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. Foto: T+T Fotografie / Toni Suter + Tanja Dorendorf
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Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Kurt Weill (1900-1950), Bertolt Brecht (1898-1956)
Oper in drei Akten

Musikalische Leitung Fabio Luisi Inszenierung Sebastian Baumgarten Bühnenbild Barbara Ehnes Kostüme Joki Tewes, Jana Findeklee Lichtgestaltung Elfried Roller Video-Design Chris Kondek Videomitarbeit Ruth Stofer Choreographische Mitarbeit Kinsun Chan Choreinstudierung Janko Kastelic Dramaturgie Claus Spahn
Leokadja Begbick
Willy, der Prokurist
Dreieinigkeitsmoses
Jenny Hill
Paul Ackermann
Jakob Schmidt
Paul Curievici 19 Nov, 22 Nov, 24 Nov
Heinrich, genannt Sparbüchsenbill
Josef, genannt Alaskawolfjoe
Tobby Higgins
Philharmonia Zürich
Chor der Oper Zürich

In deutscher Sprache mit deutscher und englischer Übertitelung. Spieldauer 2 Std. 45 Min. Pause nach dem 1. Akt nach ca. 1 Std. Werkeinführung jeweils 45 Min. vor Vorstellungsbeginn.
Einführungsmatinee am 22 Okt 2017.

Mit freundlicher Unterstützung der Freunde der Oper Zürich

Im Rahmen von ZH-REFORMATION

Vergangene Termine

November 2017

So

05

Nov
19.00

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht, Premiere, Preise F, Premieren-Abo A

Do

09

Nov
19.00

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht, Preise E, Premieren-Abo B

So

12

Nov
14.00

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht, Preise E, Sonntag-Abo A

Di

14

Nov
19.00

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht, Preise E, Opernhaustag, Dienstag-Abo D, Modern-Abo

Fr

17

Nov
19.00

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht, Preise E, Freitag-Abo B

So

19

Nov
20.00

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht, Preise E, Sonntag-Abo C, Wahl-Abo

Mi

22

Nov
19.00

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht, Preise E, Mittwoch-Abo B, Deutsche Oper-Abo

Fr

24

Nov
20.00

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht, Preise H, AMAG-Volksvorstellung

Gut zu wissen

Kurzgefasst

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Kurzgefasst

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Video 
Trailer «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny»

Gespräch


Wenn man alles dürfen darf

Kurt Weill und Bertolt Brechts Oper «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» gehört zu den bedeutendsten Musiktheaterwerken des 20. Jahrhunderts und hat bis heute nichts von ihrer Brisanz eingebüsst. Ein Gespräch mit Sebastian Baumgarten, dem Regisseur unserer Neuproduktion, über Spass, Wollust, Gewalt und Anarchie und wie man das auf die Bühne bringt.

Wo liegt Mahagonny, und was ist das für eine Stadt, von der die Oper von Kurt Weill und Bertolt Brecht handelt?

Sie wird in einer Art Niemandsland gegründet von einer Kriminellenbande, angeführt von der ehemaligen Prostituierten Leokadja Begbick. Es ist eine künstliche Stadt, die aus dem Nichts entsteht. Sie erinnert an die biblischen Orte Babylon und Sodom und Gomorrha, aber weist natürlich Parallelen zur Glücksspielerstadt Las Vegas auf. Brecht und Weill wollten das Stück allerdings ganz bewusst von Cowboy­ und Western­Assoziationen absetzen, deshalb haben sie die ursprünglich englischen Rollenbezeichnungen in deutsche abgeändert, um einen Widerspruch zu erzeugen zwischen den Figuren und der Landschaft.

Wie real ist dieses Mahagonny?

Es ist real und nicht real zugleich, aber kein Ort, der Heimat bietet. Die Stadt steht für temporäres Vergnügen. In ihr ist nichts von Dauer. Sie ist ein transitorischer Ort, der nie eine feste Gestalt annimmt. Der permanente Umbruch von Recht und Ordnung, der in Mahagonny stattfindet, erzeugt das Unbehauste und Entfrem dete, das für das Stück so zentral ist.

Spiegeln sich darin Brechts eigene Grossstadterfahrungen?

Die Oper ist in den zwanziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts entstanden, als Brecht in Berlin lebte. Da hat er die Stadt als Dschungel erfahren. Leben, Unterhaltung, Alkohol, Sex und Kunst konzentrierten sich an diesem einen Ort und bedeuteten Üppigkeit und Gefahr in gleichem Masse. Ein frühes Theaterstück von Brecht heisst nicht umsonst Im Dickicht der Städte.

Wie vollzieht sich der immerwährende Umbruch, in dem sich Mahagonny befindet?

Es gibt mehrere, aufeinanderfolgende Phasen. Nach der Gründung der Stadt und der Ankunft von Prostituierten und Gästen etabliert die Begbick eine Art Spiesser­Glück. Alles ist reizvoll, aber langweilig, billig und durchreguliert. Dagegen begehrt der Held der Oper, Paul Ackermann, auf. Angesichts eines drohenden Taifuns propagiert er eine neue, entfesselte «Du darfst»­Phase, in der alles erlaubt ist, in der man «alles dürfen darf». Diese wiederum mündet in die finale Phase der Selbstzerstörung der Stadt.

Mahagonny ist ein Sehnsuchtsort. Welches Versprechen birgt er?

Dass man als Mensch glücklich wird. Sieben Tage ohne Arbeit, Spass, Wollust, Alkohol – davon spricht Leokadja Begbick in der ersten Szene. Mahagonny ist ein Konstrukt, das, wie jede Ware, ein fiktives Versprechen birgt. Dahinter steckt natürlich der Druck, mit der Ware Geld zu verdienen.

Das ist die klassische Wahrnehmung des Stücks: Es führt die sinnentleerten Mechanismen der kapitalistischen Warengesellschaft vor und stellt sie bloss. Ist das auch für dich das zentrale Thema?

Ein Werk wie Mahagonny öffnet natürlich sehr viele, verschiedene Themenfelder. Für mich stand der Anspruch auf unbedingten Genuss im Zentrum, auf den Paul Ackermann pocht, und mit dem er das protestantische Verbots­ und Regelsystem, das Leokadja Begbick etabliert hat, aushebelt. Zügelloser Genuss ist eine starke Energie im Stück.

Saufen, Fressen, Dauersex und Sport bis zum Mord werden in der «Du-darfst»-Phase des zweiten Akts exzessiv durchgespielt.

Die anarchische Lust, die sich da Bahn bricht, ist ein Ausdruck von grosser Vitalität, weil sie alles ideologisch Festgefahrene aufmischt. Sie greift um sich und scheint  die Welt verändern zu können.

Der Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann hat diesen Aspekt in seinem aktuellen Buch über Brecht betont: «Mahagonny», schreibt er, «sei zwar in manchem ein Abbild der kapitalistischen Gesellschaft, zugleich jedoch ein Anderswo: Name und Ort für die Illusion und Utopie der absoluten Freiheit, den Genuss in seiner radikalen Asozialität.»

Genau. Zunächst ist der anarchische Genuss gegen die protestantische Lebensverengung eine positive Energie. Später dann wird er zu einer zerstörerischen Kraft. Beides wird im Stück vorgeführt.

«Wozu Türme bauen wie der Himalaya, wenn man sie nicht umwerfen kann, damit es ein Gelächter gibt», singt Paul Ackermann.

Die Energie richtet sich gegen das Eingeklemmte und Verklemmte der Verhältnisse, aber im zweiten Teil des Stückes erlebt der Anarchist den Umschlag dieser Energie gegen sich selbst. Die anarchische Lust wird dann absolut gesetzt und kippt ins Zerstörerische.

Von Brecht sagt man, er sei Nihilist gewesen. Was ist damit im Hinblick auf Mahagonny gemeint?

Er geht wie die Philosophen Walter Benjamin und Adorno von der Vorstellung aus, dass das Nihil, das Nichts, notwendig ist, um neu beginnen zu können. Voraussetzung für Veränderung ist, dass erst einmal alles in die Luft fliegen muss. Denn sobald man aus bestehenden Verhältnissen heraus versucht, die Gesellschaft zu verändern, sind die alten Krankheiten im Kommenden weiterhin enthalten und brechen erneut aus.

Walter Benjamin spricht in einer Analyse der Hauspostille, das ist die Gedichtsammlung, in der die Mahagonny-Gesänge zuerst veröffentlicht wurden, von der «asozialen Haltung» Brechts. Wenn Anarchie Trumpf ist, so denke der Dichter Brecht, soll sie wenigstens beim Namen genannt werden. Die Konsequenz aus asozialen Verhältnissen sei, «ohne falsche und ohne echte Scham» davon zu sprechen.

Das ist genau das Thema in Mahagonny.

Etwa, wenn Paul Ackermann singt «Denn wie man sich bettet, so liegt man. Es deckt einen keiner dazu. Und wenn einer tritt, dann bin ich es, und  wenn einer getreten wird, bist du’s.» Das ist der Song, in dem der Raubtierkapitalismus auf den Punkt gebracht wird.

Die Unverschämtheit liegt da weniger in dem Gedanken, der im Grunde jedem klar ist, als in der Tatsache, dass er formuliert wird. Er wird ausgesprochen! Alle wissen es, aber keiner redet drüber. Paul Ackermann tut es.

Bei Brechts Kapitalismuskritik hat heute mancher das Gefühl, das sei die ewiggleiche alte Leier.

Ich finde, wir müssen aufpassen, dass wir in der Dekadenz unserer heutigen euro-zentristischen Weltbetrachtung die entscheidenden Fragen nicht aus den Augen verlieren. Man kann natürlich sagen, die Kapitalismuskritik bei Brecht sei kalter Kaffee. Da würde ich immer dagegen halten und behaupten: Wir diskutieren uns die Köpfe heiss über Migration, Umweltschutz, Genderfragen usw. Diese Themen sind alle auch sehr berechtigt, aber die Grundfrage nach dem kapitalistischen System stellen wir nicht mehr, die nach der Dominanz des Geldes in unserem Wertekanon fragt. Als sei es die Lösung, wenn wir von einem besseren, veganen Kapitalismus träumen. Brecht und Weill stellen die Grundfrage in  Mahagonny aber sehr wohl und zwar auf dialektische Weise. Man neigt heute dazu, die Brecht­Texte zu unterschätzen. Brecht benennt Probleme und wirft Fragen auf, die ich mir als Zuschauer dann schon selbst beantworten muss.

Das Stück hat also deiner Meinung nach hundert Jahre nach seiner Entstehung nichts von seiner Brisanz verloren?

Eine Welt, die knallhart auf Geld gründet, bringt auch heute noch die Themen hervor, die in dieser Oper behandelt werden. Die Menschen gehen doch im Moment nicht ohne Not aus Afrika weg. Die kapitalistische Ordnung produziert Armut und Ungerechtigkeit, und die Menschen folgen dem Versprechen des Geldes, wie sie es auch in Mahagonny tun. Der eigentliche Grund der Entwicklungen in Afrika liegt doch im Kolonialismus. Auch da gibt es eine Parallele zur Oper: Die Gründung der Stadt durch die Begbick und ihre Komplizen ist eine kapitalistische Landnahme, eine Art kolonialer Aneignung von zweifelhafter Legitimität.

Brecht wird heute gerne als linker Moralisierer abgetan, als der Theatermacher mit dem belehrenden, erhobenen Zeigefinger. Ist das ein Missverständnis?

Das ist halt die verallgemeinernde Wahrnehmung von Brecht, die schon deshalb falsch ist, weil es den einen Brecht gar nicht gibt. Sein Schaffen vollzieht sich in verschiedenen Phasen. Als er gemeinsam mit Weill die Mahagonny­Oper in den zwanziger Jahren schrieb, hat er die aktuellen Kunstentwicklungen vom Expressionismus bis zum Dadaismus aufgesaugt. Und er hat sich dem Medium Musik geöffnet. Das heisst, er hat an allen Formaten des Theaters experimentiert. Es scheint, als würde sich der Blick auf die Welt für Brecht noch einmal komplett ändern. Ideologie stand da überhaupt nicht im Vordergrund. Ich sehe in Mahagonny nicht die eine zentrale politische Botschaft. Das wäre zu einfach. Mahagonny ist von einer starken Ambivalenz des Denkens geprägt, es führt uns dialektische Widersprüche vor, um uns als Zuschauer zu Entscheidungen herauszufordern. Wenn aus heutiger Sicht über den ach so moralischen Brecht geschimpft wird, kann ich nur sagen: Gegenwärtig hat doch gerade das betreute Theater Konjunktur, das uns mit einem pädagogischen Ansatz erklärt, was wir in Bezug auf unsere Gegenwart zu denken und wie wir es zu sagen haben.

Die Oper handelt im zweiten Teil von Masslosigkeit. Es wird gehurt in Ma hagonny. Ein apokalyptischer Hurrikan bedroht die Stadt. Herr Jakob Schmidt frisst sich zu Tode. Alaskawolfjoe wird in einem Boxkampf erschlagen. Wie bringt man das auf die Bühne?

Wenn man das realistisch darstellen will, kommt man nicht hinterher. Man muss das übersetzen. Theater bedeutet für mich immer Abstraktion von Realität und damit auch formale Abgrenzung. Die tritt in einen Widerspruch zu der Haltlosigkeit, die später Gegenstand des Stücks ist. Brecht und Weill wussten genau, dass sich Anarchie und Zügellosigkeit nicht einfach abbilden lassen und führen Mittel der Form ein, um Formlosigkeit darstellbar zu machen. Das ist in der Praxis immer eine grosse Herausforderung.

Brecht beschreibt in seinen Anmerkungen zu Mahagonny die Grundzüge des epischen Theaters. Er propagiert für die Oper die Abkehr von Identifikation, Einfühlung, und Gefühlsrausch und fordert die berühmte Trennung der Elemente Wort, Musik und Darstellung. Was heisst das für die Spielweise, in der man das Stück auf die Bühne bringen muss?

Bei Mahagonny ist das gar nicht so kompliziert, weil die Partitur in einer Oper die Form stark vorgibt. Die Szenen sind scharf geschnitten und kontrastierend voneinander abgegrenzt. Der Sänger kann die Identifikation mit der Figur daher nicht den ganzen Abend durchziehen. Die Nummern zwingen ihn, immer wieder in das Spiel ein­ und auszusteigen, um in der Unterbrechung etwa nach vorne zu gehen und einen Kommentar über das Erlebte zu machen. Die szenische Darstellung muss sich zu einem möglichst klar gesetzten Nacheinander fügen und nicht in der Gleichzeitigkeit.

Kann das nicht zu einer, gerade im Opernkontext, als sehr kalt empfundenen Darstellungsweise führen?

Im Song, im Chor, in der Szene selbst sollen Identifikation, Psychologie und Emotionalität schon greifen, aber eben abgegrenzt und im scharfen Kontrast vom Vorhergehenden und dem Folgenden. Was in der Frage mitschwingt, ist aber vielleicht etwas anderes. Verfremdung entfremdet natürlich immer auch vom Material. Ich komme als Zuschauer in die Haltung des Betrachters und soll den Kopf einsetzen und reflektieren. Ich persönlich erlebe aber gerade in der jungen Generation der Theatermacherinnen und der Theatermacher ein ganz starkes Bedürfnis nach Gefühl, das durch Brechts Theater nicht gedeckt wird. Brecht hat seine Methode zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Kampf gegen Faschismus und Irrationalismus und die Kirche in Anschlag gebracht. Wir befinden uns heute im 21. Jahrhundert und an einem anderen Punkt, die Rationalität der Moderne hat uns stark geprägt, auch negativ. Wie Heiner Müller sagt: «Aufklärung ist eine negative Kraft.» Von daher kann ich die Skepsis nachvollziehen, die Brecht heute mitunter entgegen gebracht wird.

Du bist ein Regisseur, der in seinen Inszenierungen gerne in die Vollen geht und mit aufwendigen Bühnenbildern, Video, Film, Choreografie usw. arbeitet. Der spektakulär unterhaltsame Abend könnte aber gerade bei Mahagonny auch zum Problem werden, denn Brecht und Weill wollten mit  diesem Werk Kritik an der «kulinarischen» Form der Oper üben. Wie gehst du damit um?

Zunächst mal: Ein üppiger, praller, lustvoller Abend entspricht genau meinen sinnlichen Vorstellungen von Theater. Weglassen und Reduktion ist nicht so mein Ding. Wichtig ist, zu verstehen, wie die Oper funktioniert. Die Musik ist ja alles andere als üppig und ausschweifend in ihrer Machart. Die Texte sind auf den Punkt geschrieben. Es ist die Menge an Szenen, kleinen, griffigen Elementen und Kontrasten, die das Stück so reich und voll machen. Dem muss man Rechnung tragen. Was das konkret in Bezug auf unsere Produktion bedeutet, kann ich im Moment noch gar nicht beantworten. Der Versuch wird sein, das Kulinarische aufzugreifen und in dem Moment, wo es da ist, zu kontrastieren. Was mich im Moment ganz stark trägt und fasziniert, ist die Qualität der Musik. Ich habe vor ein paar Jahren die Dreigroschenoper in Stuttgart gemacht und bin im Vergleich dazu komplett begeistert von der Mahagonny­Partitur. Die Musik ist vielschichtig, in ihrem Eklektizismus unfassbar gut gebaut und verwoben und kommentiert den Text auf einer ganz eigenständigen Ebene.

Das Mahagonny-Songspiel wurde 1927 in Baden-Baden bei einem Avantgarde-Festival uraufgeführt und als avantgardistisch gefeiert. Das darf man nicht vergessen, wenn man heute etwa den Alabama-Song nur noch als erfolgreichen Popsong wahrnimmt, der von den Doors bis David Bowie adaptiert wurde.

Die Eingängigkeit der Musik ist das eine, aber ihr stehen kompositorische Sachen entgegen, die ihrer Zeit weit voraus waren. Es ist unglaublich, was Kurt Weill da veranstaltet. Wir haben gerade die Szene geprobt, in der Jakob Schmidt sich zu Tode frisst. Die Musik ist surreal instrumentiert für Banjo und Zither und so melancholisch und nihilistisch, von Anfang an. Grossartig! Die Szene selber kommt mir vor wie ein Moment bei Ingmar Bergman: Die Sinnlosigkeit des Tuns gibt sich in jedem Moment und wird auf allen Ebenen erkennbar, der Musik, dem Text, der Szene. Das ist für Brecht eigentlich untypisch, weil es in den dialektischen Prozessen immer darum geht, dass eine Figur erstmals an etwas glauben muss, um dann desillusioniert zu werden. Das ist in der Jakob­Schmidt­Szene ganz anders und filmisch gedacht: In die Szene schneiden die Autoren erst im letzten Moment rein, als würde man nur das Auslaufen des Blutes nach einem Selbstmord zeigen.

Das Gespräch führte Claus Spahn, Chefdramaturg am Opernhaus Zürich
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 53, November 2017
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Essay


In den Wirbeln des Hurrikans

Karita Mattila blickt auf eine Weltkarriere zurück. Mozart, Verdi, Strauss und Janáček hat die finnische Sopranistin an den ersten Bühnen der Welt gesungen. Jetzt gibt sie am Opernhaus Zürich ihr Rollendebüt als Witwe Begbick in «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny»

Es ist ein ruhiger Morgen auf der Opernhaus-Probebühne am Escher-Wyss-Platz. Sebastian  Baumgarten, der Regisseur der Neuproduktion Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, ist schon da und bespricht mit seinen Assistenten Details der Szenen, die heute auf dem Plan stehen. Nach und nach füllt sich der Raum, mit Sängern, einer Korrepetitorin und einem  ganzen Stab von Produktionsassistenten. Aber die Stimmen bleiben gedämpft, man reibt sich den Schlaf aus den Augen und wartet noch ein bisschen.

Punkt halb Elf fliegt die Tür auf und Leokadja Begbick stürmt in den Raum. Laut  singend,  in  der einen Hand eine Tasse Kaffee haltend, in der anderen eine vollgestopfte orangefarbene Handtasche, kniehohe Lederstiefel, getönte Brille im Retrolook, um den Hals ein knallbuntes Tuch. Auf einen Schlag ist die schläfrige Morgenstimmung  dahin. Während die Frau, deren  Auftritt keinem im Raum entgangen  ist, ihre Tasche abstellt und die Kollegen mit Küsschen begrüsst, wird ihr ein rosa Cowboyhütchen auf den Kopf montiert. Und dann steht sie mitten auf der Bühne und singt: «Darum lasst uns hier eine Stadt gründen, und sie nennen Mahagonny.» Die Frau heisst Karita Mattila. Aber darum geht es in diesem Moment  nicht,  denn die Probe zu Mahagonny, dem Stück, in dem sie die Partie der Witwe Begbick singt, hat mit ihrem Auftritt  durch die Probebühnentür begonnen. Und die stürmische Energie, mit der sie begonnen hat, hält nun an. Zwei Stunden. Ohne Pause.

«In einer öden Gegend» beginnt die erste Szene aus der Oper von Bertolt Brecht und Kurt  Weill; auf der Probebühne ist ein Truck angedeutet, Kisten mit Alkohol stehen drauf. Die  Witwe Begbick – die weibliche Anführerin des ganzen Unternehmens – ist mit Willy und dem Dreieinigkeitsmoses hier gestrandet. Das Ganoven-Trio befindet sich auf der Flucht, es wird  nach  ihnen gefahndet. Jetzt sitzen sie fest, können nicht vor noch zurück. Auf Gold-Scheffeln haben sie keine Lust. Aber die anderen haben ja das Gold. Also beschliessen sie eine Stadt zu gründen. Eine profitable Stadt soll es werden, denn: «Ihr bekommt leichter das Geld von Männern als von Flüssen», so Leokadja Begbick. Die Idee scheint genial.

«So eine Rolle habe ich noch nie gesungen», sagt Karita Mattila nach der Probe und  schüttelt ein bisschen den Kopf, «dieses Stück ist keine gewöhnliche Oper!». Gesanglich findet sie die Partie zwar keine grosse Herausforderung. Das kann man nachvollziehen, hat sie doch in den letzten Monaten Wagners Kundry und Sieglinde gesungen – dramatische Sopranpartien also, die der Stimme alles abfordern. Verglichen damit sind die Songs von  Kurt Weill ein Kinderspiel. Aber damit ist es nicht getan. Die Brechtschen Figuren sind komplex und erfordern grosses schauspielerisches Know-How und präzises Studium. «Glücklicherweise bin ich eine gute  Schauspielerin», sagt Mattila, «und durfte in meiner Karriere viel von fantastischen Regisseuren lernen» – eine ganze Reihe zählt sie auf, darunter Otto Schenk, Luc Bondy, Peter Stein, Lew Dodin, Christof Loy, Jürgen Flimm und  Olivier Tambosi. Grosse Disziplin erfordert auch das Lernen der Brechtschen Texte, die selbst für einen deutschen Muttersprachler nicht leicht sind. Und es ist viel Text, den  Leokadja Begbick in diesem Stück zu sprechen hat, oft in blitzartigem  Wechsel  mit  gesungenen Abschnitten, nicht selten zeitlich genau festgelegt über rhythmische Muster des Orchesters.

Die deutsche Sprache ist für die gebürtige Finnin Karita Mattila aber kein Problem. Auch  im  Gespräch nach der Probe switcht sie nur hin und wieder ins Englische, wenn ihr der  passende  Ausdruck in dieser Sprache grad leichter einfällt; so zum Beispiel, wenn sie dankbar und zufrieden davon erzählt, dass sie nach fünfunddreissig  Spielzeiten «still going strong», noch immer gut in Form, sei. Auch Deutsch hat Mattila im Lauf dieser atemberaubend langen und erfolgreichen Karriere gelernt, in der stetigen Arbeit an Partien des deutschsprachigen Repertoires, so zum Beispiel mit den dramatischen Rollen von Richard Strauss. Ein wichtiger Schritt auf diesem Weg war es, als Claudio Abbado sie 1995  als Chrysothemis  in Strauss’ Elektra zu den Salzburger Festspielen holte. Seither wurde sie auch als Salome in Paris und an der Metropolitan Opera gefeiert und gab 2014 am Londoner Covent Garden schliesslich ihr umjubeltes Debüt mit der Titelpartie in Ariadne auf Naxos.  Aber auch Beethovens Leonore und Wagner-Partien wie Elsa und Eva gehören zu den Höhepunkten ihrer glanzvollen Karriere im deutschsprachigen Fach.

Gearbeitet hat Karita Mattila in den vielen Jahren mit den bedeutendsten Künstlern ihrer  Zeit – und manchmal, wenn man beispielsweise die Aufnahme von Wagners Meistersingern unter der Leitung von Sir Georg Solti in den Hän-den hält, auf der sie eine überragende Eva singt, beschleicht einen das seltsame Gefühl, in eine vergangene Ära zurückzublicken, zu der diese Sopranistin, die in voller Frische vor einem sitzt, mit Haut und Haar dazugehört hat. Und wenn man Mattila auf den vor wenigen Jahren verstorbenen Dirigenten Claudio Abbado anspricht, der zu ihren wichtigsten musikalischen Partnern gehörte, wird die sonst so fröhlich und mit kräftiger Stimme er-zählende Sängerin ein bisschen leise und wehmütig.

Der  Rückblick auf Karita Mattilas Werdegang zeigt, dass sie ihre Partien stets mit Sorgfalt ausgewählt hat. Ihr erster grosser Erfolg gelang ihr als 26-Jährige im lyrischen Sopranfach, mit dem Debüt als Fiordiligi in Mozarts Così fan tutte in London. Neben den bereits erwähnten Partien sind im Lauf der Jahre Auftritte als Elisabetta in Verdis Don Carlo, Amelia in  dessen Ballo in maschera, Puccinis Tosca und – als ihre Paraderolle – Janáčeks Jenůfa  dazugekommen.  «Die  Partien kommen zum Glück fast immer zur richtigen Zeit», sagt die Sängerin. Strauss’ Ariadne beispielsweise empfand sie als furchtbar langweiligen Charakter, bis sie im  Alter war, dieser tiefbetrübt  in die Vergangenheit blickenden Figur mit einem gewissen Verständnis zu begegnen. «Und die Witwe Begbick will man auch nicht als 25-Jährige singen», sagt sie lachend. Und jetzt ist es Zeit für neue Herausforderungen: Nach  zahlreichen gefeierten Auftritten als Jenůfa hat sie 2016 die Rolle innerhalb dieses Stücks gewechselt und singt nun deren Stiefmutter, die Küsterin. Und  auch in Strauss’ Elektra möchte sie gerne die Mutterrolle, die Klytämnestra, übernehmen.

Auf ihr bevorstehendes Debüt am Opernhaus Zürich hat Karita Mattila in der vergangenen Spielzeit bereits einen kleinen Vorgeschmack gegeben: Nach dem zweiten Teil ihres Liederabends, mit ergreifend interpretierten Liedern von Alban Berg und Richard Strauss, stimmte sie als Zugabe einen Tango an. Keinen finnischen zwar, wie man erwartet hätte, dafür den berühmten «Berliner Tango» Eine kleine Sehnsucht von Friedrich Hollaender.  Schmunzelnde Gesichter und eine beschwingte Atmosphäre im Saal bewiesen, dass die Sängerin, die stets dem Jazz und der Volksmusik zugetan war, auch im deutschen Repertoire der 20er-Jahre den richtigen Ton trifft.

Auf der Probebühne in Escher-Wyss ist man unterdessen bei Szene 7 angekommen. «Alle Unternehmungen haben ihre Krisen», hat Brecht als Motto drüber geschrieben. Mit dem Aufstieg der Stadt Mahagonny will es nicht so recht klappen. «Frustrierend ist das!», findet Mattila, und meint damit die Situation im Stück. Denn die Szene klappt schon ganz gut:  Als Sebastian Baumgarten ihr eine szenische Anweisung gibt, meint sie «Das kann ich machen! Jetzt wo der Text besser geht, habe ich ja mehr Zeit», und grinst.

Woher sie eigentlich diese ganze Energie nimmt, immer wieder neue Partien und lange Texte auswendig zu lernen? «Es ist harte Arbeit», sagt sie, «und das Schrecklichste  an  diesem  Beruf ist es, ständig weg von zuhause zu sein und in gemieteten Hotels und Wohnungen zu sitzen. Wenn die grosse Liebe zur Musik nicht da wäre, dann würde ich das alles nicht schaffen.»

Zum Unterwegssein hat Karita Mattila eine Geschichte zu erzählen. Und diese passt erstaunlich gut zum Stück, das hier geprobt wird: Je weiter man in der Mahagonny-Partitur blättert, desto mehr breitet sich die Krise aus. Die Stadt, in der die Witwe Begbick penibel für «Ruhe und Eintracht» sorgen wollte, verkommt zu einem einzigen Freudenhaus, in dem alles erlaubt ist – solange man dafür bezahlen kann. Dieser Wandel wird im Stück durch eine Szene eingeleitet, in der überraschend ein Hurrikan aufzieht und Mahagonny zu zerstören droht. Inspiration für diese Szene lieferte Bertolt Brecht der Bericht über einen Wirbelsturm, der am 20. September 1926 mit katastrophalen Folgen über Florida hinwegbrauste.Und in Florida lebt heute Karita Mattila. Dort steht ihr Haus. Zum Glück nicht am Meer. Als der Wirbelsturm «Irma» Anfang September 2017 auf das amerikanische Festland trifft, ist die Sängerin in San Francisco. «Von Überschwemmungen war unser Haus zum Glück nicht betroffen», erzählt sie, «aber es sind Palmen umgefallen und haben den Weg versperrt. Es gab kein Wasser, keine Elektrizität. Ich konnte nicht nach Hause.» Statt, wie ursprünglich geplant, dort mit ihrem Pianisten zu proben, ist sie zu ihm nach Washington geflogen. Dann ging es direkt weiter, über Miami und Lissabon nach Zürich. Und nach der Mahagonny-Produktion ist die nächste Station Skandinavien. «Und das alles mit zwei Koffern!» ruft sie aus, «zum Glück ist mein lieber Mann zuhause und kümmert sich dort um die Dinge. Wenn er nicht wäre, hätte ich hier alles abgesagt und wäre nach Hause gefahren!» Sie habe aber schon sehr früh realisiert, dass man in diesem Beruf nicht viel Zeit hat, sich um das Alltägliche zu kümmern: «‹The show must go on›, heisst die Devise. Und die wirkliche  Bedeutung dieses Satzes verstehen viele Leute nicht. Es steckt etwas Tragisches drin.»

Doch für heute ist bald Schluss. Die Probe neigt sich dem Ende zu. Noch einmal wiederholt Karita Mattila eine längere Textstelle und den dazugehörigen Gang vorne an der Bühnenkante. «Weniger, Karita, du musst das ökonomisch machen», sagt Regisseur  Baumgarten. «Ökonomisch? Dieses Wort kenne ich nicht!», lautet die Antwort. – Irgendwie stimmt das. Wenn Karita Mattila auf der Bühne steht, gibt sie alles. Stimmlich und körperlich. Andererseits: Wie sollte man nach fünfunddreissig Spielzeiten noch so energiegeladen auf der Bühne stehen kön-nen, wenn man nicht höchst ökonomisch mit seinen Ressourcen umgehen würde? Nach der Probe verabschiedet sich die 57-Jährige jedenfalls ins Fitnessstudio.

Fabio Dietsche, Dramaturg am Opernhaus Zürich
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 53, November 2017
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Essay


Sieben Tage ohne Arbeit!

Das ist das Glücksversprechen, das die Paradiesstadt Mahagonny birgt. Kurt Weill und Bertolt Brechts Oper «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» handelt nicht nur von Kapitalismuskritik, sondern auch von einem radikalen Anspruch auf Genuss.

Eigentlich ist alles gut in der Paradiesstadt Mahagonny. Es gibt Ruhe, Eintracht, Gin und Mädchen, und die Freunde geniessen die schönen Gespräche «der Männer unter sich». Aber dem einfachen Holzfäller Paul Ackermann gefällt es in Mahagonny nicht. Er hat ein Schild gesehen, auf dem steht: «Hier ist verboten!», und das lässt ihn das Messer zücken. Er hat keine Lust mehr auf Ordnung und Verbote. So verkündet er in einer Nacht, in der die Stadt von der Zerstörung durch einen Hurrikan bedroht ist, das Gesetz der menschlichen Glückseligkeit. Es lautet: «Du darfst!» Und weil der Hurrikan die Stadt auf wundersame Weise verschont, ist in Mahagonny fortan alles erlaubt – Fressen, Saufen, käuflicher Sex, Ausbeutung, Korruption, Totschlag. «Denn man achte scharf darauf, dass man alles dürfen darf» singen die Menschen von Mahagonny.

Was Kurt Weill und Bertolt Brecht 1930 in ihrer Oper auf die Bühne gebracht haben, springt uns heute sofort als ein pervertiertes Freiheitsversprechen ins Auge. Wir erkennen in Paul Ackermanns Vision von einer Welt ohne Verbote die Exzesse einer egoistischen Lust­ und Spassgesellschaft. Das Gesetz der menschlichen Glückseligkeit trägt durch und durch zynische Züge, denn die Freiheit in Mahagonny ist an eine entscheidende Bedingung geknüpft: Man muss Geld haben und bezahlen können, um alles zu dürfen. Die performative Macht des Geldes durchdringt die Paradiesstadt bis in den letzten Winkel. Mahagonny ist ein Ort totaler Käuflichkeit: Alle Vergnügungen haben Warencharakter, alle menschlichen Beziehungen sind zu Tauschgeschäften herabgewürdigt. Und Paul Ackermann, der Vordenker und Barrikadenkämpfer für diese «Glückseligkeit», wird ihr prominentestes Opfer: Weil er eine Gardinenstange und drei Flaschen Whiskey nicht bezahlen kann, landet er vor Gericht – ein verlogener Schauprozess, in dem der Mörder Tobby Higgins freigesprochen, Paul Ackermann aber zum Tode verurteilt wird, «wegen des Mangels an Geld, was das grösste Verbrechen ist, das auf dem Erdenrund vorkommt.»

Die grelle Kapitalismuskritik, die in der Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny angelegt ist, hat überzeitliche Qualität: Wie in einem Zerrspiegel scheint sie auch die Abzocker­Auswüchse unserer Gesellschaft im 21. Jahrhundert vorzuführen. Im «Nie genug»­Rausch, in den sich die Oper in ihrem zweiten Teil steigert, wirkt die Gier des losgelassenen Finanzkapitalismus, wie wir ihn vor der grossen Bankenkrise im Jahr 2008 erlebt haben, gut getroffen. Wie die Hymne der verantwortungslosen Finanzhasardeure, die am liebsten Gewinne privatisieren und Verluste sozialisieren, klingt der Song, den Paul Ackermann in der Nacht der Erkenntnis singt: «Nimm dir das Geld, du darfst es!»

Aber die ätzende Kritik an den materialistischen Verhältnissen ist nur eine Seite in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny. Brecht und Weill ging es nicht allein um fratzenhafte Polemik. Das Glücksversprechen, um das die Oper kreist, ist nicht nur als lachhafte Provokation gedacht, sondern auch als wahrhaftig schöne Vorstellung. Den Autoren ist es durchaus ernst mit dem Spass und der Paradiesvision von den sieben Tagen ohne Arbeit, die Leokadja Begbick in ihrer Gründungsansprache auf Mahagonny verspricht. Brecht schreibt in seinen «Anmerkungen» zur Oper: «Was den Inhalt dieser Oper betrifft – ihr Inhalt ist der Genuss. Spass also nicht nur als Form, sondern auch als Gegenstand. Das Vergnügen sollte wenigstens Gegenstand der Untersuchung sein, wenn schon die Untersuchung Gegenstand des Vergnügens ist.»

Brecht und Weill präsentieren den Genuss in Mahagonny in dialektischer Ambivalenz: Er ist Ausdruck von Verkommenheit, aber auch eine umstürzlerische Kraft. Genuss und Tabubruch durch Lust gehören von jeher zu den revolutionstreibenden Energien der Linken. Georges Danton war als Protagonist der französischen Revolution Liebhaber der Huren und ein Hedonist. Berühmt ist das Foto der RAF­Terroristen Andreas Baader und Gudrun Ensslin im Prozess zu den Kaufhausbrandstiftungen, auf dem sie sich auf der Anklagebank ostentativ ein Buch mit den Schriften  von Marquis de Sade zustecken. Auch Bertolt Brecht gibt seinem Helden Paul Ackermann eine masslose anarchische Lust mit auf den Weg, wenn er singt: «Was ist der Taifun an Schrecken gegen den Menschen, wenn er seinen Spass haben will». Und Spass haben, bedeutet: «Was eben ist, das muss krumm werden, und was hoch ragt, das muss in den Staub.»

Wo Genuss zur radikalen Grenzüberschreitung wird, bleibt Zerstörung nicht aus. Der Theaterwissenschaftler Hans­Thies Lehmann hat in einem Essay zu Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny über das Motiv des Genusses bei Brecht reflektiert und diesen Zusammenhang am Beispiel der Oper aufgezeigt. Das Moment des Destrukti­ven und Gewaltsamen, des alle sozialen Regeln brechenden Ausbruchs, ist notwendiger Bestandteil der Lust. «Das Leben und der Genuss sind nur zum Preis der Verausgabung und des Todes zu haben. Alle in Mahagonny wussten um diesen Preis und lebten danach, dass ihre Lust Zerstörung und Selbstzerstörung einschliesst», schreibt Lehmann. Am Ende der geniesserischen «Du darfst»­Phase bleibt in Mahagonny kein Stein mehr auf dem anderen.

Genau diese Form von Lebens­ und Untergangslust, die uns Brecht und Weill in Mahagonny in ihrer ganzen Zwiespältigkeit vor Augen führen, steht allerdings im Kontrast zu den Formen des Genusses, die die Lebenswirklichkeit unserer Gegenwart prägen. Die nämlich sind vor allem an Mässigung und Selbstkontrolle gebunden. Wir geniessen, was uns nicht schadet. Wir gönnen uns, was dem Erhalt unserer Leistungsfähigkeit zuträglich ist. Es gibt eine kalorienreduzierte Produktlinie eines grossen Lebens mittelkonzerns, die «Du darfst» heisst, genau wie Paul Ackermanns Gesetz der menschlichen Glückseligkeit, sie bezeichnet aber dessen Gegenteil, nämlich diätisches Masshalten statt lustvolle Verausgabung. Der Philosoph Slavoj Žižek hat dazu bereits vor fünfzehn Jahren das passende Zitat geliefert: «Auf dem heutigen Markt finden wir eine ganze Reihe von Produkten, die ihrer schädlichen Eigenschaften beraubt sind: Kaffee ohne Koffein, Sahne ohne Fett, Bier ohne Alkohol und so weiter. Und was ist mit virtuellem Sex ohne Sex? Alles ist erlaubt, man kann alles geniessen – unter der Bedingung, dass es seiner Substanz beraubt ist, die es gefährlich macht.» Eine solche Art zu leben, ist nicht Ausdruck eines entfesselten Genusses, sondern eines gezähmten. Sie überschreitet nicht die Grenzen des Erlaubten, sondern bestätigt sie. Wellness und Fitness gönnen sich die Menschen als aktuelle Formen des Genusses, um in den Zwängen der modernen Welt zu bestehen und nicht, um sie aus den Angeln zu heben.

Der österreichische Philosoph und Kulturwissenschaftler Robert Pfaller hat vor sechs Jahren ein vielbeachtetes Buch mit dem Titel Wofür es sich zu leben lohnt geschrieben, in dem er das gestörte Verhältnis der modernen Gesellschaft zum Genuss thematisiert. Ökonomischer Effizienzwahn , ausgeprägtes Gesundheits­ und Sicherheitsdenken, Ermahnungen zu Nachhaltigkeit und Political Correctness hätten den Blick auf das verstellt, was «das gute Leben» sei. Er zeichnet das Bild vom Gegenwartsmenschen, der das Leben als Sparguthaben betrachte und eifersüchtig darauf achte, dass niemand etwas davon abknapse. Diesem Kleinsparertum des Lebens stellt er eine Kultur der verschwenderischen Verausgabung entgegen, in der gerade das Ungute und Schädliche und in letzter Konsequenz die Akzeptanz des Todes den Genuss «zur Quelle triumphaler Lust» werden lasse und damit zu dem, wofür es sich zu leben lohne.

«Wer immer nur Mass hält mit allem», schrieb der deutsche Philosoph Walter Benjamin, «kommt nie zu wahrer Welterfahrung – denn ein tiefes Eintauchen in das Wesen der Dinge ist allein dem Gierigen vorbehalten.» Dieser Dynamik folgt die Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny, und sie wird von Bertolt Brecht und Kurt Weill an ihren extremsten Punkt getrieben – in die totale Zerstörung. Aber die Weltwahrnehmung auf dem Weg dorthin könnte für uns Zuschauer genussvoller und erhellender, apokalyptischer und lebenspraller kaum ausfallen.

Claus Spahn, Chefdramaturg am Opernhaus Zürich
Dieser Artikel ist erschienen in MAG 53, November 2017
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Videogalerie

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Videogalerie

Hinter dem Vorhang: Annette Dasch in «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny»

Hinter dem Vorhang: Michael Laurenz & Christopher Purves in «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny»

Hinter dem Vorhang: Cheyne Davidson in «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny»

Probenimpressionen «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny»


Wie machen Sie das, Herr Bogatu?


Wasser und Feuer sind einfach

Ein Blick hinter die Kulissen und in die Welt der Bühnentechnik von «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny». Der technische Direktor am Opernhaus Zürich, Sebastian Bogatu, gibt Auskunft über geheizte Swimmingpools, heisse Flammen und Wände, die als einfache Konstruktion erscheinen mögen, aber eigentlich eine Meisterleistung sind.

Es ist für mich immer wieder spannend, dass die für uns theatertechnisch schwierigsten Knacknüsse von unseren Zuschauerinnen und Zuschauern oft nicht als solche wahrgenommen werden: Zum Kompliziertesten gehört es beispielsweise, eine grosse, stabile Wand ohne Teilungen zu konstruieren. Wenn wir eine solche auf die Bühne stellen, wird so gut wie niemand im Publikum ehrfurchtsvoll diese Leistung bewundern.

Aber es gibt zum Glück auch den gegensätzlichen Fall: In unserer Produktion der Weill­Oper Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny haben wir nicht nur einen grossen Swimmingpool, sondern am Ende der Inszenierung auch recht viel Feuer auf der Bühne. Bei diesen Effekten wiederum werden wir natürlich immer wieder gefragt, wie wir das wohl gemacht haben: Ist das echtes Feuer? Ist das nicht gefährlich? Wie kann man einen Pool mitten auf der Bühne installieren? Ist er geheizt?

Feuer und Wasser sind viel einfacher, weil diese Elemente echt sind: Der Pool wird von einem Poolinstallateur gebaut, weil der es am besten kann: Echt ist einfach. Wir geben die Abmessungen an, der Pool wird aus Kunststoff hergestellt, und wir bauen diesen in ein stabiles Metallgestell mit Rollen ein, damit wir den Pool verschieben können. Der Poolbauer installiert auch die Anschlüsse für die Wasserleitungen: Eine zum Befüllen vom Hydranten, zwei um den Pool mittels einer gemieteten Warmwasserzentrale zu beheizen. Und ganz wichtig: eine zum Leeren des Pools. Das dauert übrigens genauso lange wie das Auffüllen, etwa zwanzig Minuten. Die Kunst besteht hauptsächlich darin, den richtigen Zeitpunkt zu finden, wann man mit dem Heizen anfängt und aufhört. Ansonsten frieren unsere Künstler im Pool, oder sie werden gegart.

Das Feuer wiederum ist Handwerk der Requisite. In Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny kommen vor allem ein Meter lange Blechwannen zum Einsatz. Sie sind fünf Zentimeter tief und zehn Zentimeter breit. Diese Wannen werden mit einem nicht brennbaren Gewebe gefüllt und dann mit einer brennbaren Flüssigkeit (ein Alkohol, ähnlich der Brennpaste beim Fondue, nicht jedoch wie der Kirsch) getränkt. Angezündet werden diese Wannen entweder mit einem Zündholz, einer schon brennenden Fackel oder mittels Fernzündung (auch ganz einfach: Ein Draht wird in die Wanne gelegt, durch einen Stromimpuls wird dieser heiss, glüht und entzündet die Brennpaste). Hier besteht die Herausforderung darin, möglichst nichts Brennbares in der Nähe des Feuers zu haben – sonst wird es zu echt... Aber das lässt sich durch Abstände und die Auswahl von entsprechenden Materialien auch recht einfach lösen. Eine kleine Kunst ist es allerdings zu verhindern, dass der Alkohol im Laufe der Inszenierung verdunstet! Der Feuereffekt am Ende der Inszenierung würde nämlich sonst entweder sehr mager oder womöglich auch komplett ausfallen. Deshalb wickeln wir die Wannen in einer rückstandsfrei verbrennenden Folie ein: Diese hält die Brennpaste sozusagen frisch.

Die grosse Kunst würde übrigens darin bestehen, das Feuer auf Kommando unsichtbar zum Erlöschen zu bringen. Doch da kommt uns die Inszenierung zu Hilfe: Es brennt im Schlussbild bis zum Applaus und dann, solang es Brennpaste gibt, noch beim Abbau...

Und um zur am Anfang beschriebenen Wand zurückzukommen: Nicht eine, nicht zwei, sondern sogar drei grosse, weisse Wände ohne Teilungen (!) zaubern wir in Madama Butterfly auf die Bühne. Wehe, Sie bewundern diese nicht ehrfürchtig!

Dieser Artikel ist erschienen in MAG 54, November 2017
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Audio-Einführung

  1. Audio-Einführung zu «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny»
    Unser Dramaturg Claus Spahn gibt einen Einblick in die Produktion «Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny» (Dauer: 11 Minuten). Live-Einführungen finden jeweils 45 Minuten vor der Vorstellung im Opernhaus statt.

Programmbuch

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny

Biografien


Fabio Luisi, Musikalische Leitung

Fabio Luisi, Musikalische Leitung

Fabio Luisi stammt aus Genua. Er ist Generalmusikdirektor des Opernhauses Zürich, Chefdirigent des Danish National Symphony Orchestra und designierter Musikdirektor des Maggio Musicale Fiorentino. Von 2012 bis 2013 war Fabio Luisi Principal Conductor der Metropolitan Opera in New York, zuvor Chefdirigent der Wiener Symphoniker (2005- 2013), Generalmusik­direktor der Staatskapelle Dresden und der Sächsischen Staatsoper (2007-2010), Künstlerischer Direktor und Chefdirigent des MDR Sinfonieorchesters Leipzig (1999-2007) und Musikdirektor des Orchestre de la Suisse Romande (1997-2002), mit dem er zahlreiche CDs aufnahm (Poulenc, Respighi, Mahler, Liszt, eine Gesamtaufnahme der sinfonischen Werke von Arthur Honegger und Verdis Jérusalem und Alzira). Er ist Musikdirektor des «Festival della Valle d’Itria» in Martina Franca (Apulien) und Gastdirigent renommierter Klangkörper, darunter das Philadelphia Orchestra, das Cleveland Orchestra, das NHK Tokio, die Münchner Philharmoniker, die Fil­ar­monica della Scala, das London Symphony Orchestra, das Concertgebouw Orkest Amsterdam, das Saito Kinen Orchester sowie zahlreiche namhafte Opernorchester. Bei den Salzburger Festspielen trat er mit Richard Strauss’ Die Liebe der Danae und Die Ägyptische Helena hervor. Zu seinen bedeutendsten Dirigaten am Opernhaus Zürich zählen bisher u.a. die Neuproduktionen von drei Bellini-Opern sowie Rigoletto, Fidelio, Wozzeck und Verdis Messa da Requiem. Zu seinen CD-Aufnahmen gehören Verdis Aroldo, Bellinis I puritani und I Capuleti e i Montecchi, sämtliche Sinfonien von Robert Schumann sowie Sinfonien und das Oratorium Das Buch mit sieben Siegeln des vergessenen österreichischen Komponisten Franz Schmidt. Ausserdem liegen verschiedene sinfonische Dichtungen von Richard Strauss und eine hochgelobte Aufnahme (Echo-Klassik-Preis 2009) von Bruckners 9. Sinfonie mit der Staatskapelle Dresden vor. Für die Einspielungen von Siegfried und Götterdämmerung mit dem Orchester der Met erhielt er einen Grammy, 2013 wurde ihm der begehrte italienische Kritikerpreis Premio Franco Abbiati und 2014 der Grifo d’Oro der Stadt Genua verliehen. Er ist Träger des Bruckner-Ringes der Wiener Symphoniker sowie Kavalier der italienischen Republik. Im 2015 neu gegründeten Label «Philharmonia Records» der Philharmonia Zürich erschienen unter seiner Leitung bisher Werke von Berlioz, Wagner, Verdi, Rachmaninow, Bruckner, Rimski­Korsakow und Frank Martin sowie die DVDs zu Rigoletto (Regie: Tatjana Gürbaca), Wozzeck (Regie: Andreas Homoki), I Capuleti e i Montecchi (Regie: Christof Loy) und die Messa da Requiem (Regie/Choreografie: Christian Spuck).

Dvořák / BrucknerVorstellung am 12 Nov 2017 Beethoven / TschaikowskiVorstellung am 14 Jan 2018 Mendelssohn EliasVorstellung am 15 Jul 2018 La forza del destinoVorstellung am 27, 30 Mai; 02, 07, 10, 13, 17, 20, 28 Jun 2018 Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018 Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017 Opera Nova Konzert Fabio LuisiVorstellung am 21 Mai 2018 La traviataVorstellung am 06, 08, 11, 13, 15 Jul 2018


Sebastian Baumgarten, Inszenierung

Sebastian Baumgarten, Regie

Sebastian Baumgarten, geboren in Ost-Berlin, studierte Opernregie an der Hochschule für Musik «Hanns Eisler» in Berlin. 1999-2002 war er Oberspielleiter am Staatstheater Kassel, 2003-2005 Chefregisseur des Meininger Theaters. Als Grenzgänger zwischen Schauspiel und Musiktheater wurde er mehrfach ausgezeichnet: 2002 erhielt er für seine Tosca­Inszenierung am Staatstheater Kassel den Götz-Friedrich-Preis, für seine Produktion von Händels Orest an der Komischen Oper Berlin wurde er von den Kritikern der Zeitschrift «Opernwelt» zum Regisseur des Jahres 2006 gewählt. 2011 eröffnete er mit Wagners Tannhäuser die 100. Bayreuther Festspiele, und 2013 war seine Zürcher Inszenierung von Brechts Die heilige Johanna der Schlachthöfe zum Berliner Theatertreffen eingeladen. Zu seinen Inszenierungen der letzten Jahre gehören u.a. Tosca an der Volksbühne Berlin, Mozarts Requiem, Im weissen Rössl und Carmen an der Komischen Oper Berlin, Dantons Tod und Brechts Im Dickicht der Städte am Maxim Gorki Theater, La Fabbrica (nach Luigi Nono und György Ligeti) am HAU Berlin, Die Banditen am Theater Neumarkt, Die Affäre Rue de Lourcine, Schuld und Sühne sowie Herr Puntila und sein Knecht Matti am Schauspielhaus Zürich, Der Freischütz und Der fliegende Holländer am Theater Bremen, Die Ballade vom Fliegenden Holländer am Deutschen Schauspielhaus Hamburg, Die Nibelungen am Staatsschauspiel Dresden, La forza del destino  am Theater Basel sowie Don Giovanni und Wolfgang Rihms Hamletmaschine am Opernhaus Zürich. Seit 2013 leitet Sebastian Baumgarten den Studiengang Regie an der Theaterakademie August Everding in München.

Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017


Barbara Ehnes, Bühnenbild

Barbara Ehnes, Bühnenbild

Barbara Ehnes studierte Freie Kunst und Bühnenbild bei Wilfried Minks und Marina Abramovic an der Hochschule für Bildende Künste Hamburg und in Amsterdam sowie Literaturwissenschaft an der Universität Hamburg. Seither entwirft sie Bühnenbilder u.a. für das Deutsche Schauspielhaus Hamburg, die Münchner Kammerspiele, das Schauspielhaus Zürich, das Theater Basel, die Volksbühne Berlin, das Thalia Theater Hamburg, das Burgtheater Wien, Het Muziektheater Amsterdam, die Salzburger Festspiele und die Staatsoper Berlin. Seit 2000 arbeitet sie regelmässig mit dem Regisseur Stefan Pucher (u.a. Othello, Der Sturm, Homo faber, Die Zofen, Was ihr wollt) und entwirft auch Bühnenbilder für Jossi Wieler/Sergio Morabito (u.a. für deren Mozart/da Ponte-Zyklus, Rusalka, Un ballo in maschera), Stefan Bachmann (u.a. Jeff Koons, Der seidene Schuh), Calixto Bieito, Schorsch Kamerun, Lars-Ole Walburg, die Choreografin Meg Stuart (Replacement, Hunter) und Sebastian Baumgarten (zuletzt Don Giovanni und Die Hamletmaschine am Opernhaus Zürich und La forza del destino am Theater Basel). In den vergangenen Jahren entstanden zudem eigene performative Installationen (u.a. Istanbul Transgelinler, Die schwarze Botin – remastered and remistressed bei den Wiener Festwochen 2013). Während der Intendanz Frank Baumbauers (2001–2009) gehörte Barbara Ehnes zum künstlerischen Leitungsteam der Münchner Kammerspiele. 2005 erhielt sie den deutschen Bühnenpreis «Opus» und 2012 wurde ihr gemeinsam mit Chris Kondek der Deutsche Theaterpreis «Faust» für Quijote. Trip zwischen Welten am Thalia Theater Hamburg verliehen. Seit dem Sommersemester 2011 ist sie Professorin für Bühnenbild an der Hochschule für Bildende Künste Dresden. 2015 ist im Verlag Theater der Zeit die Monographie Barbara Ehnes – Starting Over erschienen.

Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017


Joki Tewes, Kostüme

Joki Tewes, Kostüme

Jana Findeklee und Joki Tewes sind seit 2007 ein Bildnerteam in den Bereichen Bühne, Kostüm und Video für Schauspiel und Oper. Im Bereich Kostüm prägten sie die gemeinsamen Inszenierungen mit Frank Castorf am Schauspielhaus Zürich, an der Volksbühne Berlin, bei den Wiener Festwochen und zuletzt am Residenztheater München (Kasimir und Karoline). Eine kontinuierliche Zusammenarbeit verbindet sie mit den Regisseuren Stefan Bachmann, Dani Levy, Christian Weise, Christoph Frick und Paul-Georg Dittrich. Mit Sebastian Baumgarten arbeiten sie bereits seit 2012 u.a. für das Staatstheater Stuttgart, das Maxim Gorki Theater Berlin, die Schauspielhäuser Düsseldorf, Hamburg und Zürich. Die heilige Johanna der Schlachthöfe von Bertold Brecht wurde zum Theatertreffen 2013 nach Berlin eingeladen. Ihre letzte Produktion am Opernhaus Zürich war Orlando Paladino in der Regie von Jetske Mijnssen.

Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017


Jana Findeklee, Kostüme

Jana Findeklee, Kostüme

Jana Findeklee und Joki Tewes sind seit 2007 ein Bildnerteam in den Bereichen Bühne, Kostüm und Video für Schauspiel und Oper. Im Bereich Kostüm prägten sie die gemeinsamen Inszenierungen mit Frank Castorf am Schauspielhaus Zürich, an der Volksbühne Berlin, bei den Wiener Festwochen und zuletzt am Residenztheater München (Kasimir und Karoline). Eine kontinuierliche Zusammenarbeit verbindet sie mit den Regisseuren Stefan Bachmann, Dani Levy, Christian Weise, Christoph Frick und Paul-Georg Dittrich. Mit Sebastian Baumgarten arbeiten sie bereits seit 2012 u.a. für das Staatstheater Stuttgart, das Maxim Gorki Theater Berlin, die Schauspielhäuser Düsseldorf, Hamburg und Zürich. Die heilige Johanna der Schlachthöfe von Bertold Brecht wurde zum Theatertreffen 2013 nach Berlin eingeladen. Ihre letzte Produktion am Opernhaus Zürich war Orlando Paladino in der Regie von Jetske Mijnssen.

Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017


Elfried Roller, Lichtgestaltung

Elfried Roller, Lichtgestaltung

Elfried Roller wurde 1968 in Stuttgart geboren. Während seines Studiums der Elektrotechnik arbeitete er nebenher in einem privaten Theater in Karlsruhe. Es folgte die Meisterausbildung während fünf Jahren am Opernhaus Stuttgart. Von dort wechselte er ans Staatstheater Kassel und entwarf das Lichtdesign u.a. für Armin Petras, Volker Schmalör, Schirin Khodadadian und Hans Henning Paar. Ausserdem entstand Die Entführung aus dem Serail mit Roman Hovenbitzer in Salvatore di Bahia, Brasilien. Seit 2008 ist er am Opernhaus Zürich tätig. Seither entstand u.a. das Licht für Adrian Marthalers Inszenierungen Die Entführung aus dem Serail und Guillaume Tell, ausserdem La Sylphide mit Johan Kobborg und die Uraufführungen von Teatro Minimo mit der daraus entstandenen Arbeit zu Stadt der Blinden von Anno Schreier unter der Regie von Stephan Müller. Gastspiele führten ihn u.a. nach Bogota, Marbella, Minsk, Tel Aviv, Tokio, Tscheljabinsk und Wien.

 

 

Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017 La scala di setaVorstellung am 09, 11, 17, 24 Feb 2018 La finta giardinieraVorstellung am 05, 08, 13, 16, 18 Mai 2018


Chris Kondek, Video-Design

Chris Kondek, Video-Design

Chris Kondek, geboren in Boston und aufgewachsen in New York, produziert seit 20 Jahren Videos für Theater und Performances. 1990 begann seine Arbeit mit The Wooster Group in New York. 1995 arbeitete er mit Laurie Anderson an ihrem Multimedia-Konzert The Nerve Bible und 1998 an ihrer Oper Songs and Stories from Moby Dick. 1999 zog er nach Berlin, wo er mit der Choreografin Meg Stuart zu arbeiten begann. Eine kontinuierliche Zusammenarbeit verbindet ihn auch mit dem Regisseur Stefan Pucher. Ausserdem gestaltet Chris Kondek Videos für Produktionen von Armin Petras, Sebastian Baumgarten, Hans-Werner Kroesinger, René Pollesch, Michael Nyman, Rimini Protokoll, Jossi Wieler und Falk Richter. In letzter Zeit erarbeitete er u.a. Videodesigns für Tannhäuser in Bayreuth, Schuld und Sühne am Schauspielhaus Zürich, Don Giovanni am Opernhaus Zürich, Ariodante am Theater Basel, Situation Rooms an der Ruhrtriennale und Elektra am Deutsche Theater Berlin. Seit 2004 entwickelt Chris Kondek eigene Theaterarbeiten, zumeist gemeinsam mit Christiane Kühl. Das erste Projekt, Dead Cat Bounce, wurde beim Festival Politik im Freien Theater 2005 vom Goethe-Institut und ZDF-theaterkanal ausgezeichnet. Es folgten u.a. Loan Shark am Hebbel am Ufer Berlin, Stuff am Theater Neumarkt in Zürich, Übermorgen ist zweifelhaft // 2012 an den Münchner Kammerspielen, Money: It Came From Outer Space am HAU, das ebenfalls vom Goethe-Institut ausgezeichnet wurde, sowie Anonymous P. (2014) in der Gessnerallee Zürich. 2012 erhielt Chris Kondek gemeinsam mit der Bühnenbildnerin Barbara Ehnes den Theaterpreis «Der Faust» für die Arbeit an Stefan Puchers Produktion Don Quixote am Thalia-Theater Hamburg.

Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017


Kinsun Chan, Choreographische Mitarbeit

Kinsun Chan, Choreografische Mitarbeit

Kinsun Chan, geboren in Vancouver/Kanada, studierte Kunst, Grafikdesign und Tanz in den USA. Als Tänzer war er u.a. Mitglied des Balletts Zürich unter Heinz Spoerli sowie des Ballets Basel unter Richard Wherlock, wo er als Solist in Choreografien von Jiří Kylián, William Forsythe, Nacho Duato, Heinz Spoerli, Hans van Manen, Richard Wherlock und Ed Wubbe zu erleben war. Seine ersten eigenen Choreografien entstanden für die Reihe «Junge Choreografen» des Balletts Zürich sowie im Rahmen der Noverre-Gesellschaft am Stuttgarter Ballett. Kinsun Chans Arbeiten wurden seither vom Ballett Basel, dem Singapore Dance Theatre, dem Ballett der Staatsoper Hannover, der Royal Ballet School Antwerpen, der John Cranko Ballet School, der Hong Kong Academy of Performing Arts, der Ballett Akademie München, der Tanz Akademie Zürich sowie am Tiroler Landestheater, am Staatstheater Kassel und am Luzerner Theater aufgeführt. Die Choreografie Black on Black, kreiert für das Hong Kong Ballet, wurde zum Jacobs Pillow Dance Festival (USA) und zum Festival des Arts de Saint Sauveur (Kanada) eingeladen. Kinsun Chan ist zudem als Choreograf für Tanz und Opern tätig. Zu den OpernregisseurInnen, mit denen er bisher zusammen arbeitete, gehören Jens-Daniel Herzog, Michael Sturminger, Götz Friedrich, Dominique Mentha, Bernd Mottl, Frank Hilbrich, Tatjana Gürbaca und Sebastian Baumgarten.

Die ZauberflöteVorstellung am 26, 29 Sep; 05, 10, 15 Okt 2017 Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017 La forza del destinoVorstellung am 27, 30 Mai; 02, 07, 10, 13, 17, 20, 28 Jun 2018


Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic, Choreinstudierung

Janko Kastelic, slowenisch-kanadischer Pianist, Organist und Dirigent, studierte Komposition, Dirigieren und Musiktheorie an der University of Toronto, Faculty of Music. Nach seinem Studium zog es Janko Kastelic nach Europa, wo er unter anderem an der Pariser Opéra National als Korrepetitor und an der Wiener Staatsoper als Korrepetitor, zweiter Chordirektor und stellvertretender Leiter der Opernschule tätig war. Von 2008 bis 2011 war er Generalmusikdirektor und Operndirektor des Slowenischen Nationaltheaters Maribor. 2011 kehrte er nach Wien zurück, wo er an der Wiener Staatsoper die musikalische Leitung der Kinderopern Aladdin und die Wunderlampe und Die Feen übernahm. Von 2012 bis 2013 war er Gastchordirektor an der Staatsoper Hamburg und seit 2013 ist er künstlerischer Leiter des von ihm mitbegründeten CULTUREpoint Piran. 2015-17 war er in der Kammeroper des Theater an der Wien als Studienleiter und als dritter Kapellmeister der Wiener Hofmusikkapelle tätig, seit Mai 2017 ist er als Nachfolger von Jürg Hämmerli Chordirektor am Opernhaus Zürich. Janko Kastelic hat sich als freischaffender Dirigent, Korrepetitor und Komponist neben der barocken Musik ebenfalls der modernen Musik  gewidmet. Sein vielseitiges musikalisches Schaffen umfasst neben zahlreichen Arrangements auch Kompositionen von Pop- und Filmmusik sowie Solo- und Kammermusik. Es ist ihm ein Anliegen, junges Publikum für Musik zu begeistern und die Liebe zur Musik an die nächste Generation weiterzugeben.

Mendelssohn EliasVorstellung am 15 Jul 2018 Il barbiere di SivigliaVorstellung am 01, 06, 11 Okt 2017 CarmenVorstellung am 01, 04, 07, 10, 14 Jul 2018 La Fille du régimentVorstellung am 16, 19, 22 Dez 2017 La forza del destinoVorstellung am 27, 30 Mai; 02, 07, 10, 13, 17, 20, 28 Jun 2018 Der fliegende HolländerVorstellung am 18, 21, 24, 28, 31 Mär 2018 Luisa MillerVorstellung am 12, 15, 21, 24, 27, 29 Apr 2018 Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017 Le Comte OryVorstellung am 31 Dez 2017; 02, 04, 06, 09 Jan 2018 ParsifalVorstellung am 25 Feb; 03, 07, 11 Mär 2018 Ronja RäubertochterVorstellung am 18, 26, 30 Nov; 03, 08, 09, 12, 31 Dez 2017; 02, 14 Jan; 22, 25 Apr 2018 La traviataVorstellung am 06, 08, 11, 13, 15 Jul 2018 TurandotVorstellung am 19, 25, 31 Mai; 03 Jun 2018


Karita Mattila, Leokadja Begbick

Karita Mattila, Sopran

Karita Mattila, im finnischen Somero geboren, gehört zu den gefragtesten dramatischen Sopranistinnen der heutigen Zeit. 1986 gab sie ihr Operndebüt als Fiordiligi (Così fan tutte) am Royal Opera House Covent Garden. Seither ist sie an allen bedeutenden Bühnen der Welt mit einem Repertoire aufgetreten, das die grossen Sopranpartien von Mozart, Richard Strauss, Tschaikowski, Verdi, Puccini, Wagner und Janáček wie auch Uraufführungen von Kaija Saariahos Werken umfasst. Ihre Bühnenpräsenz entfaltet sich in der Zusammenarbeit mit Regisseuren wie Luc Bondy (Verdis Don Carlo in Paris, London und Edinburgh), Peter Stein (Simon Boccanegra in Salzburg und Don Giovanni in Chicago) oder Jürgen Flimm (Fidelio an der Metroplitan Opera). Höhepunkte der letzten Zeit waren Kostelnička (Jenůfa) in New York, San Francisco und München, Emilia Marty (Věc Makropulos) an der Met, der Finnischen Nationaloper und bei den BBC Proms, die Titelrolle in Ariadne auf Naxos in Paris, München und London sowie ihr Rollendebüt als Kundry (Parsifal) bei den Musikfestspielen in Turku. Aufnahmen umfassen u.a. Die Meistersinger von Nürnberg mit Sir Georg Solti und Jenůfa mit Bernhard Haitink, die beide mit einem «Grammy» ausgezeichnet wurden, wie auch Strauss’ Vier letzte Lieder, Schönbergs Gurrelieder und Schostakowitschs 14. Sinfonie. Für ihre Rollenportraits wurde Karita Mattila mit zahlreichen Preisen bedacht, darunter mehrere Nominierungen für den «Laurence Olivier Award», der Chevalier des Arts et des Lettres, «Musician of the year» (Musical America) und der «Royal Philharmonic Society Award». Seit Beginn ihrer Laufbahn widmet sich Karita Mattila auch der Liedkunst und gestaltet regelmässig Rezitale.

Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017


Michael Laurenz, Willy, der Prokurist

Michael Laurenz, Tenor

Michael Laurenz begann seine Gesangskarriere als Tamino bei den Schlossfestspielen Wernigerode. Es folgten Engagements mit den Stuttgarter Philharmonikern und an der Kammeroper München. Als Mitglied des Internationalen Opernstudios Zürich (2008–2010) sang er u.a. die Titelpartie in Offenbachs Barbe-Bleue und Siegfried in Oscar Straus’ Die lustigen Nibelungen. 2010 wurde er ans Opernhaus Zürich engagiert und war hier u.a. als Arbace (Idomeneo), Lindoro (Haydns La fedeltà premiata), Dr. Cajus (Falstaff), Tanzmeister (Ariadne auf Naxos), Valzacchi (Der Rosenkavalier), Iwan (Die Nase), Abdisu (Palestrina), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail), Der Schäbige (Lady Macbeth von Mzensk), David (Die Meistersinger von Nürnberg), Aegisth (Elektra), Monostatos (Die Zauberflöte), Pirzel (Die Soldaten) und in der Titelrolle von Robin Hood zu hören. Michael Laurenz gastiert regelmässig an den grossen Opernhäusern und Festivals Europas, darunter die Bregenzer Festspiele (Mieczysław Weinbergs Das Porträt, Aida, HK Grubers Geschichten aus dem Wienerwald), die Pariser Oper (Brighella in Ariadne auf Naxos, Pedrillo und Monostatos), die Salzburger Festspiele (Scaramuccio in Ariadne, Cauchon in Braunfels’ Jeanne d’Arc), die Bayerische Staatsoper (Pedrillo, Dr. Blind in Die Fledermaus) und das Stuttgarter Musikfest (Ullmanns Der Kaiser von Atlantis). Höhepunkte der letzten Zeit waren Valzacchi (Der Rosenkavalier) in Amsterdam, Andres (Wozzeck) an der Mailänder Scala, Meckie Messer beim Kurt Weill-Fest in Dessau, Aegisth (Elektra) sowie Albert Gregor (Die Sache Makropulos) an der Vlaamse Opera sowie Tanzmeister in Glyndebourne.

Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017 Die ZauberflöteVorstellung am 26, 29 Sep; 05, 10, 15 Okt 2017


Christopher Purves, Dreieinigkeitsmoses

Christopher Purves, Bass-Bariton

Der britische Bariton Christopher Purves gehört zu den gefragtesten Opern- und Konzertsängern seines Fachs. Einst Student und Chorschüler am King’s College in Cambridge sowie Mitglied der experimentellen Rockband Harvey and the Wallbangers tritt er heute mit einem breit gefächerten Repertoire auf allen internationalen Bühnen auf. Höhepunkte der letzten Zeit waren u.a. die Titelrolle in Barrie Koskys Inszenierung von Händels Saul in Glyndebourne und beim Adelaide Festival, Alberich (Götterdämmerung) an der Houston Grand Opera und an der Bayerischen Staatsoper, der Förster (Das schlaue Füchslein) in Glyndebourne, sein Debüt an der Pariser Oper in Romeo Castelluccis Inszenierung von Schönbergs Moses und Aron, The Protector (George Benjamins Written on Skin) in Covent Garden, Madrid und Barcelona, Schönbergs Gurrelieder bei den BBC Proms mit dem London Symphony Orchestra und Sir Simon Rattle, eine Europa-Tournée mit Händels Messiah mit Emmanuelle Haïm und Le Concert d’Astrée sowie Balstrode (Peter Grimes) beim Edinburgh Festival. Seine Affinität zu zeitgenössischen Kompositionen zeigte Christopher Purves zudem in seiner Interpretation von Walt Disney in der Uraufführung von Philip Glass’ The Perfect American am Teatro Real in Madrid und an der English National Opera sowie in diversen Werken des Komponisten Sir James Macmillan. Zu seiner umfangreichen Diskographie gehören das Solo-Album Handel’s Finest Arias for Base Voice, Written on Skin mit George Benjamin und dem Mahler Chamber Orchestra wie auch Donizettis Maria di Rohan mit dem Orchestra of the Age of Enlightenment und Mark Elder. In der Spielzeit 2017/18 singt Christopher Purves u.a. Golaud (Pelléas et Mélisande) in Hong Kong und Glyndebourne.

Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017


Annette Dasch, Jenny Hill

Annette Dasch, Sopran

Annette Dasch studierte u.a. an der Hochschule für Musik in München und zählt mittlerweile zu den international führenden Sopranistinnen. Sie gastiert bei den Bayreuther und Salzburger Festspielen und singt an den grossen Opernhäusern der Welt, so etwa in Mailand, New York, London, München, Berlin, Dresden, Frankfurt, Wien, Paris, Florenz, Madrid, Tokyo, Brüssel und Genf. 2014 wurde die gebürtige Berlinerin mit dem Bundesverdientskreuz ausgezeichnet. In letzter Zeit war sie als Elsa (Lohengrin) bei den Bayreuther Festspielen sowie in Frankfurt, Berlin und Mannheim zu erleben, sang Cordelia (Aribert Reimanns Lear) in Paris, Elisabeth (Tannhäuser) an der Opera Vlaanderen, Eva (Die Meistersinger von Nürnberg) an der Metropolitan Opera in New York sowie bei Wagner in Budapest und Reiza (Oberon) bei den Münchner Opernfestspielen. Am Opernhaus Zürich war sie zuletzt in der Titelrolle von Martinůs Juliette zu erleben. Im Konzertbereich arbeitet Annette Dasch mit Orchestern wie den Berliner und Wiener Philharmonikern, dem Orchestre de Paris, dem RSB Berlin, dem Mozarteum Orchester Salzburg oder der Akademie für Alte Musik zusammen. Ihre Debüt-CD Armida wurde mit dem ECHO für die beste Operneinspielung ausgezeichnet. Unter ihren zahlreichen Aufzeichnungen finden sich zudem eine CD mit Mozart-Arien, die Beethoven-Symphonien mit den Wiener Philharmonikern unter Christian Thielemann, Lohengrin mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin unter Marek Janowski sowie als DVD die Lohengrin-Produktion der Bayreuther Festspiele 2011. Zukünftige Pläne umfassen u.a. ihr Debüt an der Wiener Staatsoper als Donna Elvira (Don Giovanni), Leonore (Fidelio) am Theater an der Wien und Rosalinde (Die Fledermaus) an der Deutschen Oper Berlin.

Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017


Christopher Ventris, Paul Ackermann

Christopher Ventris, Tenor

Christopher Ventris gehört seit seinen Debüts in Glyndebourne, an der Opera North und an der English National Opera zu den führenden Tenören seines Faches. In den vergangenen Jahren lag der Fokus seiner Karriere vor allem auf Wagner-Partien. So gab er als Parsifal sein erfolgreiches Debüt bei den Bayreuther Festspielen 2008 und begeisterte mit derselben Partie unter Bernard Haitink am Opernhaus Zürich in der Spielzeit 2006/07, unter Christian Thielemann und später in der Regie von Alvis Hermanis an der Wiener Staatsoper, unter Kent Nagano an der Bayerischen Staatsoper, unter Lorin Maazel in Valencia, unter Marc Albrecht in Amsterdam sowie u.a. in London, Paris, Barcelona und San Francisco. Siegmund (Die Walküre) verkörperte er u.a. in Wien, Bayreuth, Washington, Venedig, Amsterdam, Budapest und bei seinem Debüt an der Semperoper Dresden. Lohengrin sang er in Bologna, Genf, Madrid und Dallas. Er gab seine Rollendebüts als Tannhäuser in Paris sowie als Erik (Der fliegende Holländer) in San Francisco und sang die Titelrolle in Rienzi bei den Salzburger Festspielen. Weitere zentrale Partien seines Repertoires sind Laca (Jenůfa), den Christopher Ventris an der Spielzeiteröffnung 2012/13 in Zürich sang, wie auch die Rolle des Steva in derselben Oper, mit der er u.a. an der Metropolitan Opera debütierte, zudem die Titelrolle in Peter Grimes (Opernhaus Zürich, Deutsche Oper Berlin), Florestan in Fidelio (Washington National Opera), Max in Der Freischütz (Opernhaus Zürich, Deutsche Oper Berlin, Teatro alla Scala) und Andrei Chowanski in Chowanschtschina (Bayerische Staatsoper, BBC Proms). Geplant sind u.a. Parsifal, Siegmund und Lohengrin an der Wiener Staatsoper.

Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017


Iain Milne, Jakob Schmidt

Iain Milne, Tenor

Iain Milne stammt aus Aberdeenshire/Schottland. Er schloss sein Studium an der Royal Academy of Music in London mit Auszeichnung ab, war Mitglied des National Opera Studio in London und des Internationalen Opernstudios in Zürich. Sein Operndebüt gab er in der Titelrolle von Mozarts La clemenza di Tito. Seither sang er u.a. in Peter Maxwell Davies’ The Lighthouse an der Royal Academy, Tamino an der Hampstead Garden Opera wie auch in Ravels L’Enfant et les sortilèges und in Händels Giulio Cesare in Egitto. Engagements als Solist in Oratorien führten ihn zudem nach Hamburg (Händels Messiah), nach Aberdeen (Haydns Schöpfung) und in die Fairfield Halls in Croydon (Elgars Dream of Gerontius). Als Mitglied des Internationalen Opernstudios in Zürich war er u.a. als Erster Priester (Die Zauberflöte), Brighella (Ariadne auf Naxos) sowie in Lohengrin, Fälle, Elektra, Il viaggo a Reims und Le Comte Ory zu hören. In der Märchenoper Der Zauberer von Oz von Pierangelo Valtinoni sang er die Vogelscheuche, in Haydns Orlando paladino war er als Orlando zu erleben. Seit der Spielzeit 2016/17 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich und war hier bisher in Lucia di Lammermoor als Normanno zu hören, in Otello als Roderigo und in Prokofjews Der feurige Engel sang er Jakob Glock.

Der fliegende HolländerVorstellung am 18, 21, 24, 28, 31 Mär 2018 Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17 Nov 2017 SalomeVorstellung am 28 Sep; 01, 08, 15 Okt 2017 La traviataVorstellung am 06, 08, 11, 13, 15 Jul 2018 TurandotVorstellung am 19, 25, 31 Mai; 03 Jun 2018


Cheyne Davidson, Heinrich, genannt Sparbüchsenbill

Cheyne Davidson, Bariton

Cheyne Davidson erhielt seine musikalische Ausbildung an der Case Western Reserve University, dem Cleveland Institute of Music und der Manhattan School of Music. Unmittelbar nach seinem Studium wurde er eingeladen, als Escamillo mit Peter Brooks Tragédie de Carmen auf Europa-, Japan- und Israel-Tournee zu gehen. Nach Auftritten in den USA und Europa war er ein Jahr lang Mitglied des Internationalen Opernstudios. Seit 1992/93 gehört er zum Ensemble des Opernhauses Zürich, wo er u.a. als Marcello und Schaunard (La bohème), Escamillo (Carmen), Silvio (Pagliacci), Amfortas (Parsifal), Paolo Albiani (Simon Boccanegra), Donner und Gunther (Der Ring des Nibelungen), Alfio (Cavalleria rusticana), Cecil (Maria Stuarda), Faninal (Rosenkavalier), Lescaut (Manon Lescaut), Marco (Gianni Schicchi), Barone Douphol (La traviata), Enrico (Lucia di Lammermoor), Werschinski (Drei Schwestern), Eisenhardt (Die Soldaten) und erst kürzlich als Chang in Das Land des Lächelns  sowie als Le Bailli in Massenets Werther auftrat. Gastverträge führten ihn u.a. an die Opernhäuser Stuttgart, Köln und Hamburg, nach Basel und Luzern, an das Théâtre du Châtelet in Paris, die Oper Nancy, zur Hamburger Opernwoche, Belgrad, Budapest, zu den Bregenzer Festspielen und zum Classic Open Air Solothurn. Bei der ZKO Opera Box war er in Die schöne Galathée, in Il campanello di notte sowie in Il signor Bruschino zu erleben. Sein Salzburger Festspieldebüt gab er zu Pfingsten 2016 als Doc in der West Side Story; im Sommer 2016 war er ebenfalls in Salzburg in der Uraufführung von Thomas Adès’ Oper The Exterminating Angel zu erleben.

La fanciulla del WestVorstellung am 21, 26, 30 Dez 2017; 07, 12 Jan 2018 Das Land des LächelnsVorstellung am 10, 16, 19, 22, 26, 29 Jun 2018 Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017 La traviataVorstellung am 06, 08, 11, 13, 15 Jul 2018 WertherVorstellung am 10, 13, 18, 21, 24, 29 Mai 2018


Ruben Drole, Josef, genannt Alaskawolfjoe

Ruben Drole, Bariton

Ruben Drole stammt aus Winterthur und studierte an der Musikhochschule Zürich bei Jane Thorner Mengedoht. 2004 wurde er ins Internationale Opernstudio und 2005 ins Ensemble des Opernhauses Zürich aufgenommen, wo er u.a. als Lucio Cinna (J.C. Bachs Lucio Silla), Haly (L’italiana in Algeri), Argante (Rinaldo), Wurm (Luisa Miller) und als Papageno in der von Nikolaus Harnoncourt geleiteten Zauberflöte zu erleben war. Als Papageno hat er auch kürzlich sein Debüt an der Semperoper Dresden gegeben. Weitere Projekte mit Harnoncourt waren u.a. Kezal (Die verkaufte Braut) bei der Styriarte Graz, Beethovens Christus am Ölberg in Wien und Luzern, Haydns Schöpfung bei der Styriarte Graz, eine Japan-Tournee (Mozarts Requiem und Händels Messiah) sowie Leporello (Don Giovanni) am Theater an der Wien. Im Zürcher Zyklus der Mozart/Da Ponte-Opern von Sven-Eric Bechtolf und Franz Welser-Möst wirkte er als Guglielmo (Così fan tutte), Figaro (Le nozze di Figaro) und Leporello (Don Giovanni) mit. Dieselben Partien interpretierte er unter Welser-Möst auch beim Cleveland Orchestra. 2006 gastierte er als Haly in Aix-en-Provence. Bei den Salzburger Festspielen 2012 sang er den Achilla (Giulio Cesare) und trat dort 2013 in Haydns Il ritorno di Tobia und in Walter Braunfels’ Szenen aus dem Leben der Heiligen Johanna auf. Auf dem Konzertpodium ist er u.a. unter Ton Koopman, Nikolaus Harnoncourt und Emmanuelle Haïm aufgetreten. In Zürich war er zuletzt als Graf Robinson (Il matrimonio segreto), Lord Rochefort (Anna Bolena), Papageno und in den Titelrollen von Le nozze di Figaro sowie Das verzauberte Schwein zu sehen.

La forza del destinoVorstellung am 27, 30 Mai; 02, 07, 10, 13, 17, 20, 28 Jun 2018 Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017 Die ZauberflöteVorstellung am 26, 29 Sep; 05, 10, 15 Okt 2017


Jonathan Abernethy, Tobby Higgins

Jonathan Abernethy, Mitglied des IOS

Jonathan Abernethy stammt aus Neuseeland. 2015 war er Preisträger bei der Festivalakademie in Aix-en-Provence sowie bei den Australian Opera Awards. Seit 2012 ist er regelmässig am Sydney Opera House zu erleben, wo er sich mit Partien wie  Tamino (Die Zauberflöte), Ferrando (Così fan tutte), Normanno (Lucia di Lammermoor), Don Ottavio (Don Giovanni), Ruiz (Il trovatore), Fenton (Falstaff), Remendado (Carmen), Lerma (Don Carlos) und Lensky (Jewgeni Onegin) ein breites Repertoire aneignen konnte. 2015 begab er sich auf eine sechsmonatige Studienreise ins Ausland und nahm an verschiedenen Festivals und Opernprogrammen wie der Festival d’Aix-en-Provence Residency, der Solti-Akademie in Italien und dem Ravinia Festival Steans Music in Chicago teil. Während dieser Zeit hatte er die Gelegenheit, mit bedeutenden Künstlern wie Sir Richard Bonynge, James Conlon und Leo Nucci zu arbeiten. 2016/17 sang Jonathan Abernethy u.a. Nadir (Les pêcheurs de perles) an der West Australian Opera in Perth, Diarte (Cavallis Erismena) in Aix-en-Provence und Nanki-Poo (The Mikado) an der New Zealand Opera in Auckland. Seit der Spielzeit 2017/18 ist er Mitglied im IOS, wo er u.a. in Salome, Fidelio, La fanciulla del West und in Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny zu sehen ist.

La fanciulla del WestVorstellung am 21, 26, 30 Dez 2017; 07, 12 Jan 2018 FidelioVorstellung am 26, 30 Nov; 03, 08, 13 Dez 2017 La finta giardinieraVorstellung am 05, 08, 13, 16, 18 Mai 2018 Aufstieg und Fall der Stadt MahagonnyVorstellung am 05, 09, 12, 14, 17, 19, 22, 24 Nov 2017 SalomeVorstellung am 28 Sep; 01, 08, 15 Okt 2017