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Aida

Oper in vier Akten von Giuseppe Verdi (1813-1901)
Libretto von Antonio Ghislanzoni

Musikalische Leitung Renato Palumbo Inszenierung Tatjana Gürbaca Bühnenbild Klaus Grünberg Kostüme Silke Willrett Choreinstudierung Jürg Hämmerli Dramaturgie Claus Spahn

In italienischer Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Dauer 3 Std. 05 Min. inkl. Pause nach dem 2. Akt nach ca. 1 Std. 15 Min. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.

Vergangene Termine

Juni 2015

Sa

06

Jun
19.00

Aida

Abgesagt, Wahl-Abo

Di

09

Jun
19.00

Aida

Abgesagt, Dienstag-Abo A

Fr

12

Jun
19.00

Aida

Abgesagt, Misch-Abo C, Italienische Oper-Abo

So

14

Jun
19.30

Aida

Abgesagt, AMAG Volksvorstellung

Mi

17

Jun
19.00

Aida

Abgesagt, Mittwoch-Abo A

Sa

20

Jun
19.00

Aida

Abgesagt, Verdi-Abo, Misch-Abo A

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Aida

Kurzgefasst

Aida

Trailer «Aida»

Gespräch


Alle wünschen sich weg

«Aida» erzählt von versteinerten politischen Verhältnissen, einer chancenlosen Jugend und dem Fremdsein in der Welt. Ein Gespräch zwischen Regisseurin Tatjana Gürbaca, Bühnenbildner Klaus Grünberg und Dramaturg Claus Spahn vor der Premiere 2014.

Aida spielt in Ägypten. Was hat Giuseppe Verdi an diesem Schauplatz interessiert?
Tatjana Gürbaca:
Er hat seine Stücke oft an abenteuerliche Plätze verlegt. Alleine von Un ballo in maschera gibt es drei Fassungen, und eine davon spielt bei den Eskimos. Verdi sucht sich historische Stoffe und liest sie aus seiner Gegenwart heraus. Auch mit Aida zielte er auf seine eigene Zeit ab und weniger auf ein historisches Ägypten. Es gibt Briefe von ihm, die erkennen lassen, dass er mit der imperialistischen ägyptischen Gesellschaft, die er in der Oper entwirft, das Preussen seiner Zeit meinte, das ihm so verhasst war. Indem Verdi die Opernstoffe in seine Gegenwart übersetzt, verleiht er ihnen überzeitliche Relevanz, und deshalb erzählt Aida aus sich selbst heraus auch wahnsinnig viel über unser Heute. Man schaut sich die gesellschaftlichen Situationen und Gefühls­lagen der Hauptfiguren an und denkt: Ja genau, kenn ich gut.

Die Oper vor Pharaonenpalästen und Pyramiden spielen zu lassen, ist also ein Missverständnis?
Klaus Grünberg:
Für mich ist es offensichtlich, dass Verdi nicht an der Abbildung eines authentischen Ägyptens interessiert war. Verdi schaut mit seiner Musik die ganze Zeit hinter die Fassaden! Dem muss man Rechnung tragen.

Der Blick auf die ägyptische Kultur war zu Verdis Zeit voll von Projektionen. Das Ausgrabungsfieber am Nil war getrieben von kolonialen Eroberungsfantasien und einer Sehnsucht nach vergangener Grösse. Die Pharaonenpaläste und Königsgräber, die da plötzlich aus dem Wüstensand auftauchten, standen vor den Europäern wie eine Stein gewordene Fata Morgana. Eine Orientfantasie des 19. Jahrhunderts.
Gürbaca:
Verdis Ägypten zeigt ein Machtsystem, das in seiner inneren Verfasstheit hohl und erstarrt ist. Es wird dominiert von alten Männern und ist gekennzeichnet durch eine enge Verzahnung von politischer und religiöser Macht. Verdi hat in Aida zum Beispiel viele Rituale komponiert, deren Funktion es ist, das herrschende politische System zu zementieren. Dieses Ägypten agiert nur noch, um seinen Status quo zu erhalten. Es lenkt von seinen Problemen im Inneren ab, indem es Krieg gegen einen äusseren Feind führt.
Grünberg: Man erkennt eine saturierte, in ihren Strukturen festgefahrene Wohlstandsgesellschaft – also etwas, das uns heute sehr vertraut vorkommt. Und es gibt eine junge Generation, die hochbefähigt ist und etwas erreichen will im Leben, in dieser Gesellschaft aber nicht zum Zug kommt. Es ist für sie unmöglich, aus der Statik der Verhältnisse auszubrechen. Sie lebt im Wohlstand der Eltern. Es ist nicht ihre Welt, sondern eine ererbte.
Gürbaca: Gleichzeitig fokussiert das Stück andauernd ferne Fluchtpunkte und Sehnsuchtsorte. Alle wollen weg und woanders hin. Es werden ständig Orte besungen, an denen man gerne wäre. Einmal ist es der Thron an der Sonne, der Radamès Aida errichten will. Dann heisst es wieder: Komm, wir gehen in die Wüste. Die Realität kippt ständig in Wunsch­ und Traumwelten.
Grünberg: Und alle befinden sich in einer merkwürdigen Wartesituation. Die Elterngeneration, repräsentiert durch den König und Ramfis, suggeriert, alles sei erreicht und es fehle an nichts. Aber genau das ist für die junge Generation ein Riesenproblem, weil sie im Grunde gar nicht gebraucht wird. Sie wartet vergeblich auf eine Aufgabe und wird einfach übergangen.
Gürbaca: Die Frauen noch mehr als die Männer. Amneris, die Königstochter, ist auf dem Gipfel ihrer Jugend, ihrer Schönheit und ihrer Fähigkeiten und kann trotzdem nur auf Radamès warten und hoffen, dass er sie zur Frau nimmt. Schrecklich. Aber Radamès nimmt sie nicht.

Die Verschiebung von Traum und Wirklichkeit, die in dem Stück eine grosse Rolle spielt, beginnt gleich mit der ersten Arie. Was passiert mit Radamès im berühmten «Celeste Aida»?
Gürbaca:
Ich habe in den Vorbereitungen oft gedacht, dass das Stück eigentlich Radamès und nicht Aida heissen müsste, weil er am meisten zwischen zwei Welten und divergierenden Wünschen hin und her gerissen ist. In «Celeste Aida» kommt das zum Ausdruck: Er will eine Aufgabe und Erfolg haben und ein Abenteuer bestehen. Zugleich gibt es die Liebe zu dieser Frau, die total realitätsfern ist. Er sieht nicht, dass er mit Aida schon aus gesellschaftlichen Gründen gar nicht zusammen kommen kann. Er singt, dass er ihr einen Thron an der Sonne bauen will. Aber er setzt sie an den falschen Himmel! Verdi hat diesen Realitätsverlust sehr genau komponiert. Die Gesangslinie steigt hoch hinauf, und in der Begleitung folgen ihr flirrend nur die hohen Orchester instrumente. Der Traum hat schon alleine musikalisch überhaupt kein Fundament. Radamès wird als hochempfindsamer, verletzlicher Träumer erkennbar. Man hört in der Musik gewissermassen schon sein schwaches Nervenkostüm durch. Er scheint in Aida auch viel mehr zu suchen als eine Partnerin, die zu ihm passen könnte. Ich vernehme da auch eine Sehnsucht nach etwas Mütterlichem und Beschützendem. Vielleicht sieht er in ihr auch eine Art afrikanische Urgöttin, der er einen Thron im Himmel bauen will.

Ausgerechnet die vermeintlich prächtigste und ausstattungssüchtigste Verdi­-Oper erzählt immerzu von höchst fragilen und komplizierten Seelenlagen.
Grünberg:
Genau. Verdi fährt auf den ersten Blick einen riesigen Repräsentationsapparat auf, der dann aber überraschend viel Freiraum lässt, auf die Rückseite zu schauen und zu beobachten, was in den privaten Räumen dahinter statt­findet.
Gürbaca: Das ist schon im Vorspiel angelegt in dem intimen Ton, der da angeschlagen wird und den sehr zarten Linien. Ich finde es auch bezeichnend, dass Verdi in Aida zwar für den ganz grossen Chor schreibt, aber vieles davon nur hinter der Bühne erklingen lässt. Es gibt ja eigentlich nur zwei wirklich grosse Chormomente: Das ist einmal die «Guerra, Guerra»-­Szene im ersten Akt, in der alle in den Krieg wollen und dem zukünftigen Sieger zujubeln. Und dann eben im zweiten Akt die Triumphszene, die jeder kennt.

Ich finde, die «Guerra»­-Szene erzählt viel über den (Anti-­)Realismus in Verdis Opern. Bis sie losbricht, ist das Stück immer nah dran an den Figuren. Amneris, Aida und Radamès besingen im Terzett ihre unterschiedlichen Liebeshoffnungen. Und dann schlägt wie aus dem Nichts die Stimmung um. Plötzlich steht ein riesiger Chor auf der Bühne, peitscht sich hoch in frenetische Kriegslust und Jubel hysterie, und ehe man sich versieht, ist die emotionalisierte Masse auch schon wieder verschwunden, und wir erleben etwas ganz anderes – die Einsamkeit von Aidas «Numi Pietà»­ Arie. Das wirkt sehr surreal.
Grünberg:
Wenn die ganz grossen Momente kommen, ist der Umschlag bei Verdi oft so abrupt, dass man das Gefühl hat, da kann gar kein realistischer Szenenwechsel gemeint sein. Das sind Bilder, die nebeneinander stehen oder ineinander geblendet sind. Man fragt sich in Aida immer wieder: Was ist hier eigentlich real? Radamès wird feierlich zum Feldherrn gekürt. Schnitt. Plötzlich ist der Krieg vorbei, und alle warten auf die Rückkehr des Siegers. Sehr merk­würdig.
Gürbaca: Für mich ist ganz klar, dass Verdi, würde er heute leben, Filmregisseur wäre. Er komponiert ständig Gegenschnitte, Kamerafahrten, Close­-ups und Zooms. Auch in der Triumphszene gibt es so einen Moment: Alle singen, der Chor, die Solisten, und plötzlich hören sie auf, und es gibt diese ausgedehnte Solokadenz von Aida. Man weiss gar nicht: Warum singt sie das? Zu wem singt sie das? Hört das jemand?

Verdi changiert permanent zwischen äusserer und innerer Wirklichkeit.
Gürbaca:
Das ist über Verdi hinaus auch etwas Urromantisches. Das Stück hat ja unverkennbare Parallelen zu Tristan und Isolde. Die Paare steigen, indem sie in den Tod gehen, aus einer Gesellschaft aus, die für die freie grosse Liebe keinen Raum lässt.

Was ist beim Cineasten Verdi dann die richtige Kameraeinstellung für den Triumphmarsch, ist es die Totale?
Gürbaca:
Die erlebt man ja in vielen Inszenierungen. Aber ich finde, es ergibt wenig Sinn, die Musik szenisch zu verdoppeln und genau das zu zeigen, was man hört. Ich über­lasse es gerne der Fantasie des Zuschauers, sich das auszumalen, was nicht gezeigt wird. Und deshalb wollten wir auch in der Triumphszene nahe heran an die Figuren. Mich hat die Frage interessiert: In welcher Verfassung kommt Radamès zurück, und wie geht es ihm mit diesem Sieg?

Hat man denn eine Chance nahe heran zu kommen an die Figuren, wenn 120 Chorsänger auf der Bühne stehen? Macht die schiere Masse an Priestern, Sklaven und Volk nicht jede differenzierte Regie unmöglich?
Gürbaca:
Überhaupt nicht. Es ist zunächst einmal ein grossartiger Kontrast: Den Figuren steht Öffentlichkeit gegenüber. Wenn Masse anwesend ist, erzeugt die auch einen enormen Druck, das finde ich bei Verdi immer hochspannend. Der Einzelne steht in einem Kontext und wird dadurch definiert.

Und wie geht es nun Radamès mit diesem Sieg?
Grünberg:
Er kommt aus dem Krieg als ein anderer zurück. Das unterscheidet ihn von allen anderen Ägyptern. Der Krieg, der weit weg ist und in der Oper gar nicht stattfindet, hat nichts verändert oder politisch bewirkt. Mir kommt er seltsam folgenlos vor.
Gürbaca: Ich glaube doch, dass er grosse Veränderung hervorruft. Die ist im Triumphmarsch nur noch nicht sichtbar. Da ist noch alles, wie es erwartet wurde. Die Schlacht ist gewonnen, Radamès kehrt als Gewinner zurück und wird Amneris heiraten. Die Rechnung von Ramfis scheint aufzugehen. Aber dann kommen ja noch zwei Akte, in denen sich zeigt: Mit einer gewissen Verzögerung hat der Krieg eben doch alles verändert. Mir kommt das vor wie bei einem schweren Seebeben, wenn sich die Katastrophe erst einmal zurückzieht, bevor sie mit voller Wucht anbrandet.

Ist die finale Grabkammer als realer Ort zu verstehen?
Gürbaca:
Sie ist der Punkt, auf den am Ende alles zuläuft. Sie stellt einen Gegenentwurf zur existierenden Gesellschaft dar. Die Musik gewinnt plötzlich eine unglaubliche Ruhe und Weite, es werden ganz grosse Bögen gespannt. Ich habe das Gefühl, dass die Figuren dann endlich befreit sind. Ich höre da kein qualvolles Ersticken, sondern Tod und Verklärung zugleich.

Man wundert sich, dass in Aida alles so resignativ auf den Tod zuläuft. Da ist nichts mehr zu spüren von der gesellschaftskritischen Auflehnung, die Verdis frühere Opern geprägt hat.
Gürbaca:
Das stimmt. Wahrscheinlich ist Aida die passivste Hauptfigur der Operngeschichte überhaupt. Erst ihr Vater Amonasro bringt sie mit seinem Auftritt dazu, zumindest für einen vorübergehenden Moment etwas für sich zu erreichen.
Grünberg: Die Resignation ist auch bei Radamès und Amneris zu spüren. Sie haben sich in das System gefügt und versuchen gar nicht erst auszubrechen. Das macht die Oper aus meiner Sicht unheimlich aktuell. Denn dieses Gefühl, dass es unmöglich geworden ist, die Verhältnisse grundsätzlich in Frage zu stellen, kennen wir doch alle sehr gut.

Aidas Passivität ist dem Umstand geschuldet, dass sie in einem fremden Land lebt. Erzählt Aida von kultureller Entwurzelung?
Gürbaca:
Ich denke, es geht um das Fremdsein in der Welt überhaupt, denn wahrscheinlich würde sich Aida auch in ihrer äthiopischen Heimat nicht mehr zu Hause fühlen. Wir wissen ja nicht, wie lange sie schon in Ägypten lebt. Aber bestimmte Anzeichen deuten darauf hin, dass sie schon sehr lange dort ist. Wenn Amneris sagt, sie sei ihr wie eine Schwester oder eine Freundin, möchte ich dem erst einmal Glauben schenken. Aida hängt zwischen allen Welten, wie wir das in der modernen Welt auch andauernd erfahren. Wir leben in einer Zeit, in der der Begriff der kulturellen Identität immer komplizierter wird. Die Globalisierung bringt es mit sich, dass wir unser Leben nicht mehr an dem Ort verbringen, an dem wir geboren wurden. Ich begegne ständig Leuten, die von irgendwo kommen und Partner von woanders finden. Meine Erfahrung ist, dass sich Identität im Leben permanent weiter entwickelt und nicht festlegbar ist. Und die Probleme unter den Menschen beginnen, wenn man Identität zu fixieren versucht und sagt: Hey, du bist doch Ausländer! Du gehörst doch gar nicht in dieses Land. Ich kann Aida durch meine eigene Biografie sehr gut verstehen, denn ich wurde in Deutschland geboren, meine Eltern jedoch stammen beide nicht aus Deutschland. Da gibt es zum Beispiel am Ende der «Guerra­-Szene» bei «Ritorna vincitor» den Moment, in dem Aida mitjubelt und gleich hinterher über das erschrickt, was sie da aus dem Moment heraus mit Überzeugung gesagt hat. Für wen bin ich eigentlich? Da erfährt man viel über Identitätsbrüche. Ich finde, Aidas Gefühlslagen sind total modern.


Ein Text von Claus Spahn.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 16, Februar 2014.
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Pressestimmen

«Die Vereinzelung der Figuren spiegelt sich da in der Partitur, und die Musikerinnen und Musiker der Philharmonia Zürich nutzen ihre Soli nicht nur für Schauläufe, sondern für ergreifende Porträts prekärer Seelenzustände»Tages Anzeiger vom 04. März 2014

Fotogalerie

 

Szenenbilder «Aida»


Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Spannung muss sein

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Aida». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über statische und ästhetische Anforderungen, transparente Wände und Tüll, der oft als Albtraum der Technik gilt.

Das Bühnenbild von Aida hat es in sich. Zunächst einmal statisch: Der gesamte vordere Teil der Spielfläche schwebt scheinbar schwerelos über einem grossen schwarzen Loch. Da auf dieser Fläche auch der Chor spielen wird, musste unsere Projektleiterin Marina Nordsiek eine stabile, schnell aufbaubare, grösstenteils frei tragende Stahlkonstruktion entwerfen, die das Gewicht der über 100 Mitwirkenden tragen kann. Schwerelos ist diese Fläche allerdings nicht: Unsere Schlosser haben anderthalb Tonnen Stahl zu filigranen Stahlträgern verarbeitet, die sich mittels speziellen Verbindern schnell aufbauen lassen und anschliessend mit Holztafeln bedeckt werden.

Zu den statischen Anforderungen kamen die ästhetischen: Der Boden soll gemäss Bühnenbildner Klaus Grünberg eine vergrösserte Holzmaserung haben, die von Holztafel zu Holztafel identisch ist – wie ein Druck. Die Theatermaler haben dazu ein Siebdruckverfahren angewendet: In der Grösse der Holztafeln bespannten sie einen Rahmen mit einem Netz. Darauf verschlossen sie einen Bereich des Netzes mit einem Füllstoff. Nun bemalten sie die Bodenplatten mit einer hellen Holzfarbe und legten den Rahmen anschliessend mit dem Netz auf die Platten. Zuletzt sprühten die Maler einen dunkleren Farbton über das Netz: Der undurchlässige Bereich hat dabei in der Form der Maserung die Platte abgedeckt, und das von Platte zu Platte identisch.

Eine noch grössere Herausforderung waren die Wände des Bühnenbildes: Von einer Szene zur nächsten sollten diese plötzlich transparent und dann wieder undurchsichtig werden. Schalldurchlässig und dazu noch leicht mussten sie sein: Deshalb bestehen sie aus Tüll – einem sehr leichten Gewebe, das undurchsichtig ist, wenn von vorne Licht darauf fällt, durch das man aber hindurchsehen kann, wenn dahinter Licht ist. Diese Tülls sind mit Wandflächen, Fenstern und Türen bemalt. Tülls sind aber auch oft der Albtraum der Technik: Der Stoff hängt zuweilen in Falten, die Aussenkanten hängen lose herab – wie ein ungeglättetes Seidentuch. Damit das nicht passiert, hat unser Bühnenmeister Peter Unger in den Holztafeln vom Boden Elektromagnete ein­bauen lassen, mit denen ein dünnes Eisenrohr, das in die Unterseite der Tülls eingenäht ist, am Boden festgehalten wird. Damit kann auf Kommando der Magnet abgeschaltet und der Tüll nach oben weggefahren werden.

So spannen wir die Tülls bis zum Ende des Stückes – denn dann kommt das theatertechnische Finale, das ich nun ausnahmsweise einmal nicht verrate. Schauen Sie es sich an, es ist recht spektakulär.


Text von Sebastian Bogatu.
Illustration von Anita Allemann.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 16, Februar 2014.
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Die geniale Stelle


Der liebende Krieger

Ein Akkord in Giuseppe Verdis «Aida»

Kein Zweifel: Aida gehört zu den beliebtesten Opern Verdis, aber die Spezialisten zeigen sich immer wieder irritiert von der vermeintlichen Zwiespältigkeit in der Dramaturgie des Werkes, das fast in zwei einander ausschliessende Teile zu zerfallen scheint: In eine repräsentative Festoper mit Triumphmarsch, Ballett und exotischem Kulissenzauber einerseits und ein psychologisch subtiles Kammerspiel auf der anderen Seite. Immer wieder hat man versucht, diesen dramaturgischen Bruch dadurch zu «heilen», indem man sich bei Inszenierungen für eine der beiden Seiten entschied, und hat so auf zwei verschiedenen Wegen (wenn auch oft mit beeindruckenden Ergebnissen) den Kern der Sache verfehlt.

Denn dieses Auseinanderklaffen der Ebenen hat unmittelbar mit dem Thema des Stücks zu tun. Wie konsequent Verdi das Disparate der Dramaturgie bis in feinste Details seiner Komposition hinein realisierte, lässt sich stellvertretend für viele andere Stellen an einem bemerkenswerten Detail in der ersten Szene der Oper zeigen: Radames hofft, zum Heerführer im Krieg gegen die aufständischen Äthiopier ernannt zu werden, weil er glaubt, nach dem Sieg vom Pharao die Erlaubnis zu erlangen, die äthiopische Kriegsgefangene Aida zu heiraten, die er leidenschaftlich liebt. Charakteristisch für das Rezitativ, in dem er von diesen Hoffnungen spricht, ist der grelle Kontrast zwischen schmetternden Passagen der Blechbläser (wenn vom erhofften Kriegsruhm die Rede ist) und weichen Klängen der Streicher (wenn es um das erhoffte Liebesglück geht). Dieser Kontrast wird zusätzlich betont, indem die Einsätze der Blechbläser stets mit unorganisch wirkenden Ausweichungen in die Mediante einhergehen, und so den harmonischen Verlauf ständig destabilisieren. So erwartet man nach Radames’ letzten Worten einen Abschluss in Des-­Dur, wird aber durch eine schmetternde Fanfare in F-­Dur irritiert.

Den Übergang von diesem martialischen Ton zum sanften Klang der folgenden Romanze schafft nun ein be­merkenswerter Instrumentationseffekt: Mit dem letzten Akkord der Blechbläser treten auch Holzbläser hinzu, die der Hörer allerdings erst wahrnimmt, wenn Trompeten und Posaunen nicht mehr spielen, während die Holzbläser ihren Akkord weiter aushalten. Der Effekt ist eine radikale Veränderung des Klangs: Die Musik des Kriegers enthüllt sich plötzlich als die des Liebenden, eine Wirkung, die noch einmal verstärkt wird, wenn der Klang der Holzbläser fast unmerklich in einen einzelnen Ton übergeht, den die ersten Violinen in höchster Lage spielen. Es ist, als würde der Akkord der Blechbläser im Verhallen sein eigentliches Wesen zu erkennen geben, als wären die Hoffnungen auf Kriegsruhm und Liebesglück untrennbar miteinander verbunden.

Die häufig geäusserte, allerdings umstrittene Auffassung, dass Stellen wie diese den Einfluss der Instrumentation des Lohengrin zeigen, verkennt über der oberflächlichen Ähnlichkeit den fundamentalen Unterschied. Denn Verdi strebt hier keine wagnerische Verschmelzung der Klangfarben an. Vielmehr bleiben die verschiedenen klanglichen Sphären deutlich getrennt. Erst wenn die Blechbläser schweigen, treten die Holzbläser hervor und überlassen nach und nach den Violinen das Feld. Das Zusammenfliessen der Klänge des Krieges und der Liebe ist eine Illusion, die schon nach kurzer Zeit entlarvt wird, und dieser Vorgang führt ins dramaturgische und inhaltliche Zentrum des Werkes: Indem Radames dieser Illusion nachjagt und versucht, seine gesellschaftliche Funktion und seinen persönlichen Glücksanspruch zu vereinen, führt er die Katastrophe herbei. Denn die Kluft ist nicht zu überwinden. Und es ist eben diese Kluft zwischen dem Menschlichen und dem Politischen, die sich in der Brüchigkeit der Dramaturgie des Werkes widerspiegelt. Das Disparate dieser Dramaturgie zeigt, dass der Konflikt in der Welt, die das Stück zeigt, nicht lösbar ist, dass der Krieger kein liebender Mensch sein darf und dass der, der trotz allem versucht, sein Glück zu realisieren, vom Räderwerk der Politik zermalmt wird.

Selbstverständlich ist die Welt, die Verdi hier zeigt, nicht das Alte Ägypten (mit dessen Realitäten die Oper ohnehin so gut wie nichts zu tun hat), sondern die, in der Verdi lebte, und es zeugt von der Kraft seines dramatischen Entwurfs, dass wir diese Beschreibung auch 150 Jahre nach der Uraufführung noch als ganz gegenwärtig empfinden.


Text von Werner Hintze.
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 29, Mai 2015.
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Programmbuch

Aida

Aida

Synopsis

Aida

Synopsis

Aida

Biografien


Tatjana Gürbaca, Inszenierung

Tatjana Gürbaca

Tatjana Gürbaca studierte Regie an der Hochschule für Musik Hanns Eisler in ihrer Heimatstadt Berlin und wurde 2000 beim internationalen Regiewettbewerb für Musiktheater in Graz mit dem Ring Award ausgezeichnet. Das Spektrum ihrer Produktionen reicht vom Barock (Purcells Dido and Aeneas am Festspielhaus Baden-Baden) bis zu zeitgenössischen Musiktheaterwerken wie Dallapiccolas Il prigioniero (Volksoper Wien) oder Philippe Hersants Le moine noir (Uraufführung an der Oper Leipzig). Sie inszenierte einen Tschaikowsky-Zyklus an der Vlaamse Opera Antwerpen (Mazeppa, Eugen Onegin, Tsjarodejka) und an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf Salome. Weitere Engagements führten sie u.a. an die Staatsoper Unter den Linden sowie die Deutsche Oper in Berlin, die Oper Graz, das Prinzregententheater München, das Luzerner Theater, das Stadttheater Bern, die Oper Novosibirsk, die Oper Oslo und ans Lucerne Festival. 2011–2014 war Tatjana Gürbaca Operndirektorin am Staatstheater Mainz, wo sie u.a. Die verkaufte Braut, Salvatore Sciarrinos Macbeth, Un ballo in maschera und Alessandro Scarlattis Il primo omicidio overo Cain inszenierte. 2012/13 inszenierte sie Parsifal an der Vlaamse Opera sowie Rigoletto am Opernhaus Zürich und wurde von der Zeitschrift «Opernwelt» zur Regisseurin des Jahres gewählt. Zu ihren jüngsten Arbeiten zählen ein dreiteiliges Ring-Projekt und Alcina am Theater an der Wien, Lohengrin und Der Freischütz in Essen, Reimanns L’Invisible am Staatstheater Braunschweig, Don Giovanni am Theater Bremen, Manon am Staatstheater Nürnberg und Korngolds Die tote Stadt an der Oper Köln. Am Opernhaus Zürich inszenierte sie zuletzt Aida (2013/14), Die Zauberflöte (2014/15), Werther (2016/17), La finta giardiniera (2017/18) und Le Grand Macabre (2018/19).

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022


Klaus Grünberg, Bühnenbild

Klaus Grünberg

Klaus Grünberg stammt aus Hamburg, studierte Bühnenbild bei Erich Wonder in Wien und ist seitdem als freier Bühnenbildner und Lichtdesigner an Theatern und Opernhäusern in Europa sowie in Kuwait und Buenos Aires tätig. Seit vielen Jahren arbeitet er mit dem Komponisten und Regisseur Heiner Goebbels sowie mit Tatjana Gürbaca und Barrie Kosky zusammen. Seine letzten Arbeiten waren Moses und Aron, Ball im Savoy, Pelléas et Mélisande und M – Eine Stadt sucht einen Mörder an der Komischen Oper Berlin, Dmitri Schostakowitschs Die Nase am Royal Opera House London und der Komischen Oper Berlin, Der Freischütz am Aalto-Musiktheater in Essen, Die Zauberflöte, Macbeth und Werther am Zürcher Opernhaus sowie Karl Amadeus Hartmanns Simplicius Simplicissimus und Don Giovanni am Theater Bremen. 1999 eröffnete Klaus Grünberg das MOMOLMA (museum of more or less modern art). Weitere Informationen und Bilder auf www.klausgruenberg.de

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022 Macbeth09, 18, 20, 23, 26, 29 Mär; 01 Apr 2022


Silke Willrett, Kostüme

Silke Willrett

Silke Willrett studierte Bühnen- und Kostümbild bei Jürgen Rose und Kunstgeschichte an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste in Stuttgart. 1999 schloss sie ihr Staatsexamen in Kunstgeschichte ab. Seit 2003 arbeitet sie als freie Bühnen- und Kostümbildnerin, häufig in Zusammenarbeit mit Marc Weeger. 2004 und 2007 wurde sie gemeinsam mit Marc Weeger als beste Bühnen- und Kostümbildnerin in «Die Deutsche Bühne» nominiert. Zu den RegisseurInnen, mit denen sie zusammenarbeitet, zählen unter anderem Andrea Breth (Eugen Onegin, Salzburger Festspiele 2007, Katja Kabanova in Brüssel, Wozzeck an der Staatsoper Berlin, Prokofjews Der Spieler an der Niederländischen Oper in Amsterdam), Christof Nel (Simplicius Simplicissimus von Karl Amadeus Hartmann in Stuttgart und Frankfurt, Die Bakchen am Schauspielhaus Frankfurt, Kurzopern von Hans Werner Henze am Prinzregententheater München sowie Moses und Aron von Arnold Schönberg an der Deutschen Oper am Rhein), Tatjana Gürbaca (u.a.Rigoletto an der Oper Graz, Le Grand Macabre und Don Giovanni am Theater Bremen, WertherManon und Un ballo in maschera am Staatstheater Mainz, Der fliegende Holländer an der Deutschen Oper Berlin, Tschaikowskis Mazeppa, Eugen Onegin und Tsjarodejka an der Vlaamse Opera Antwerpen, Carmen an der Oper Leipzig, Salome an der Deutschen Oper am Rhein, RigolettoAidaDie Zauberflöte und Werther am Opernhaus Zürich, Manon in Nürnberg, Der Freischütz in Essen) und Sergio Morabito (Pilotprojekt Wunderzaichen von Marc André in Stuttgart) sowie Monique Wagemakers und Jan Essinger. Als Setdesignerin und Kostümbildnerin ist Silke Willrett zudem für Filmproduktionen in Stuttgart und Berlin tätig.

Lucia di Lammermoor22, 26, 29 Mai; 04, 12 Jun 2022 Rigoletto10, 13, 18, 22, 27 Apr 2022


Jürg Hämmerli, Choreinstudierung

Jürg Hämmerli

Jürg Hämmerli studierte am Konservatorium Winterthur Musiktheorie und Klavier. 1984 er­warb er das Klavierlehrdiplom. Darauf folgten Dirigierstudien an der Mu­sik­­hochschule in Zürich. Sei­­­­ne Gesangsausbildung an der Akademie für Schul- und Kirchen­mu­sik in Luzern schloss er 1989 ab. 1985 wur­de er zum Leiter einer Ju­gend­musikschule gewählt und 1987 als Assistent des Chordirektors ans Opernhaus Zürich berufen. Von 1990 bis 1993 war er Stellvertreter des Chor­di­rek­tors mit eige­­nen Einstudierungen. Seit der Spielzeit 1993/ 94 ist Jürg Hämmerli Chordirektor des Opern­hau­ses Zürich. In dieser Zeit zeichnete er ver­ant­wortlich für Chorein­stu­dierungen von un­ge­fähr 100 Opern­pro­duk­­tio­nen und vielen Konzerten. Seine Arbeit ist in CD- und DVD-­Auf­nah­men sowie TV-Pro­duk­tionen dokumentiert, darunter Tra­via­­ta im Haupt­­­bahn­hof von 2008. In London, Paris, Moskau, Prag, Peking und anderen Städten hat Jürg Hämmerli Gastspiele gegeben oder Ein­stu­die­rungen betreut. Für den Fest­akt zum Jubi­läum «50 Jahre Diplomatische Bezie­hun­gen Schweiz – Volksrepublik China» in Shanghai im Jahr 2000 hat er mit dem Chinesischen Natio­nal­­chor Die Zauberflö­te einstudiert, und er bereitete den Opernchor Zürich auf die 500-Jahr-Feier der Päpstlichen Schweizergarde 2006 in Rom vor. Neben seiner Arbeit mit dem Chor des Opernhauses Zürich und anderen pro­fessionellen Chören wie dem Chor der Na­tional­oper Sofia, dem Prager Rund­funk­chor, dem Kammerchor Moskau, dem ehemaligen Schweizer Kam­mer­chor oder dem Ensemble der am Opern­­­­haus tätigen Zuzüger ist ihm die musikalische Betreuung des Zu­satz­chors so­wie des Kinder- und Jugendchors der Zürcher Oper ein besonderes An­liegen.



Latonia Moore, Aida

Latonia Moore

Latonia Moore stammt aus Houston (Texas). Ihre Gesangsausbildung erhielt sie an der University of North Texas sowie an der Academy of Vocal Arts in Philadelphia. Die junge Sopranistin  wurde schon mit zahlreichen Preisen ausgezeichnet, darunter der Richard Tucker  Foundation Grant (2005) und ein erster Platz beim Concours International d'Opéra in Marseille (2003). In ihrer bisherigen Karriere hat sich Latonia Moore ein breites Repertoire erarbeitet. Es umfasst Partien wie Donna Anna (Don Giovanni), Lucrezia (Lucrezia Borgia), Violetta Valéry (La traviata), Leonora (Il trovatore), Lady Macbeth (Macbeth), Elisabetta (Don Carlo), Desdemona (Otello), Elvira (Ernani), Marguerite (Faust) und Tatjana (Eugen Onegin). 2012 hat Latonia Moore kurzfristig die Titelpartie in Verdis Aida an der Metropolitan Opera in New York übernommen. Dieses Debüt wurde zu einem beispiellosen Erfolg und machte Latonia Moore zu einer der gefragtesten Interpretinnen dieser Partie. Weitere Erfolge feierte sie als Mimì (La Bohème) an der Semperoper in Dresden und als Micaëla (Carmen) in Dallas sowie an der New York City Opera. Mit der Partie der Liù (Turandot) debütierte sie am Royal Opera House Covent Garden in London. An der Staatsoper Hamburg debütierte sie als Amelia Grimaldi (Simon Boccanegra) und sang dort ausserdem Cio-Cio San (Madama Butterfly). Weitere Engagements führten die Sängerin unter anderem nach Wien, Brüssel, Triest, Bilbao, Bremen, Philadelphia und in die Carnegie Hall in New York. Als Konzertsängerin war sie u.a. in Mozarts Krönungsmesse, Mahlers Zweiter Sinfonie, Mendelssohns Zweiter Sinfonie sowie mit Strauss’ Vier letzten Liedern zu erleben.



Veronica Simeoni, Amneris

Veronica Simeoni

Veronica Simeoni, geboren in Rom, studierte Gesang am Konservatorium in Adria und bei Raina Kabaivanska. Als Gewinnerin zahlreicher Gesangswettbewerbe debü­tier­te sie als Cuniza in Verdis Oberto auf einer Japan-Tour­nee des Teatro Lirico Sperimentale di Spoleto. Seither sang sie an allen grossen ita­lie­ni­schen Opernhäusern un­ter Dirigenten wie Riccar­do Chailly, Asher Fisch, Lorin Maazel u.a. Unter Valery Gergiev verkörperte sie die Dido in Berlioz’ Les Troyens in Valencia in der Regie von La Fura dels Baus. Sie sang Fenena (Nabucco) und Giulietta (Les Contes d’Hoffmann) an der Mailänder Scala, Elisabetta (Maria Stuarda) in Bilbao, Hedwige (Guillaume Tell) beim Rossini Opera Festival in Pesaro, Adalgisa (Norma) in Madrid, Savonlinna und Turin, Azucena (Il trovatore) und Sélika (L’Africaine) in Venedig, Suzuki (Ma­dama Butterfly) in Verona und Verdis Requiem in Valencia unter Riccardo Chailly. Als Carmen war sie in Venedig, Bologna, Turin, Florenz, Rom und in der Arena di Verona zu erleben. 2017 sang sie Charlotte in Werther an der Met in New York und am Teatro Massimo di Palermo und Preziosilla (La forza del destino) in Amsterdam. In der Spielzeit 2018/19 war sie als Eboli (Don Carlo) in Bologna, in Beethovens 9. Sinfonie unter Zubin Mehta in Neapel und als Preziosilla am Royal Opera House London zu erleben. Am Opernhaus Zürich sang Veronica Simeoni u.a. Isoletta (Bellinis La straniera), Eboli, Sara (Roberto Devereux), Amneris (Aida), Giovanna Seymour (Anna Bolena) und zuletzt im Ballett Messa da Requiem. Auf CD ist sie im Verdi-Requiem unter Yuri Temirkanov zu hören.



Sen Guo, Una sacerdotessa

Sen Guo

Sen Guo wurde in Shanxi (China) geboren. Ihre Ausbildung erhielt sie am Konservatorium und am Zhou Xiao Yan Opera Center in Shanghai. Sie war Preisträgerin der China Vocal Competition, des Shanghai International Master Class Institute und der Hong Kong Competition for Young Asian Musicians. In der Spielzeit 2001/ 02 war sie Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich, wo sie in der Studioproduktion Die Pilger von Mekka die Dardané verkörperte. Die Königin der Nacht (Die Zauberflöte) sang sie an der Semperoper Dresden, an der Berliner Staatsoper, an der Deutschen Oper Berlin, an der Hamburgischen Staatsoper, am Theater St. Gallen und am Theater an der Wien, Olympia (Les Contes d’Hoffmann) in der Tonhalle Zürich, Violetta (La traviata), Gilda (Rigoletto) und Musetta (La bo­hème) am Grand Theatre in Shanghai und Oscar (Un ballo in maschera) am Nationaltheater Peking. Als Mitglied im Ensemble des Opernhauses Zürich seit 2002/03 war sie u.a. als Frasquita (Carmen), Blumenmädchen (Parsifal), Musetta, Fiakermilli (Arabella), Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), Amaltea (Mosè in Egitto) und Gilda zu erleben. In jüngerer Zeit sang sie am Opernhaus Zürich u.a. die Königin der Nacht, Giulia (La scala di seta), Clorinda (La cenerentola), Le Feu / La Princesse / La Rossignol (L’Enfant et les sortilèges) sowie das Taumännchen (Hänsel und Gretel) und war in den Kinderopern Das verzauberte Schwein und Coraline, in Don Carlo, Die Gezeichneten sowie in der konzertanten Aufführung von La sonnambula zu hören. Zudem sang sie Gilda in der Rigoletto-Produktion der Oper Schenkenberg im Sommer 2016 und Clorinda in Monte Carlo, Amsterdam und Versailles.



Aleksandrs Antonenko, Radamès

Aleksandrs Antonenko

Aleksandrs Antonenko, geboren in Riga, machte die Fachwelt als Gewinner des Paul Sakss-Preises 2002 und des Lettischen Grossen Musikpreises 2004 auf sich aufmerksam. 2006 gab er sein Debüt als Des Grieux (Manon Lescaut) an der Wiener Staatsoper. In der Titelpartie von Verdis Otello debütierte er 2008 unter Riccardo Muti bei den Salzburger Festspielen. Diese Rolle sang er seither u.a. an der New Yorker Met, an der Opéra de Paris, am Royal Opera House Covent Garden sowie in Verbier an der Seite von Anna Netrebko. Der Tenor ist regelmäßig an den bedeutendsten Bühnen der Welt zu hören – so etwa an der Mailänder Scala, bei den Salzburger Festspielen, an der Bayerischen und der Wiener Staatsoper, an der Opéra de Paris, in der Arena di Verona, an der Semperoper Dresden und der Deutschen Oper Berlin. Zu seinem Repertoire gehören unter anderem Partien wie Pollione (Norma), Don José (Carmen), Samson (Samson et Dalila), Prinz (Rusalka), Turiddu (Cavalleria Rusticana), Canio (Pagliacci), Dick Johnson (La fanciulla del West) und Des Grieux. In jüngerer Zeit war er u.a. als Cavaradossi in Salzburg, Stockholm, Dresden und Wien zu erleben, als Otello beim Savonlinna Festival, in Wien und Paris, als Radames (Aida) in New York und als Calaf (Turandot) in New York und Zürich.



Wenwei Zhang, Ramfis

Wenwei Zhang

Wenwei Zhang wurde in Dalian, China, geboren. Er war 2009/10 Mitglied im Opernstudio der Oper Frankfurt und gab als Lord Rochefort in Anna Bolena sein Debüt. 2009 sang er Orosmane (Zaira) beim Festival de Radio France in Montpellier und wurde Dritter in dem von Plácido Domingo gegründeten Gesangswettbewerb Operalia. Ab der Spielzeit 2011/ 12 war Wenwei Zhang Ensemblemitglied der Dortmunder Oper, wo er u.a. als Daland (Der fliegende Holländer), Oroveso (Norma), Warlaam (Boris Godunow), Colline (La bohème), Ferrando (Il trovatore) und Osmin (Die Entführung aus dem Serail) zu hören war. 2013 erhielt er den Theaterpreis «Bajazzo» der Theater- und Konzertfreunde Dortmund. In Zürich ist er seit der Spielzeit 2014/15 Ensemblemitglied und war hier bisher in Il barbiere di Siviglia, Die Frau ohne Schatten, Lucia di Lammermoor, Norma, Aida, Les Pêcheurs de Perles, Turandot, Macbeth, I Puritani, Der Freischütz, Lady Macbeth von Mzensk, Don Giovanni, Die Zauberflöte, Parsifal, Turandot, Luisa Miller sowie in Hippolyte et Aricie zu erleben. Im Sommer 2018 gastierte er am National Center for Performing Arts in Peking, wo er Frère Laurent (Roméo et Juliette) und Graf Rodolfo (La sonnambula) sang und im Sommer 2019 war er als Sarastro am Lincoln Center Festival in New York und an der Opéra de Marseille zu hören.



Pavel Daniluk, Il Re

Pavel Daniluk

Pavel Daniluk war Preisträger verschiedener nationaler und internationaler Wettbewerbe, u.a. des Russischen Schaljapin-Wettbewerbs und des Francisco-Viñas-Wettbewerbs in Barcelona. 1994 folgten sein europäisches (bei den Salzburger Fest­spie­­len) und sein amerikanisches Debüt (als Ruslan in Glinkas Ruslan und Ludmila in der Carnegie Hall). Seither ist er in Wien, Genf, Berlin, Moskau, St. Petersburg, Prag, Bern, Madrid, Lissabon, Stuttgart, Köln, Dublin, Athen, Mannheim, Brüssel, Liège und Nancy aufgetreten. Verschiedentlich gastierte er bei den Bregenzer Festspielen. Sein Repertoire umfasst die Basspartien in Macbeth, Rigoletto, Aida, Nabucco, Turandot, La bohème, Lucia di Lammermoor, Don Giovanni, Il barbiere di Siviglia, Don Carlo, Ein Leben für den Zaren, I due Foscari, Dvořáks Armida, Vanda sowie Rusalka, Boris Godunow, Die Zarenbraut, Kitesch und Der Dämon (beide nahm er auf CD auf), Der feurige Engel, Eugen Onegin, Iolanta, Pique Dame, Fürst Igor, Dargomyschskis Rusalka u.a. Im Konzert sang er Werke von Verdi (Requiem), Dvořák (Stabat Mater, Requiem), Janáček (Glagolitische Messe), Schostakowitsch (13. und 14. Sinfonie) und Gretschaninow (Demestwennaja Liturgia). Seit 1999 ist Pavel Daniluk am Opernhaus Zürich engagiert, wo er u.a. als Basilio, Raimondo, Fafner, Inquisitor, Dossifei, Gremin, Boris Timofeevitsch, Warlaam, Pimen Kontschak, Timur, Alvise, Sparafucile, Wesener und Titurel zu hören war. Jüngst gastierte er mit der 13. Sinfonie Babi Jar von Shostakovitch an der Opera di Firenze, als Wesener (Die Soldaten) am Teatro Real de Madrid und sang König René (Jolanthe) und Rocco (Fidelio) am Stadttheater Biel und Daland (Holländer) bei der Sommeroper Selzach.



Dmitry Ivanchey, Un messagero

Dmitry Ivanchey

Dmitry Ivanchey studierte Violine und Gesang an der Gnessin Akademie und am Tschaikowski-Konservatorium in Moskau. 2006 bis 2011 war er Mitglied des Moskauer Philharmonischen Orchesters. Seine professionelle Karriere als Opernsänger begann er 2008 als Mengone (Lo Speziale von Haydn). Seither sang er u.a. Graf Pierre Bezuchov (Prokofjews Krieg und Frieden) in Glasgow, Graf Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites) sowie Lenski (Eugen Onegin) an der Helikon-Oper in Moskau, Bomelius (Die Zarenbraut) am Moskauer Bolschoi-Theater und erneut Almaviva an der Seite von Karita Mattila beim Saaremaa Opera Festival in Estland. In letzter Zeit war er zudem in Richard Strauss’ Capriccio an der Opéra National de Lyon und als Belfiore (Il viaggio a Reims) am Rossini-Festival in Pesaro zu erleben. Seit der Spielzeit 2012/13 gehört Dmitry Ivanchey zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier u.a. als Junger Graf (Die Soldaten), Borsa (Rigoletto), Lord Cecil (Roberto Devereux), Almaviva (Il barbiere di Siviglia), Daniel (Robin Hood), Trin (La fanciulla del West) und Flavio (Norma) zu erleben. In dieser Spielzeit ist er als Pang (Turandot), Borsa (Rigoletto), Remendado (Carmen) und Bruno Robertson (I puritani) zu hören.