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Un ballo in maschera

Melodramma in drei Akten von Giuseppe Verdi (1813–1901)
Libretto von Antonio Somma
nach dem Libretto «Gustave ou Le Bal masqué» von Eugène Scribe

Musikalische Leitung Gianandrea Noseda Inszenierung Adele Thomas Choreografie Emma Woods Ausstattung Hannah Clark Lichtgestaltung Franck Evin Video Tieni Burkhalter Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Fabio Dietsche

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 2 Std. 50 Min. inkl. Pause nach ca. 1 Std. 30 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Die Einführungsmatinee findet am 17 Nov 2024 statt.

Termine & Tickets

Dezember 2024

So

08

Dez
19.00

Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi, Premiere
Preise G: CHF 335 / 265 / 235 / 103 / 43 / 34
Premieren-Abo A

Mi

11

Dez
19.00

Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi
Preise F: CHF 285 / 231 / 199 / 103 / 43 / 34
Premieren-Abo B

Sa

14

Dez
19.00

Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi
Preise F: CHF 285 / 231 / 199 / 103 / 43 / 34
Samstag-Abo

Di

17

Dez
19.00

Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi
Preise F: CHF 285 / 231 / 199 / 103 / 43 / 34
Dienstag-Abo B

Sa

21

Dez
19.00

Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi
Preise F: CHF 285 / 231 / 199 / 103 / 43 / 34
Misch-Abo C

Sa

28

Dez
20.00

Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi
Preise F: CHF 285 / 231 / 199 / 103 / 43 / 34

Januar 2025

So

05

Jan
20.00

Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi
Preise F: CHF 285 / 231 / 199 / 103 / 43 / 34
Verdi-Abo

Fr

10

Jan
20.00

Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi
Preise F: CHF 285 / 231 / 199 / 103 / 43 / 34
Freitag-Abo B

Mi

15

Jan
19.00

Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi
Preise F: CHF 285 / 231 / 199 / 103 / 43 / 34
Mittwoch-Abo A

So

19

Jan
19.30

Un ballo in maschera

Oper von Giuseppe Verdi
Preise F: CHF 285 / 231 / 199 / 103 / 43 / 34
Sonntag-Abo C, Italienische Oper-Abo

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Un ballo in maschera

Kurzgefasst

Un ballo in maschera


Interview


Zwischen Spektakel und Abgrund

Am 8. Dezember hat Giuseppe Verdis Oper «Un ballo in maschera» Premiere. Ein Gespräch mit der walisischen Regisseurin Adele Thomas über die Verschränkung von Liebe und Hass, Komödie und Tragödie in dieser Oper

Adele, du hast in Zürich bereits Verdis Il trovatore inszeniert. Jetzt bist du für eine weitere Verdi-Oper zurück und in der Zwischenzeit zur Co-Direktorin der Welsh National Opera ernannt worden. Was bedeutet dir das?
Ich habe mir schon immer gewünscht, talentierte Künstlerinnen und Künstler zu fördern und ihnen eine Plattform zu geben. Am liebsten natürlich in Wales, wo ich selbst herkomme. Dass sich dieser Wunsch nun tatsächlich erfüllt hat, ist sehr aufregend! Zurzeit stecken wir natürlich in den Vorbereitungen für unsere erste Saison. Aber die Jahre, die darauffolgen, werfen ebenfalls bereits ihre Schatten voraus.

Dennoch probst du gerade sehr fokussiert hier in Zürich. Was macht Un ballo in maschera für dich zu einem guten Stück, und was sind die Herausforderungen dabei?
Ich liebe es, dass diese Oper konstant zwischen Komödie und Tragödie oszilliert. Es schlägt immer gerade dann vom einen ins andere um, wenn man es gar nicht erwarten würde. Und das macht es natürlich auch herausfordernd. Wie kreiert man ein Universum, in dem Komödie und Tragödie Hand in Hand gehen?

Gerade eben hast du die Szene geprobt, in der Renato die geheime Liebesaffäre zwischen seiner Frau Amelia und seinem besten Freund Riccardo entdeckt – also ein emotional verletzender Moment –, während sich die Umstehenden darüber schlapplachen. So etwas ist nur in der Oper möglich…
Ich habe gerade Rigoletto inszeniert, auch dort merkt man, dass Verdi ein besonderes Interesse an der Grausamkeit des Lachens hat. In Rigoletto lacht die Gesellschaft über die schrecklichsten Dinge. Es ist ein bösartiges Lachen, in dem sich dieser Umschlag des Komischen ins Tragische deutlich abzeichnet. Und das ist auch in Un ballo in maschera der Fall. Der Schock Renatos darüber, dass seine Frau eine Affäre hat, geht sehr schnell ins Gelächter der Verschwörer über, die an dieser Affäre und der Eifersucht, die dadurch entsteht, ein grosses Interesse haben. In seiner Komposition setzt Verdi dieses Gelächter sehr detailliert um. Man kann richtig nachvollziehen, wie sich das Lachen entwickelt, wie es anschwillt und wie sich die Figuren anschliessend die Lachtränen aus den Augen wischen.

Ich beobachte auf den Proben, dass du diese musikalischen Details sehr genau nimmst und deine Inszenierung stark aus den Noten und dem Text entwickelst. Ist das in der britischen Theatertradition besonders wichtig?
Wenn im Vereinigten Königreich neue Theatertexte inszeniert werden, ist der Text traditionell sehr wichtig, fast «heilig». Fast alle Regisseure hier sind durch diese Tradition gegangen. Wenn ich Oper inszeniere, will ich mich aber genauso in die Musik vertiefen, wie ich das auch mit dem Text mache. Die Spannung, die zwischen der Sprache und dem Subtext der Musik entsteht, macht die Oper als Kunstform ja gerade interessant. Und bei einer so kontrastreichen Musik wie in Verdis Ballo in maschera ist es besonders wichtig, diesen komponierten Kontrasten auch in der Inszenierung zu folgen.

Historisch ist Un ballo in maschera vom schwedischen König Gustav III. inspiriert, der 1792 auf einem Maskenball ermordet wurde. Aufgrund von italienischen Zensurbestimmungen musste Verdi die Handlung verlegen und siedelt sie in Boston in Amerika an. Heute wird oft wieder die ursprüngliche Handlung in Schweden gezeigt. Du hast dich aber für Boston entschieden. Warum?
Verdis Musik und seine Sensibilität sprechen klar vom 19. Jahrhundert. Schon allein deswegen bin ich nicht sonderlich am realen historischen Hintergrund interessiert. Zentral sind für mich, wie bereits gesagt, die starken Kontraste in diesem Stück, und die finde ich im 19. Jahrhundert wieder: In den Zeitungen wurden damals massenhaft billige Kriminal- und Schauerromane gedruckt, in denen es um Mord, Vergewaltigung und Skandale ging. Andererseits ist es die Zeit des frivolen, ausschweifenden Vergnügens, wie es Verdi wohl in Paris kennengelernt hat. Manchmal ist seine Musik hier nicht weit vom Cancan entfernt. Aus diesen zwei Polen entsteht die theatralische Fantasie für unsere Inszenierung. Diese Oper könnte nur eine Horrorgeschichte, nur ein Melodrama oder nur eine Unterhaltungsshow sein – faszinierenderweise ist sie aber all dies zugleich!

Das Boston am Ende des 17. Jahrhunderts, auf das Verdi seine Zensurfassung zurückdatiert hat, interessiert dich also nicht?
Nein, wir stellen uns die Handlung in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts vor. Das ist die Zeit nach dem Amerikanischen Bürgerkrieg und eine Zeit, in der sich unglaublich viel bewegt: Die Wirtschaft und Industrie expandieren, das Eisenbahnnetz und das elektrische Licht entstehen. Uns war es wichtig, Amerika im Umbruch zu zeigen, denn Verdis Hauptfigur Riccardo ist für mich eine Scharnierfigur. Er ist ein Politiker, der die Zukunft repräsentiert. Wir proben hier, während gerade wieder heiss über die politische Zukunft Amerikas diskutiert wird. Diese direkte Analogie interessiert mich aber nicht sehr. Ich fand es interessant, an den Punkt zurückzugehen, an dem sich das heutige Amerika herausbildet. In unserer Inszenierung zeigen wir, wie einige typische Probleme, die Amerika heute hat, begonnen haben: Waffen spielen natürlich eine Rolle, Rassismus oder Rauschmittel…

Die Hauptfigur Riccardo ist ein englischer Adeliger, ein Graf, der nach Amerika übergesiedelt ist. Bei Verdi findet man darüber wenig Explizites. Für deine Inszenierung hast du dir eine ziemlich detaillierte Hintergrundgeschichte ausgedacht. Was müssen wir über die Hauptcharaktere wissen?
Wir gehen davon aus, dass Riccardo ungefähr Mitte des 19. Jahrhunderts nach Amerika übergesiedelt ist und zur Oberschicht gehört. Man kann annehmen, dass er im Bürgerkrieg auf der Seite von Abraham Lincoln gekämpft hat – der ja übrigens ebenfalls Opfer eines Attentats wurde – und dass er anschliessend eine politische Karriere gemacht hat und wohlhabend geworden ist. In der Handlung der Oper zeigen wir, wie er gerade als Gouverneur von Boston gewählt wurde. Sein bester Freund Renato ist ebenfalls Engländer. Sie haben sich dort vielleicht an der Universität kennengelernt. Renato ist später ebenfalls nach Boston übergesiedelt, um Riccardo bei seiner Wahlkampagne als Berater zu helfen. Renato bringt seine Frau mit – und das ist der Moment, in dem dann leider alles schief geht…

Riccardo verliebt sich in Renatos Frau Amelia. Das ist der private Konflikt, der – wie so oft bei Verdi – untrennbar mit der politischen Sphäre verknüpft ist. Daneben gibt es aber zwei weitere herausragende Figuren. Welche Rolle spielen bei dir Oscar und Ulrica?
Beide Figuren stehen ein bisschen ausserhalb des Hauptkonflikts, haben aber entscheidenden Einfluss darauf. Oscar ist ein unüblicher Verdi-Charakter, ein quirliger, exzentrischer Page, der von einer leichten Sopranstimme gesungen wird. In seiner Künstlichkeit erinnert er mich ein bisschen an eine Figur aus der antiken Mythologie, etwa an den Faun Pan, der alle Ordnung durcheinanderbringt. Im ersten Akt trägt Oscar etwa dazu bei, dass Riccardo die Wahrsagerin Ulrica aufsucht, die diesem dann den Tod prophezeit. Im dritten Akt ist er es, der den verkleideten Riccardo auf dem Maskenball verrät. Er ist ein mutiger, aber auch etwas voreiliger, naiver Charakter.

Ulrica bildet musikalisch das Gegenstück zu Oscar. Sie ist die tiefste Frauenstimme in dieser Oper…
Ein faszinierende Figur. Sie repräsentiert das grosse Thema des Schicksals, das Verdis ganzes Werk durchzieht und in seiner nächsten Oper, La forza del destino, im Zentrum steht. Ulrica ist eine grosse Spiritualistin, ein Medium. Im 19. Jahrhundert waren solche Frauen in Amerika eine Sensation. Insbesondere die Frauen der sozialen Oberschicht liessen sich damals von ihnen beraten. Es ist also nicht ungewöhnlich, dass neben Riccardo und seiner Entourage auch Amelia plötzlich bei Ulrica auftaucht und sie in ihrer verzweifelten, unmöglichen Liebe zu Riccardo um Rat bittet. Mit ihrer Kristallkugel ist Ulrica aber euch eine sehr theatralische Figur, die perfekt in die zwischen Spektakel und Abgrund oszillierenden Welt dieser Oper passt…

Verdi schreibt explizit, dass Ulrica «Schwarz» ist. Im ersten Akt äussert sich ein Richter sehr abschätzig über sie und ihr «unreines Blut». Kritische Stimmen raten heute dazu, solche Texte abzuändern. Du wolltest das aber nicht. Warum?
Der Richter kommt im ersten Akt mit dem Anliegen, Ulrica aus Amerika zu verbannen, weil sie von Schwarzen abstammt. Er ist ein Rassist. Es geht hier also um ein Problem, das in Amerika bis heute besteht – etwa wenn Donald Trump das Schwarzsein von Kamala Harris in Frage stellt, um sie damit zu diskreditieren. Laut der one-drop rule im 19. Jahrhundert galt jemand als Schwarz, wenn man ihm mindestens einen Achtel «Schwarzes Blut» nachweisen konnte. Es geht dabei also nicht um die Frage der Hautfarbe, sondern um ein perfides rassistisches Verfahren. Gerade in unserem Kontext war es mir wichtig, diesen Richter so zu zeigen, wie er eben ist. Insbesondere deshalb, weil sich Oscar und Riccardo ja für das Gegenteil entscheiden: Sie wollen Ulrica nicht verbannen, sondern beschliessen, sie zu besuchen!

Die Zukunft, die ihm Ulrica prophezeit – nämlich, dass er durch die Hand eines Freundes sterben wird – nimmt Riccardo aber sehr gelassen zur Kenntnis… Was sagt das über seinen Charakter aus?
Das ist wieder einer von diesen unglaublichen Kippmomenten im Stück: Ulrica prophezeit Riccardo den Tod, alle Anwesenden fallen in Schockstarre… Und dann bricht Riccardo in Gelächter aus! Er lacht dem Schicksal förmlich ins Gesicht! Für mich ist Riccardo einer von den Politikern, die unbeirrt in die Zukunft blicken und das Leben und die Freiheit feiern wollen. Gegenüber der Realität und gegenüber Menschen, die ihm sagen, was er tun soll, ist er deshalb in gewisser Weise allergisch. Immer wenn ihm jemand von etwas abrät, oder wenn etwas nicht möglich ist, tut er es trotzdem.

Das zeigt sich auch im zweiten Akt der Oper, in dem Riccardo Amelia an einen versteckten Ort folgt, wo es zu einer grossen Liebesszene kommt. Mir scheint, dass er dieser verheirateten Frau das Liebesgeständnis geradezu abpresst…
Ich denke, er ist einfach sehr impulsiv. Sicher auch zu aufdringlich, zu egoistisch… Aber er zählt für mich zu den Menschen, die nicht über den nächsten Tag oder die nächste Minute hinausdenken. Wir alle kennen diese Menschen, und sie haben ja auch eine gute Seite. Man kann mit ihnen grossartig Zeit verbringen, sie sind überzeugend und charismatisch. Gleichzeitig können solche Menschen aber auch einen sehr zerstörerischen Einfluss haben – auf sich selbst, aber auch für diejenigen, die um sie herum sind. Ich finde es interessant, dass Verdi uns hier keine jungen Menschen vorführt, sondern eine verheiratete Frau und einen Mann, der ein politisches Amt innehat. Beide müssten es eigentlich besser wissen! Aber gerade das macht sie für mich auch so menschlich. Die Musik zeigt deutlich, dass die Liebe zwischen den beiden stark und überwältigend ist – und leider tragisch…

Renato kommt, um seinen Freund vor einer Verschwörung zu warnen, entdeckt die geheime Affäre und schliesst sich selbst den Verschwörern an…
Interessanterweise thematisiert Renato den Gegensatz von Liebe und Hass bereits in seiner Auftrittsarie. Auch er bewegt sich in dieser Oper zwischen diesen extremen Kontrasten, wird vom besten Freund zum Mörder.

Bevor er auf dem Maskenball ermordet wird, entscheidet Riccardo, Amelia und Renato gemeinsam nach England zurückzuschicken. Ist das sein aufrichtiger Wunsch?
Ich denke, er realisiert, dass er diese Distanz braucht, um von seiner unmöglichen Liebe zu Amelia wegzukommen. Er kann sich selbst nicht mehr trauen, also will er den ganzen atlantischen Ozean zwischen sich und ihr haben…

Es ist ungewöhnlich, dass Verdi, der in früheren Werken stets auf der Seite der Rebellen, der Erneuerer oder der Verschwörer steht, in dieser Oper durchaus Sympathien für diese wankelmütige Hauptfigur zeigt. Er verurteilt ihn nicht. Die beiden Verschwörer Sam und Tom dagegen sind hier düstere, unsympathische Figuren…
Ich denke, das liegt daran, dass Riccardo hier zum Teil auch die Revolution oder zumindest die Hoffnung verkörpert. Es ist eine Art Hoffnung, die mich an John F. Kennedy erinnert. Ein junger, talentierter Typ, der eine grosse Zukunft verspricht – und dann doch den Frauen nicht widerstehen kann und in Schwierigkeiten gerät. Und wenn eine starke Persönlichkeit die Zukunft repräsentiert, dann gibt es immer auch jemanden, der diese Zukunft zerstören will. Dafür stehen die beiden Verschwörer, zwei düstere Typen mit einem fiesen Grinsen im Gesicht.

Wie sieht diese amerikanische Welt, die du dir ausgedacht hast, auf der Bühne aus?
Den starken Kontrasten von Verdis Oper entsprechend wird es natürlich eine überzeichnete Welt sein, die von vielen Einflüssen des Viktorianischen Zeitalters geprägt ist und zwischen Schauerroman und Cancan oszilliert. Eine meiner ersten Ideen war es, während der Ouvertüre Riccardos Autopsie zu zeigen. Dabei dachte ich an die theaterähnliche, runde Form der damaligen Operationssäle. Dann sind mir der Senatssaal eingefallen, der eine ähnliche Form hat, das Zoetrop – also ein rundes Objekt, das damals die ersten filmähnlich bewegten Bilder produzierte –, das Karussell, der Ballsaal, aber auch die Kristallkugel, die Uhr… Alles runde Formen. Und so habe ich zusammen mit der Bühnen und Kostümbildnerin Hannah Clark ein einziges Karussell entwickelt, das all dies vereint. Kontraste zeichnen sich aber auch in einer Schwarz-Weiss-Ästhetik der Kostüme ab, die von der damals entstehenden Print-Ästhetik und der Schwarz-Weiss-Fotografie inspiriert ist. Mit der Zeit schälen sich dann aber auch Farben heraus, wie auf kolorierten Fotografien. Und in der letzten Szene wird die ganze Bühne zu einem sich ständig drehenden Ballsaal. Er dreht sich immer in dieselbe Richtung, wie die Uhr und wie das Rad des Schicksals…

Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Volker Hagedorn trifft...


Charles Castronovo

Charles Castronovo wurde in New York geboren und ist in Kalifornien aufgewachsen. Er gehört zu den führenden lyrischen Tenören seiner Generation und gastiert an den bedeutendsten Opernhäusern und Festivals weltweit. In dieser Spielzeit ist er etwa als Don Carlos an der Opéra de Paris, als Don José am Londoner Covent Garden sowie als Riccardo an der Staatsoper München zu erleben. Konzertant singt er in Berlin, Paris und Baden-Baden ausserdem Max im «Freischütz».

Es ist die alte Geschichte, «vorrei e non vorrei», halb will sie und halb nicht. Aber es ist komplexer, Riccardo ist nicht Don Giovanni. Er ist egoistisch, doch sensibel ist er auch. Er und Amelia, Gemahlin seines Freundes und Sekretärs, kennen sich schon länger, und die Lage ist ohnehin brisant, man will ihm, dem Politiker, ans Leben. Den ganzen Vormittag wird an diesem Duett geprobt, wohl Verdis grösstes Liebesduett überhaupt, das mit Amelias «Si, t’amo» noch nicht endet. Millimeterarbeit am kleinen Kuss, den die Regisseurin Adele Thomas sich wünscht, immer wieder auf die Probebühne springend, zeigend, wie sich Amelias Ambivalenz in ihrer Haltung ausdrücken könnte, wie weit Riccardo seinen Zylinder von sich werfen könnte, wenn er ihr ganz nah ist…

Dieser Riccardo ist eins mit seinen Tönen. Sie scheinen seine Schritte wie seine Blicke zu lenken. Der sanfte Sechsachteltakt, in dem er – «non sai tu…» (weisst du nicht) – von seiner Zerrissenheit singt. Wie sollte sie dem widerstehen? Mal abgesehen davon, dass er aussieht wie der perfekte Liebhaber. «Stoss ihn weg», sagt die Regisseurin, «aber nicht zu heftig.» Und was denkt sich der, der hier alles aufs Spiel setzt? «Sorry that this happened…but…come on!» So fasst Charles Castronovo beim Proben Riccardos obsessiven Leichtsinn zusammen, den er in jeder Geste, in der ganzen Haltung realisiert, gerade so, wie das von Verdi komponiert ist. Vor den kahlen Holzwänden der Probebühne agieren die Sänger, statt des Orchesters spielt eine Pianistin, man macht Witze, aber die Luft knistert. «Riccardo is a tricky character», meint der 49-Jährige nach der Probe. «Nicht die sympathischste aller Rollen, aber musikalisch unbeschreiblich. Es ist nicht leicht, auf seiner Seite zu sein, auch wenn er am Ende, wenn er stirbt, aufrichtig sagt, dass Amelia treu blieb. Aber sie haben einander ja ihre Liebe gestanden!» Was Charles Castronovo, der die Rolle schon in München und an der MET sang, ein bisschen unfair findet, ist etwas anderes: «Man singt so viel und technisch anspruchsvoll, und am Ende kriegt man nicht so viel Applaus wie für andere Rollen. Cavaradossi in Tosca hat 35 Minuten zu singen, ein sympathischer Charakter, der getötet wird – und die Leute drehen durch! Riccardo, das sind 80 Minuten, und schwieriger. Und da heisst es dann nur ‹Bravo, good job›…»

Er lacht, so ist das nun mal. Er hat mehr als genug andere Rollen. Aber auch der Riccardo steht auf einer Liste, die Charles vor bald drei Jahrzehnten anfertigte, noch in Kalifornien, «die liegt jetzt irgendwo in einer Kiste. Alle Rollen, die ich in meiner Karriere singen wollte, dazu das Alter, in dem ich das wohl tun würde.» Diese Daten habe er mit «weird math» ermittelt, einer etwas kühnen Statistik, die seinem brennenden Interesse an Sängerbiografien folgte, Tenöre natürlich. «Am Ende jeder Biografie, sei es Bergonzi, Corelli, Gedda, steht, wann sie ihre Rollendebüts hatten. Der erste Nemorino, der erste Cavaradossi… Das schrieb ich mir auf und guckte, wo ich hinpasse. Franco Corelli zum Beispiel sang Cavaradossi zuerst mit, sagen wir mal, 30, ich habe aber eine viel leichtere Stimme, also: 40! Einiges auf der Liste traf ich, einiges kam später.»

Castronovos Obsession mit der Geschichte seiner Vorgänger, der lyrischen Tenöre mit Tendenz zum Dramatischen, hat viel zu tun mit seinem Weg zur Oper, der ziemlich amerikanisch verlief. Eigentlich muss man sogar zurückgehen bis zu seinem sizilianischen Grossvater. «Der sagte immer, wie kommt es nur, dass wir keinen Sänger in der Familie haben? Naja, wenn Sie hören würden, wie der sizilianische Teil meiner Familie spricht…» Er gibt raue, röchelnde Laute von sich. «Es klingt wie ein Mafiafilm. Da kann keiner singen. Und auf Seiten meiner Mutter, in Ecuador, da wissen sie, wie man tanzt, aber es gibt keine Musiker.» Die Einwandererkinder verliebten sich blutjung in New York. Die Mutter von Charles war 19 Jahre alt, als er in Queens zur Welt kam. Dann zog man um an den Rand von Los Angeles. Der junge Vater belud mit dem Gabelstapler die LKW, die Kalifornien mit Lebensmitteln versorgten, und der einzige Fetzen Oper, den sein Junge hörte, ohne es zu wissen, war eine Arie aus Rossinis Barbiere, dirigiert vom Fernsehhasen Bugs Bunny. Charles sang gut und gern, liebte die Beatles und Led Zeppelin und wollte Rockstar werden. Die Band hatte er bald und eine Gitarre, «aber ich hatte nicht diesen Sound für Rock, die Stimme war zu sauber.» Im Schulchor aber war sie willkommen, er durfte da auch Soli singen. Dann gab ihm der Vater eines Freundes, aus Bologna eingewandert, Opernfan, ein paar CDs. Er hörte den Anfang von Otello.

«Evviva, evviva, babababaa, babababaa», er singt die Takte vor Otellos Einsatz, «I couldn’t believe it, it was so… booaah… you know?» Und dann: Plácido Domingo. «I heard it, I felt it and I said, that’s what I will do.» Für ihn war das der Rock’n’Roll der Klassik. «Da war ich sechzehn. Von der Highschool ging ich dann an die Uni und studierte Gesang.» Es hielt ihn da nicht lange. Bis auf zwei, drei ältere Gleichgesinnte war er an der California State University allein mit seiner Besessenheit, dauernd Opern zu hören, Klavierauszüge zu lesen und über Sänger zu reden. «Und ich wollte auf der Bühne sein!» Nach einem Jahr Studium sang er für den Opernchor in Los Angeles vor, das ging gut, und da entdeckte man ihn für kleinere Rollen. «Meine erste war Baron Rouvel in Giordanos Oper Fedora. Raten Sie, wer die Hauptrolle sang. Domingo!» Wie ein Schwamm, sagt er, habe er zwei Jahre lang alles aufgesogen, was er von all den grossen Kollegen auf der Bühne der Los Angeles Opera lernen konnte. «Es war eine tolle Zeit, und ich bekam Geld, genug für mich mit 23, 24 Jahren. Am Ende hatte ich hundert Vorstellungen gehabt!»

Die Basis von Charles Castronovo wurde bald Europa. 90 Prozent seiner Auftritte finden hier statt, und in Berlin kaufte er schon vor achtzehn Jahren eine Wohnung, «als das fast nichts kostete. Seit sieben Jahren lebe ich da full time, und ich bin froh, dass meine beiden Söhne in Deutschland aufwachsen, sie sind elf und siebzehn. Ich will nicht dramatisch werden, aber als ich sieben Jahre alt war – wir lebten nicht in der besten Gegend von Los Angeles – sah ich, wie auf einen Jungen drei Meter von mir entfernt geschossen wurde. Ein Vierzehnjähriger, wir hatten gerade mit ihm gesprochen. Ich erinnere mich daran wie an einen Film.»

Und das Amerika von heute? Es ist der Tag der Präsidentschaftswahl, an dem wir in Zürich zusammensitzen. Noch ist alles offen. «Ich liebe mein Land, aber ich muss sagen, dass ich in den letzten Jahren kein gutes Gefühl hatte, was den Zustand dieses Landes betrifft.» Er sagt noch viel mehr dazu, nicht weniger leidenschaftlich, als wenn er über die Helden seiner Zunft spricht, über den jungen Carreras, über Giuseppe di Stefano, über Pavarotti, dem er dankbar ist, dass er als Riccardo beim gemeinsamen hohen C am Ende des Duetts mit Amelia auch mal einbrach. «Wenn sogar der König der hohen Cs Fehler macht… Ich brauche nicht perfekt zu sein. Verdi hat dieses C nicht geschrieben, und ich habe es in der Metropolitan nach vier Vorstellungen weggelassen.»

Ja, die Wahlen. Auch in der Zürcher Inszenierung von Un ballo in maschera wird gewählt. «Governor of Boston» steht auf den Flyern mit Riccardos Porträts, die auf der Probebühne verstreut liegen. Charles Castronovo greift sich einen, als er auf Erika Grimaldi zugeht, auf Amelia, hält ihn mit beiden Händen vor sich und zerreisst ihn. Es wirkt völlig spontan, und vieles steckt darin. Das Zerreissen einer Karriere, eines Kleides, einer Konvention. «Di che m’amo!» «Im Konzert singe ich nie so gut wie auf der Bühne», hat er nach der Probe gestanden. «Ich brauche die Bewegung, die Reaktionen. I prefer to act on stage!»

Das Gespräch führte Volker Hagedorn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Ich sage es mal so

Stumme Antworten auf grundsätzliche Fragen – mit Katharina Konradi, die den Oscar in Verdis Oper «Un ballo in maschera» singt.

Interview


In jeder Oper ist Verdi auf der Suche

In den Opern des italienischen Komponisten kennt sich Generalmusikdirektor Gianandrea Noseda wie kaum ein anderer aus. An dem Melodramma «Un ballo in maschera», das er jetzt am Opernhaus zur Premiere bringt, schätzt er die Theaterwirksamkeit und die Vielfalt der stilistischen Einflüsse.

Gianandrea Noseda, nach einer Spielzeit, die stark von Wagners Ring dominiert war, dirigieren Sie jetzt wieder eine Verdi-Premiere. Un ballo in maschera, 1859 in Rom uraufgeführt, steht sehr zentral in Verdis Œuvre. Ist es für Sie ein Werk des Übergangs oder ein Meisterwerk?
Verdi befindet sich eigentlich immer im Übergang. In seiner ersten Oper Oberto und im späten Falstaff erkennt man zwar dieselbe Handschrift und dennoch sind es zwei völlig andere Komponisten. Verdi sucht immer. Zwischen Nabucco und Macbeth liegen Welten. Nach seinen grossen Erfolgen mit La traviata, Rigoletto und Il trovatore hätte er auch ein reicher Mann werden können, indem er diese Erfolge einfach reproduziert. Stattdessen ist er nach Paris gegangen und hat dort mit Les Vêpres siciliennes etwas völlig Neues ausprobiert: eine fünfaktige Grand Opéra auf Französisch. Wenn man Un ballo in maschera damit vergleicht, stellt man vordergründig einen gewissen Rückschritt fest. Verdi knüpft hier teilweise an älteren Traditionen an. Aber insgesamt stellt auch diese Oper einen Fortschritt dar, indem Verdi auf ganz eigene Weise mit dem umgeht, was er in Paris gelernt hat. Für mich ist Un ballo in maschera die ideale melodramatische Oper.

Was heisst das?
Nach dem grossen Experiment mit Les Vêpres siciliennes hat Verdi hier wieder ein sehr verdichtetes, konzises, ausgewogenes und unglaublich theaterwirksames Stück geschrieben, das sich vor allem auch durch Vielfalt auszeichnet – eine Qualität, die Verdi in vielen anderen Stückvorlagen vermisst hatte. In Un ballo in maschera sind tragische und komische Elemente aussergewöhnlich eng miteinander verbunden, aber die Bandbreite des Ausdrucks reicht von der mysteriösen Aura, mit der Verdi die Wahrsagerin Ulrica umgibt, über den leidenschaftlichen Ton, der die Hauptfiguren miteinander verbindet, bis hin zur Eleganz des Maskenballs.

Die Eleganz scheint Verdi aus Paris mitgebracht zu haben...
Ja, es gibt in dieser Oper eine für Verdi eher ungewöhnliche Leichtigkeit. Aber das ist nur eine Farbe des Stücks. Verdi kombiniert sie mit Elementen aus dem Belcanto, etwa in der ersten Arie von Riccardo, aber auch mit eher ungewöhnlichen stilistischen Elementen: das Thema der Verschwörer, das – wie Riccardos Arienthema auch – bereits in der Ouvertüre anklingt, ist sehr spitz und trocken und in der kontrapunktischen Form einer Fuge geschrieben. Bereits in der ersten Szene führt Verdi also eine ganze Palette von musikalischen Mitteln ein. Der Paris-Einfluss ist manchmal unüberhörbar: etwa am Ende dieser ersten Szene, wenn Riccardo beschliesst, gemeinsam mit seiner Entourage verkleidet zur Wahrsagerin Ulrica zu gehen. Die Musik klingt dort beinahe wie eine Operette von Jacques Offenbach. Aber Verdi lässt das nicht einfach so stehen. Unmittelbar anschliessend schreibt er den grösstmöglichen Kontrast: Drei harte, dissonante, schicksalhafte Akkorde, die die Szene der Wahrsagerin eröffnen und eine völlig andere Atmosphäre einführen.

Zusammen mit dem Librettisten Antonio Somma wollte Verdi damals eigentlich Shakespeares King Lear vertonen, fand aber nicht die richtigen Sänger dafür. In der Not adaptierten sie das aus Frankreich stammende Maskenball-Libretto. Ist das ein guter Text? Ich würde nicht behaupten, dass es das beste Libretto ist. Manche Wörter muss sogar ich als Italiener im Wörterbuch nachsehen... Aber die Dramaturgie des Stücks funktioniert grossartig! Es sind die zugespitzten Situationen, die diese Oper so wirkungsvoll machen – etwa wenn Ulrica Riccardo den Tod prophezeit, oder wenn Renato die Untreue seiner Frau entdeckt und sich sofort den Verschwörern anschliesst. Die sprachlichen Details des Texts sind dabei nicht das Entscheidende. Verdi hatte nicht immer die besten Librettisten zur Verfügung. Kongeniale Zusammenarbeiten wie später zwischen ihm und Arrigo Boito, oder früher zwischen Mozart und Da Ponte, sind die grossen Ausnahmen, nicht die Regel...

Sehr fein gezeichnet sind aber die Protagonisten des Stücks...
Absolut. Verdi hat die drei Hauptfiguren in ihrer psychologischen Verfasstheit sehr genau erfasst: den oft kindischen, überemotionalen, aber am Ende doch konsequenten Riccardo; seinen Freund Renato, der im dritten Akt zwar tief verletzt ist und dennoch – auch musikalisch – nie ganz verleugnen kann, dass er eigentlich Riccardos Freund ist, und Amelia, die diesen beiden Männern ausgeliefert ist und sich gleichzeitig hingerissen und schuldig fühlt. Und mit dem leichten Sopran Oscar und der Altpartie Ulrica erweitert Verdi auch in dieser Hinsicht das Spektrum der Farben bis in die Extreme.

Im Zentrum der Oper steht das grosse Duett, in dem Amelia und Riccardo heimlich aufeinandertreffen und entdeckt werden. Das ist eine ähnliche Situation wie im zweiten Akt von Tristan und Isolde, an dem Richard Wagner etwa gleichzeitig komponiert hat...
Aber die beiden Szenen sind kaum miteinander zu vergleichen. Zwischen Tristan und Isolde wird die Liebe in ihrer ganzen philosophischen und metaphysischen Dimension ausgelotet. Verdis dramatische Liebesszene ist viel instinktiver und direkter: es geht um Verführung, Attraktion, um alle Feinheiten menschlicher Gefühlsregungen. Ein bisschen ähnlich wie bei Wagner ist vielleicht, dass Verdis Duett auf einen absolut ekstatischen Moment zusteuert, in dem das volle Orchester die überwältigende Kraft dieser Liebe unterstreicht. Und natürlich finden beide Szenen in der Nacht und im Verborgenen statt. Insofern gibt es schon Gemeinsamkeiten.

Welche Rolle spielt der Chor in dieser Oper?
Der Chor hat keine grosse eigenständige Nummer wie etwa in der französischen Grand Opéra oder in anderen Verdi-Opern. Er ist deshalb aber nicht weniger präsent oder weniger wichtig! Die Oper beginnt direkt mit dem Chor – und Verdi führt dort sehr raffiniert zwei Gruppen ein, nämlich einerseits die Anhänger Riccardos und andererseits diejenigen, die zu den Verschwörern Sam und Tom gehören. Auch in der Szene bei Ulrica ist der Chor präsent und verkörpert die Volksmasse, unter die sich Riccardo inkognito mischen kann. Und natürlich bildet der Chor im dritten Akt – zusammen mit Tänzerinnen und Tänzern und mit zwei Bühnenorchestern – das grosse Gemenge des Maskenballs, aus dem dann die Hauptfiguren heraustreten.

Wie gestaltet Verdi diesen Maskenball?
Verdi war ein sehr guter Tanzmusik-Komponist. Und das hängt natürlich auch mit den Pariser Erfahrungen zusammen. Für Les Vêpres siciliennes musste er, den dortigen Konventionen entsprechend, Balletteinlagen schreiben, was er später etwa auch für die Pariser Aufführungen von Macbeth und Otello getan hat. Das sind sehr gute Kompositionen! In Un ballo in maschera ist die Tanzmusik aber, wie alle Elemente in dieser Oper, perfekt in die Gesamtdramaturgie eingebunden. Mit ihrer glatten Eleganz bildet sie einmal mehr einen grossen Kontrast und den Hintergrund für das, was hier eigentlich geschieht, nämlich die tragische Ermordung Riccardos. Neben der unheimlichen, düsteren Musik, die Verdi etwa für Ulrica oder für den unheimlichen Unort schreibt, an dem der zweite Akt spielt, gibt es gerade in dieser finalen Szene eine hyper-elegante Seite, die nach Kaviar, Champagner und Erdbeeren duftet. Sehr parfümiert...

Wir sprechen hier am Rand einer Probe, in der Sie mit dem Orchester an Verdis Oper arbeiten. Was ist dabei entscheidend?
Das Orchester ist für mich in fast jeder Oper – ausser vielleicht im Belcanto – ein Charakter, eine Person. Das Orchester setzt die Atmosphäre, die Grundstimmung, aus der heraus alle Handlungen, die auf der Bühne passieren und gesungen werden, erst ihre Motivation erhalten. Natürlich muss man in diesen Proben auch technische Dinge klären. Aber mir ist es vor allem wichtig, eine gemeinsame Klangfarbe zu etablieren. Die Orchestrierung der Ballo in maschera-Partitur ist sehr feingliedrig, etwa wenn man an den Beginn des Stücks denkt: Die Oper beginnt mit gezupften und fast gehauchten Klängen, beinahe aus dem Nichts heraus. Daran arbeiten wir gerade. Es ist interessant bei diesem Stück: Es klingt zwar nach Verdi, und dennoch fragt man sich immer: Woher kommt das? Das Maskenhafte ist in diesem Stück bis in die Musik hinein spürbar.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Hintergrund


Der Mensch und seine Masken

Seit Urzeiten ist die Maskierung ein zentraler Bestandteil des theatralischen Spiels. Was aber hat es zu bedeuten, wenn der Mensch sich eine Maske aufsetzt? Und was verbrigt sich hinter ihr? Anlässlich von Giuseppe Verdis Liebes- und Verschwörungsdrama «Un ballo in maschera» haben wir mit der Philosophin und Nietzsche-Expertin Corinna Schubert über die tiefere Bedeutung von Masken gesprochen.

Frau Schubert, was heisst es, wenn der Mensch sich eine Maske aufsetzt? Sie haben den Begriff der Maske bei Friedrich Nietzsche erforscht. Warum interessiert er sich dafür?
Nietzsches Beschäftigung mit der Maske ist sehr umfangreich. Bereits in seinem Erstlingswerk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik reflektiert er die Maske als etwas, das nicht nur auf dem Gesicht sitzt, sondern den ganzen Körper, den ganzen Schauspieler erfasst und seine Identität verfremdet. Die Maske interessiert ihn nicht, weil sie etwas verbirgt, sondern weil sie etwas zeigt. Sie birgt also ein deutbares Potenzial, das Nietzsche aus der antiken Theaterwirklichkeit in seine Philosophie überführt. Nietzsche ist ja ein Philosoph der Transformation. Die Welt und die Menschen darin sind seiner Vorstellung zufolge permanent im Wandel begriffen. Er akzentuiert das Werden stärker als das Sein. Die Maske ist für ihn ganz wesentlich, weil sie diese Veränderlichkeit des Menschen selbst schon kommuniziert, also: Wo eine Maske ist, da ist die nächste nicht weit. Die Maskierung gibt dem Menschen die Möglichkeit, sich zu transformieren und spielerisch etwas ganz anderes auszutesten als das, was er bisher war.

In welchem Epochenkontext steht Nietzsches Theorie?
Nietzsche denkt konsequent darüber nach, was der Mensch nach dem «Tod Gottes» bedeuten kann, also in einer Zeit, in der bis dahin geglaubte Verbindlichkeiten nicht mehr zwingend sind. Die Idee, dass es ewige Dinge geben könnte, spielt für ihn keine Rolle mehr. Der Mensch ist für ihn deshalb nicht mehr so stark an einen festen Charakter oder tradierte Rollenbilder gebunden, wie er das in früheren Zeiten war. Er muss beispielsweise nicht mehr Bäcker werden, weil es der Vater auch war, sondern er ist mobiler, flexibler geworden. Diesen Verwandlungsprozess hat der Mensch natürlich nicht nur selbst in der Hand. Zu einem gewissen Grad kann er ihn aber steuern, indem er eben Masken anlegt und etwas Neues probiert. Die Maske ist deshalb auch eng mit der Figur des Schauspielers verbunden, mit der sich Nietzsche ebenfalls auseinandersetzt. In der Fröhlichen Wissenschaft schreibt er: jedes Mal, wenn der Mensch entdeckt, inwiefern er eine Rolle spielt und inwieweit er Schauspieler sein kann, wird er Schauspieler.

Die Hauptfigur in Verdis Oper Un ballo in maschera ist Riccardo, ein unsteter, wandelbarer Charakter, der in der Rolle des Maskenspielers förmlich aufgeht. Wenn er am Ende der Oper ermordet wird, hat man das Gefühl, ihn nicht wirklich zu kennen. Gibt es hinter den Masken überhaupt den «wahren» Menschen?
Wahrheit ist bei Nietzsche ein riesiges Thema, das zunächst einmal ganz allgemein im Raum steht: Wenn Gott unglaubwürdig geworden ist – also der, der letzte Wahrheiten garantieren kann – was wird dann aus der Wahrheit? Für Nietzsche gibt es Wahrheiten im Plural: Es sind diejenigen, auf die wir uns geeinigt haben. Sie sind also kontingent und nicht auf immer und ewig gültig. In der Gegenwart muss man deshalb damit umgehen, dass es verschiedene Interpretationen von Fakten gibt, die jeweils interessenorientiert sind. Dann kann man sich natürlich fragen: Was ist der wahre Mensch? Die Idee der Selbsterkenntnis, die sich in dem berühmten Spruch über dem Orakel von Delphi findet, «Erkenne dich selbst!», ist für Nietzsche nicht mit letzter Konsequenz möglich. Immer wenn der Mensch meint: ich habe mich jetzt begriffen, wird er wieder ein anderer. Der Mensch muss Nietzsche zufolge mit seinem Unterbewussten umgehen. Bewusst ist ihm vielleicht nur ein ganz kleiner Teil seines Charakters. Er kann also immer nur für den Moment sagen, wer er ist. Das lässt sich mit dem Begriff der Maske deuten, die dann wieder durch eine andere Maske oder einen neuen Bedeutungshorizont ersetzt wird.

Sie schreiben deshalb, der Mensch sei eingebunden in ein kontinuierliches Maskenspiel ohne letzte Instanz…
Ich finde, das erleben wir ständig: Wie wir miteinander reden, welche Dinge wir kommunizieren, richten wir immer ganz konkret an den Personen aus, mit denen wir sprechen. Mit einer gewissen Selbstverständlichkeit zeigen wir uns immer verschiedene Masken voneinander und spielen damit in unserem Maskenensemble. Dieses Spiel ist aber nicht ganz beliebig: der Mensch ist auch limitiert durch seine Erfahrungen, die er macht, durch seine Biografie. Deswegen spreche ich von einem Maskenensemble, das eine gewisse Limitierung des Spiels deutlich werden lässt.

Setzt jemand eine Maske auf, empfinden wir das traditionell als eher negativ besetzt. Wir gehen davon aus, dass jemand etwas zu verbergen hat. Interessant ist, dass Verdi die Figur Riccardo in seinem Maskenspiel und seinen moralischen Dilemmata nicht verurteilt. Seine Sympathie ist klar auf der Seite dieser Figur. Wie wertet Nietzsche die Maskierung?
Die Idee, dass man immer ein stimmiges Selbstbild zu repräsentieren hat und sich in seinem Handeln nicht selber widersprechen soll, ist im Grunde christlich geprägt. Damit eng verbunden ist die Vorstellung, dass man jemandem die Maske vom Gesicht reissen, ihn entlarven kann: Man entledigt ihn sozusagen der Lüge und dringt zur Wahrheit vor. Nietzsche hingegen wertet die Maske auf. Für ihn öffnet sie Möglichkeiten. Er hinterfragt zum Beispiel, ob es immer sinnvoll ist, ehrlich zu sein? Manchmal ist vielleicht eher die Fassade der Höflichkeit angebracht, oder es ist nicht klug, andere Menschen offen mit der eigenen Wut oder der eigenen Traurigkeit zu konfrontieren. Die Maske kann auch einen Schutz bieten. Ich kann einen Teil von mir verbergen, um den anderen oder mich selbst zu schützen.

In Verdis Oper gibt es die Wahrsagerin Ulrica, die dem Politiker Riccardo den Tod prophezeit. Riccardo ist in dieser Szene allerdings als Fischer verkleidet und lacht über diese Botschaft...
Es ist interessant, dass er in dieser Situation lacht. Lachen ist oft mehrdeutig, ambivalent. Und es schafft, wie die Maske, zunächst einmal Distanz. Man weiss nicht so genau, ob er lacht, weil er der Botschaft keinen Glauben schenkt, oder ob ihn der Tod nicht kümmert, weil er ja gerade nicht als Politiker auftritt, sondern in der Maske eines Fischers. Nietzsche schreibt «Alles was tief ist, liebt die Maske». Dabei geht es stark um Verletzlichkeit: Wenn man eine Tiefe in sich fühlt, ist man verletzlich, läuft Gefahr, nicht von allen verstanden zu werden. Indem man sich maskiert, schützt man erstmal den Teil von sich, den man vielleicht selbst noch nicht richtig versteht.

Wo bleibt Verbindlichkeit, wenn wir einen Politiker wie Verdis Riccardo oder auch einen modernen Politiker von heute nur als einen Menschen hinter unzähligen Masken wahrnehmen?
Man wirft Nietzsche leider häufig Relativismus vor, insbesondere wenn es um Moral geht. Aber es ist eben nicht alles gleich viel wert oder gar beliebig. Menschen setzen immer ihre Massstäbe und Nietzsche weist einfach darauf hin, dass man Werte und Moral nicht mehr metaphysisch legitimieren kann. Wir schaffen sie selbst und genau darum müssen wir uns gut überlegen, was wir tun. Die grosse Leerstelle, die mit dem «Tod Gottes» einhergeht, bedeutet für den Menschen nicht nur Freiheit. Die Optionen, die sich für den Menschen eröffnen, der nicht mehr durch die Religion, die Familie oder die Gesellschaft festgelegt ist, geht auch mit einer Verantwortung einher. Der Mensch muss diese Leere neu füllen, er muss sich dafür wappnen, sich selbst ermächtigen.

Das Gespräch führte Fabio Dietsche
Corinna Schubert arbeitet am Nietzsche-Kolleg der Klassik Stiftung Weimar. 2020 ist ihr Buch «Masken denken – in Masken denken» erschienen.

In seinen Collagen lässt der in Berlin lebende französische Künstler Matthieu Bourel (*1976) aus vorgefundenem Material neue Geschichten entstehen. Maske und Identität sind dabei ein wiederkehrendes Motiv. In Anlehnung an die Dada-Bewegung, die ihn inspirierte, beschreibt er seine Arbeit als «Data-ism», als «Aufnehmen all der Informationen, die uns umgeben». 

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Mündungsfeuer zum Advent

Ich schreibe an dieser Stelle gerne über Dinge, die auf der Bühne effektvoll aussehen, aber zu Hause ganz einfach nachgemacht werden können. Da Weihnachten vor der Tür steht, wollen wir heute ein stimmungsvolles Mündungsfeuer aus einem Trommelrevolver basteln.

Unser Problem bei Schüssen ist, dass wir entgegen der Handlung auf der Bühne niemanden erschiessen und auch die Ohren von Mitwirkenden und Publikum nicht schädigen wollen. Wir haben in der Vergangenheit leider die Erfahrung machen müssen, dass ein handelsüblicher Schreckschuss oder auch die Zündplättchen einer Spielwarenpistole zu laut für die Mitwirkenden auf der Bühne sein können. Deshalb sind wir dazu übergegangen, Schüsse über die Tonanlage einzuspielen. So kann man die Lautstärke genau einstellen, messen und reproduzieren. Doch es fehlt dann natürlich das Mündungsfeuer und der rauchende Colt.

Unser Requisiteur Simon wollte das nicht akzeptieren und hat für einen Schuss in unserer Neuproduktion von Un ballo in maschera in seine Trickkiste gegriffen und ein Mündungsfeuer entwickelt, das perfekt in die Adventszeit passt. Die Einkaufsliste sieht wie folgt aus: Wir brauchen einen alten Trommelrevolver, ein paar «elektrische Zünder» (im Internet für 40 Rappen), Pyrowatte, eine Klopapierrolle, ein «Mikrotaster» (im Internet für 1 Franken), eine AA Batterie, ein Lötkolben, Heissleim und etwas Leitungsdraht. Ein elektrischer Zünder ist ein Leitungsdraht, der an einer Stelle sehr dünn ist und dort mit Schwarzpulver ummantelt ist.

Ist alles eingekauft, schrauben Sie die Trommel vom Revolver ab, wickeln Sie das Papier von der Klopapierrolle ab und kürzen Sie das Papprohr auf die Länge der Trommel. Löten Sie das eine Ende des Leitungsdrahts an einen Kontakt des Mikrotasters, das andere an den Pluspol der Batterie. Umwickeln Sie nun den Zünder vom elektrischen Zünddraht mit etwas Pyrowatte und führen die Leitungen des Zünders in die Mündung der Waffe ein und schieben sie solange, bis sie dort aus dem Lauf kommen, wo vorher die Trommel war. Das eine Ende bitte an dem noch freien Kontakt des Mikrotasters anlöten und das andere Ende an den Minuspol der Batterie. Ziehen Sie nun vorsichtig den Zünder samt Pyrowatte zwei Zentimeter in den Lauf. Kleben Sie den Mikrotaster so in die gekürzte Papprolle, dass der Hammer des Revolvers beim Auslösen genau auf den Taster treffen würde, wenn die Papprolle als Trommel im Revolver eingebaut ist. Spannen Sie den Hahn. Er rastet ein. Achten Sie aber darauf, den Taster noch nicht zu betätigen… Kleben Sie nun Batterie und Leitungen in die Pappröhre. Feuchten Sie etwas Klopapier an und stopfen Sie dieses von der Trommel aus dicht und fest in den Lauf. Schrauben Sie jetzt die Pappröhre anstelle der Trommel in den Revolver. Achtung: Sie haben jetzt einen geladenen Revolver. Wenn Sie nun abdrücken, trifft der Hammer den Mikrotaster. Der Taster schliesst den Stromkreis und Strom fliesst aus der Batterie durch den Taster in den Zünddraht – und die dünne Stelle brennt durch. Dadurch fängt das Schwarzpulver Feuer und entzündet die Pyrowatte, die sehr schnell und heftig abbrennt. Das Feuer kann aufgrund des einseitig durch Klopapier verstopften Laufs nur durch die Mündung entweichen. Das gibt je nach Pyrowattenmenge ein sehr schönes Mündungsfeuer. Oder ein relativ grosses Flammeninferno.

Wer Simon kennt und sich jetzt wundert: Er hat natürlich keine Klopapierrolle, sondern ein schwarzes Metallrohr verwendet und dafür gesorgt, dass man Batterie und Zündsatz schnell nachladen kann. Die Beschreibung dafür passt hier nicht mehr hin und betrifft das Mündungsfeuer nicht. Ich wünsche eine besinnliche Adventszeit.

Sebastian Bogatu ist Technischer Direktor am Opernhaus Zürich.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Drei Fragen an Andreas Homoki


Verdi, unser Hauskomponist

«Sie sind, was die erforderlichen künstlerischen Ressourcen angeht, viel überschaubarer als etwa die Werke von Richard Wagner, und deshalb hatten wir uns vorgenommen, in jeder Saison eine neue Verdi Produktion zu präsentieren.»

Herr Homoki, am 8. Dezember hat die Oper Un ballo in maschera Premiere. Es ist die elfte Verdi-Neuproduktion in den 13 Jahren Ihrer Intendanz. Von keinem anderen Komponisten hat das Opernhaus Zürich so viele Werke auf die Bühne gebracht. Warum?
Weil kein anderer Komponist so viele gute Opern geschrieben hat. Verdis Opern sind bis heute erfolgreich und bilden den Kernbestand des italienischen Repertoires. Sie sind, was die erforderlichen künstlerischen Ressourcen angeht, viel überschaubarer als etwa die Werke von Richard Wagner, und deshalb hatten wir uns vorgenommen, in jeder Saison eine neue Verdi Produktion zu präsentieren. Die Corona-Pandemie hat uns etwas aus dem Takt gebracht, sonst hätten wir 13 Opern in unseren 13 Spielzeiten geschafft.

Warum passt Verdi so gut nach Zürich?
In der deutschsprachigen Opernwelt ist Zürich nun mal der Ort, der Italien am nächsten liegt, und das spüren wir in vielerlei Hinsicht. Unser Orchester kann auf bewundernswert selbstverständliche Weise sowohl einen italienischen als auch einen deutschen Klang herstellen. Durch und durch deutsch geprägte Orchester tun sich schwerer mit Verdi, mit ihrer runden, samtenen Klangcharakteristik kann er schnell ein bisschen nach Brahms klingen. Bei unserer Philharmonia ist das nicht so. Da kommt Verdi con brio aus dem Graben, präzise auf den Punkt artikuliert und in seiner Dramatik auch mal trocken zugespitzt. Auch unser Chor ist musikalisch hervorragend aufgestellt im Verdi-Repertoire. Es ist kein Zufall, dass die beiden Generalmusikdirektoren in der Zeit meiner Direktion mit Fabio Luisi und Gianandrea Noseda Italiener sind. Neben Verdi haben ja auch Komponisten wie Puccini, Rossini, Donizetti und sogar Bellini eine prägende Rolle in unseren Saisonplanungen gespielt, denn auch unser Publikum liebt die italienische Oper, insbesondere die Werke des Belcanto, die allerdings von den Stoffen her sperriger und mehr aufs Sängerische ausgerichtet sind, während Verdi immer anspruchsvollstes Theater liefert. Aus einem deutschen Blickwinkel wird ja bis heute gerne über Verdi gemäkelt, dass er zwar ein toller Opernkomponist sei, die Libretti aber hinter seinem Niveau zurückblieben. Das ärgert mich, denn die spezielle Dramaturgie ist ja gerade das Spannende an diesem Komponisten. Sie geht immer von der musikalischen, ins Szenische gewendeten Form aus und evoziert so ein gebrochenes, nicht naturalistisches Theater. Bei einer Oper wie Rigoletto bleibt musikalisch und dramaturgisch kein Stein auf dem anderen – und gerade deshalb ist sie theatralisch so grandios.

Wo ist Un ballo in maschera im Schaffen von Verdi einzuordnen?
Die Oper ist nach der sogenannten Trilogia populare bestehend aus Rigoletto, Il trovatore und La traviata entstanden und gehört ebenfalls noch in Verdis mittlere Schaffensperiode mit dem typisch verknappten kontrastreichen Vokabular und der collagehaften musikalischen Form. Ballo bietet aber auch eine gewisse Opulenz, hat Farbigkeit und starke Charaktere, wenn man etwa an die Wahrsagerin Ulrica denkt, die bei uns von Agnieszka Rehlis gesungen wird. Ich freue mich überhaupt auf die Sängerbesetzung unserer Neuproduktion. Wir haben mit Charles Castronovo als Riccardo einen grossartigen Tenor. Erika Grimaldi als Amelia kennen wir aus den konzertanten Aufführungen von Andrea Chénier in der vergangenen Spielzeit. George Petean, der den Renato singt, hat schon viel Verdi an unserem Haus gesungen. Mit ihm verbindet mich eine langjährige künstlerische Freundschaft.

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 117, November 2024.
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Biografien


Gianandrea Noseda, Musikalische Leitung

Gianandrea Noseda

Gianandrea Noseda ist seit der Spielzeit 2021/22 Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich. Zudem ist er Musikdirektor des National Symphony Orchestra und Erster Gastdirigent des London Symphony Orchestra. 2019 wurde er Musikdirektor des neu gegründeten Tsinandali Festivals und des georgischen Pan-Caucasian Youth Orchestra. 2007 bis 2018 amtierte Noseda als Generalmusikdirektor des Teatro Regio di Torino und hat das Opernhaus während dieser Zeit künstlerisch neu ausgerichtet. Noseda hat die wichtigsten internationalen Orchester (Berliner Philharmoniker, Chicago Symphony, Concertgebouw Orchestra, Wiener Philharmoniker) sowie an den bedeutendsten Opernhäusern (La Scala, Metropolitan Opera, Royal Opera House) und Festivals (BBC Proms, Edinburgh, Salzburg und Verbier) dirigiert. Er hat leitende Funktionen u.a. beim BBC Philharmonic (Chefdirigent), Israel Philharmonic Orchestra (Erster Gastdirigent), Mariinsky Theater (Erster Gastdirigent) sowie beim Stresa Festival (Künstlerischer Leiter) innegehabt. Seine Diskografie umfasst mehr als 70 CDs – einen besonderen Platz nimmt das Projekt «Musica Italiana» mit vernachlässigtem italienischem Repertoire des 20. Jahrhunderts ein. Der in Mailand geborene Noseda ist Commendatore al Merito della Repubblica Italiana. Im Jahr 2015 wurde er als «Musical America’s Conductor of the Year» geehrt, bei den International Opera Awards 2016 zum «Dirigenten des Jahres» ernannt und erhielt 2023 den Puccini-Preis. Im selben Jahr zeichneten die Oper!Awards Noseda als «Besten Dirigenten» aus, wobei insbesondere seine Interpretationen der ersten beiden Ring-Opern am Opernhaus Zürich hervorgehoben wurden.

Der fliegende Holländer21, 24, 30 Nov; 06, 10 Dez 2024 Grieg Brahms23 Nov 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Strauss12 Jan 2025 Elias09, 13, 17, 19, 21, 24, 26, 29 Jun; 02, 06 Jul 2025 Weber Wirth Brahms13 Jul 2025


Adele Thomas, Inszenierung

Adele Thomas

Adele Thomas stammt aus Wales. Sie ist ist Opern- und Theaterregisseurin und übernimmt 2025 gemeinsam mit Sarah Crabtree als Joint General Director und CEO die Leitung der Welsh National Opera. Adele Thomas studierte an der Cambridge University Regie, war Stipendiatin des renommierten RTYDS Programms für Regisseur:innen und ist Absolventin des National Theatre Studio Kurses für junge Regisseur:innen. Ihr Debüt als Opernregisseurin gab sie mit Così fan tutte an der Northern Ireland Opera in Belfast. Daraufhin inszenierte sie für das Royal Opera House London Händels Berenice am Linbury Theatre; diese Inszenierung wurde für einen Olivier Award als beste Opernproduktion nominiert. Zuletzt inszenierte sie u. a. Vivaldis Bajazet am Royal Opera House London und der Irish National Opera (ebenfalls mit einem Olivier Award als beste Opernproduktion nominiert), In the Realms of Sorrow für das London Handel Festival, Semele beim Glyndebourne Festival sowie Rigoletto an der Welsh National Opera. Am Opernhaus Zürich inszenierte sie 2021 Verdis Il trovatore (Koproduktion mit dem Royal Opera House London). Als Schauspielregisseurin inszenierte sie u. a. Oresteia am Shakespeare’s Globe Theatre in London, Thomas Tallis und The Knight of the Burning Pestle am Sam Wanamaker Playhouse des Globes, Macbeth für die Bristol Tobacco Factory und The Weir für das English Touring Theatre.

Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Emma Woods, Choreografie

Emma Woods

Emma Woods ist eine britische Choreografin und Movement Director. Künstlerisch ist sie vor allem im Raum London und an der Südküste des Vereinigten Königreichs tätig. Sie arbeitet u. a. mit Adele Thomas, Paul Foster, Bartlett Sher, Alistair David, Laurence Cummings, Sir Antonio Pappano, Rachel Kavanagh, Chris Gattelli, John Wilson, Christian Curnyn, Sarah Travis, Anthony Van Laast und Steve Ridley zusammen. In jüngster Zeit war sie u. a. tätig als Choreografin für Rigoletto an der Welsh National Opera (Welsh Millenium Centre und UK-Tour), als Movement Director für Junkyard (Backstage Theatre, Peckham) und A Comedy Of Errors (Silk Street), als Choreografin für Blond Eckbert/Acis und Galatea (Potsdamer Winteroper), Semele (Glyndebourne Opera House) und Il trovatore (Royal Opera House, Covent Garden und Opernhaus Zürich), als Choreografin und Associate Director für In The Realms of Sorrow (London Handel Festival, StoneNest), als Movement Director für Vinegar Tom (Mack Theatre), als Associate Director für Bajazet (Irish National Opera and Royal Opera House), als Choreographin für Fascinating Aïda (UK-Tour); als Movement Director für Apollo e Daphne, 4/4 (Royal Opera House), als Movement und Associate Director für Così fan tutte (Nevill Holt Opera und NI Opera, Belfast), als Associate Choreographer von The King and I (London Palladium, UK-Tour und Theatre Orb, Japan) sowie als Movement Director für Berenice (Royal Opera House) und Eyam (Shakespeare’s Globe Theatre, London).

Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Hannah Clark, Ausstattung

Hannah Clark

Hannah Clark ist Bühnen- und Kostümbildnerin. Sie wurde an der Nottingham Trent University und der Londoner Central School of Speech and Drama in Theaterdesign ausgebildet. Im Jahr 2005 gewann sie den Linbury Biennial Prize für Bühnenbild. Zu ihren jüngsten Arbeiten gehören die Kostüme von Platée und Ariadne auf Naxos (Opernhaus Zürich), Semele (Glyndebourne Opera), Mitridate, re di ponto (Garsington Opera), Il trittico (Scottish Opera), In the Realms of Sorrow (London Handel Festival), Berenice (Royal Opera House, Linbury), Stiffelio (Opéra national du Rhin), Future Cargo und Deadclub (Requardt & Rosenberg), die Kostüme für Henry VI Rebellion und The Wars of the Roses (Royal Shakespeare Company), Alcina (Opera North), Così fan tutte (Northern Ireland Opera), Idomeneo (Garsington Opera), L’incoronazione di Poppea (Opera Theatre of St Louis), 4.48 Psychosis (Royal Opera House, Lyric Hammersmith /Prototype Festival New York). Zuvor entstanden Arbeiten für die Royal Shakespeare Company (Taming of the Shrew und Queen Anne), für die Opera North (Silent night, Un ballo in maschera, Suor Angelica, L’incoronazione di Poppea, L’Enfant et les sortilèges, Trouble in Tahiti und Osud), für Requardt & Rosenberg (Motor Show sowie The roof), für Requardt & Company (Mothers, Episode, Pequeñas Delicias, Roadkill Café und Jammy Dodgers) sowie für Shakespeare’s Globe Theatre (Eyam, Thomas Tallis, The Knight of the Pestle, The Oresteia, Othello, The Taming of the Shrew, Romeo und Julia, The God of Soho, As you like it und A Midsummer Night’s Dream).

Agrippina02, 05, 07, 09, 11, 14, 18, 27, 30 Mär 2025 Ariadne auf Naxos22, 25, 28 Sep; 03, 06, 10, 13, 18, 22 Okt 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Franck Evin, Lichtgestaltung

Franck Evin

Franck Evin, geboren in Nantes, ging mit 19 Jahren nach Paris, um Klavier zu studieren. Nachts begleitete er Sänger im Café Théâtre Le Connetable und begann sich auch für Beleuchtung zu interessieren. Schliesslich entschied er sich für die Kombination aus Musik und Technik. Dank eines Stipendiums des französischen Kulturministeriums wurde er 1983 Assistent des Beleuchtungschefs an der Opéra de Lyon. Hier arbeitete er u. a. mit Ken Russel und Robert Wilson zusammen. Am Düsseldorfer Schauspielhaus begann er 1986 als selbstständiger Lichtdesigner zu arbeiten und legte 1993 die Beleuchtungsmeisterprüfung ab. Besonders eng war in dieser Zeit die Zusammenarbeit mit Werner Schröter und mit dem Dirigenten Eberhard Kloke. Es folgten Produktionen u. a. in Nantes, Strassburg, Paris, Lyon, Wien, Bonn, Brüssel und Los Angeles. Von 1995 bis 2012 war er Künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung der Komischen Oper Berlin und dort verantwortlich für alle Neuproduktionen. Hier wurden besonders Andreas Homoki, Barrie Kosky, Calixto Bieito und Hans Neuenfels wichtige Partner für ihn. Im März 2006 wurde Franck Evin mit dem «OPUS» in der Kategorie Lichtdesign ausgezeichnet. Seit Sommer 2012 arbeitet er als künstlerischer Leiter der Beleuchtungsabteilung an der Oper Zürich. Franck Evin wirkt neben seiner Tätigkeit in Zürich weiterhin als Gast in internationalen Produktionen mit, etwa an den Opernhäusern von Oslo, Stockholm, Tokio, Amsterdam, München, Graz sowie der Opéra Bastille, der Mailänder Scala, dem Teatro La Fenice, der Vlaamse Opera und bei den Bayreuther Festspielen.

Don Pasquale18, 22, 24, 31 Mai; 03 Jun 2025 Ariadne auf Naxos22, 25, 28 Sep; 03, 06, 10, 13, 18, 22 Okt 2024 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Leben mit einem Idioten03, 08, 10, 14, 16, 22, 29 Nov; 01 Dez 2024 In 80 Tagen um die Welt17, 22, 24 Nov; 01, 07, 13, 14, 21, 26, 29 Dez 2024; 02, 05, 12, 14 Jan 2025 Der fliegende Holländer21, 24, 30 Nov; 06, 10 Dez 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Fidelio21, 25 Jan; 02, 08, 15 Feb 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Lohengrin13, 16, 24, 27 Apr; 04 Mai 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Elias09, 13, 17, 19, 21, 24, 26, 29 Jun; 02, 06 Jul 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Tieni Burkhalter, Video

Tieni Burkhalter

Tieni Burkhalter studierte Bildende Kunst an der Zürcher Hochschule der Künste (ZHdK), wo er sich auf Video und Videoinstallation spezialisierte. Nachdem seine Werke vorwiegend in Galerien und an Experimentalfilmfestivals gezeigt wurden, arbeitet er seit 2009 für die Bühne. Als Videoproduzent ist er eng mit dem Opernhaus Zürich verbunden. Seine Bühnenarbeit führte ihn ausserdem zu Theatern in Berlin, Hamburg, Paris, Moskau, Oslo und Savonlinna. Am Opernhaus Zürich arbeitete er mit Andreas Homoki (Der fliegende Holländer, Das Land des Lächelns, Das Rheingold, Siegfried und Die Walküre), Evgeny Titov (Lessons in Love and Violence und L’Orfeo), Jan Philipp Gloger (Die Csárdásfürstin und Le nozze di Figaro), Adele Thomas (Il trovatore), Rainer Holzapfel (Die Odyssee), Nina Russi (Coraline) und Kai Anne Schuhmacher (Jim Knopf und Lukas der Lokomotivführer). Für das Ballett Zürich produzierte er Videos für Christian Spuck (Anna Karenina und Das Mädchen mit den Schwefelhölzern), Marcos Morau (Nachtträume), Edward Clug (Faust) und Douglas Lee (A-Life). Er war ferner am Opernfestival Savonlinna mit Philipp Himmelmann für Aida tätig, in Berlin mit Christian Spuck für Madame Bovary und wirkt seit vielen Jahren in Dmitri Tcherniakovs Inszenierungen mit: Pelléas et Mélisande und Die Sache Makropulos am Opernhaus Zürich, Senza Sangue/Herzog Blaubarts Burg, Elektra und Salome an der Staatsoper Hamburg, La Fille de Neige und Les Troyens an der Opéra National de Paris und Tristan und Isolde an der Staatsoper Unter den Linden in Berlin.

Die tote Stadt21, 25 Apr; 02, 06, 09, 17, 21, 29 Mai; 01 Jun 2025 Der fliegende Holländer21, 24, 30 Nov; 06, 10 Dez 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 L'Orfeo29 Jun; 03, 06, 08, 11 Jul 2025 Of Light, Wind and Waters18, 19, 23, 24, 26, 30 Jan; 07, 14, 22 Feb; 20 Mär 2025


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic

Janko Kastelic ist ein kanadisch-slowenischer Dirigent, Chorleiter, Pianist und Organist. Er begann seine musikalische Ausbildung in Kanada am Royal/Western Conservatory of Music und der St. Michael’s Choir School. Er hat einen Abschluss in Dirigieren, Komposition und Musiktheorie von der Universität Toronto und setzte sein Studium an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Wien fort. Seit 2017 ist er Chordirektor am Opernhaus Zürich. Er war einer der Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle, Studienleiter des JET-Programms für junge Sänger am Theater an der Wien und Assistent bei den Bayreuther Festspielen sowie Gastchordirektor an der Hamburgischen Staatsoper. Zu den Positionen, die er im Lauf seiner Karriere bekleidet hat, gehört auch die Stelle des Generalmusikdirektors und Operndirektors am Slowenischen Nationaltheater Maribor, des Zweiten Chordirektors an der Wiener Staatsoper sowie des Korrepetitors an der Opéra National de Paris. Er war Assistenzprofessor an der Universität Ljubljana und Mentor an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien. Seine künstlerischen Leistungen sind dokumentiert auf mehreren Live-Aufnahmen, darunter Tschaikowskis Pique Dame und Schönbergs Moses und Aron. Er arrangierte und dirigierte auch Werke für die Feierlichkeiten zum Mozartjahr 2006. Zu seinen Arbeiten beim Klangbogen-Festival in Wien gehört die europäische Erstaufführung von Blochs Macbeth. Janko Kastelic ist auch ein engagierter Pädagoge, der sich der Förderung der nächsten Generation von Musikerinnen und Musikern verschrieben hat.

Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Lucia di Lammermoor20, 24, 29 Sep; 06, 16, 26 Okt 2024 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Leben mit einem Idioten03, 08, 10, 14, 16, 22, 29 Nov; 01 Dez 2024 Lohengrin13, 16, 24, 27 Apr; 04 Mai 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025 Galakonzert Fabio Luisi05, 10 Jul 2025 Der fliegende Holländer21, 24, 30 Nov; 06, 10 Dez 2024 Wir pfeifen auf den Gurkenkönig15, 21, 22, 25, 28, 29 Sep; 02 Okt 2024; 18, 19, 22, 23, 25, 28, 29, 31 Jan; 02, 05 Feb 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Fabio Dietsche, Dramaturgie

Fabio Dietsche

Fabio Dietsche studierte Dramaturgie an der Zürcher Hochschule der Künste sowie Querflöte bei Maria Goldschmidt in Zürich und bei Karl-Heinz Schütz in Wien. Erste Erfahrungen als Dramaturg sammelte er 2012/13 bei Xavier Zuber am Konzert Theater Bern, wo er u.a. Matthias Rebstocks Inszenierung von neither (Beckett/Feldman) in der Berner Reithalle begleitete. Seit 2013 ist er Dramaturg am Opernhaus Zürich, wo er sein Studium mit der Produktionsdramaturgie von Puccinis La bohème abschloss. Hier wirkte er u.a. bei den Uraufführungen von Stefan Wirths Girl with a Pearl Earring und Leonard Evers Odyssee, an der Kammeroper Jakob Lenz von Wolfgang Rihm und an der Schweizerischen Erstaufführung von Manfred Trojahns Orest mit. Er arbeitete u.a. mit Robert Carsen, Tatjana Gürbaca, Rainer Holzapfel, Andreas Homoki, Ted Huffman, Mélanie Huber, Barrie Kosky, Hans Neuenfels und Kai Anne Schuhmacher zusammen. Zurzeit studiert er berufsbegleitend Kulturmanagement an der Universität Zürich.

Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Jakob Lenz06, 08, 10, 14, 16 Mai 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Charles Castronovo, Riccardo

Charles Castronovo

Charles Castronovo, geboren in New York, wurde nach ersten Engagements an der Los Angeles Opera in das Lindemann Young Artists Development Program der Met New York aufgenommen, wo er 1999 sein Debüt als Beppe in Pagliacci gab. Seither tritt er an den bedeutendsten Opernhäusern auf, darunter das Royal Opera House London, die Opéra de Paris, die Metropolitan Opera, die Staatsopern in Wien, Berlin und München, das Teatro Real in Madrid sowie die Opernhäuser von San Francisco und Chicago. Zu den grundlegenden Partien seines Repertoires zählen Mozarts Tamino, Don Ottavio (Don Giovanni) und Ferrando (Così fan tutte), Belcanto-Rollen wie Edgardo (Lucia di Lammermoor), Nemorino (L’elisir d’amore), Tebaldo (I Capuleti e i Montecchi) und Ernesto (Don Pasquale), zudem Verdi-Rollen wie Alfredo (La traviata), Fenton (Falstaff) oder Duca di Mantova (Rigoletto). In jüngerer Zeit sang er Partien wie Rodolfo (Luisa Miller), Pinkerton (Madama Butterfly), Cavaradossi (Tosca), Des Grieux (Manon), Jason (Cherubinis Médée) sowie Don Carlos. Am Opernhaus Zürich war er bisher in der Titelpartie von Gounods Faust zu erleben. 2024/25 singt er u. a. Riccardo (Un ballo in maschera) und Carlo (I masnadieri) an der Bayerischen Staatsoper München und ist ausserdem als Don Carlos in Paris, als Don José (Carmen) in London sowie als Macduff (Macbeth) bei den Salzburger Festspielen zu erleben. Konzertant ist er 2025 u.a. in Berlin, Paris und Baden-Baden mit seinem Debüt als Max (Der Freischütz) mit der Kammerakademie Potsdam unter Antonello Manacorda zu hören.

Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


George Petean, Renato

George Petean

George Petean wurde in Cluj-Napoca (Rumänien) geboren und studierte Klavier, Posaune und Gesang. Sein Bühnendebüt gab er 1997 an der Oper in Cluj-Napoca als Don Giovanni. 1999 erhielt er den Grossen Preis des internationalen Gesangswettbewerbes Hariclea Darclée. 2000 gab er sein Debüt als Marcello (La bohème) am Teatro dell’Opera di Roma, 2002 bis 2010 war er Ensemblemitglied der Hamburgischen Staatsoper. Seitdem ist er freischaffend tätig. Engagements führten ihn u. a. an das Royal Opera House Covent Garden, die Wiener Staatsoper, die Opéra de Paris, die Bayerische Staatsoper München, die New Yorker Met, das Gran Teatro del Liceu Barcelona, die Berliner Opernhäuser, die Semperoper Dresden, die Oper Amsterdam sowie zu den Bregenzer Festspielen. Sein Repertoire umfasst Partien wie Figaro (Il barbiere di Siviglia), Silvio (Pagliacci), Conte di Luna (Il trovatore), Rodrigo, Marquis von Posa (Don Carlo), Lord Enrico Ashton (Lucia di Lammermoor), Giorgio Germont (La traviata), Amonasro (Aida), Simon Boccanegra und Rigoletto. Am Opernhaus Zürich war er zuletzt u.a. als Macbeth, als Simon Boccanegra sowie konzertant als Carlo Gérard (Andrea Chénier) zu erleben. In der Spielzeit 2024/25 wird er ausserdem als Rigoletto in Turin, als Conte di Luna in Hamburg und an der Staatsoper Berlin sowie als Rodrigo in München zu erleben sein.

Simon Boccanegra27 Sep; 04 Okt 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Erika Grimaldi, Amelia

Erika Grimaldi

Erika Grimaldi, geboren in Asti, studierte Gesang und Klavier am Konservatorium «Giuseppe Verdi» in Turin. Sie gab ihr Bühnendebüt als Serpina in Pergolesis La serva padrona und gewann in den folgenden Jahren mehrere renommierte Wettbewerbe, darunter der «Concorso Lirico Internazionale» in Orvieto. Sie trat an Opernhäusern wie der Mailänder Scala, dem Teatro dell’Opera di Roma, dem Teatro Regio in Turin, dem Teatro di San Carlo in Neapel, der Bayerischen Staatsoper in München, der Deutschen Oper in Berlin und der San Francisco Opera auf. Zu ihren jüngsten Erfolgen gehören Mimì (La bohème), Aida und Manon Lescaut in Turin, Leonora (La forza del destino) in Bologna, Tosca als Rollendebüt in Las Palmas und anschliessend in Parma sowie beim Puccini-Festival in Torre del Lago, Lady Macbeth in Seoul, Leonora (Il trovatore) in Auckland und Desdemona (Otello) in Washington. Im Konzertbereich sang sie Verdis Messa da Requiem mit dem Czech National Symphony Orchestra in Prag, Rossinis Stabat Mater am Teatro Filarmonico in Verona, Mozarts Requiem in Granada und Beethovens 9. Sinfonie auf einer Tournee in Alicante, Madrid, Barcelona und Zaragoza. Am Opernhaus Zürich debütierte sie als Maddalena in einer konzertanten Aufführung von Andrea Chénier. Zu ihre zukünftigen Engagements gehören Contessa (Le nozze di Figaro) an der Welsh National Opera, Alice Ford (Falstaff) in Genua, Abigaille (Nabucco) in Bonn sowie ihr Rollendebüt als Cio-Cio-San (Madama Butterfly) in Santiago de Chile. In Washington wird sie ausserdem unter Gianandrea Noseda in Beethovens Missa solemnis zu hören sein.

Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Agnieszka Rehlis, Ulrica

Agnieszka Rehlis

Agnieszka Rehlis stammt aus Polen. Sie studierte Gesang an der Karol-Lipiński-Musikakademie in Breslau. Von 1996 bis 2007 gehörte sie zum Ensemble der Oper Breslau und sang dort u. a. Fenena (Nabucco), Maddalena (Rigoletto), Siébel (Faust), Cherubino (Le nozze di Figaro) und Dorabella (Così fan tutte). 2003 debütierte sie am Teatr Wielki in Warschau als Fenena, später verkörperte sie dort auch Azucena (Il trovatore), den Komponisten in Ariadne auf Naxos, Orsini (Lucrezia Borgia), Adalgisa (Norma) und Lisa in Die Passagierin von Weinberg. 2014 übernahm die Sängerin bei der Neuproduktion von Die Passagierin bei den Bregenzer Festspielen die Partie der Hannah, eine Rolle, die sie in Folge auch am Lincoln Center New York, in Houston und Chicago interpretierte. Besondere Aufmerksamkeit widmet Agnieszka Rehlis dem Schaffen Krzysztof Pendereckis, unter dessen Leitung sie in vielen seiner Kompositionen mitwirkte, so etwa im Te Deum, Credo, Polnischen Requiem sowie in seiner Siebten und Achten Sinfonie. In jüngster Zeit sang sie Amneris (Aida) u. a. in London, Warschau, Dresden, Neapel, Frankfurt und in der Arena di Verona, Brangäne (Tristan und Isolde) in Sevilla und La Cieca (La Gioconda) bei den Opernfestspielen Salzburg. Am Opernhaus Zürich war sie u. a. als Azucena (Il trovatore) und in Verdis Messa da Requiem zu erleben. In der Spielzeit 2024/25 wird sie u. a. Azucena am Royal Opera House London und an der Staatsoper Berlin sowie Amneris in Florenz und Verona singen. In Florenz singt sie 2025 in Verdis Requiem unter Leitung von Zubin Mehta.

Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Katharina Konradi, Oscar

Katharina Konradi

Katharina Konradi stammt aus Kirgistan. Ihre musikalische Ausbildung erhielt sie in Berlin und München. Nachdem sie zu Beginn ihrer Karriere drei Jahre am Hessischen Staatstheater in Wiesbaden unter Vertrag gestanden hatte, gab sie 2018 ihr Debut als Ännchen (Der Freischütz) an der Hamburgischen Staatsoper und ist dem Haus seit dieser Zeit als festes Ensemblemitglied verbunden. In jüngster Zeit war sie als Woglinde (Das Rheingold) am Royal Opera House London, als Susanna (Le nozze di Figaro) an der Wiener Staatsoper, als Adele (Die Fledermaus) an der Bayerischen Staatsoper, sowie als Servilia (La clemenza di Tito) und als Adina (L’elisir d’amore) an der Hamburgischen Staatsoper zu erleben. Ein weiterer Schwerpunkt ihrer Tätigkeit liegt auf diversen Konzertprojekten, die sie unter Dirigenten wie Thomas Hengelbrock, Daniel Harding, Manfred Honeck, Paavo Järvi, Kent Nagano und Gustavo Dudamel gesungen hat. Sie gibt ausserdem regelmässig Liederabende, etwa bei der Schubertíada in Vilabertran, der Schubertiade in Hohenems/Schwarzenberg, der Wigmore Hall in London, dem Palau de la Musica in Barcelona oder beim Festival de Granada. Zuletzt erschienen u.a. ihre Alben Echoes (zusammen mit Catriona Morison), Solitude mit Werken von Hugo Wolf, Robert Schumann u.a. sowie Insomnia mit Liedern von Franz Schubert. Am Opernhaus Zürich war sie zuletzt als Valencienne (Die lustige Witwe) zu erleben. In der Saison 2024/25 ist sie als Adele in München zu erleben, gibt an der Hamburgischen Staatsoper ihr Debüt als Gilda (Rigoletto) und singt in Beethovens 9. Sinfonie mit den Berliner Philharmonikern unter Kirill Petrenko.

Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Steffan Lloyd Owen, Silvano

Steffan Lloyd Owen

Steffan Lloyd Owen, Bariton, stammt aus Wales. Er erhielt zahlreiche Gesangspreise des Vereinigten Königreichs, darunter den W. Towyn Roberts Scholarship Prize, den Blue Riband Osborne Roberts Memorial Prize beim National Eisteddfod of Wales und den Kathleen Ferrier Bursary Prize. Zu seinen jüngsten Auftritten zählen die Rollen des Sciarrone und des Kerkermeisters in einer halbszenischen Produktion von Tosca an der Seite von Sir Bryn Terfel und Kristine Opolais beim Llangollen International Musical Eisteddfod, Escamillo (Carmen) mit der Buxton Opera, die Titelrolle in Hans Krásas Kinderoper Brundibár an der Welsh National Opera und Arzt in Verdis Macbeth an der Mid Wales Opera. Auf dem Konzertpodium sang er Mendelssohns Elias beim Beaumaris Music Festival, Mozarts Requiem mit dem Orchestre National de Bretagne in Rennes und Beethovens C-Dur-Messe sowie Chorfantasie mit dem BBC National Orchestra and Chorus of Wales und dem Orchester der Welsh National Opera. Ab der Spielzeit 2024/25 gehört er zum Internationalen Opernstudio am Opernhaus Zürich.

Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025


Brent Michael Smith, Samuel

Brent Michael Smith

Brent Michael Smith stammt aus den USA. Er studierte Gesang an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia und der University of Northern Iowa sowie Klavier am Hope College. 2021 gewann er den 3. Preis beim Concorso Lirico Internazionale di Portofino, war Finalist beim Queen Sonja International Music Competition und gewann das Förderstipendium der Zachary L. Loren Society, 2020 war er Halbfinalist bei den Metropolitan Opera Council Auditions, 2018 war er Preisträger des Opera Index Wettbewerbs und der Opera Birmingham International Competition, ausserdem gewann er Preise bei der Giargiari Bel Canto Competition. In der Spielzeit 2016/17 sang er am Michigan Opera Theatre Zuniga (Carmen), den British Major (Silent Night von Kevin Puts), Friedrich Bhaer (Little Women) und Ashby (La fanciulla del West). In der gleichen Spielzeit debütierte er an der Toledo Opera als Antonio (Le nozze di Figaro) und beim Glimmerglass Festival als Ariodante (Xerxes). An der Santa Fe Opera war er als Lakai (Ariadne auf Naxos) zu erleben. An der Opera Philadelphia sang er 2019 Celio (Die Liebe zu den drei Orangen) und Peter Quince (A Midsummer Night’s Dream). Nach einer Spielzeit im Internationalen Opernstudio gehört er seit 2020/21 zum Ensemble des Opernhauses, wo er bisher in Boris Godunow, Simon Boccanegra, I Capuleti e i Montecchi, im Ballett Monteverdi, als Sparafucile (Rigoletto), als Graf Lamoral (Arabella), als Raimondo Bidebent (Lucia di Lammermoor), als Pistola (Falstaff), Angelotti (Tosca), Gualtiero Raleigh (Roberto Devereux), Gremin (Jeweni Onegin), Frère Laurent (Roméo et Juliette) und Fafner (Das Rheingold) zu hören war.

Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Simon Boccanegra27 Sep; 04, 13, 19, 25 Okt 2024 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025


Stanislav Vorobyov, Tom

Stanislav Vorobyov

Stanislav Vorobyov stammt aus Russland und studierte am Moskauer Konservatorium. Er war Mitglied des Internationalen Opernstudios und ist seit der Spielzeit 2018/19 Ensemblemitglied am Opernhaus Zürich. Er war hier u. a. als Colline (La bohème), Alidoro (La Cenerentola), Oberpriester (Nabucco), Notar (Der Rosenkavalier), Reinmar von Zweter (Tannhäuser), Faust (Der feurige Engel), Zaretsky (Eugen Onegin), Cesare Angelotti (Tosca), Fünfter Jude und 1. Nazarener (Salome), Lord Rochefort (Anna Bolena), Dottor Grenvil (La traviata), Prospero Salsapariglia (Viva la mamma), Crébillon (La rondine) und Zuniga (Carmen) sowie zuletzt als Roberto (I vespri siciliani) und Roucher (Andrea Chénier) zu hören. Ausserdem sang er Don Basilio (Il barbiere di Siviglia) bei den Bregenzer Festspielen, Nourabad (Les Pêcheurs de perles) an der Oper Vlaandern und in Luxemburg sowie Ombra di Nino (Semiramide) im Concertgebouw Amsterdam. Bei den Bregenzer Festspielen 2022 war er als Onkel Bonzo in Madama Butterfly und als Il capitano/L’ispettore in Umberto Giordanos Siberia zu erleben und kehrte 2023 erneut als Onkel Bonzo nach Bregenz zurück. 2024 war er zudem als Colline (La bohème) am Tokyo Metropolitan Theater und am ROHM Theatre Kyoto zu Gast.

Rigoletto26 Apr; 03, 08, 11, 15 Mai 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Madama Butterfly22, 26, 29 Dez 2024; 01, 04 Jan 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Les Contes d’Hoffmann28 Jun; 01, 04, 09, 12 Jul 2025 Wir pfeifen auf den Gurkenkönig18, 22, 23, 25, 29, 31 Jan; 02, 05 Feb 2025


Martin Zysset, Un giudice

Martin Zysset

Martin Zysset ist in Solothurn geboren und aufgewachsen. Er liess sich im Fach Klarinette ausbilden und absolvierte gleichzeitig ein Gesangsstudium, das er mit Meisterklassen bei Ernst Haefliger und Edith Mathis abrundete. 1990/91 war er Mitglied des IOS und im gleichen Jahr Stipendiat des Migros-Genossenschaftsbundes sowie Preisträger des Pro Arte Lyrica-Wettbewerbs in Lausanne. Seit 1992 ist er ständiger Gast der Sommerspiele in Selzach. Am Opernhaus Zürich ist er seit 1991/92 engagiert. Hier konnte er sich ein breites Repertoire von buffonesken wie dramatischen Rollen erarbeiten, u. a. Pedrillo, Monostatos, Spoletta, Incredibile (Andrea Chénier), Jaquino, Kudrjasch (Katja Kabanowa), Cassio, Peppe, Alfred (Die Fledermaus), Spalanzani, Tamino, Tybalt, Dancaïro, Arturo, Knusperhexe, Brighella sowie die männliche Hauptrolle in Udo Zimmermanns Weisse Rose. Mit grossem Erfolg verkörperte er die Titelrolle Simplicius in der wiederentdeckten Operette von Johann Strauss, die auch auf CD und DVD veröffentlicht wurde. Gastspiele führten ihn durch ganz Europa, nach Shanghai sowie mit der Zauberflöte, Le nozze di Figaro, Fidelio und Tannhäuser (Walter) nach San Diego. Für den Bayerischen Rundfunk hat er die Lehár-Operette Paganini aufgenommen. Am Opernhaus Zürich sang er zuletzt u. a. Don Basilio (Le nozze di Figaro), Tschekalinski (Pique Dame), Triquet (Jewgeni Onegin), den Obereunuchen (Land des Lächelns), Goro (Madama Butterfly), Spoletta (Tosca), Dormont (La scala di seta), den weissen Minister (Le Grand Macabre), den Teufel/Erzähler (Die Geschichte vom Soldaten), den Dritten Juden (Salome), Schmidt (Werther) und Feri (Die Csárdásfürstin).

Wir pfeifen auf den Gurkenkönig15, 22, 29 Sep; 02 Okt 2024; 18, 22, 23, 25, 29, 31 Jan; 05 Feb 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Le nozze di Figaro15, 18, 20, 22 Dez 2024; 02 Jan 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025


Álvaro Diana Sanchez, Un servo d’Amelia

Álvaro Diana Sanchez

Álvaro Diana Sanchez, Tenor, stammt aus Valencia (Spanien). Er studierte am Konservatorium seiner Heimatstadt bei Charo Vallés und besuchte Meisterkurse bei u.a. David Menéndez, Isabel Rey, Tina Gorina, Marina Rodríguez Cusí sowie Aurelio Viribay. Ausserdem schloss er 2020 an der Universität in Valencia ein Studium in Tourismus ab. Zu seinem Repertoire gehören Rollen wie Ferrando (Così fan tutte), Don Ottavio (Don Giovanni), Basilio und Don Curzio (Le nozze di Figaro) sowie Rinuccio (Gianni Schicchi). Als Solist trat er in Haydns Schöpfung, Bachs Magnificat und Mozarts Requiem sowie in der Neuproduktion Cal·líope im Palau de les Arts auf. Álvaro Diana Sanchez ist Gewinner zahlreicher Internationaler Preise: Er war 2022 Finalist beim Concours Mirna Lacambra im spanischen Sabadell, gewann den Ersten Preis sowie den Publikumspreis beim Internationalen Habanera-Wettbewerb in Torrevieja, wurde im Albacete als «Bester Tenor» mit dem Preis «José Ferrero» ausgezeichnet und erreichte beim Lyrikwettbewerb AMAO in Tomelloso den Zweiten Platz. Ab der Spielzeit 2024/25 gehört er zum Internationalen Opernstudio am Opernhaus Zürich.

Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025 Manon Lescaut09, 13, 16, 19, 23 Feb; 01, 06, 13, 16, 22 Mär 2025 Salome29 Mai; 01, 07, 12, 15 Jun 2025 Die tote Stadt21, 25 Apr; 02, 06, 09, 17, 21, 29 Mai; 01 Jun 2025 Elias09, 13, 17, 19, 21, 24, 26, 29 Jun; 02, 06 Jul 2025


Noa Joanna Ryff, Tänzerinnen und Tänzer

Noa Joanna Ryff

Die Schweizerin Noa Joanna Ryff genoss schon früh eine klassische Tanzausbildung am Conservatoire de danse Fribourg (CH) in Ballett-, Spitzen-, Modern-, Jazz- und Charaktertanz. An der Musical Factory Luzern kamen Gesang, Schauspiel, Steppen und Hip-Hop dazu. Ihre Musicalausbildung absolvierte sie an der Performing Center Austria und bestand 2022 ihre Bühnenreifeprüfung. Schon früh konnte sie erste Erfahrungen sammeln, als Kendra in 13 – Das Musical, im Chor von Cats an den Thunerseespielen, im Ensemble von Wiener Blut in Blindenmarkt und alternierend als Wendla/Ilse in Spring Awakening. Sie durfte auch im Film The Performance (Dir. Shira Piven) als Teil des Steppensemble (Choreografie: Jared Grimes) mitwirken. Ihr erstes professionelles Engagement führte sie nach Linz in die Produktion Anastasia (Matthias Davids/Kim Duddy). Dann folgten Kiss Me, Kate in Vaduz und Frankenstein Junior am Theater Bonn (Jens Kerbl/Sabine Arthold). Nun ist sie für zwei Produktionen am Opernhaus Zürich  zurück in ihrer Heimat.

Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Sara Peña, Tänzerinnen und Tänzer

Sara Peña

Sara Peña Cagigas studierte Choreografie sowie klassischen und zeitgenössischen Tanz an der Universidad Rey Juan Carlos in Móstoles, Spanien, wo sie 2009 ihren Masterabschluss in Darstellender Kunst machte. Sie begann ihre Karriere beim Ballet de Cámara de Madrid, gefolgt vom Corella Ballet und dem Teatro de la Zarzuela. Sie arbeitete auch mit dem Cirque du Soleil und Mayumana, bevor sie nach Deutschland zog, wo sie an der Deutschen Oper Berlin, dem Staatstheater Cottbus, dem Theater Hagen und dem Stadttheater Bremerhaven arbeitete. Heute ist sie freischaffende Tänzerin, Choreografin sowie Gastkünstlerin und nimmt an verschiedenen multidisziplinären Projekten teil. Ausserdem choreografierte sie verschiedene Produktionen am Theater Hagen und am Stadttheater Bremerhaven und arbeitete mit verschiedenen Theatergruppen in Köln, wo sie auch drei Jahre lang Schauspiel studierte. Im Jahr 2016 erhielt sie den Preis für die «Beste Choreografie» beim Kunstfestival Danza en Valores in Madrid. 2021 choreografierte sie Nicht für Dich für die Tanzkompanie des Theaters Hagen unter der Leitung von Marguerite Donlon und wurde für die Muestra Estatal de Teatro in La Paz 2022 nach Mexiko eingeladen. 2022 wurde ihr Kunstprojekt Jam am Willi mit dem Preis «Motion Awards» ausgezeichnet.

Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Sara Pennella, Tänzerinnen und Tänzer

Sara Pennella

Die Tänzerin Sara Pennella wurde 1990 in Italien geboren. Im Alter von 16 Jahren erhielt sie ein Stipendium für die Ballettschule «Balletto di Toscana» in Florenz, wo sie ausgebildet wurde und mit 21 Jahren ihre professionelle Karriere begann. Nach ersten Erfahrungen in diversen Kompanien begann sie eine freiberufliche Karriere, die sie heute zwischen Amsterdam, der Schweiz, Deutschland und Italien pendeln lässt. Sie arbeitete für verschiedene Produktionen und mit Choreograf:innen wie Vraja Sundari Keilman, Remus Sucheana, Lars Schreiben und Felipe Portugal. Im Laufe ihrer Karriere sammelte sie auch Erfahrungen als Lehrerin bei verschiedenen Festivals und Projekten, die geschaffen wurden, um junge Menschen an den Tanz heranzuführen. Heute arbeitet sie hauptsächlich in der Schweiz (beim Projekt Tanz & Kunst und am Opernhaus Zürich) sowie freischaffend in Deutschland.

Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Cristian Alex Assis, Tänzerinnen und Tänzer

Cristian Alex Assis

Cristian Alex Assis stammt aus Brasilien. Mit einem Stipendium des «Brasilia International Dance Seminar» studierte er an der Hochschule für Musik und Darstellende Kunst in Mannheim. Von 2010 bis 2012 war er Mitglied des Bayerischen Staatsballetts in München. Seit der Saison 2012/13 gehört er zum Ballett Zürich und war hier u.a. als Wronski in Christian Spucks Anna Karenina, Tybalt in Spucks Romeo und Julia, Tambour­major und Hauptmann in Spucks Woyzeck, in Martin Schläpfers Forellenquintett sowie in Choreografien von William Forsythe undEdward Clug zu sehen. In Alexei Ratmanskys Schwanensee tanzte er Rotbart.

Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Pietro Cono Genova, Tänzerinnen und Tänzer

Pietro Cono Genova

Pietro Cono Genova stammt aus Italien. Er absolvierte seine Ausbildung am Teatro Massimo Bellini in Catania und zog 2013 in die Schweiz, um mit der Cinevox Junior Company zu arbeiten. Nach 6 Jahren als Solist, zeitgenössischer Lehrer und Assistent in der Kompanie begann er seine Tätigkeit als Freelancer mit verschiedenen Tanzprojekten in der Schweiz und Europa. Kürzlich tanzte er mit der neuen Kompanie Cie La Ronde, die von Cathy Marston und Ihsan Rustem geleitet wird. Derzeit arbeitet Pietro Cono Genova mit dem Opernhaus Zürich und dem Theater im Kornhaus Baden zusammen.

Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Davide Pillera, Tänzerinnen und Tänzer

Davide Pillera

Davide Pillera begann seine tänzerische Ausbildung im Alter von 9 Jahren an der sizilianischen Tanzschule «All Jazz». Dort lernte er verschiedene Tanzstile wie Hip-Hop, Modern Jazz und klassischer Tanz. Im Alter von 17 Jahren begann er seine berufliche Laufbahn am Nationalen Tanzkonservatorium in Lyon (Frankreich) und absolvierte sein Studium als professioneller Tänzer im zeitgenössischen Tanz im Jahr 2016.

Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025


Roberto Tallarigo, Tänzerinnen und Tänzer

Roberto Tallarigo

Roberto Tallarigo wurde in Catanzaro, Italien, geboren. Bereits früh lernte er klassischen, modernen und zeitgenössischen Tanz bei Arte Danza Catanzaro. An der Rotterdam Dance Academy studierte er schliesslich verschiedene Tanzarten (u. a. Cunningham-, Graham- und Limon-Techniken) und besuchte theoretische Fächer wie Anatomie und Geschichte des Tanzes. Von 2014 bis 2015 tanzte er im eVolution Dance Theater in Rom. Nach einer Zusammenarbeit mit dem Choreografen Roberto Zappalà wurde er 2015 Solo-Tänzer des Baltic Dance Theater, wo er in Produktionen von Izadora Weiss wie Death and Maiden, Light, Body Master, The Tempest und Phaedra zu sehen war. Als Assistent von Izadora Weiss folgte Roberto Tallarigo ihr an das International Diaghilev Festival in Russland. Am Opernhaus Zürich war der Tänzer seither in Roméo et Juliette, La rondine sowie Platée zu sehen.

Die lustige Witwe04, 08, 16, 21, 26 Mär 2025 Roméo et Juliette31 Dez 2024; 03, 08, 11, 17, 26 Jan 2025 Un ballo in maschera08, 11, 14, 17, 21, 28 Dez 2024; 05, 10, 15, 19 Jan 2025