders als in traditionellen Musicals dominiert hier die Musik, die Dialoge sind meist nur Übergänge. Diese Musik ist sowohl rhythmisch als auch tonal sehr anspruchsvoll und schwer zu singen; es gibt durchgehend interessante, überraschende harmonische Wendungen. Fast scheint es, als zwinkere Sondheim uns zu, um zu sagen: Schaut mal, wie gut ich das kann! Seine Musik bedient die musikalische Idiomatik des Genres mit einer intellektuellen Virtuosität, die es vor ihm so nicht gab. Aber das Wichtigste ist: Man bekommt diese Musik nicht über! Seit anderthalb Jahren beschäftige ich mich jetzt damit, und ich höre die Musik immer noch gern.

Welche Theatersprache haben Sie mit Ihrem Bühnenbildner Michael Levine für dieses Musical gewählt?
Wir haben bei der Vorbereitung schnell festgestellt, dass das Stück eine sehr offene Form hat. Die Regieanweisungen sprechen davon, dass die Bühne zu Beginn leer ist. Dann tritt die «Company» auf, das ist bei uns der Chor, der erstmal dem Publikum in Form eines Prologs erzählt, wer Sweeney Todd war und worum es in der Geschichte geht. Das Stück ist also eigentlich eine Moritat und dadurch sehr nah an Brechts Theater. Der Chor übernimmt im weiteren Verlauf immer wieder die Rolle des Erzählers und lässt dabei die handelnden Figuren in den Hintergrund treten. Das wird von Sondheim mit Fade out- oder Simultaneffekten sehr geschickt variiert. Deshalb haben wir eine naturalistische Bühnenlösung schon ziemlich früh ausgeschlossen. Wir haben nach einer Form gesucht, die immer wieder zeigt: Wir machen Theater, und alles, was entsteht, entsteht aus den Figuren und der Bühne, die aus ganz rudimentären Elementen besteht: einem Holzsteg, der nach oben und unten verfahrbar ist, woraus sich eine obere und eine untere Welt ergibt …

 …also gesellschaftlich gesehen, oben und unten?
Ja, zum einen metaphorisch gesehen; zum anderen aber auch ganz praktisch, weil oben Sweeney seinen Barbier-Salon hat, und sich unten – im gleichen Haus – die Pasteten-Bäckerei von Mrs. Lovett befindet. Die Leichen werden, nachdem Sweeney seine Kunden getötet hat, wie ein Sack voll schmutziger Wäsche mit einem einzigen Handgriff von oben nach unten befördert. Insgesamt gibt es sogar drei Spielebenen, wobei die mittlere oft die Strasse darstellt. Die oberste steht für die aristokratische Welt, die Figuren können wie im Puppentheater nur mit dem Oberkörper erscheinen. Hier taucht auch der Richter auf. Aber diese Ebenen halten wir nicht dogmatisch durch, sondern spielen damit. Der Charme des Theaters muss darin bestehen, dass man mit ganz wenigen Mitteln die Orte wechseln kann – der Zuschauer kann dann selbst dazu assoziieren. Einige wichtige Elemente werden natürlich auch ganz konkret bedient, wie etwa Sweeney Todds Barbierstuhl.

Und die Zeit, in der das Stück spielt, wird in diesem eher abstrakten Setting durch die Kostüme definiert?
Ja, wir spielen das Stück in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, aber die Kostüme sind expressionistisch überzeichnet, also verfremdet.

Worin liegt Ihrer Meinung nach die Faszination des Bösen im Theater?
Der Reiz dieses Stückes liegt vor allem in seinem tiefschwarzen Humor. Die Grausamkeit der Vorgänge – Menschen werden zu Pasteten verarbeitet – darf mich als Zuschauer nicht wirklich erreichen, ich soll schliesslich darüber lachen können. Sweeney Todd bleibt trotz allem eine musical comedy, also eine Komödie.

Das Gespräch führte Beate Breidenbach.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 64, November 2018.
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An den Streifen arbeiten sie etwas länger. «Stripes, perhaps…», Mrs. Lovett sieht den Mann ihrer Träume von der Seite an. «Du in einem schönen Marineanzug, und ich… gestreift, vielleicht.» Keine Antwort, aber wenn ein Typ wie Bryn Terfel den Kopf wendet, ist das schon ein Ereignis. Gesteigert dadurch, dass neben dem reglosen Hünen Angelika Kirchschlager alias Mrs. Lovett vor Lust und Leben vibriert, als sie sich ein Leben an der Küste ausmalt.

Jetzt mal mit Fragezeichen: «Stripes, perhaps?» Sie blickt kokett. Das bringt den Regisseur Andreas Homoki auf eine Idee. «Sag es, als wäre es was ganz Unanständiges. Stripes…» Oh ja, das ist es. Jetzt sind sie schon ein ziemlich süsses Paar, der reaktionsgebremste Serienmörder Mr. Todd und seine Helferin. «Mrs. Lovett», meint ihre Darstellerin beim Treffen in der Probenpause, «ist sehr schräg. Die is ned allaa, wie man in Österreich so schön sagt. Sie ist nicht ganz alleine. Die hört immer wen», sie tippt sich an den Kopf. «Ich versuche, sie so normal wie möglich zu spielen, weil sie mich an so viele Menschen erinnert, die herumlaufen und ziemlich wahnsinnig sind, aber gar nicht so auffällig. Ich will ihr wirklich viel Leben einhauchen. Es ist die Musik, die sehr genau festlegt, wie crazy sie wirklich ist.» Immerhin ist Mrs. Lovett eine, die dem blutrünstigen Barbier beim Entsorgen seiner Opfer hilft, indem sie sie zu schmackhaften Fleischtörtchen verarbeitet. In diese Rolle begibt sich nun eine Sängerin hinein, die trotz ihrer enormen Erfahrung sagt: «Ich lerne gerade so intensiv und viel wie damals, als ich mit neunzehn Jahren begonnen habe, Gesang zu studieren – wie ein Kind, das gehen lernt!»

Dass dieses «damals» nicht erst vorgestern war, daraus macht Angelika Kirchschlager überhaupt keinen Hehl. Sie habe jetzt, sagt sie, «genau das richtige Tempo für eine Mittefünfzigjährige, die seit fast dreissig Jahren on the road ist.» Dabei ist sie nicht mal 53, und wenn sie in ihrer neuesten Rolle den zwei Wochen älteren Bari­ton Bryn Terfel anbaggert, kommt sie auf höchstens dreissig. So, wie ihre Mrs. Lovett ihr «Yoo­hoo» singt, möchte man auch gleich gern ein neues Leben am Meer beginnen. «Die Musik ist unglaublich genau auf die Sprache geschrieben», sagt sie, «und ich bin eigentlich eine verkappte Schauspielerin, die halt auch noch singen muss», sie lacht schallend.

Nette Untertreibung. Kirchschlagers Octavian im Grazer Rosenkavalier des Jahres 1992 war die Sensation, mit der eine Weltkarriere begann, und als nächster «Leuchtturm», wie sie solche Wendepunkte nennt, folgte 2002 die Titelrolle in der Londoner Uraufführung von Sophie´s Choice, einer Oper, in der Nicholas Maw die Nöte einer jungen Überlebenden von Auschwitz auf die Bühne bringt. «Tremendously impressive» nannte der Guardian die Sängerin, die sich damit von der Zeit der Hosenrollen verabschiedete. Mit denen war sie glücklich: «Das sind junge Männer, die ein Problem mit dem Leben haben, Octavian, Cherubino, Idomeneo, Sesto. Die haben mich mehr fasziniert als die Mädels, die ich in der Zeit sang. Despina, Zerlina, Rosina, das sind die Lustigen. Und von der Hosenrolle bin ich direkt zur verrückten Frau umgestiegen, Carmen und Mélisande. Einige Partien gingen schon in Richtung von Mrs. Lovett.» Zur Opernbühne kam Kirchschlager auch, «weil ich fürs Klavierspiel keine Nerven hatte. Von acht bis achtzehn habe ich am Mozarteum Klavier gelernt. Wir mussten zweimal im Jahr einen Klassenabend machen, aus Noten spielen war nicht erlaubt. Ich bin zweimal pro Jahr steckengeblieben und ausgestiegen.»

Die Salzburgerin zog nach Wien, studierte an der Hochschule Gesang – und hatte nie wieder Probleme mit dem Auftritt ohne Noten. «Aber das Singen kam nicht aus dem Nichts. Wir haben zuhause viel gesungen, es gibt sogar eine Tonaufnahme mit mir als Dreijähriger. Mit zehn Jahren stand ich im Kinderchor zum ersten Mal auf einer Opernbühne, und am Gymnasium gab es einen tollen Chor.» Auch ihr Einstieg in die Welt des Musicals hat eine Vorgeschichte. «Ich habe sicher schon seit zwanzig Jahren Kurt Weill gesungen, viel Wienerlied, ich war mit Konstantin Wecker zwei Jahre auf Tournee. Der hat ein unglaubliches Charisma. Wenn ich mich mit so einem Menschen auf die Bühne stelle, muss ich mich konzentrieren, meinen Atomkern zum Strahlen zu bringen, als Frau. Ich war sozusagen, Yin und Yang, das weibliche Gegenüber von Wecker, und das hat mich schon wachsen lassen.» Um ihre Stimme sorgt sie sich beim Grenzerweitern nicht: «Meine Stimme muss mit mir leben und nicht ich mit meiner Stimme.» Dass, wie sie sagt, auch die Probleme des Lebens zum Farbenreichtum der Stimme beitragen, hört man von anderen Sängern nie. Meist wird da eher die Stimme, das kostbare Instrument, vor dem Leben geschützt.

Natürlich hat sie Verantwortung gefühlt für ihre Gabe. «Ich war immer sehr fleissig. Aber im nächsten Leben würde ich es hundertprozentig nicht wieder machen, weil sehr viel Entbehrung dabei ist. Allein die vielen Trennungen von meinem Kind! In meinem nächsten Leben werde ich Tischler, völlig klar!» Sie könne ihre Laufbahn aber schon deswegen gut annehmen, «weil ich gar nichts erzwungen habe, was nicht gut für mich gewesen sein könnte. Ich hatte keine Hürden. Es war genau mein Leben, aber es wurde mir sozusagen bestimmt. Ich bin vom Beginn des Studiums bis zum heutigen Tag durchgezogen worden durch diesen Beruf von einer Kraft… ich weiss nicht, wer dafür zuständig ist!»

Das Schicksal vielleicht? Einmal liess es aber doch einen Traum platzen, den Traum von einer Carmen «ohne Rüschenrock und Blume im Haar». Den wollte Jürgen Gosch mit ihr 2009 in Berlin verwirklichen. Vor den Proben erkrankte er schwer, er starb im selben Jahr. Eine alte Inszenierung wurde ausgegraben, «und ich bin hängengeblieben – mit Rüschenrock und Blume im Haar.» Hinter ihrem Lachen spürt man die Trauer um den grossen Regisseur. Mehr Glück hatte sie mit Stanislas Nordey, der ihr 2006 bei den Salzburger Osterfestspielen die Mélisande auf den Leib inszenierte. «Das hat so viel mit mir zu tun gehabt, ich habe dieses Konzept so geliebt, dass es mir die Rolle für jede herkömmliche Produktion verbaut hat. Beim ersten Octavian war es wiederum so, dass ich den in jede Produktion hineinpflanzen konnte. Der hat sich überall wohl gefühlt.» Und ihre Mrs. Lovett? Ausnahmsweise hat Angelika Kirchschlager sich zur Vorbereitung diesmal darüber orientiert, wie andere mit dieser Rolle umgingen. «Es wäre ja anmassend, zu sagen, ich mache es einfach wie in der Oper. Es gibt sehr viele Dialoge und Übergänge bei denen man zu sprechen beginnt, während die Musik noch spielt. Damit rückt das Stück näher ans Schauspiel heran. Es macht wahnsinnig Spass, die Stimme so zu mischen.» Sängerstimmen hatten die bislang berühmtesten Mrs. Lovetts freilich nicht: Angela Lansbury, die 1979 in der Uraufführung sang, ist ebenso eine Schauspielerin wie Helena Bonham Carter, die im Film an der Seite von Johnny Depp spielte. Hier die raue Matrone, dort die zerbrechliche Elfe, «diese Typen sind so unterschiedlich! Mrs. Lovett gibt einem die Möglichkeit, zu machen, was man will.»

Dieses «Was man will» ist auch ein Zentrum ihrer Arbeit mit Gesangsstudenten. «Ich ermutige sie, eine Meinung zu einer Musik zu haben, Stellung zu beziehen. Man muss sich immer zuerst konzentrieren und dann etwas sagen. Das tun die jungen Sänger viel zu selten, weil auch kein Wert darauf gelegt wird. Auf der Suche nach der Technik vergessen sie sich selbst. Daran zu arbeiten, das hat schon fast therapeutische Züge. Wenn sie sich dann wieder selbst spüren, kommen die Farben automatisch dazu. Sich mit sich selbst zu verbinden, das ist, wie wenn man ein Bohrloch macht und das Öl heraussprudelt!» Kein Wunder also, dass der Zürcher Mr. Todd eine besonders unternehmungslustige Mrs. Lovett an seiner Seite hat. Sie singt, als trüge sie schon längst die stripes.

Text von Volker Hagedorn.
Foto von Nikolaus Karlinsky.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 64, November 2018.
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Das Bühnenbild von Sweeney Todd wartet mit einigen wunderbaren theatertechnischen Raffinessen auf. Neben einer zerteilbaren Ratte, einer verborgenen Rutsche, lebensechten Puppen, Blut spritzenden Messern, einem raffinierten Rasierstuhl, Falltüren und Galgenstricken sieht man hier zum ersten Mal gebauten Rauch aus Schornsteinen quellen und im Schnürboden hängen.

Ich bin überzeugt, dass alle anderen Dinge, die wir hergestellt haben, den Zuschauenden ehrfurchtsvoll staunen lassen, während der Rauch und die Wolken wie das Normalste der Welt erscheinen. In einer Kritik las ich, dass die «gemalten Schornsteine und Wolken» ein stimmungsvolles Bild erzeugten. Moment mal, muss ich da sagen: Die sind nicht gemalt, sondern gebaut. So richtig echt und ziemlich viele, denn unser Bühnenbildner Michael Levine hatte in seinem kleinen Bühnenbildmodell vierzig verschiedene Schornsteine mit schwarz gespritztem Watte-Rauch dran und rund zwanzig ebensolcher Wolken.

Watte sieht im Modell toll aus: Die dünnen Fasern ergeben ein teilweise durchsichtiges, teilweise undurchsichtiges Gebilde schwerelosen Aussehens. Wie Wolken oder Rauch am Himmel eben. Diese im Modell nur wenige Zentimeter grossen Wattegebilde sollten auf der Bühne dann natürlich mehrere Meter gross und dick sein.

Baut man so etwas für die Bühne aus Watte, gibt das ein formloses Gebilde, welches in sich keine Festigkeit hat und nicht aufgehängt weden kann. Problematisch ist auch, dass Watte in dieser Menge vollkommen undurchsichtig ist und wie eine riesige weisse Kartoffel aussieht. Sobald wir jedoch weniger Watte verwendeten, konnte man zwar ein bisschen hindurchsehen, doch konnte sie keine Form halten. Sorge bereitete uns auch die Akustik dieser schallschluckenden Wattekartoffeln. Wir versuchten ganz viele Tricks, Styropor, verschiedene Stoffe, doch nie erhielten wir Gebilde, die auch nur annähernd so aussahen wie der Watterauch im Modell.

 Michael selbst war es dann, der die Idee hatte, grosse Mengen an Maschendraht («Kaninchendraht») zusammenzuknüllen. Der Effekt war schon beim ersten Versuch nicht übel: An den Stellen, an denen der Maschendraht nur in einer Lage lag, wirkte er aus grösserer Entfernung transparent, an den Stellen, an denen er bis zu 20-fach übereinander geknüllt war, war er fast undurchsichtig.

Wir hatten nun geknüllten Maschendraht, der jedoch nicht in der geknüllten Form blieb. Sobald man ihn hochzog, fiel der Rauch wieder auseinander. Ein Stahlgerippe als Grundkonstruktion verbot sich, da man dieses natürlich gesehen hätte. Nach ein paar Versuchen hatten wir auch hier die Lösung: Wir schnitten zweimal die Silhouette der Wolke aus dem Maschendraht aus und verbanden diese beiden Lagen zu einer Art Kissenbezug. Nun stopften wir je nach gewünschter Durchsichtigkeit weiteren Maschendraht hinein. Die grobe Form hielten wir mit dünnen schwarzen Kabelbindern zusammen. Perfekt!

Nun musste der Rauch noch schwarz werden. Anspritzen ging nicht gut, da der Maschendraht zu 95 Prozent aus Maschen, sprich Löchern, besteht und die meiste Farbe beim Spritzen verloren gegangen wäre. Wir fanden zum Glück eine Firma, bei der die Maschendrahtrollen vor der Montage in schwarze Farbe getaucht werden konnten. Das ging sehr schnell und effizient. Das Ergebnis ist wirklich beeindruckend: Schwerelos wirkender Rauch aus einer halben Tonne (!) Stahl.


Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 65, Januar 2019.
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