Gespräch


Mit Spontaneität und Ironie

Edward Clug bringt mit dem Ballett Zürich Goethes berühmtestes Drama auf die Bühne. Im Gespräch mit Michael Küster erzählt er, wie man dem legendären «Faust»-Text auch ohne Worte auf die Spur kommen kann.

Edward, gerade erst hat das Ballett Zürich noch einmal deine Choreografie von Strawinskys Sacre du printemps getanzt. Nun choreografierst du mit Faust dein erstes Handlungsballett für das Ballett Zürich. Warum ausgerechnet mit dieser Compagnie?
In der Vergangenheit hat es nicht an Versuchen gemangelt, Faust für das Ballett zu erschliessen. Die Vorlage ist derart komplex, dass sie zu immer neuen Deutungsversuchen einlädt. Goethe ganz ohne Worte auf die Bühne bringen zu wollen, bleibt jedoch eine ständige Herausforderung. Literarische Werke habe ich in der Vergangenheit zwar schon mehrfach für den Tanz adaptiert. Goethes Faust­Stoff ist jedoch gerade im deutschen Sprach­ und Kulturraum ein literarischer Mythos mit einer ungebrochenen Ausstrahlung auf sämtliche Kunstgattungen. Deshalb ist dieses Projekt für mich etwas ganz Besonderes. Da ist es wichtig, mit vertrauten Partnern zu arbeiten, und zu denen gehört inzwischen das Ballett Zürich. In den vergangenen fünf Jahren durfte ich mitverfolgen, wie die Compagnie zu einer starken Identität gefunden hat. Sie ist zu einem sehr vielseitigen Ensemble gereift, das in den unterschiedlichsten Stilen überzeugt. Gerade habe ich das noch einmal selbst erlebt,  als ich meine Choreografie von Le Sacre du printemps mit zwei Besetzungen für die Wiederaufnahme des Balletts einstudiert habe. Das fand ich auch mit Blick auf Faust sehr inspirierend.

Wie näherst du dich einem so bedeutungs- und rezeptionsbefrachteten Stoff wie Faust?
Schon bevor ich Choreograf geworden bin, konnte ich in meiner Heimat Maribor viel Theatererfahrung sammeln. Vor zwanzig Jahren habe ich mit dem grossen slowenischen Regisseur und Theatermacher Tomas Pandur gearbeitet. Seit den frühen Neunziger Jahren erregte er mit seinen bildgewaltigen, ästhetisch anspruchsvollen Klassiker­Inszenierungen internationales Aufsehen. Allein Goethes Faust hat er dreimal inszeniert. Ihm verdanke ich viele meiner ersten Faust-Erfahrungen. Prägend für mich war ausserdem die Lektüre von Michail Bulgakows Roman Der Meister und Margarita, der die Motive der Handlung in das Moskau der Stalinzeit verlegt. Eine dritte wichtige Erfahrung auf dem Weg zu Faust war Ibsens Peer Gynt, den ich vor drei Jahren mit meiner Compagnie in Maribor auf die Bühne gebracht habe. Bereits dort stellte sich eine Frage, die mich hier in Zürich erneut beschäftigt: Wie kann ich eine Geschichte in Tanzsprache übersetzen, ohne dabei einfach nur narrativ zu sein? Ich möchte eine theatralische Sprache finden, die aus der genuinen Welt des Tanzes kommt und eine andere Zuschauerperspektive ermöglicht als die altbekannten grossen Handlungsballette. Der Faust­Stoff begleitete Goethe beinahe ein Leben lang. Die Legenden um Leben, Charakter und Schicksal von Johann Faust waren seit Erscheinen des «Volksbuchs» im Jahr 1587 ein bekannter und vielfach bearbeiteter literarischer Stoff. Diese Historia von D. Johann Fausten, aber auch Christopher Marlowes Tragische Historie vom Doktor Faustus haben Goethe inspiriert und zur weiteren Auseinandersetzung angeregt. Mit seiner zweiteiligen Tragödie hat er ein universelles, zeitloses Drama geschaffen, das ganz dezidiert nach dem Sinn des Lebens fragt. Beim Lesen fasziniert mich immer wieder, dass Goethes Text trotz seiner philosophischen Dimension auch von einer gewissen poetischen Märchenhaftigkeit lebt, die unsere Vorstellungskraft in Gang setzt und unsere Phantasie beflügelt. Gerade in diesem Aspekt liegt für mich grosses Potenzial für den Tanz und jene Art von Ritualität, die für ein Ballett unverzichtbar ist.

Zum Faust entstanden seit seinem Erscheinen unzählige Interpretationen, die von vorherrschenden politischen und wissenschaftlichen Denkrichtungen ihrer Zeit beeinflusst sind und sich nicht selten widersprechen. Man sah in ihm nicht nur den grüblerischen, ewigen Erkenntnissucher, sondern stilisierte ihn auch zum genialen Tatmenschen, der immer wieder auch von totalitären Systemen vereinnahmt wurde. Worauf gründest du deine Lesart?
Der Faust-­Stoff ist von einer derartigen Universalität, dass sich jeder darin wiederfinden kann. Faust erzählt für mich die Geschichte der ewigen Auseinandersetzung zwischen Gut und Böse. Obwohl ich deutsche Wurzeln habe, vermeide ich es, mir den schweren Rucksack der deutschen Faust­Rezeption auf die Schultern zu laden. Wie bei all meinen Projekten gehe ich vielmehr instinktiv an die Thematik heran, ohne dabei die Komplexität des Stoffes zu unterschätzen. Im Wesentlichen folgen wir in unserer Ballettproduktion dem Handlungsgang von Goethes Faust I. Bei der Erarbeitung der Choreografie setze ich jedoch vor allem auf Spontaneität. Spontan entstehen oft die besten Ideen. Im Dialog mit den Tänzern ergeben sich in den einzelnen Szenen oft völlig unerwartete choreografische Lösungen und ironische Brechungen.

Bei Goethe firmiert Faust als Tragödie. Was ist es für dich?
Mit dem Blick auf die Pathosmomente des Stücks ist das sicher eine zutreffende Einordnung. Mich erinnert die Ansammlung dieser vielen ganz unterschiedlichen Szenen jedoch mehr an die Stilmischungen, wie wir sie aus dem Elisabethanischen Theater Shakespeares kennen. Im Stück ist es vor allem Mephisto, der von Beginn an das Tragische mit dem Komischen bricht und insbesondere durch seinen Redestil sowie durch die von ihm inszenierten Handlungen die erhabene Sphäre unterläuft. Diese Stilmischung, die das Stück durchzieht, kann man auch für das Ballett nutzbar machen. Fast jeder ist hierzulande mit der Geschichte vertraut. Deshalb ist es wichtig, Vorhersehbarkeit zu vermeiden und erfinderisch zu sein. Und es gilt, den Tänzern in ihren Rollen Glaubwürdigkeit zu verleihen, so dass die Person des Tänzers im besten Fall hinter der Rolle verschwindet.

Goethes Faust ist wortgewaltig in seiner Sprache. Viele Zitate aus dem Drama sind so populär geworden, dass sie als geflügelte Worte Eingang in den Sprachalltag gefunden haben. Wie kann das Ballett, das ohne Sprache auskommen muss, dieses Defizit aufwiegen?
Ich empfinde das nicht so. Es kommt auf die Stärke der theatralischen Ebene an. In den Proben versuche ich, die theatralische Sprache mit unserer Sprache als Tänzer, mit Tanz und Bewegung, zu vermischen. Durch den Tanz bekommt das Ganze ohnehin eine andere Art Emotionalität. Auch ohne Worte wird das Publikum also Faust sehen. Es wird sich vom Geschehen auf der Bühne inspirieren lassen und die Verbindungen zu seiner eigenen Lesart des Dramas knüpfen. Mit den Tänzern kreiere ich eine eigene Faust­Welt, in der die Geschichte in ungewohnter Umgebung neu erfunden wird.

Faust behandelt die grossen Themen des Menschseins: Liebe, Religion, Wissenschaft ... Was sind die Konsequenzen für die choreografische Sprache und das Tanzvokabular?
Das ist eine wichtige Frage, die ich mir jetzt im kreativen Prozess immer aufs Neue stelle. Ich versuche da sehr organisiert heranzugehen und situative Kontexte für bestimmte Bewegungsabläufe und Schrittfolgen zu finden. Diese Verbindung ist ein wesentlicher Teil des choreografischen Erzählens. Die Geschichte ergibt sich nicht zwingend aus einer Bewegung. Sie ergibt sich aus dem Kontext oder aus der Situation, in der sie passiert. Ein Aspekt dabei ist die Kommunikation mit dem  Publikum, das ich als Dialogpartner unbedingt brauche. Wenn zum Beispiel in einem abstrakten Ballett ein schwarzer Pudel auftaucht, verbindet man damit nicht zwingend etwas. Ein schwarzer Pudel in einem Faust­Ballett macht ihn jedoch sofort zu jener Inkarnation Mephistos, der in dieser Gestalt in Fausts Studierzimmer schlüpft. Ganz, wie der Zuschauer es aus der Lektüre des Dramas kennt. Diese Bezüge, Symbole und Konnotationen fliessen in die choreografische Sprache ein.

Goethe verschränkt in Faust die Gelehrtentragödie mit der Gretchentragödie. Die Geschichte des verzweifelt und vergeblich nach Erkenntnis strebenden Mannes wird verbunden mit der Geschichte der verführten Frau, die an den Folgen der Verführung zerbricht. Viele Faust-Bearbeitungen, denken wir nur an Gounods Faust oder Berlioz’ Damnation, fokussieren sich jedoch auf das Dreiecksverhältnis von Gretchen, Faust und Mephisto. Wie gehst du damit um?
Beim Choreografieren folge ich im Wesentlichen der Handlung des Dramas. Natürlich hat man im Vorfeld ein plausibel erscheinendes Szenarium entwickelt. In den Proben erlebe ich dann aber oft, dass sich Akzente verschieben und vielleicht ein Detail, das mir vorher nebensächlich erschien, zu ganz neuer Bedeutung kommt. Ein wesentliches Element meiner Herangehensweise ist eine spielerische Ironie, mit der ich mich vermeintlichen Schlüsselszenen und big moments nähere und die dadurch in einem anderen Licht erscheinen. Das erfordert eine ausgefeilte Arbeit am Detail, damit der Zuschauer später seine eigenen Verbindungen  zwischen Drama und Tanz knüpfen kann. Gerade der erste Teil von Goethes Faust beinhaltet viele Szenen, mit denen ich mich als Zuschauer direkt identifizieren kann und die mich emotional erreichen. Für meine Lesart war aber auch der  zweite Teil von Faust wichtig. Die universelle Perspektive der sogenannten «grossen Welt» mit den Szenen am Kaiserhof und im klassischen Griechenland schlägt einen anderen, philosophischeren Ton an, als wir ihn aus der «kleinen Welt» von Faust I kennen. Hier liegt auch die Chance, etwas von der Spiritualität einzufangen, die Goethes Text durchzieht. Diese Atmosphäre versuche ich, für einige Szenen – wie das einleitende Engel­Bild – zu nutzen. Als Choreograf kann ich jedoch nicht sagen: Ich möchte jetzt etwas Spirituelles kreieren. Das kann sich bestenfalls einstellen und hängt natürlich auch vom darstellerischen Potenzial der Tänzer ab.

Im traditionellen Handlungsballett wird das fehlende Wort nicht selten durch Pantomime ersetzt. Wie entgehst du dieser Gefahr?
Für mich sind die Protagonisten in einem Handlungsballett mehr Schauspieler als Tänzer. Das Ballett Zürich ist durch seinen Erfahrungsschatz aus Christian Spucks Produktionen wirklich prädestiniert für diese neuerliche Herausforderung. Bevor es jedoch an die darstellerische Feinarbeit geht, muss ich mit den Tänzern das Fundament an Bewegungen und Schritten erarbeiten. Das ist ein zeitaufwendiger Prozess, aber er ist unerlässlich, um dann in den unmittelbaren Dialog mit Goethe und dem Stück einzutauchen, die Choreografie mit der jeweiligen Szene und der Musik zu verbinden und sie in den Gesamtfluss der Aufführung zu integrieren.

Die Musik zu deinem Ballett hat der slowenische Komponist Milko Lazar geschrieben, dem du seit vielen Jahren verbunden bist. Ein abendfüllendes Faust-Ballett war aber wohl auch für ihn eine neue Herausforderung.
Am Anfang unserer Zusammenarbeit nannte ich Milko einige Szenenblöcke, die ich aus dem Drama für das Ballett benutzen wollte, und bat ihn um musikalische Vorschläge. Bei den ersten Demos hatte ich jedoch das Gefühl, dass er sich vor dem Hintergrund des Themas als Komponist zu sehr zurücknimmt. Es war mir zu viel Faust, zu wenig Milko. Das war ein Schlüsselmoment für unsere Arbeit. Musik, Geschichte und Choreografie sollten nicht versuchen, das Gleiche zu erzählen. Musik soll mich zwar zum Choreografieren inspirieren, indem sie die Atmosphäre einer bestimmten Szene einfängt. Sie soll mich aber nicht narrativ in eine bestimmte Richtung drängen. Milkos Musik ist nie eindimensional, sie ist sehr strukturiert und kennt immer mehrere Ebenen. In ihrer ausschreitenden Dynamik ist die Rastlosigkeit von Fausts Reise durch die «kleine Welt» sehr eindrücklich eingefangen. Gleichzeitig besitzt sie die für Szenen wie Ostern oder die Hexenküche unverzichtbare Ritualhaftigkeit. Anderseits widersetzt sie sich auch bestimmten Erwartungen, wenn etwa die geradezu nach dem grossen Pinsel rufende Walpurgisnacht zu den Klängen eines Cembalos initiiert wird.

Auch bei Bühnenbild und Kostümen arbeitest du mit bewährten Partnern, dem Bühnenbildner Marko Japelj und dem Kostümbildner Leo Kulaš, zusammen. Wie muss man sich diese Zusammenarbeit vorstellen?
Beide haben sich schon in anderen Inszenierungen mit Faust auseinandergesetzt. Dank ihrer Erfahrungen haben sie eine sehr klare Vorstellung von den szenischen Anforderungen, die das Stück stellt, es ist jedoch für beide die erste Tanzproduktion. Bei den gemeinsamen Überlegungen zu Faust waren wir uns schnell darüber einig, dass auch ein unkonventionelles Setting bei aller visuellen Attraktivität nicht nur vielseitig praktikabel sein, sondern eine natürlich­organische Verbindung zur Choreografie gewährleisten muss.

Was kann ein Stoff wie Faust am Beginn des 21. Jahrhunderts bedeuten?
Da kommen wir zur schon erwähnten Universalität dieses Textes zurück, den jede Zeit und auch jedes politische System für sich ausdeuten kann. Natürlich lässt sich Faust heute als Parabel lesen auf die beschleunigte und globalisierte Welt, in der die Umwelt ausgebeutet wird, die Menschen ihr Glück im Konsum suchen, immer schneller unzufrieden sind und unaufhörlich auf die Zukunft spekulieren. Aber wenn ich über Faust und Gretchen nachdenke, sehe ich niemanden ausser den beiden und finde in ihrer Begegnung bei aller Tragik auch ein grosses Hoffnungspotenzial.


Das Gespräch führte Michael Küster.
Dieser Artikel ist erschienen im MAG 58, April 2018.
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Videos 
Trailer «Emergence» - Ballett Zürich

Trailer «Speak For Yourself» - Ballett Zürich
Trailer «Schwanensee» - Ballett Zürich

Essay


Die Forscherin

Crystal Pite hat am Beispiel der Bienen studiert, wie in der Natur Entscheidungen im Kollektiv getroffen werden, und die Erkenntnisse auf ihr Stück «Emergence» angewendet. Das Naturinteresse ist nur eine Inspirationsquelle dieser faszinierenden Choreografin.

Am Anfang war der interessierte Blick in einen Bienenstock. Das preisgekrönte Stück Emergence der kanadischen Choreografin Crystal Pite ist 2009 für das National Ballet of Canada entstanden und widmet sich der Frage, ob die hierarchische Struktur einer  klassischen Ballettcompagnie Entsprechungen in der Natur findet. «Zuerst habe ich einen  Bienenschwarm als mögliches Modell ins Auge gefasst», sagt Crystal Pite, nachdem sie auf  die  Schriften eines Verhaltensbiologen und Imkers gestossen war, der Charakteristika der Schwarmintelligenz formuliert und mit Wesensmerkmalen intelligenter kollektiver Lebens formen in Verbindung gebracht hatte. «In der Natur», erklärt die Choreografin, «werden Entscheidungen eher im Kollektiv getroffen, als dass Individuen die Führung übernehmen. Nahezu die gesamte Population trägt mit Informationen zum koordinierten Verhalten bei. Jedes Individuum, das sich an der kollektiven Debatte beteiligt, bringt seine sachkundige und unabhängige Einschätzung ein. Bei den Bienen werden solche Debatten äus serst lebhaft und wetteifernd geführt, bis die Einzelbeiträge zu einer Synthese verschmelzen. Von Hierarchie also keine Spur. Eine Bienenkönigin ‹regiert› nicht.»

Fasziniert von den kollektiven Entscheidungen der Bienen begann die Choreografin, über Strukturen in der Natur nachzudenken, die den Eindruck erwecken, «ein Wesen, ein Bewusstsein, ein Gehirn» zu sein, und suchte nach Möglichkeiten, sie auf den Tanz zu übertragen. Aber abgesehen vom Element des Konkurrierens erschlossen sich ihr zunächst kaum Parallelen zum reglementierten Kosmos einer Ballettcompagnie. Bis sie noch tiefer in die Materie eintauchte und ihre vielköpfige Compagnie schliesslich dazu brachte, sich als bienengleichen kollektiven Körper zu reflektieren und die Strukturen zu ergründen, die aus einer Vielfalttänzerischer Interaktionen er wachsen. Jeder einzelne Tänzer trage zur übergeordneten Struktur der Choreografie bei, indem er auf Stimuli in seiner unmittelbaren Umgebung reagiere: «Ich richte meinen Körper an diesen fünf Kollegen aus, schlage jene Richtung ein, löse die Bewegung unseres Systems auf ein bestimmtes musikalisches Signal hin aus und so fort.» So entwickelte sich Emergence.

Was  ist  das  für  eine  eigenwillige, forschungsinteressierte, von kreativer Neugier getriebene Choreografin, die die internationale Tanzszene in den zurückliegenden Jahren  mit mehr als vierzig Auftragsarbeiten wie im Sturm erobert hat – von Vancouver bis Frankfurt, vom Londoner Sadler’s Wells Theatre bis zum Nederlands Dance Theater in Den Haag? Die Kanadierin Crystal Pite ist eine Künstlerin  von  hoher  Intelligenz  und  einem schier unerschöpflichen Erfindungsreichtum. Ihre klassische Ausbildung hat sie mit der frei formulierten Bewegungssprache einer veritablen Improvisationskünstlerin verbunden. Ihre  Arbeiten kreisen stets um das Wesen des Menschlichen, und das verleiht ihren Stücken eine lebendige, emotionale, nicht selten komische Dimension. Überbordende Lust an der Bewegung und die Entschlossenheit, ihre Zuschauer in Staunen zu versetzen, prägen ihr Œuvre. Beglückt lässt Crystal Pite tanzen, beglückt tanzt sie selbst und berührt ihr Publikum mit einer Ästhetik, die in der sensiblen Schwebe zwischen Intellekt und Sinnlichkeit oszilliert – immer auf dem schmalen Grat zwischen der Erfüllung und dem bewussten Unterlaufen der Erwartungen, die an den Tanz herangetragen werden. Die meisten  ihrer schöpferischen Visionen hat sie mit «Kidd Pivot», ihrer eigenen Compagnie, in Vancouver Gestalt werden lassen. Im Januar bringt sie nun ihr Erfolgsstück Emergence mit dem Ballett Zürich zur Premiere.

Als Vierjährige begann Crystal Pite mit erstem Tanztraining am Pacific Dance Centre, einer Privatakademie in Victoria, British Columbia. Ihre Lehrerinnen dort nennt sie «wunderbare Mentorinnen, die meinem Training eine ganz persönliche Note gaben. Kein Vergleich mit den bunheads, den perfektionistischen Ballettlehrerinnen mit strengem Dutt, die an den grossen Schulen für die jeweilige Mutterkompanie Tänzerinnen und Tänzer nach Mass  heranzüchten.» Pite lernt diverse Tanzstile, neben dem klassischen Ballett auch Stepp, Jazz und Musical-Tanzinklusive Gesang. Mit 17 Jahren geht sie beim Ballet British Columbia in die Lehre, wo Compagniechef John Alleyne massgeblich ihre Weiterentwicklung fördert. «Seinem Einfluss ist es zu verdanken», sagt sie, «dass ich athletischere und aggressivere Herangehensweisen ausprobiert habe, ein Aspekt meiner Arbeit, den ich bis heute auf Alleyne zurückführe.»

1990 kommt dann William Forsythe nach Kanada, um sein Stück In the Middle, Somewhat Elevated einzustudieren, und zwei Jahre später besucht auch der Frankfurter Forsythe­Tänzer Michael Schumacher die Compagnie, seinerseits mit einem Forsythe­Stück im Gepäck – The Vile Parody of Address. Nach diesen künstlerischen Begegnungen wirft Pite ihre Sichtweisen und Überzeugungen komplett über den Haufen. Noch nie habe sie jemanden tanzen gesehen, der den Raum um seinen Körper so eindrucksvoll nutze wie  Schumacher.  «Seine Bewegungen wirkten unvergleichlich dreidimensional!» Pite ist fasziniert von Schumachers Fertigkeit, verschiedene Teile seines Körpers mit unterschiedlichem Timing zum Einsatz zu bringen. Sie will das selbst lernen. Also meldet sie sich für die Auditions beim Ballett Frankfurt  an  und  kehrt  Kanada 1996  den  Rücken,  um  bei  Forsythes Compagnie anzuheuern. Fünf Jahre im damals sicheren und finanziell gut ausgestatteten Hafen von Forsythes zeitgenössischer Ballettcompagnie ändern Crystal Pites Welt: Sie lernt unter der Ägide des US­Amerikaners neue Konzepte bezüglich Technik, Struktur und Inhalt kennen und auch Forsythes Meriten als Coach und Choreograf schätzen: «Zu den wichtigsten Dingen, die ich von Bill lernte, gehört das Loslassen von Ideen. Sie zu verwerfen, wenn sie sich als nicht stückdienlich erweisen, auch wenn sie ursprünglich impulsgebend waren.» Weichenstellend wird für sie auch Forsythes radikaler Zugriff auf den  Zeitrahmen einer Choreografie. Gegen Ende ihres Deutschlandaufenthaltes wird ihr  Wunsch, Choreografin zu werden, stärker. Gleichzeitig wächst ihr Heimweh.

Crystal Pite gründet 2001 im kanadischen Vancouver ihre eigene Compagnie «Kidd Pivot» mit dem Anspruch, die Grenzen des Tanzes in Verbindung mit Musik, Text und Design zu hinterfragen und neu zu ziehen. «Kidd Pivot» wird zum Ensemble, mit dem sie sich ihrem eigenen Tanzschaffen  widmet  und  systematisch ihre  bisherigen ästhetischen Positionen reflektiert und neu denkt. Eine ihrer bejubelten Kreationen aus jener Zeit, Lost Action von 2006, befasst sich auf fesselnde Weise mit dem ephemeren Wesen des Tanzens, der Metapher des verschwindenden Körpers sowie der kriegerischen Auseinandersetzung des Menschen. Tod und Verhängnis, Verlust und Gedächtnis werden zu Schlüsselmotiven. Konzipiert für vier Männer und drei Frauen (Pite selbst tanzte damals im eigenen Stück mit), experimentiert Lost Action zudem mit theatralischen Elementen. «Die Tänzer trugen Parkas, Alltagskleidung und Strassenschuhe und tanzten auf einem roten Boden unter nervösen Lichteffekten inklusive Stroboskop»,  erinnert sich Pite. Der in Vancouver ansässige, elektronisch arbeitende Komponist Owen Belton, über Jahre ein bewährter kreativer Mitstreiter Pites, mixte Aufnahmen diverser akustischer Instrumente mit Soundeffekten und schuf vielschichtig gesampelte Klanglandschaften aus Stimmen, Glockenklängen, Ukulele, Klavier und Gitarre, Sprechtexten und Pistolenschüssen.

Crystal Pite erläutert, wie stark sie damals, in ihrer Arbeit an Lost Action, von der Gewalt der  Strasse und der Hip­Hop­Kultur beeinflusst war: «Ich wollte mich und meine Tänzer wirklich herausfordern und bewegungstechnisch ans Limit gehen. Es ging mir darum, auf jede lyrische Anmutung zu verzichten und stattdessen die aggressiven Impulse anzuzapfen, die mir einst John Alleyne nähergebracht hatte.» In Dark Matters (2009) wiederum balanciert Pite auf dem schmalen Grat zwischen dem Leben, wie es uns vertraut ist, und seiner Gefährdung. Unter dem akuten Eindruck von Umweltkatastrophen und der existenziellen Gefährdung unseres Planeten schmiedet Pite mit ihrer weit ausgreifenden Vorstellungskraft  einen  wirkmächtigen  Zweiakter:  Auf  eine dramatische, mittels Puppen erzählte Fabel um die Themen Schöpfung und Zerstörung folgt ein reiner Tanzteil, der die subtilen Konflikte beleuchtet, welche jedwedem Akt der Manipulation innewohnen.

Zu Crystal Pites aussergewöhnlichem dramatischen Fingerspitzengefühl und dem spontanen Zugriff auf ihr jeweiliges Sujet gesellt sich als kreative Energie eine für die Choreografin typische enge persönliche Verbundenheit mit ihrem Ensemble. Gemeinsam entwickeln die Tänzerinnen und Tänzer von «Kidd Pivot» in der Ausgestaltung von Pites choreografischen Vorgaben immerzu neue Konzepte und Bewe gungsmuster. Pites Tanzstil fordert äusserste  Wachsamkeit  von  den  Performern. Es geht um ein schonungsloses Sich­Einlassen, das im Zusammenspiel mit Beltons Soundscapes das Publikum unmittelbar in Bann schlägt und bei ihm körperliche Reaktionen auslösen will: «Ich ermuntere die Zuschauer dazu, sich von der Phy sikali tät der Tänzer zu einer persönlichen Reise durch alle Höhen und Tiefen des Bühnengeschehens inspirieren zu lassen.»

Stellt man Tänzern ein choreografisches Alphabet zur Verfügung, dazu Parameter und Möglichkeiten, die ihnen bei der Produktion bestimmter choreografischer Phrasen behilflich sind, so beginnen sie, an sich zu arbeiten. Nicht anders war es bei «Kidd Pivot», wenn Crystal Pite die Einfälle ihrer Tänzer schliesslich zu neuen, meist komplexen Bewegungsmustern zusammenführt. Ihre Arbeit, das hat sie wiederholt betont, ist von dem Versuch geleitet, einem individuellen Wesen in der Natur sowie seiner Eingliederung in einen grösseren Zusammenhang oder ein Ökosystem nachzuspüren. Unlängst hat Pite in einem Interview auch die Dynamik von Vogelschwärmen als Sinnbild für ihr Anliegen  herangezogen. Dabei obliege es dem einzelnen Vogel, «sich, allgemein aus gedrückt, in Raum und Richtung am Schwarm zu orientieren. Allein diese simple Anforderung an den einzelnen Vogel genügt, jene unglaublichen skulpturalen Schwarm­Strukturen entstehen zu lassen, die, fliessend wie Wasser, immer neue Form  annehmen.» Crystal Pite ist überzeugt davon, dass der Mensch dem Phänomen der Synchronizität eine grundlegende Sympathie entgegenbringt, ebenso wie der Vorstellung, sich mit einem grös seren Ganzen zu verbinden: «Als wären wir seit jeher voneinander getrennt und würden nun eine Einheit herstellen, die uns plötzlich ganz vertraut und wahrhaftig vorkommt.»

Im  Zusammenspiel von Kraftaufwand und nuancierter Kunstfertigkeit strebt Crystal Pite als Choreografin laut eigener Aussage danach, «etwas in seiner Menschlichkeit Schönes sichtbar werden zu lassen, das von vibrierendem Leben erfüllt ist». Mit Recht bezeichnet sie sich selbst als eine quicklebendige Performance­ Strategin, die Aufsehen erregen will. Pites Kreationen sind von grosser Originalität, verströmen Komik und lassen zuweilen eine  nachgerade unheimliche Begabung bei der Überführung abstrakter Ideen in plastischlebhafte Körperlichkeit erkennen. In ihren grösser dimensionierten Werken verschmilzt die geheimnisvollintime Ergründung von Körper und Geist mit Pites Begeisterung für das Spannungsfeld zwischen Beobachtbarem und Verborgenem. Mehr noch: Ihre Arbeit Emergence reflektiert das Bestreben einer leidenschaftlichen Choreografin, ihrem Publikum das Wunder von gemeinschaftlichem Zusammenwirken am eigenen Leib erfahrbar zu machen.

Text von Philip Szporer. Aus dem Englischen von Marc Staudacher.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017
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Aktuelle Meldungen

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